榻榻米上的日本歷史

小津就像一名巫師，用一種叫做「小津調」的敘事節奏講故事，四十年如一日，不溫不火，從容不迫。故事多了，成了一種範式，有人管它叫「小津風格」，繼而又與「日本特色」划上等號。

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《榻榻米上的日本歷史》

文/劉檸

每逢師走[1]，東瀛的大小書店裡都會充斥著有關小津安二郎的各種專著、MOOK或文藝雜誌的特刊。去年，小津誕辰110周年和歿後50周年時，達到了高潮。近年來，隨著「小津熱」的升溫，這種現象開始越境，並波及中國——每年的雙十二（12月12日），與一個月前的光棍節（11月11日）和兩個月前的雙十節（10月10日）一樣，成了後現代社會特定人群狂歡的節日和口實：雙十節是民國粉對「民國范」的消費，光棍節是全民族對單身漢的消費，雙十二則是小津粉對小津的消費。

生於1903年（明治三十六年），卒於1963年（昭和三十八年），生日與忌日是同一天（12月12日）。作為活到戰後的日本人，小津安二郎的人生堪稱短促，滿打滿算，只有一甲子。但他的藝術生命卻很長：1923年（大正十二年），辭去家鄉小學代課教員的工作，進入松竹電影蒲田攝影所攝影部做助理時，尚未及弱冠；後經過助理導演、副導演的歷練，1927年（昭和二年），作為導演獨立執導處女作、也是其創作生涯中唯一一部時代劇《懺悔之刀》時，只有24歲；從戰前到戰後，從默片到有聲片，不僅見證了日本電影從草創期走向成熟，直到戰後黃金時代的全過程，而且作為主流導演，躬逢其盛，先後執導過五十五部作品（現有完整拷貝者三十七部），微妙地折射了從上個世紀二十年代末到六十年代初東洋社會的世相和日本人的心象風景。作為家庭倫理劇，小津作品的敘事工整，形式完美，精緻而感傷，「物哀」而沖淡，既入世又出世，其知微見著，可以說是一部在榻榻米和炬燵[2]上鋪陳、重構的昭和史。

關於小津的藝術，半個世紀以來，論者之夥，汗牛充棟，僅存量就足以建構一門「小津學」，而且還將繼續增殖下去。僅就筆者有限的學術視野而言，美國學者唐納德·里奇（Donald Richie）的一段話，其實已道盡了小津獨特的藝術語言的秘密：

他們在榻榻米上度過一生的光陰，而「任何欲透過高踞於三腳架上的攝影機來觀察人生的企圖，都是胡鬧；盤坐於榻榻米上的日本人的視線標準，必然成為他們觀察身邊世界的視線標準」……這也類似於俳句大師靜坐觀察世界，經由極簡的行為而觸及事物的本質。這種態度與佛家的感受密不可分，它將世界置於遠處，令觀察者置身事外。[3]

即使在最嚴格的意義上，小津也屬於最懂得剋制的電影導演：他追求的不是變化，而是不變（不變的機位、不變的敘事節奏、甚至不變的演員陣容），不是複雜，而是單調（所謂「我是賣豆腐的，只製作豆腐」），不是運動，而是靜止（靜止的畫面。即使是移動鏡頭，也很少用搖鏡）——其節制甚至到了限制演員表演過度出彩的「變態」程度。「小津不允許任何演員控制場景，對全部演員的表演一視同仁地要求平淡地表現」，「要求演員對表演震驚或悲痛的表情要加以控制，如同說早安、再見、謝謝一樣平淡」。[4]據說其御用男主角笠智眾就曾不止一次受到小津的呵斥——不是演得不夠好，是演得太好，有點「過」了，小津讓他把「調子」降下來，因為他考慮的是整個片子的均衡。所以，小津作品中雖然不乏大牌明星，但無論再大牌，也不至於「搶戲」，與配角的出鏡率和表演的火候基本會保持一個平衡的比例。打個比較穿越的比方，《紐約時報》著名專欄作家托馬斯·弗里德曼有一部暢銷書叫《世界是平的》（The World is Flat），僅就其字面意思而言，特別適合小津電影的節奏。甚至還不夠，也許日本當代藝術家村上隆提出的一個藝術觀念「超扁平」（Super Flat），更契合小津美學原則也未可知。如此美學，表現在人物對話上，就是那種全無情緒起伏，平淡無奇到了「乏味」程度的你來我往，有一搭無一搭：

