庄沐楊：北宋文人題畫詩中的「理趣」

　　從北宋開始，士人開始廣泛參與到政治當中，知識分子階層開始出現官僚化傾向，且不再受到世家門閥的阻撓。這種屬於士人的全面、普遍的政治介入，使得有宋一代的文人地位得到極大的提升，知識分子得到較大的尊重。與前代不同的是，宋代的士人呈現一種「文人化」和「官僚化」重合的趨勢。

　　宋代理學注重義理思辨的特徵極大地影響了當時的士人，他們中不少人學術功底深厚，往往樂於結合傳統經典，闡發對天地自然和對自我價值的思考，並形成一種個人化的表達。這些表達的載體較為多樣。文學和繪畫無疑是最為集中也最能夠承擔這種表達的載體。宋人所創作的詩歌具有極強的說理性，其中所謂的「理」往往與理學相關，在理學興盛的大背景下寫就；詩作為文學體裁，在進行自我表達時很多時候藉由自然景觀抒發情感，在宋代演變為對思考得來之「理」和對自然欣賞之「趣」的結合。這種「理趣」可謂是宋代詩歌創作最為看重的一點。同樣，宋代文人在繪畫上也極為重視自我表達，究其原因也同當時理學的發展相關。這一階段極為興盛的宮廷繪畫過於強調技巧，而失去了對「畫意」的追求。一部分文人（士人）主張自我表達在畫中的呈現，逐漸形成了所謂「士大夫畫」，標榜士大夫的精神追求，是為後世所稱的「文人畫」。文人畫同宋詩一樣，也在理學的影響下，產生了對於「理趣」的追求，許多文人畫的「畫意」和「理趣」不謀而合。

　　而這一階段的題畫詩，在繼承了前代傳統的同時，將宋詩和宋代文人畫對於「理趣」的追求糅合在一起，形成對所謂「詩情畫意」之和諧。本文將以北宋一代的文人畫題畫詩為研究對象，從題畫詩興盛的原因、宋詩和文人畫各自對「理趣」的追求以及題畫詩作為連接「詩情」與「畫意」之紐帶幾方面入手，結合具體例子分析北宋題畫詩中的「理趣」。

一、北宋題畫詩興盛的原因

　　題畫詩作為中國畫的組成，最早可以追溯到戰國時代，在唐代時開始逐漸興盛，到了北宋文人畫興起之後達到極盛。題畫詩作為體現文學和繪畫相結合的重要組成，兼具文學和美術二者特質，很難將其獨立列入某一門類。北宋文人地位的提高，以及義理之學的興盛，使得北宋題畫詩在保留原有特徵的同時，具備極強的說理性。究其興盛的原因，主要有政治因素、文學追求以及繪畫本身的變化等。

　　1.政治因素

　　北宋一朝，由於宋太祖趙匡胤加強集權，政治上呈現「重文輕武」的態勢，士人政治地位提高；唐末及五代以來，門閥世家把持朝政的局面被逐漸打破。儘管仍然存在影響力，但隨著科舉的普及，普通士人、文人的社會地位得到提升，寒門子弟得以進入政治體系，普通的知識分子也得到了極大尊重。整個社會呈現出一種重視文化的風氣，加之印刷業的發展，整個北宋一朝在很長一段時間內都呈現出文化繁榮的景象。與下層文人地位的上升趨勢相對應的，是當政者對於文化藝術的重視。皇帝本人也在這種風氣下產生對於文化、藝術極強的興趣，這在北宋末期的宋徽宗身上體現得最為典型。但值得注意的是，早在北宋太宗雍熙元年，北宋就建立了翰林圖畫院，宮廷繪畫得到重視。這一舉措帶動了北宋繪畫的繁榮。作為宮廷繪畫之反動的文人畫能夠迅速發展，也得益於這一階段的文化藝術風氣，但其背後的政治因素同樣是不容忽視的。

　　2.文學追求

　　宋人作詩，講求所謂「以文為詩」，講求散文化、議論化的詩歌語言。這種追求上的變化使得宋詩在題材上多向時政議論、日常生活描寫等主題靠攏，如王安石的題畫詩《陰山畫虎圖》就在描寫邊塞健兒擊殺猛虎的同時，表達了對北宋一朝邊防不整、兵力較弱的擔憂：

