古風、格律、打油、八病(詩詞雜談)

    現在大家動不動就說寫古風，似乎不按平仄寫的就是古風，我的朋友吟龍有句鏗鏘有力的話：「古風本無平仄，後世庸人自擾之，至於格律詩。因為平仄而生，後則必死於平仄。」，古風「本無平仄」就真的如大家說的那麼容易寫么嗎？台灣的李凡說過，如果叫他選擇，他寧願選格律也不選古風，因為古風更難寫。這位先生才是真正認識古風，因為我們論壇常出問題，大家很難碰到在一起，所以至今也無法向他請教。近日在紅網遇到一位叫拍磚手的，也說了同樣的話，我正想向他請教，湘軍作風的網友便痛罵他故弄玄虛，他只好離開紅網，使我失去一個學習的好機會。
無法向人請教，只好自己解惑，把我最近的領悟，寫出來供天闕的朋友們參考。
現在多數人都誤解了古風，誤把打油詩寫法當古風寫法。
一、古風、格律、打油詩的區別與關係
古風、格律、打油詩的主要區別是什麼？
撇開字數、句數、長短這些載體（外衣），它們的主要內在區別在於韻律。古風強調音律（即用字的聲和韻）、格律強調平仄（即節奏的協調）、打油詩強調自由（即不受音律和平仄的限制）。
古風、格律、打油詩三者的關係怎樣？
格律既是對古風的繼承，又是對古風的不徹底的革命（即改良）；打油詩則是對古風、格律徹底的革命。
從漢朝到唐朝格律詩定型前的詩歌都屬於古風。古風都是能唱的所以統稱為詩歌。各朝還專門有樂府機構，搜集和創作詩歌，直到唐朝還如此，唐朝時開始出現不入樂的詩，叫新樂府，但寫法上與入樂的舊樂府沒多大區別。然後不入樂的格律詩開始嶄露頭角。
因為古風是用來唱的，因此要求咬字清楚，否則你唱得再動聽，聽不清你唱什麼，那有什麼用。流行音樂中許多歌曲，沒有字幕，普通話說得再好的人唱起來，你也聽不清他唱什麼，就是寫詞者與譜曲者只管動聽，卻不管樂律的協調。因此古風對詩的用字（也就是韻字）要求特別嚴。後人對沈約提出的八病多持否定態度，他們不知道八病說對格律詩當然是雞籮里尋骨頭，沒有用的，但那時沒有格律，他怎會針對格律呢？人家針對的是古風，試想想，你唱歌中碰到一句歌詞中有好幾個同音字或好幾個同韻字，你唱得清人家聽得懂么？所以古人對古風的寫作提出許多限制（比格律複雜多了），我從韻字方面舉例，比如一首詩中不能有同音字押韻，一句中不能出現同音字，一句中不能出現雙聲字，不能出現疊韻字，這樣唱出來的字一個個清楚。你聽了我的介紹，你還有膽量寫古風嗎？後人不甚了了，只知它不要管平仄，不知它比格律嚴多了。正因為它太嚴，清規戒律太多，所以格律詩革了它的命，格律詩在當時是進步了，今人不解，如吟龍者，反而認為格律詩是庸人自擾，是落後，這是對歷史太不清楚的原因造成的，更主要是歷史上那些胡說八道的評論家造成的。
古風因為要唱，所以對用字要求很嚴，格律詩已不用唱了，用字便大大解放了，但是格律詩要能念（吟），因此讀起來要有板有眼，這樣節奏的要求就比古風強多了，節奏要有陰陽頓挫，平仄便時勢造英雄了，根據吟讀的實際發現平仄搭配的最佳搭檔，發現三平收很不好聽，發現孤平讀出來不清爽，於是一條條的清規戒律又出來了，其實人家這些「清規戒律」都是寫作的實踐經驗，你反對它豈不是冤哉枉也。
古人當然也有調皮者，既不願意按古風的要求來寫古風，也不願按格律詩的要求來寫格律詩，這種無格無套不受約束的詩叫徘也叫戲（即開玩笑），自從唐朝張打油出現，這種詩便正式被封為打油詩。打油詩有兩條主要特點，一是幽默，而是隨意，許多詩人說自己的詩是打油詩，那是謙虛，別以為真是打油，現在還把一些含幽默的雜體詩如聯邊，藏頭等等都打進打油，這實在是亂抓壯丁了，要知道這些雜體詩都是有格的，並不隨意。一個詩體必須要素齊全，顧此失彼就容易拉郎配。