是么？是那樣子嗎？

是的，是那樣的呀。

嗯，果真是那樣的嗎？

唔，還真是的……

在看慣了馮小剛賀歲片和早年王朔、劉震雲編劇，主要以京片子逗悶子為主要訴求的情節劇的中國觀眾看來，如此話語「應酬」，近乎無聊，實在難以容忍。但看似白開水似的對白中，卻蘊含著巨大的張力。在《東京物語》（1952年）中，東山千榮子扮演的老伴往生的那天清晨，笠智眾扮演的父親周吉卻走出了家門，獨自站在一片開闊地上，目光越過密密匝匝的屋頂，遠眺大海。原節子飾演的兒媳婦跑過來，在他身邊停住。沒人知道剛剛失去伴侶的周吉此時在想些什麼，但內心難過是人之常情。兒媳遂勸道：「大家都在等著您呢，回去吧。」公公「唔」了一聲，似應非應，若無其事地冒出一句：「看樣子，今兒會很熱呀。」儘管在東瀛日常的待人接物中，關心天氣並不稀罕，可對周吉來說，那會兒正是妻子告別儀式舉行前幾小時的「非常時間」，真不是談天的時候。對此，唐納德·里奇將指出：「它（指這句台詞）很顯然打斷了感情異常緊張的某個場景。」另一位小津研究的權威學者、前東京大學校長蓮實重彥則認為：「在這句台詞里，還蘊涵著比這種敘事功能更多的東西，因為小津風格的人物並不僅只是關心一般的天氣狀況。」[5]

正如這些貌似磨磨唧唧、實則「微言大義」的「小津調」台詞一樣，小津的作品肯定不是其表面上所呈現的那種一味表現溫馨和諧、忠信孝悌的骨肉親情的純倫理劇，否則，小津就成了後來的山田洋次了（如此表述，絲毫不帶貶低後者的意思。但客觀上，山田洋次確實堪稱日本影壇親情倫理片的符號性存在）。那麼，小津藝術的內核，或者說「小津調」的本質到底是什麼呢？照日本青年歷史學者與那霸潤在《帝國的殘影——士兵小津安二郎的昭和史》一書中的說法，所謂「小津調」，是以「戰爭與家族的調和」為前提。[6]好吧，問題來了：首先，小津的電影一向以表現家族關係見長，但從未直接描寫戰爭，何以「調和」呢？其次，進言之，小津終身未婚，始終與母親住在一起，按說並不識婚姻「圍城」之三味，如何能表現傳統的家庭生活呢？第三，又回到頭一個問題。小津曾三度入伍，戰時曾作為瓦斯部隊的分隊長（軍曹），開赴中國戰場，足跡遍布華中和華南的大部分地區；太平洋戰爭爆發後，又作為陸軍報道部電影班的成員，到過南方戰場的新加坡和爪哇；日本投降後，還進過英軍的戰俘營，所以他了解戰爭。但了解歸了解，卻迴避直接表現，「諱莫如深」，何故？

實質性的問題其實在於第二和第三。前者簡單。1937年3月29日，小津在接受《都新聞》晚刊的採訪時，曾調侃道：「說不知婚姻生活為何物的人，卻居然凈描寫婚姻的倦怠感什麼的。但如果自身未體驗之事，便不能描寫的話，那豈不是說鄙人連盜竊、殺人、通姦不統統經歷一過的話，也無法描寫那些事了呢？」事實上，從戰時到戰後，小津共創作了十七部表現日本傳統家庭生活的作品，從而成為當仁不讓的家庭倫理劇第一人。

後者頗令人費解。如上述十七部家庭倫理片中，除了《早安》（1959年）是一部由童星主演的詼諧劇外，其他劇目幾乎都以某種形式，暗示了家庭與戰爭的關聯，但確乎沒有直接表現戰爭的畫面——這始終是小津電影的一個謎團。在戰後初期由知識左翼主導的進步主義潮流中，小津甚至被貼上了「保守」的標籤。對此，小津內心是不服的。1949年11月8日，面對《朝日藝能新聞》的採訪，他曾闡述過自己的真實想法：

戰後，諸如「風俗」呀「心理」呀什麼的，即被統稱為「戰後派」文化的那些東西，大約和以前是不同的。但在其底下涌動著的東西，若說是人性的話，也許有點過於抽象，可到底有種人間的溫暖在，要怎樣才能付諸畫面的表現呢……這是我常常思考的問題，也是我想做的事情。

