打破影史票房紀錄的《捉妖記》，是如何被製作出來

文丨俞斯譯 來源丨好奇心日報

兩年零七個月，944 天之後，華語電影迎來了新的票房冠軍。

7月26日，《捉妖記》在上映的第11天獲得了1.01億元票房，總票房也達到了13.49億，超過《人再囧途之泰囧》的12.73億成功登頂，同時也成為了第一部票房過 13 億的華語影片。

這部影片投資達到了3.5億，是華語電影里投資最高的一部。從策划到上映歷時七年，光後期1100多個特效鏡頭的製作就花費了兩年。

動畫特效也是《捉妖記》最大的賣點。導演許誠毅把他 26 年的好萊塢動畫製作經驗帶回了中國，讓內地觀眾第一次看到了好萊塢水準的動畫與真人表演相結合，給華語電影帶來了新東西。從這個意義上來說，它對得起票房冠軍這個稱號。

《捉妖記》的製片人，安樂影業總裁江志強說，他為這部電影賭上了所有家當——當然這個說法有些誇張，但投資這樣一部全新類型的影片，並一路護航至其上映，在本就高風險的電影行業，仍然是一個異常大膽的舉動。

在過去兩年多時間裡，有多部影片都試圖衝擊《泰囧》的紀錄；在這期間，中國內地的總票房又悄悄增長了一倍。蓬勃的市場，大膽的投資人，經驗豐富的導演，加上工業化的生產流程，最終讓新紀錄在兩年多之後順利出現。

在介紹這個《捉妖記》的導演時，許誠毅被冠上了「史瑞克之父」的頭銜。不過他本人對這個稱呼顯得有點不好意思。

這個頭銜通常是給予一部電影的導演或者編劇，而他在《怪物史瑞克》這個系列前兩部中只是一個角色設計師和動畫主管，到了第三部才成為聯合導演。

拋開這個宣傳噱頭，許成毅的確在好萊塢的特效和動畫行業工作了 26 年，是好萊塢最出色的華人動畫製作人之一。儘管《捉妖記》是許成毅第一部獨立導演的長片，你很難把他稱為「新導演」。

「他不是新導演，一點也不新。他在動畫領域非常有名，美國人都排著隊找他做動畫。」 安樂影業總裁江志強說，他同時也是《捉妖記》的製片人和最大的投資者。

1998 年，許成毅回香港宣傳夢工場的第一部動畫長片《小蟻雄兵》，認識了做電影投資發行的江志強。已經在好萊塢工作十年的他，第一次向江志強表達想回來發展的意願。

「本來我只想去幾年好萊塢，但一待就待了這麼久，所以那時候想找機會回來。」許誠毅告訴《好奇心日報》，「我說我想拍動畫片，但被江老闆拒絕了。」

江志強拒絕他的理由有兩個，一是許誠毅當時只是一個動畫師，缺少導演的經驗；更重要的原因，江志強認為自己不懂動畫，「不做自己不懂的東西」。

接下去 10 年，許誠毅從一個動畫師逐漸轉型為動畫導演，參與《怪物史瑞克》、《馬達加斯加》等影片讓他逐漸積累了大型動畫電影項目的操作經驗；而江志強也從一個海外電影發行商變成了一名製片人，他投資的《卧虎藏龍》、《英雄》、《十面埋伏》大獲成功，推動中國電影進入了第一個大片時代，也讓他聲名鵲起。

與此同時，內地票房也從1998年的14億增長到了2008年的43億。主打中國元素的《功夫熊貓》在當年取得了 1.82 億票房，周星馳主打動畫和真人互動的科幻電影《長江 7 號》票房更是突破了2億——分列當年內地票房的第四和第五名。

這一年，江志強找到了許誠毅：「要不我們來做一個動畫和真人結合的電影吧。」

《捉妖記》的關鍵是「妖」，但真的不好做

「鬼」和「妖」在中國都有深厚的歷史和龐大的群眾認知基礎，用電影行業最近流行的話來說，都是大 IP.不過「鬼」在內地是被禁止做為電影角色出現的，所以「妖」成了內地奇幻電影中的流行元素。

從小到大，你大概在不同的電影中見過各式各樣的妖。最典型的是《西遊記》，裡頭的妖怪儘管種類繁多，但形象上大同小異，現形之後就成了普通的動物——這也是國內影視作品中妖的典型做法。[包括後來的《白蛇傳》和各類作品裡的狐妖]

許成毅覺得，這樣用簡單化妝做出來的妖太不過癮了，他想要在《捉妖記》裡面創造一種新的妖怪形象——外型特別的，不那麼兇悍帶點萌態的妖。

在妖的外型上，許誠毅有意設計得「圓一些」，讓妖顯得「不太恐怖」，他在好萊塢設計的一些動畫形象成為了靈感來源。比如其中的反派「血妖」看上去就有點像胖版的史瑞克，而妖怪村民們又會讓人想起《馴龍高手》那些可愛的龍形象。