　　「陰山健兒鞭鞚急，走勢能追北風及。逶迤一虎出馬前，白羽橫穿更人立。回旗倒戟四邊動，抽矢當前放蹄入。爪牙蹭蹬不得施，跡上流丹看來濕。胡天朔漠殺氣高，煙雲萬里埋弓刀。穹廬無工可貌此，漢使自解丹青包。堂上絹素開欲裂，一見猶能動毛髮。低徊使我思古人，此地摶兵走戎羯。禽逃獸遁亦蕭然，豈若封疆今晏眠。契丹弋獵漢耕作，飛將自老南山邊，還能射虎隨少年。」

　　除此之外，宋詩對於所謂「理趣」的追求也是這一階段詩歌創作的一個重點。「理趣」的出現，自然與理學的盛行有關，宋儒對於「理」以及相關概念的闡述，使得宋代士人階層普遍對「理」有了更多的思考，加上義理之學的興盛，哲理化的個人思考在詩歌創作中也多有體現。另外，宋代禪宗影響力仍然較大，「禪理」也影響到了一部分詩人的創作。而「趣」則寄託著詩人對於自然和對於生活的感悟，兩者的結合使得宋詩呈現一種對「理趣」的追求。對於這階段的題畫詩來講，尤其是文人畫的題畫詩，因為文人畫的題材多以山水、花鳥等形式呈現，故題畫詩藉助畫面中的相關意象，融入到詩歌意境中，呈現出「詩畫一體」的趨勢，「以文為詩」的追求和「詩情畫意」融會貫通，正好也體現了宋代文人畫題畫詩的「理趣」追求。

　　3.繪畫本身的變化

　　儘管文人畫出現的時間較早，但直到宋代才具有相關的文人畫理論以及派別。蘇軾作為文人畫家的代表，曾多次表達對於當時宋代宮廷繪畫對於技巧的過分追求。故宋代文人畫家，在處理繪畫這一藝術門類的手段上，更趨向於將繪畫作為文人表達自我情感的一種載體，也就是文人畫所強調的「意境」所在。郭熙《林泉高致》中就提到：

　　「人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列於心中，不覺見之於筆下。」

　　出現在這些文人畫上的題畫詩，也就成為表達這種意境的一個附加手段，可以更好地協助畫面傳遞畫家所要表達的意境追求。而這一階段文人的價值觀恰恰與理學的興盛相關，其在文學上，尤其是在詩歌方面的追求也都或多或少地體現在繪畫上，故宋代文人畫也顯現出不少「理趣」的痕迹。這一階段文人和畫家的交往也漸趨頻繁，這使得這兩個群體不再各自獨立，而是多了許多深度接觸，二者互相影響之下，藉助文人在這一時期的影響以及社會風氣的推崇，無論是畫家還是文人的價值觀念都在繪畫中得到體現。這種價值觀念的體現最為直接的一個表達方式就是畫論，題畫詩也成為了論畫的一種手段，在文人和畫家的交往中日益顯示出其重要的作用。

二、詩畫各自的「理趣」追求

　　上文提到，北宋文人畫和宋詩都存在著對於「理趣」的追求。但由於這兩種形式各自的特點所限，二者在追求「理趣」的道路上各有不同。當然，這種不同並沒有妨礙詩畫在「理趣」追求上最終達成一個和諧統一的局面。不過在了解最終形成「詩情畫意」、共同實現對「理趣」的表達之前，有必要簡要梳理一下宋詩、北宋文人畫各自在追求「理趣」上有何特點。

　　1.宋詩中的「理趣」追求

　　討論宋詩的「理趣」追求時，首先得理清宋詩和理學思想的關係。好的詩歌是需要傳達某種思想的，故宋詩中勢必在抒發情感的同時，會受到理學的影響，傳遞這一時代主要思想主張的相關內容，而且，宋詩在其發展過程中，對於思想的闡發越發重視，形成說理性的詩歌語言特點。宋詩之所以會和理學產生上述交織狀況，也和宋代許多詩人本身也是思想家或者學者相關。在引言中，筆者曾提到宋代士人出現一種身份重合趨勢，許多士人既是文人又是政客，他們身上的「文人之氣」很多時候蘊含著文人和政治家的追求，形成一種知識分子也就是「士」的思想追求，加上理學的影響，這種追求最終也在文人詩作中體現出來。