由此我們可以清楚打油詩與古風本是兩回事，雖然它們都不論平仄，但古風不隨意，它受各種格（不過不是格律詩的格）的限制，它是不自由的。打油詩才不受限制，才是古代的自由詩。網路上大家所說的古風其實大部分是打油詩的冒充（可能有少數真懂古風的），我是古風的門外漢，所以我的無律詩統統是打油。
二、八病與病態美
八病說實在太深奧了，我是硬著頭皮才了解了一點點，也因此更不敢稱自己的非格律詩是古風。
本文八病部分大部分引用古書和名人觀點來闡述歷史現象。病態美部分則全為個人論述。八病部分很難懂，大家可先轉載下來，回家去慢慢消化去。有所得則請在論壇上發表看法，使大家都得到啟發和收穫。
(一)八病
先借郭紹虞《中國文學批評史》中的一段話說說研究的目的：「我們且慢批評，不要管八病是不是弊法，是不是拘滯，或是不是謬妄，以及是病不是病。無疑的，用現在的眼光來看，八病毫無討論的價值，可是，（一）我們先得承認這是永明體的音律，是由「古」到「律」中間的音律，所以就永明體的音律來講，也就不可能避免產生這些不很合理的弊法。（二）更得承認這是利用單音文字的特點所形成的音律，這是文字的音律之初步考究，是律體未定以前的音律說。所以我們考究八病，不是批評八病，也不是為八病辨護，而是想說明由古到律中間一段音律的問題。」
古詩歌謠重在內容的律聲，所以節奏的組合可以跟著不同的內容規定不同的音節，長短錯落，沒有一定，而永明體就偏重在外形的律聲了。永明體雖不致同律體一樣嚴格規定一定的句數，但是已和漢魏古詩不一樣，漢魏古詩即使也講平衡整齊，不重錯落，但是至少長短是沒有固定的，永明體就不免逐漸走上比較固定的長短規律，所以重在外形的律聲。
據《南史.陸厥傳》載沈約,謝朓,王融,周顒等制定平上去入四聲,以此制韻,有平頭,上尾,蜂腰,鶴膝。五字之中,音韻悉異,兩句之內,角徵不同,不可增減，叫做八病。這時期講究四聲八病的詩文作品則稱之為永明體。
王運熙,顧易生先生《中國文學批評史》指出,聲律論萌芽於漢晉,發展於南朝,形成於南齊永明年間,「八病」說的發現過程通過詩人的創作實踐,因而具有反映沈氏審美觀點的內涵意義,彰顯了沈氏審美直覺,判斷等心理活動。八病說的深刻處,在於它是沈氏對「審美」,「情感」,「聲音」,「認知」四者理論化的具體表述,此正是沈氏聲律論之所以造成長遠影響,並且促進近體格律之形成的內在原因。相較於文學之自覺,八病說是沈氏對「聲」與「情」二者辨正上的自覺,它的本質是一種「主體」對客體進行超越的審美活動,從此深化自覺之意義程度,揭示了主體對於文學演進所起的決定性作用。
我對以上的理解是，八病說是詩歌界第一個有系統的理論，但它不是像我的幾個好朋友評論說的有幾個閑得無聊的文人，湊在一起異想天開的湊出了一套音律理論。這套理論來源與實踐，是對前人經驗的理論總結。
又有人說，就算古風講究音律，那也是永明體時期的事，漢魏時期的古風哪懂什麼音律？這種講法似是而非。那時沒有理論是真，但不是沒有這些知識，正如沒有農業理論前照樣有農業一樣。漢魏古風，音律已自然存在了，寫作中有無形的潛在規律，大家自覺運用，知其然不知其所以然。到八病說出，因知其所以然，反而做作起來，失其自然了。
而且從八病說研究者分析的例句，多是漢魏詩，也可見，漢魏詩納入八病說的理論系統。只是因為漢魏時的古風是自覺遵守規律，卻沒有正規條文，因此，顧此失彼，問題多多，反而使人感到漢魏與南北朝似乎不是一個系統。