「我們畫了很多不同的妖。裡面有一些太西方，中國味道不夠。當中有一個飛天小妖，這是頭一個大家覺得夠特別、很中國，之前沒有見過。所以後來很多妖都學它加了草，就是他們的頭髮。」許誠毅告訴《好奇心日報》。

為了讓妖顯得更有「中國風」，許誠毅還翻閱了許多中國古代與妖有關的文學作品，包括《聊齋志異》、《山海經》，吸收了一些關於妖的描寫。而竹高、胖瑩、胡巴這些《捉妖記》里妖的名字，正是模仿了《山海經》里取名的風格。

「小妖王」胡巴是這部電影最重要的動畫角色，而這隻讓許多人喜歡上這部電影的妖怪，設計起來卻頗費了一翻工夫。

在最初的劇本和角色設定稿中，許誠毅給這個角色定位是一個「新生兒」，有一點像人類的小嬰兒或者小動物，而由於真實的環境會更「臟」一些，為了和環境協調，所以胡巴顏色飽和度和紋理都會複雜一些。

不過當特效公司把設計好的胡巴展示給許誠毅看時，導演又覺得顏色和紋理讓這個小傢伙不那麼萌和可愛了，所以又希望胡巴的飽和度儘可能單純一些，紋理結構也儘可能整齊一些，顏色的變化也少一點。而當修改後的版本再放到環境中時，又「乾淨得有些突兀」，因此又在保證「萌態」的同時，通過增加細節結構，不斷調整人物與環境的匹配度。

「概念設計反映了 60% 的特徵，剩下 40% 的細節是在製作過程中定下來的。胡巴角色最後的定稿經歷了反覆的波折，不斷返工，之後再定製細節，放到鏡頭裡再去推敲。這是在實拍階段中進行調整的，其他的妖也是類似的過程。」 BaseFX 公司特效總監湯冰冰告訴《好奇心日報》，《捉妖記》中所有妖的形象和特效都由這個公司完成。

在「妖」的製作過程中，最麻煩的是要它們看起來動作協調。由於這些妖怪外型與人類相差太大，所以沒法像《猩球崛起》那樣直接通過體型相似的演員進行表演，再用後期特效變成猿類的方式。

許成毅在好萊塢的經驗在這裡派上了用場，當需要一個動畫人物做出相應的表演時，他會親自上陣充當這個「妖怪」，把妖怪的動作做給動畫師看，動畫師把這個過程拍成視頻，做為製作的參考。「這個過程很困難，但他能很清楚地表達自己需要的東西是什麼。能和動畫師每天，每兩三天都會做一次交流和反饋。這對動畫師幫助很大。」《捉妖記》視效製片人潘國瑜（Ellen Poon）說。

人和妖產生互動，這部電影才算「活」了

到底拍不拍《捉妖記》，江志強猶豫了很久。

2009 年許成毅就和編劇袁錦鱗完成了第一稿劇本，當他們拿著劇本給一些圈內朋友和潛在投資人看時，幾乎所有的人都認定，這部電影成不了。

被質疑最多的就是人和妖，動畫與實景的配合，怎麼做才能看起來不違和，才能像一部電影，沒有人有好的解決方案。「這個（片子）風格非常獨特沒有先例，有一定的實驗性。所以需要一定膽量去做這個東西，資金資源都花費很大。」湯冰冰說。

江志強和許成毅心裡也沒有底。於是他們一邊完善劇本，一邊與湯冰冰的團隊合作，嘗試做一些「試錯」——從劇本中挑了兩個演員的三場戲，從拍攝到後期特效花了一年時間，看人與妖的配合問題能否解決。「其實就是為了自己說服自己，妖和人真的能互動。3 分鐘的特效出來，我心裡就有個底了。」 江志強說。

即使是有了成功的測試經歷，在項目重新啟動後，許成毅也保持了最大限度的謹慎。

他做的第一件事，是製作了整部電影的故事板。「就算是沒有動畫（的部分），我也要看白百何和井柏然這場戲怎麼拍，比如文戲怎麼拍，這些東西有沒有效果。」許成毅說。

這種做法同樣給了演員的表演一個參考。當實際拍攝時，涉及到動畫相關的複雜場景時，比如大場面的人、妖打鬥，所有人都嚴格按照故事板走；而當拍攝並不複雜的互動場景——比如井柏然抱著胡巴走時，演員可以按照自己的感覺進行發揮，而許誠毅則會和攝影師、特效團隊對這些畫面進行商量，在保證特效能實現的條件下，得到最好的畫面和互動效果。

為了讓演員更好地建立空間和虛擬人物的互動概念，許誠毅也會借用一些道具。比如當井柏然要與站在桌上的胡巴對話時，實際拍攝中採用的是一個與胡巴身材高度近似的礦泉水瓶，然後在瓶蓋上放置一個乒乓球。