　　宋代儒學與漢唐「章句之學」不同，此時的學者敢於從經典中闡發自己的獨到見解。《四庫全書總目》卷十五歐陽修《毛詩本義》提要就提到：

　　「自唐以來，說《詩》者莫敢議毛、鄭，雖老師宿儒亦謹守小序。至宋而新議日增，舊說幾廢，推原所始，實發於修。」

　　這足見這一階段學人在闡發新議方面數量之多。這種疑古、疑經的思想，使得宋詩呈現極強的自主思考特徵，同時也產生大量批判現實之作。這些由學者或者思想家所作的詩也被稱為「學者之詩」。學者之詩大量出現，使得許多宋代詩人也漸漸追求以說理化的語言入詩，這些詩歌真實地反映了那個時代對於「理」的追求，也是詩人們對於世界對於自我認識的一種反映。然而詩歌畢竟不是只為說理存在的，不論宋人如何提倡「以文為詩」，詩歌終歸是要抒發個人情感的，是感性的。所謂「詩言志」，這一傳統在中國一直延續著，「志」無疑是內心情感的一種抒發和體現。故宋詩需要在其意境上實現感性和理性的調和。這種調和，如果得當就會呈現宋詩所最為看重的一種境界，即達到「理趣」之境界。

　　宋詩的「理趣」追求，體現的是一種理性化的審美。詩歌審美又是感性的，所以「理趣」其實就是理性思考和感性表達的結合而成的一種詩歌境界。古代詩歌題材多種多樣，其中對於宋人來講，吟詠山水風物的詩歌，以及詠古詩中的議論，都可以實現「理趣」的境界。然而，這需要詩人具有對自然、對生命、對生活和對自我的敏銳洞察和深邃思考，將理性思考化為詩歌語言體系中的感性世界，以詩意傳達人類的理性思考。以蘇軾為例，他有幾首詩都體現了極為精妙的「理趣」之美。如他的《飲湖上初晴後雨（其二）》：

　　「水光瀲灧晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。」

　　這首詩不單單是寫西湖「初晴後雨」的景色，更是要表達一種審美觀。這種審美觀自然是屬於理性思考得來的，但寄托在西湖初晴後雨的自然風光中，形成了一種「理趣」境界。蘇軾用西湖不確定之美來傳達一種審美觀，即對美的欣賞會因人而異，也就是「淡妝濃抹總相宜」。再有，在《題西林壁》中，蘇軾寫道：

　　「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。」

　　這首詩借廬山的自然風光，更多是表達一種禪理。禪理雖與宋儒之「理」有所不同，但同樣是屬於理性思考的成份。而這種禪理是藉由詩人對於自然風光的描摹抒發出來的，也是以理入詩的「理趣」所在。蘇軾還有一首著名的題畫詩，即《題惠崇〈春江晚景〉》：

　　「竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。」

　　作為一首題畫詩，這首詩也很好地體現了宋詩的「理趣」境界，也多少說明了這一階段的題畫詩同樣具有對「理趣」的追求。作為一首題畫詩，這首詩在意境上除了將畫作的畫面呈現出來，同樣延展了該畫的意境，除去「竹外桃花」、「春江」、「鴨」、「蔞蒿」、「蘆芽」以及「河豚」等意象之外，詩人甚至為我們講述了鴨對江水水溫的感知等畫外之象。而「春江水暖鴨先知」這一句，更是說理的體現，闡發了身在其中則能得風氣之先之理。

　　借蘇軾的幾首詩為例，我們可以大致了解宋詩中的「理趣」追求，同時由《題惠崇〈春江晚景〉》這首題畫詩，我們也可以看到北宋題畫詩對於「理趣」的追求。這種追求必然不是由題畫詩作者憑空寫就的，而這些詩所表達的意境和畫面的關係，恰恰是理解題畫詩，尤其是北宋的文人畫題畫詩中對於「理趣」追求的關鍵所在。

　　2.北宋文人畫的「理趣」追求

　　文人畫的相關理念早在魏晉時期就已經有所實踐，但這個名稱最早應該是由元代趙孟頫正式提出的。北宋蘇軾也提過「士人畫」觀念，這一理念被普遍認為是和當時大行其道的宮廷畫寫實理論相抗衡的。與唐代不同，北宋繪畫在山水和花鳥畫的表現上遠超唐人。按《宣和畫譜》記載，北宋山水花鳥畫家有71位，存畫共3400多幅。宋代的知識分子對宗教的狂熱度不如前代，故北宋之花鳥畫，作為較富有裝飾意味的畫類更加受到畫家的歡迎。隨著人物畫、道釋畫題材遭到冷落，北宋時期的繪畫已成為了畫家抒情的媒介，這表示繪畫在文化的意義上有了極大的轉變，繪畫與詩、書的關係顯得更為密切，作畫賞畫，進而作詩品題，也成為文人抒發胸臆的另一種重要的媒介。