四聲和八病是兩個永明聲律說的主要內容,除了具體內容之外,二者的本質也有所差異,此差異影響了二者價值意義上的深淺程度。四聲本文不說，專談八病。
八病指的是詩文創作中應避免的八種弊病,分為平頭,上尾,蜂腰,鶴膝,大韻,小韻,旁紐,正紐八種情形。
八病之內容不離「宮羽相變,低昂互節」的原則,尚未涉及五言詩中第二句和第三句中間的黏對問題。
綜觀八病, 都是上下二句之間的聲病。
郭紹虞講到八病的性質問題，說我以為（一）八病應分四組：平頭上尾為一組，是同聲之病；蜂腰鶴膝為一組，是同調之病；大韻小韻為一組，是同韻之病，旁紐正紐為一組，是同紐之病。細目有八，大別則四。（二）於四組之中再應分為兩類。平頭、上尾、蜂腰、鶴膝是就兩句的音節講的，大韻、小韻、旁紐、正紐是就一句的音節講的。因為它是一句中的音節，所以在兩句中就比較寬些，不為病犯。因此，可以知道《南史?陸厥傳》所以只舉平頭、上尾、蜂腰、鶴膝四種而不舉其它四種的緣故；因此，也可以知道《文鏡秘府論》所以說「大韻、小韻、旁紐、正紐四病但須知之不必須避」的緣故。《文鏡秘府論》引劉氏說云：「韻紐四病皆五字內之疵，兩句中則非巨疾」，不是說得很明白嗎？我們明白了八病有這兩類的區分，那麼再來讀沈約《宋書?謝靈運傳論》中「一簡之內音韻盡殊，兩句之中輕重悉異」二語，和《南史?陸厥傳》中「五字之中音韻悉異，兩句之內角徵不同」二語，就可以知道所謂「音韻」，真應當如鄒漢勛《五韻論》所講謂為紐與韻的問題；而這紐與韻的問題，也很明顯的是一句內的問題。同時，再可知「角徵」和「輕重」是同一意義。「角徵」二字不妨照《五韻論》所講，以商角為陰陽平，以徵羽為去入，各為一類，看作平仄的分別。 「輕重」二字，也不妨如蔡寬夫仇兆鰲諸人之說以清濁平仄當之。而這所謂「角徵」「輕重」雲者，又很明顯的是兩句內的問題。
第一, 前四病「平頭」、「上尾」、「蜂腰」、「鶴膝」,都是屬於聲調方面的。關涉第一,第六字;第二,第七字;第五,第十字;第五,第十五字。
先講平頭上尾。平頭上尾是指兩句五言詩句頭句尾同聲之病，指出要避免一二句起首和收尾的相似。《文鏡秘府論》謂「（五言詩）第一字不得與第六字同聲，第二字不得與第七字同聲。同聲者，不得同平上去入四聲」。此說較古，也最合理。這即是後來律體調協平仄的開始。所以永明體於此病還不完全遵守，而在律體既定之後，此病也當然能免掉了。
如「芳時淑氣清，提壺台上傾」一聯中，芳、提，都是平聲；時、壺，也都是平聲。讀起來就不好聽了。這叫做犯了平頭之病。又如《早行逢故人車中為贈》：殘朱猶曖曖，余粉尚霏霏。昨宵何處宿，今晨拂露歸。殘和余同聲，就犯了平頭，宵和晨也是。（下略。）《詠湖中雁》、《應王中丞思遠詠月》、《冬節後至丞相第詣世子車中》、《夢見美人》、《詠青苔》、《別范安城》等都有這種情況。（我補充一下，格律詩說135不論，其實3有時是要論的，因為3在五言中就是一和六字，要避免平頭呢。）
上尾病比較最嚴，自《文鏡秘府論》以後都認為：「第五字與第十字同聲（同聲調）為犯上尾，惟連韻者非病」，也沒有什麼歧解。所以《史通?雜說》言：「自梁室雲季，雕蟲道長，平頭上尾，尤忌於時。」
如樂府中：青青河畔草，鬱郁園中柳。草、柳都是上聲，犯了上尾的毛病。 如《領邊綉》：縴手制新奇，刺作可憐儀。奇與儀同聲，犯上尾。（下略。）又如《初春》等，也如此。