「這樣演員在說話時，眼睛就可以盯著正確的地方；而且乒乓球足夠小、礦泉水瓶也不粗，做後期特效的時候，胡巴的身體可以把它完全蓋住，給後期節省時間。」 許成毅說。

放置道具的方法並不適合所有鏡頭，拍攝一些頻繁運動的場景，比如打戲時，許誠毅就要採取另一種方式，通過進行語言提示來引導演員做出相應的表演，讓演員自由發揮一些。

而為了讓觀眾更好地體會到片中妖和人的情感聯繫，許誠毅在設計妖怪的動作和表演里，也會參考對應演員的表演風格，「比如吳君如曾志偉變成妖的時候也會覺得像吳君如和曾志偉，觀眾會有親切感，不然和主人公的互動就會覺得連不上。」

1100 多個特效的製作，龐大工程如何被組織起來

動畫與真人結合，卡通形象與真實環境的結合，角色形象的特殊性，都加大了《捉妖記》特效製作的難度。

這部以動畫和特效見長的影片，一共製作了 1100 多個特效，因此也僱傭了一個龐大的特效製作團隊。這其中既包括工業光魔這樣好萊塢最頂級的特效公司，也有像 BaseFX 這樣的經驗豐富的本土公司。

國內的電影項目在製作特效時，最大的問題就是把它與電影前期準備和拍攝過程割裂開來，等到電影拍攝完成才把素材丟給特效公司，導致最終超期超支，或者許多預設效果無法實現在尷尬。

《捉妖記》通過兩種措施避免了出現類似的問題。

首先是通過請來工業光魔做為前期和拍攝的特效指導，進行技術要求的把關，保證特效的整體水準。包括合成、燈光、材質，演員有沒有違和感，現場鏡頭如何分層拍攝，哪些場景要使用綠幕。

「工業光魔主要是負責前期拍攝，前期拍攝裡面他們採集一些數字的信息，一些綠幕的拍攝的技術要求。」湯冰冰告訴《好奇心日報》，「它們保證的是（後期）有足夠的素材可以用，然後包括在做相機追蹤的時候需要準確信息，比如焦距。」

工業光魔相當於項目的「後盾」，而 BaseFX 這家與工業光魔合作多年，參與過《變形金剛》系列、《環太平洋》等大片特效製作的本土公司，則成為了《捉妖記》特效的「主力」。除了在 2010 年幫助完成了人與妖互動的測試，《捉妖記》1100 多個特效中，有 812 個由這家公司承擔。

在 2012 年項目重新啟動後，BaseFX 對項目進行了一個非常重要但常常被許多項目忽視的「預演」（Previs，「previsualization」的縮寫）環節。

「簡單來說，就是使用一個簡單的模型，把電影的全部鏡頭（在電腦里）都做一遍。」湯冰冰解釋說。這個過程是為了把導演在劇本和故事板中的情節呈現出來，從而找到每一個鏡頭的製作難點，以及實拍過程中需要注意些什麼。「比如場景有什麼要求，需要做一些什麼處理，是不是需要加綠幕，或者地面需要什麼處理，這些都需要在這個階段確定。」

「預演」的另一個好處是可以計算出項目基本的工作量，特效製作的預算，在時間緊迫的情況下，也會給減少後期的工作量提供一些製作建議。

即使有了前期的「預演」，拍攝過程中工業光魔的把關，要在拍攝完成後一年多的時間裡完成 1100 多個特效，也是一個龐大而複雜的工程。

這並不是許誠毅的長項，於是在電影實拍部分完成之後，他找來了認識多年的朋友潘國瑜作為視效製片人，幫他管理整個工程。

與許誠毅一樣，潘國瑜也在好萊塢特效行業工作了 20 多年，經手過包括《侏羅紀公園》、《星球大戰》、《盜夢空間》等好萊塢大片的特效製作，熟悉整個特效的製作和管理流程。

「中國對好萊塢的流程不太懂，所以我們都要給他們一個方案。和很多公司開會，分配工作要做的好一點。前期有很多額外的工作，很多計劃。」潘國瑜告訴我們。

除了對拍攝環節進行技術把關，一些大場景的概念圖設計也交給了工業光魔。而由於 BaseFX 與工業光魔合作多年，熟悉好萊塢的特效流程，在中國公司中製作能力又比較突出，所有妖的特效鏡頭、火球與龍捲風，以及一些大場景的特效都交給了這個公司；剩下的一些沒有妖的合成鏡頭，則被分給了另外幾家中國特效公司，加快整體的製作進度。

「每天交東西給他們，剪輯之後要出每個鏡頭有幾個幀，顏色是怎麼樣啊，她們怎麼處理啊都需要開會。」潘國瑜說，快速及時的溝通，傳遞準確的要求是保證工作按時完成最有效的方式，「每天不停溝通，有什麼事馬上反饋，不同城市就 skype.不停地問問題，而不是等一星期。」

而當特效公司對於一些需要創意的製作要求不太理解時，潘國瑜的團隊需要發送照片、視頻等不同的素材給製作公司做為參考。

潘國瑜的組織和支持給湯冰冰的工作帶來了許多方便。BaseFX 承擔的那 812 個特效，歷時一年半，每一個鏡頭需要走 15 個流程，前後一共有 400 多個人參與了這個項目。「大家開始控制得比較緊，整體的節奏不錯，每個星期、每個進度都清楚要做什麼，辛苦但是比較順利。」 湯冰冰說。

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