　　這一階段，文人畫的創作與宮廷繪畫的盛行不無關係。北宋的宮廷畫院非常繁榮，但宮廷畫師過於追求技巧，更多是「畫工」而非「畫家」。因此，以蘇軾為代表的一批文人開始鼓吹「士人畫」，也就是後世所稱的「文人畫」。蘇軾對於王維的推崇可以看出這批「士人畫家」的一種境界追求，即「詩中有畫，畫中有詩」。《東坡題跋·跋宋漢傑畫》中就說道：

　　「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點後發，看數尺許便倦。漢傑真士人畫也。」

　　這則材料多少也可體現蘇軾等人對於繪畫「意氣」，也就是繪畫境界的追求。這種追求自然也包括了和宋詩類似的對於萬物和自我的理性思考。並且，在北宋畫論中我們也可以找到非常明顯的受到宋代重理之學風影響的痕迹。如郭熙的《林泉高致》就構圖一法就提到畫面留白要尊崇天地：

　　「凡經營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。」

　　郭熙多次提及對於君子和小人關係，以此喻指構圖中的諸多關係。如：

　　「長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木為振契依附之師帥也，其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役使。」

　　此外在郭若虛的《圖畫見聞志》中，畫家也多次提到了對於「心源」的重視：

　　「且如世之相押字之術，謂之心印，本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。」

　　這也是作者受理學影響，講求自我思考和闡發的一種表現。這些畫論中的相關論述，都體現了畫家本身的價值觀念，以及字裡行間所展現出來的理性思考。這在他們的繪畫中都有體現。

　　然而，文人畫的畫面表達必然不是略顯抽象和枯燥的理性思考。同詩歌創作一樣，繪畫的審美也是感性的，或者說感性的成份遠超過理性。故這種理性在北宋文人畫中的體現也需要感性的方式進行調和及表達。蘇軾等人提倡的「意氣」自然是來自於理性思考，但在畫面上往往體現為極為寫意的畫面表達和繪畫語言，這就是文人畫家在對理性思考和傳統繪畫感性審美進行調和的嘗試，最重要的是要做到合適，不論理性思考還是感性審美，都需要合理地體現出來。這在西方藝術理論中也有提及，貢布里希在其《藝術的故事》一書中就以「right」作為評判藝術作品的標準。而在北宋一朝的文人畫，這種調和同宋詩一樣，是以「理趣」的方式出現的。

三、「詩情畫意」

　　上文已經分別論述了宋詩和北宋文人畫所具備的「理趣」追求。雖然這兩者在追求「理趣」的方式上，由於各自形式的限制，呈現不同的態勢，但其對於理性思考和感性審美的調和卻是具有相通之處的。作為宋詩和北宋文人畫交織之物的題畫詩，在這之中起到了一個傳達「詩情畫意」的關鍵作用。

　　在宋代之前，更多的人只承認「書畫同源」，對於詩和畫的關係並不看重。直到蘇軾提出「詩中有畫，畫中有詩」，詩畫的關係才得到文人重視，並且借「書畫同源」之理，誕生了所謂「詩畫同源」的說法以及相關理論。宋人吳龍翰在其《野趣有聲畫·原序》甚至認為詩畫可以互補，他說：

　　「畫難畫之景，以詩湊成，吟難吟之詩，以畫補足。」

　　黃庭堅《次韻子瞻子由題憩寂圖二首》也提到：

　　「李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩。」

　　無聲之畫可以是無聲之詩，無形的詩可以是有聲之畫。在這種觀念的引導下，題畫詩作為存在於詩畫之間的關鍵因素，自然也成為了聯繫北宋文人畫和宋詩各自「理趣」的重要紐帶。成為集中展現「詩情畫意」的重要載體。

　　所謂「詩情」，是以文字為載體，以詩歌為形式對畫面內容和意境進行傳達。通過閱讀題畫詩，不論是題前人畫，題同時代他人之畫，還是自題自畫，這些詩作都天然展現了其「議論」的本質。畫家也好，詩人也好，他們在進行題畫詩創作時，尤其是在對他人畫作，不論前人今人，進行題畫詩創作時，都建立在客觀看待畫作的基礎上進行詩歌創作。這樣一來，這些題畫詩不論是描述畫面內容、講述繪畫技法還是針對畫作立意進行思考，都是一種從客體出發，議論主體，再將和主體相關的內容傳遞給另外的客體的一個過程。沈括《圖畫歌》中說：

　　「江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體。」

　　這兩句詩自然是對前人繪畫的一個客觀描述和評價，故詩句呈現一種較為明顯的議論特點，是宋詩「以文為詩」傳統的體現。相同的對於畫家筆法的詩句描述，如蘇軾對於王維等人的技法評價，也是以這種說理式的詩句呈現出來。故所謂題畫詩之「詩情」，首先很重要的一點是它是以議論、說理為目的的。