（我引申一下，按此，則漢朝的柏梁體是犯規的，因為它每句最後一字同聲（壓韻），所以格律規定為上下句不能都壓韻，第一句可例外，作為連韻。注意，八病與格律詩的區別，古風上下句最後一句是可以壓韻的，只是不能同聲壓韻，比如一句用上聲韻字，一句用去聲韻字，就不犯規。）
再論蜂腰鶴膝。《文鏡秘府論》以第二字與第五字同聲為蜂腰，第五字與第十五字同聲為鶴膝。此說不很可信，因為（一）與蜂腰鶴膝的名稱沒有關係，（二）永明體的聲律只講兩句間的關係，此卻論到三句。（三）後來的律體詩也不以此為病犯。因此，我們採用《蔡寬夫詩話》之說。蔡氏謂「所謂蜂腰鶴膝者蓋又出於雙聲之變。若五字首尾皆濁音而中一字清，即為蜂腰；首尾皆清音而中一字濁，即為鶴膝」。此說未知其所本，但是他以字音的清濁解釋當時的聲律說，竊以為最為近是。理由有三：（一）蜂腰鶴膝之義，應當是指兩頭粗中央細的為蜂腰，兩頭細中央粗的為鶴膝。所以蔡說最近情理。劉大白《舊詩新話》 「八病正誤條」，認為指腰和膝的地位，未必可靠。（二）蜂腰鶴膝的分別，正因為僅僅是兩頭粗細的關係，所以極易混淆。《文鏡秘府論》引沈氏說云：「人或謂鶴膝為蜂腰，蜂腰為鶴膝，疑未辨。」假使真如昔人所說是第二第五字或第五第十五字的關係，那麼很容易辨別，又怎麼會弄錯呢！（三）鍾嶸《詩品序》言「蜂腰鶴膝閭里已具」。這是聲病初起時人說的，是關於蜂腰鶴膝最早的議論，假使蜂腰鶴膝真是避忌第二字與第五字的同聲，第五字與第十五字的同聲，那麼何能謂為「閭里已具」！所以根據上述理由，覺得只有蔡寬夫說較為近是；因為辨別聲音之清濁輕重，則歌謠諺語中也可能有各種調協方法的。
蜂腰：顧名思義是兩頭大，中間小。指五言詩一句內第二字與第四字的聲調不能相同；或第二字與第四字不能同是濁音聲母而第三字是清音聲母，不然就犯了蜂腰的毛病。如：《飲馬長城窟》：客從遠方來，遺我雙鯉魚。從、方都是平聲字，我、鯉又都是濁音字，中間的雙則是清音，讀起來兩頭重，中間輕，這就是犯了蜂腰的毛病。如《早行逢故人車中為贈》：今晨拂露歸。晨與歸同聲。下略。《夜夜曲》、《泛永康江》、《江南曲》、《洛陽道》、《有所思》等
　　鶴膝與蜂腰第二點正好相反。《杜詩祥注》也中有簡略的說明。
說鶴膝詩者,五言詩中第五字不得與第十五字同聲。則如《為鄰人有懷不至》：影逐斜月來，香隨遠風入。言是定知非，欲哭翻成泣。來與非同聲。下略。《洛陽道》、《初春》、《腳下履》等。
（我引申一下：格律詩強調雙步韻平仄相間，正好避免了這種毛病）
第二,大,小韻論韻,旁,正紐論聲,此四者與前四病不同,旁,正紐關注在韻字與其它九字,大,小韻在乎一句之中的五字關係,四者皆是站在字與字之間的暢達與否來言說的。這四病是一句中的病，所以在永明體不為巨病，而在律體則以病對病，反而成為一種聲音之美。鄒漢勛《五韻論》解釋沈約「音韻悉異」之語，謂「音目同紐，韻謂同類。言五字詩一句之中非正用重言連語，不得復用同韻同音之字，犯之即為病」。這可以算是這四病的總原則。
在這總原則下再從韻的方面來講，則大韻系指與押韻之字同韻之病，小韻則是除韻以外而有迭相犯者，所以《文筆眼心鈔》說：「五字中二五用同韻字名觸絕病，是謂大韻；一三用同音字名傷音病，是謂小韻。」
大韻者為不得用與押韻字同一韻的字;
比如五言詩如果以「新」為韻,上九字中,更不得安「人」,「津」,「鄰」,「身」,「陳」等字,既同其類（即與韻相犯）,名犯大韻。