泥中的荷花——淤泥是現實，可荷花也是現實。淤泥臟而荷花美，可那荷花的根莖卻在淤泥中——這種情況下，當然有通過描繪泥土和蓮根來表現荷花的方法，但我以為，同時也存在通過描繪蓮花，讓人們了解泥土和根的方式。[7]

就是說，是不同路徑的問題，而不是所謂「諱莫如深」的問題。魯迅對悲劇的定義，「是把人生有價值的東西毀滅給人看」，小津的做法則剛好相反：是在表現當下溫馨祥和的過程中，彷彿不經意間，像抖包袱似的，突然插入某種細節要素，從而瞬間使觀眾回溯「帝國」的往昔，吮舔表面上雖已平復，皮下卻仍隱隱作痛的傷口。於是，這種當下的「和諧」鏡像，頃刻間動搖、瓦解。與那霸潤話語中的所謂「戰爭與家族的調和」，其深意正在於此。譬如，《東京物語》中，原節子飾演的二兒媳（紀子），是一位戰爭遺孀，美麗、善良而敏感。公婆從家鄉尾道進京時，親生兒女難指望，紀子卻忙前忙後。公婆為了紀子的將來計，勸她改嫁，紀子堅辭。為婆婆送終後，紀子卻對公公坦言，其實已快要將亡夫忘記了——原來內心早已鬆動。戰死的次子並未登場，卻像幽靈一樣，氣場超大，無處不在。在《風中的母雞》（1948年）中，丈夫出征，田中絹代飾演的妻子時子為了給患急病的兒子湊足醫藥費，萬般無奈之下，向一位肯出錢的熟人賣身。佐野周二飾演的丈夫復原後，全然不了解戰後初期國內的混亂狀況，得知實情後，激動之下，竟將時子從樓梯上推下去。在小津的收官之作《秋刀魚之味》（1962年）中，由笠智眾飾演的海軍士官出身的老鰥夫與未出閣的女兒住在一起。看到朋友的女兒出嫁後，覺得閨女也該出嫁了。於是，親自張羅一番，終於把女兒嫁了出去。婚禮結束的當晚，身著晨禮服的老爹與海軍時代的部下一起去酒吧喝酒。酒過三巡，讓老闆娘放一曲《軍艦進行曲》，哥倆拉著老闆娘手舞足蹈起來，邊唱邊敬軍禮。深夜，泥醉的老爹踉蹌著回家，嘴裡還哼著《軍艦進行曲》。待坐在榻榻米上，忽然被一種前所未有的孤獨感攫住，頓感老之將至……如此，小津雖未曾直接在影片中表現戰爭場景，但「戰爭卻不斷地在其作品中投下無形的影子」（蓮實重彥語）。

(資料圖：《東京物語》劇照)

當然，小津從來不是一個自覺的和平主義者，這從他戰時的日記和戰後的一些言論中亦可見一斑。他雖然不像同時代「筆部隊」的作家文人（如火野葦平、林芙美子等）那樣露骨，但充其量停留在一種個人主義、合理主義層面的觀察和表達上，雖說也不乏人文主義的情愫，但遠不到反戰的程度。如他覺得「中國的山和房子很美……看到過很多有名的寺廟和古迹，但痛感自己在『支那』歷史方面及關於那些古迹的知識的匱乏」。[8]1938年4月11日，他在致自己在松竹的搭檔、劇作家野田高梧的信中，還曾談到朝鮮半島出身的慰安婦問題，卻語帶輕佻：

四天前，慰安所建成了……如果不是喝到足夠高的話，那些可不是敢輕易放倒的半島舞女（魑魅魍魎）。[9]

據另一名日本學者田中真澄的研究，小津信中提到的慰安所位於其所在部隊當時的駐紮地安徽定遠。小津在翌年1月13日的日記中記載，湖北應城隨後也有了一間慰安所。田中在《小津安二郎周遊》一書中寫道：「定遠的慰安婦是朝鮮人，應城的則是中國人和朝鮮人。小津的戰友高橋伍長嘗試著去了應城的慰安所，但小津沒有『嘗試』的痕迹。或許有點與小津的興趣不符吧。」[10]但比起這樣的問題，令田中更吃驚的是小津剛回國後的一個發言，他當做是小津其人的「自我頹廢」：