　　不過，文人畫既然是講求意境的，那麼題文人畫詩自然不會只囿於技法構圖等技巧性細節，也有對於畫面意境的闡發。上文提到的蘇軾《題惠崇〈春江晚景〉》，「春江水暖鴨先知」就是在畫面內容之上，結合說理，以宋詩所追求的「理趣」為調和手段展現這幅《春江晚景圖》的意境。也就是說，題畫詩在創作時，免不了和其他宋詩一樣，對其審美境界的最高形式——「理趣」進行追求。

　　但與其他宋詩不同，北宋文人畫的題畫詩的「理趣」追求，最突出的一個特點是其「理趣」來自於「畫意」，這也是題畫詩能夠成為聯結詩歌之「理趣」和繪畫之「理趣」之紐帶的原因，最終達成「詩情畫意」的完美統一。宋人講究詩畫互補，甚至強調「詩畫同源」。題畫詩所描摹的事物，或者所闡發的義理都不能憑空而成。題畫詩三個字決定了這些詩句所言之物必須和畫面相關，這就在客觀上將「詩情」、「畫意」綁定在一起。在這之後，題畫詩所要完成的任務就是尋求繪畫之「理趣」和詩作本身「理趣」的一致性。這種一致性並不等同於「同步性」，有時候詩歌只是作為畫面的補充，類似於說明作用，如黃庭堅在《觀文與可學士畫枯木》中對文與可淡墨枯木的稱讚：

　　「韋堰樹石名天下，後日良工無及者。任侯借我枯木圖，石氣蒼茫若唐畫。畫時只用床頭筆，與可親題是真跡。霜皮合抱隱不彰，老蓋支離存半壁。梢摧骨朽心己穿，干爛龍鱗體猶膺。生意雖休根抵在，崛強權牙倚天黑。膠流斷節文理深，筍枝剝落如針直。坐久疑行古塞外，凌空慘淡千年色。起身就視覺有神，不見筆痕惟淡墨。」

　　這首詩是對文與可畫枯木的詩意描述，用詩意的語言描摹了文與可這幅畫的畫面，並藉此以自己的觀點闡發對相關意境的思考。除了這種較為同步的「一致性」外，在尋求畫面和詩意語言的「理趣」一致時，一些詩作也會在畫面基礎上進行意境的另外一層闡發，還是以蘇軾「春江水暖鴨先知」一句為例。顯然，惠崇在《春江晚景圖》中畫出了鴨子嬉遊於春江之上的畫面，而蘇軾藉此發揮，以鴨子對水溫的感知來抒發另一層義理思考，再以詩化語言講述出來，體現了題畫詩對於畫面「理趣」在意境上的另一層發揮。

　　題畫詩作為聯結「詩情畫意」的關鍵，其出現對於傳達詩歌和繪畫中的「理趣」起到了不可忽視的作用。而作為繪畫組成部分的一類詩歌，其自身自然也具備了對「理趣」的追求。這些詩句大多在脫離了畫面之後，仍可以成為完整的詩篇，對於畫面意境的詩意表達，使得詩人、畫家賦予它們的「理趣」特點經久不衰。

餘論

　　北宋一朝，文人地位提高，理學興盛。學術和文學的交織使得宋詩創作呈現既符合主流思想又滿足傳統詩歌感性審美的「理趣」特點；而文化的繁榮也使得這一階段文人開始主導中國繪畫的走向，與宮廷繪畫相對，這一階段文人畫開始呈現大繁榮趨勢，文人畫在追求意境的同時，題畫詩也得以發展，成為一類獨特的詩歌。這些詩歌大多可以獨立成篇，但事實上要理解其所起到的聯結「詩情畫意」的作用，我們還是需要將詩畫放在一起討論。在這個研究過程中，我們可以發現，宋詩和北宋文人畫都具備了對「理趣」的追求，而題畫詩正是將這兩者的追求——文學化的「理趣」和藝術化的「理趣」導向一致的關鍵。題畫詩所扮演的這一角色，也使得其自身同樣具備極強的「理趣」特點。

　　總而言之，「理趣」作為一種調和理性思考和感性審美的境界，是宋代文人所共同追求的。這一追求體現了宋代義理之學的影響，也體現了宋代詩畫各自的特徵。了解題畫詩在其中的作用，能幫助我們更好地了解宋詩和宋畫的關係，進而深入了解宋代文化。

　　【來源：北大古典語文學微信公眾號；作者：庄沐楊】