如：漢樂府：胡姬年十五，春日獨當壚。胡與壚同韻部，則是犯了大韻的毛病。如《游鐘山詩應西陽王教》：靈山紀地德。地險資岳靈。終南表秦觀。少室邇王城。翠鳳翔淮海。衿帶遶神垧。北阜何其峻。林薄杳蔥青。押青韻，「靈」字屬青韻，當避而不用。下略。又如《領邊綉》、《詠青苔》、《詠桃》等。
小韻：五言詩兩句各句之間除非是疊韻情形，否則不能有同屬一個韻部的字。如：古樹老連石，急泉清露沙。樹與露，連與泉同韻部，則是犯了小韻的毛病。《為鄰人有懷不至》：影逐斜月來。香隨遠風入。言是定知非。欲笑翻成泣。言翻同屬元韻。下略。又如《攜手曲》、《應王中丞思遠詠月》、《別范安城》、《詠桃》等。
從紐的方面來講，則旁紐是指雙聲字。馮班《鈍吟雜錄》云：「郭忠恕《佩觿》云：『雕弓之為敦弓，則又依乎傍紐』，按徵音四字端透定泥，敦字屬元韻端母，雕字屬蕭韻端母，則是旁紐者雙聲字也。」此說找到了昔人所謂旁紐的根據，而且與《文鏡秘府論》、《詩人玉屑》諸書所說相合，所以比較可靠。正紐則指四聲相紐。《封演聞見記》云：「周顒好為體語，因此切字皆有紐，紐有平上去入之異。」這是紐的根據。所以昔人講到「紐」就往往兼聲與韻而言。仇兆鰲《杜詩詳註》云：「所謂正紐者，如溪起憩三字為一紐，上句有溪字，下句再用憩字，如庾闡詩『朝濟清溪峰，夕憩五龍泉』是正紐也。」此說解正紐很確，不過當時所謂病犯，是指一句中的音節，不是指兩句中的音節，仇氏沒有注意到這一點罷了。
旁紐一名大紐，即一句之中非雙聲詞而有二字同聲;
如五言詩一句之中有『月』字,更不得安「魚」,「元」,「阮」, 「願」等之字,此即雙聲,雙聲即犯傍紐。如：魚游見風月，獸走畏傷蹄。魚與月的聲母同屬古音疑紐，這就犯了旁紐的毛病（另外獸走同韻，犯小韻）。《古意》：挾瑟叢台下。徙倚愛容光。佇立日已暮。戚戚苦人腸。露葵已堪摘。淇水未沾裳。錦衾無獨暖。羅衣空自香。明月雖外照。寧知心內傷。月外同屬疑母。下略。又如《泛永康江》、《秋夜》、《效古》等。
正紐一名小紐，五言詩兩句內不能雜用聲母、韻母相同的四聲各字。比如：梁簡文帝詩：輕霞落暮錦，流火散秋金。錦與金聲母韻母相同，只調不同，這就是正紐的毛病（流與秋小韻）。如果以「壬」、「衽」、「任」、「人」、為一紐，五言一句中已有「壬」字，不更安「衽」、「任」、「人」字，致犯四聲相紐之病。《泛永康江》：長枝萌紫葉。清源泛綠苔。山光浮水至。春色犯寒來。臨睨信永矣。望美曖悠哉。寄言幽閨妾。羅袖勿空裁。永、悠平聲、尤韻。
據說李淑《詩苑》偽造沈約之說,以雙聲疊韻為詩中八病之二。
古詩重在自然的音節，所以雖是韻文，依舊和口語相接近，它的音節重在合於語言的調協，所以可以利用語言中雙聲疊韻的優點，發揮語言的音節之美。而永明體就只看到一個個方塊文字的組合，所以永明體的音節也就只能重在每個字的平仄四聲的關係，而對於雙聲疊韻的連用或復用（連語除外），反而看作病了。所以以前古詩的音節是自然的音節，而永明體的音節，是人為的音律。
周春《杜詩雙聲疊韻譜》中解釋沈約《宋書?謝靈運傳論》關於音律的主張，以為雙聲疊韻的配合對偶，就是「和」的問題。他說：「宮羽相變者，指母而言，即雙聲也；低昂互節者，指韻而言，即四聲也。若前有浮聲者，謂前有雙聲疊韻也；則後須切響者，謂下句再有雙聲疊韻以配之也。一簡之內音韻盡殊者，謂雙聲疊韻對偶變換也；兩句之中輕重悉異者，謂平上去入四聲調諧也。」這些話正誤解了永明體的聲律說。劉勰說得很明白：「雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽。」 