看到這樣的中國兵，一點也沒有把他們當做人。他們是無處不在的蟲子。我開始不承認人的價值，他們只不過是傲慢地進行著反抗的敵人，不，是個物件，不管怎麼射擊，都顯得心平氣和。[11]

因此，我個人特別不願意把小津定位為一位「反戰」藝術家。儘管並不是所有反戰的藝術家都堪稱偉大，同樣的，也不是所有偉大的藝術家都是自覺的反戰者。就小津而言，我傾向於認為，他是一位個人主義者和文化保守主義者。作為戰爭親歷者，他確不曾美化戰爭，但他對戰爭的反思，基本停留在個人主義的層面，也未超出日本知識界歷史認識的總體水平。但作為文化保守主義者，小津有高度的文化教養（儘管其教育程度不高），深諳日本傳統文化的精粹和價值。惟其如此，對「人生有價值的東西」的「毀滅」感到痛心疾首，試圖留住其光影，並定格在膠片上——這，就是「小津調」的價值之所在。

在某種意義上，小津的藝術世界，甚至是高於日本的。何出此言呢？因為，今天隨便一個中國人，或者美國人看小津的電影，都會打心底里認為，這是「日本特色」。但其實，小津在影片中呈現的，不要說在今天的日本已蕩然無存，即使是小津健在的時代，也未必存在，即使存在過，也早已是過去時了。蓮實重彥自己就根本不認為小津的電影，是什麼「日本特色」，他甚至不承認有所謂「小津風格」存在：

所謂「小津風格」的東西，只不過是眼睛抹殺畫面之後才形成的與電影毫不相干的遊戲而已。在實際觀看小津安二郎電影的瞬間，人們絕不會享受到小津風格的遊戲，因為無論哪部小津安二郎電影，都絕不與小津風格的東西相似。儘管如此，許多人認為小津的電影是小津風格的，那無非是因為他們的眼睛迴避了觀看畫面。通過觀看小津，我們所能學習到的唯一規則是：小津安二郎的電影絕不會與小津風格的東西相重合……[12]

小津就像一名巫師，用一種叫做「小津調」的敘事節奏講故事，四十年如一日，不溫不火，從容不迫。故事多了，成了一種範式，有人管它叫「小津風格」，繼而又與「日本特色」划上等號。但其實，兩樣都很牽強。可你總覺得這事靠譜，乃至乾脆把它當成了代表日本的符號。至此，一個重構過的虛擬世界，終於固化為其所表現的那個現實社會的鏡像——虛構的，才是真實的。甚至只有虛構，才是真實。

正是在這個意義上，小津安二郎不愧是偉大的導演——也許是日本二十世紀最偉大的導演。

（註：本文原標題為《說不盡的小津安二郎》）（

附，參考資料

[1]日本對舊曆臘月的稱謂，現代也用於陽曆12月。

[2]和式房間中的小方几，幾下有暖爐，四周圍有布圖，冬可取暖。

[3]《小津》（Ozu），（美）唐納德·里奇著，連城譯，上海譯文出版社2009年4月版，3頁。

[4]《日本攝影大師》，（美）奧蒂·波克唐著，張漢輝譯，復旦大學出版社2014年2月版，99頁。

[5]《導演小津安二郎》，（日）蓮實重彥著，周以量譯，中信出版社2012年6月版，116~117頁。

[6]與那覇潤『帝國の殘影——兵士?小津安二郎の昭和史』（NTT出版、2011）、205頁。

[7]與那覇潤『帝國の殘影——兵士?小津安二郎の昭和史』（NTT出版、2011）、160頁。

[8]與那覇潤『帝國の殘影——兵士?小津安二郎の昭和史』（NTT出版、2011）、93頁。

[9]與那覇潤『帝國の殘影——兵士?小津安二郎の昭和史』（NTT出版、2011）、96頁。

[10]《小津安二郎周遊》，（日）田中真澄著，周以量譯，廣西師範大學出版社2009年5月版，183頁。

[11]《小津安二郎周遊》，（日）田中真澄著，周以量譯，廣西師範大學出版社2009年5月版，184頁。

關於作者

劉檸，騰訊·大家專欄作者，作家，藝術評論者。著有《穿越想像的異邦》《「下流」的日本》《前衛之癢》等。