八病中也明明有大韻、小韻、旁紐、正紐四病，怎麼說永明體的聲律，反而要雙聲疊韻配合對偶呢？上文講過，雙聲疊韻是古詩音節的條件，所以我以為《詩經》《楚辭》之用雙聲疊韻配合對偶妙合自然，這是天籟；杜律之用雙聲疊韻，以病對病，因難見巧，則是人籟。至於永明體，一方面不能利用語言中的雙聲疊韻，使它成為一片宮商，而同時律體未定，當然更不能以病對病，在運用文字技巧上顯出語言的特長，所以雙疊在永明體的五字十字之中實在是病，實在是應當避忌的。錢大昕《潛研堂文集》中說得好：「漢代詞賦家好用雙聲疊韻，如『滭浡滵汨，逼側泌瀄』，『蜚纖垂髾』，『翕呷萃蔡』，『紆餘委蛇』之等，連篇累牘，讀者聱牙。故周沈矯其失，欲令一句之中平側相間耳。」 （見《音韻答問》卷十五）此說最為通達。雙聲疊韻之過度濫用，真足為行文之累。何況這是文字的音節，何況這是吟的音節，何況這更是五字十字的音節呢！
當時人何以要注意到「和」的問題呢？因為永明體和古體最不相同的一點，就在於篇幅簡短。這在王闓運《八代詩選》所定的新體詩很可以看出。由於篇幅之短，所以不能講氣勢，不需要自然的音調，也不適於語言的音節。因此有許多在古詩不成問題的，在永明體就成為問題。我們只須看杜甫的《北征》詩「靡靡逾阡陌，人煙渺蕭瑟」，及「經年至茆屋，妻子衣百結」諸句，不是句末都用入聲嗎？又如他的《彭衙行》「憶昔避賊初，北走經險艱」，及「參差谷鳥吟，不見遊子還」諸句，不是句末都用平聲嗎？這是八病中間最忌的上尾病，而杜甫又是最講究詩律的人，偏偏做的古詩頗多這些病犯，這不是說明古詩不必顧到這些病犯嗎？這原因就在古詩篇幅闊大，氣勢灝瀚，如長江大河挾泥沙以俱下，何必避忌這些纖小的疵累呢？假使短篇這樣，就能令聲調不響，氣體卑弱，因為小溪小澗中只宜清澈見底，稍一渾濁就令人生厭了。所以講到「和」的問題，我們還要明白長篇的音節和短篇的音節之不同。
我們了解這一點，那就可以知道「和」的問題，實在是永明體聲律的主要問題。這是從古詩轉變到律詩的樞紐，所以不能以古詩的音節來解釋，也不能以律體的音節來傅會。
（一點體會：以上說得很清楚，古風之難就在於大,小韻,旁,正紐的運用。可以這樣說，網路朋友寫「古風」，是沒有人管什麼大,小韻,旁,正紐的，這也就是我們說的誤把打油當古風的一個原因。還有一條，這裡說清了長篇與短篇古風的區別，長篇可借勢掩痴。）
自從永明體注意到「異音相從」的問題，注意到同音的病犯問題，於是後來才會逐步演變為律體，完成律詩的音節。這是就韻文的方面說的。其實當時提出的聲律問題，影響所及，並不限於韻文。此後駢體逐漸演為四六，也就是聲律說的影響。《文鏡秘府論》之論諸病，不單限於詩的方面，同樣也舉賦頌銘誄以及各種雜筆為例，可知聲病之說，也是駢文家所遵守的音律。《文心雕龍?聲律》篇說：「凡聲有飛沈，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沈則響發而斷，飛則聲揚不還，並轆轤交往，逆鱗相比，迂其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也。」這就說明駢文家的聲律說與古文家的文氣說，有同樣的性質，就是都不要成為「文家之吃」。
以上總結說明了永明聲律的具體內容,沈約之所以說「自騷人以來,多歷年代,雖文體稍精,而此秘未睹.」正由於他能夠精確地用字音實際的調值連繫作品並試圖作音聲與作品之間的整體考量,而不是只在主觀的美感上去追求調適.換言之,沈氏已是有意識地對詩歌進行客觀與科學的音聲分析。
八病說的形成,是文人憑藉著對脫離音樂以後的字音調值上的進一步認識,通過創作經驗所發現的，八病所根本涉及的,是普遍的審美觀的問題。八病說原為研討聲韻和諧變化，根據詩歌要求有節奏感和音樂美的特點，經過創作實踐的摸索，總結出詩歌必須「五字之中，音韻悉異，兩句之內，角徵不同」的原則。但是其弊病在於刻意追求形式，雕琢繁瑣，反而束縛了詩歌內容的表達。若以八病論之，幾乎「篇篇有之」（胡應麟《詩藪》）。
八病說非常複雜，格律一方面承繼了它，另一方面改造了它，使它簡明扼要，把四聲也簡化為平仄，許多是病的在格律中變成了美。所以我說格律是一場革命。（二）加固美與病態美
在八病說提出和完善的時代，也是雜體詩誕生和興旺的時代，而且雜體詩是藉助八病說興旺發展起來的。鼓吹八病說的沈約就是寫雜體最積極的一個。
因為雜體詩有兩種情況，為了便於分析，藉助八病說法，我稱它們為加固美與病態美，這些叫法是以八病說為標的物，不以現在的觀點去評判它，不去研究它們到底是什麼樣的美，也就是說，只研究現象，不研究是非。
加固美與病態美實際都是命題作文，是種白戰形式，只是白戰體是限制不許出現那些東西，而加固美與病態美的雜體則是必須出現那些東西。
加固美在古風時代就是一切聽從古風的要求，而且還增加一些條件，使古風的難度增加。到了格律詩時代，它們也跟著轉化為格律。像雜名體中的歌曲名詩，戲目名詩，星名詩，姓名詩，百姓名詩，將軍名詩，數名詩，藥名詩 , 針穴名詩，建除詩，卦名詩，龜兆名詩，相名詩，節氣名詩，鳥獸魚蟲名詩，草木名詩，地名詩, 郡縣名詩, 宮殿屋名詩，車船名詩；
雜數詩中的四氣詩 ，五色詩，五行詩，五味詩，六甲詩，六府詩，八音詩，十二屬詩，二十八宿歌，五更體，十二時詩，十二月詩；
利用文字形體的有同旁詩，離合體詩，析字詩，半字頂真詩；
嵌字詩中的藏頭詩，藏尾詩, 藏頭藏尾詩。
特別值得一提的是迴文詩，不但順讀符合古風或者格律詩的要求，而且迴文讀也仍然合式。
我們這些研究雜體詩的人，都只探索了加固美類詩歌的載體特徵，還沒有人從聲律角度去研究古風加固美類詩的語言問題。
病態美是其他方面都服從古風的要求，只是在某一點上偏和八病說作對，所以稱它為病態美。先把八病說中限制用字情況概括一下（估計大家已糊裡糊塗了，看了我的概括可能會清醒），上下句第一字不能同聲調，第二字也不能同聲調（平頭），上下句收尾如果不是都押韻（連韻）就不能同聲調（上尾），一句中二四字聲調不能相同（蜂腰），第三句收尾不能與第一句收尾同聲調（鶴膝），不能有同押韻的字（大韻），上下兩句不相連處都不能有疊韻的字（小韻），句中不相連處不能有雙聲的字（旁紐），上下兩句不能有同音字（同音不同調也不行）（正紐）。
聲韻方面的病態美詩體：
與平頭作對的有全平詩、全仄詩（上聲、去聲、入聲）、五平五仄詩（平上、平去、平入）、四聲分立（一般指一句全平，一句全上，一句全去，一句全入）。與正紐作對的同音詩。這些詩體進入格律詩時代無法與格律接軌。
與正紐作對的有福唐體，同音韻詩，五噫詩。與大韻作對的有犯韻體，短柱體。與旁紐作對的有雙聲詩，與小韻作對的有疊韻詩，五疊韻。雙聲疊韻詩, 有意違反大韻、小韻，正紐、勞紐。 這些詩體隨著格律詩也有古風轉化為格律。
文字方面的病態美詩體：
用字上主要是與正紐作對，有頂真詩，同頭詩，重字體，復字體，兩字連珠詩，尾句三疊體，它們進入格律詩時代也轉化為格律詩。
雜體詩的形成與八病說的時代差不多，開始的雜體詩體手法都比較單一，無論是加固美與病態美，一種詩體只一個特點。它們都是先依附古風，後依附格律，從來沒有獨立過。加固美更是為古風或格律效勞的，病態美雖然針對八病說，也只是搗亂分子，從來沒有脫離古風或格律的打算。
歷史上把許多雜體詩體歸於打油詩，實在是冤枉。打油詩是古風和格律詩的造反者，雜體是古風和格律詩的維護者，打油與雜體最大的區別在於隨意。這種隨意最主要表現在音韻和格律上。打油詩只遵守音韻中的押韻，而押韻的規矩則不遵守，比如換韻，平仄混壓，都不按古風和格律要求做。至於古風的八病要求，它理也不理，格律詩的平仄對偶相粘相對和句式的整齊，對它沒有約束力。雜體則都有特殊要求，不是隨意的，它們都依附於古風或格律，因此二者不能混淆。

附：古風之八病

一、平頭
　　謂上句一、二兩字不得與下句一、二兩字同聲。如古詩「今日良宴會，歡樂難具陳。」「今」與「歡」同聲，「日」與「樂」同聲之類。

　　二、上尾
　　謂上句末一字不得與下一句末一字同聲。如古詩「西北有高樓，上與浮雲齊。」「樓」、「齊」同為平聲之類。

　　三、蜂腰
　　謂一句中第二字不得與第五字同聲。同則兩頭大，中心小，似蜂腰之形。如古詩「遠與君別久」句，「與」字、「久」字，同為上聲之類。

　　四、鶴膝
　　謂第一句末一字不得與第三句末一字同聲。同則兩頭細，中心粗，似鶴膝之形。如古詩「新制齊紈素，皎潔如霜雪。截為合歡扇，團圓似明月。」「素」字、「扇」字，同為去聲之類。

　　五、大韻
　　謂上句首一字不得與下一句末一字同韻。如古詩「胡姬年十五，春日獨當壚。」「胡」字與「壚」字同韻之類。

　　六、小韻
　　謂上句第四字不得與下句第一字同韻。如古詩「薄帷鑒明月，清風吹我襟。」「明」字與「清」字同韻之類。

　　七、正紐
　　謂上下兩句之中，有一平聲之東字不得再用上聲之董字及去聲之凍字。因東、董、凍三字為一紐也。如古詩「我本漢家片，來嫁單于庭。」「家」字在平聲六麻，「嫁」字在去聲二十二禡，同為一紐之韻。

　　八、旁紐
　　謂上句首一字已用平聲東韻之字，下句首一字不得再用上聲董韻或去聲送韻之字；或上句已用董韻、送韻之字，則下句不得再用東韻之字。如古詩「丈夫且安坐，梁塵將欲起。」「丈」字在上聲二十一養，「梁」字在平聲七陽。「梁」「長」同韻，而「長」字與「丈」字即為一紐之類。
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附：永明體簡介

永明體是中國南朝齊武帝永明年間出現的詩風。又稱新體詩。當時的音韻學家周顒發現並創立以平上去入制韻的四聲說，沈約等人根據四聲和雙聲疊韻來研究詩的聲、韻、調的配合，提出了八病（平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、正紐、旁紐）必須避免之說。永明體，即以講究四聲、避免八病、強調聲韻格律為其主要特徵。南朝齊竟陵王蕭子良門下的8位文學家：蕭衍、沈約、王融、蕭琛、范雲、任昉、陸倕（合稱竟陵八友），都是永明體詩歌的作家。其代表人物歷來認為是謝朓、沈約和王融。從齊永明至梁陳100餘年間，吳均、何遜、陰鏗、徐陵、庾信等先後有90餘人對新體詩進行過有益的嘗試，從而為唐代格律詩的產生和發展奠定了基礎。 ?

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