毛澤東關於中國新詩發展「出路」的論述

毛澤東關於中國新詩發展「出路」的論述

張永健　

    

    一

    毛澤東作為偉大的無產階級革命家、軍事家、哲學家、教育家、經濟學家，作為無產階級的偉大戰略家、馬列主義學說的繼承者、捍衛者和發展者，作為毛澤東思想的奠基人，著述了許多關於政治、經濟、軍事和文化教育方面的經得起歷史檢驗的經典性文獻;作為一個無產階級的革命詩人，也寫作了許多光照日月的輝煌詩篇，關於文學藝術，他除了《在延安文藝座談會上的講話》系統地論述關於無產階級文藝的一系列最根本的重大問題之外，以後很少發表系統的長篇的關於文學藝術的專門的論著了。然而，作為一個文學愛好者、作為一個詩人、作為一黨一國之領袖，他又發表了許多關於文學藝術的言論，不過這些言論都是在書信往來、會前會後、茶餘飯後或者是一些文件的批示，沒有系統地論述、展開，有的甚至是隻言片語，但這些言論、觀點都是很精闢、很獨特、很有見地的，僅就新詩的創作和發展，他大體發表了如下一些主要言論:

    無論文藝的任何部門，包括詩歌社團，我覺得都應適合大眾需要的才是好的。現在的東西中，有許多有一種毛病，不反映民眾生活，因此也為民眾所不懂。

    我們主張新文學要建立在通俗易懂的口語基礎上。詩么，主要應該是新詩，讓大家都能看懂，而不僅僅為了上層知識分子……寫不了新詩寫舊詩也是可以的。不過這不可能推廣，特別不能在年輕人中間推廣。你知道，舊體詩很難寫，也不能充分表達現代生活所要求的那些思想。

    寫詩是件費腦子的事，尤其是舊體詩詞更不容易掌握，又是平仄格律，又是韻腳對仗，還不得犯孤平，掌握了這些還要講究詩意和詩的境界，很難哩!你們年輕人最好莫學寫舊體詩，學就學作新詩，歌頌我們的新中國，歌頌工農兵!

    《詩刊》出版，很好，祝它成長發展。詩當然應以新詩為主體，舊體詩詞可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。這些話僅供你們參考。

    舊體詩詞的格律過嚴，束縛人的思想，我一向不主張青年人花偌大精力去搞;但老一輩的人要搞就要搞得像樣，不論平仄，不講押韻，還算什麼格律詩詞?掌握了格律，就覺得有自由了。

    我看中國詩的出路恐怕是兩條:第一條是民歌，第二條是古典，這兩方面都提倡學習，結果產生了一個新詩。現在的新詩還不成型，不引人注意，誰去讀那個新詩。將來我看是古典同民歌這兩個東西結婚產生第三個東西。形式是民族的形式，內容應該是現實主義和浪漫主義的對立統一。

    民歌與古典詩的統一，以外國詩作參考。新詩太散漫，記不住。應該精鍊，大體整齊，押大致相同的韻。也就是說，應該在古典詩歌、民歌基礎上發展新詩。一方面要繼承優良詩歌的傳統;另一方面，要順應時代的要求，以求得新詩的發展。

    詩是人民創造的，我們是人民的代言人。你知道我是不看新詩的……給我一百塊大洋我也不看。

    詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不少的……宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼蠟。以上隨便談來，都是一些古典。要作新詩，則要用形象思維方法，反映階級鬥爭與生產鬥爭，古典絕不能要。但是用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。民歌中倒是有一些好的。將來趨勢，很可能從民歌中吸引養料和形式，發展成為一套能吸引廣大讀者的新體詩歌。瑏瑡毛澤東同志關於新詩方面的言論很多，以上摘錄的言論主要談了以下幾個問題:

    (一)「詩是人民創造的」，要「適應大眾需要」，「反映民眾生活」，要歌頌「新中國」，歌頌「工農兵」。

    (二)「舊體詩很難寫」，「更不容易掌握」，「也不能充分表達現代生活所要求的那些思想」，「舊詩詞可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學」。

    (三)「詩當然應以新詩為主」。要「讓大家都能看懂」，「要建立在通俗易懂的基礎上」。「現在新詩不成型，不引人注意」。

    (四)「中國詩(新詩)的出路恐怕是兩條:第一條是民歌，第二條是古典」，「以外國詩作參考」;「是古典同民歌」「結婚」「產生第三個東西」，「形式是民族的形式，內容應該是現實主義與浪漫主義的對立統一」。

    (五)「新詩應該精鍊，大體整齊，押大致相同的韻」。

    或許由於對古典詩詞的偏愛，或許他對新詩的希望過高過嚴，毛澤東對新詩成就的估價似乎是過低的。我們的古代詩歌至少有三千年的歷史，而新詩還不過是一百年的歷史，如果用人來比擬，古代詩歌是一位年過30的、身強力壯的壯年或風姿綽約的少婦，而新詩則只是一位嗷嗷待哺的不滿一歲的嬰兒。兩者是無法相比的，但嬰兒是新生的，是成長的，是充滿生氣的，是前途無量的。事實證明，新詩誕生以來，出現了許多優秀的詩人。如郭沫若、聞一多、馮至、徐志摩、戴望舒、殷夫、臧克家、艾青、田間、柯仲平、徐遲、光未然、蒲風、郭小川、賀敬之、李季、張志民、李瑛等，出現了許多優秀的作品，如《女神》、《黃河大合唱》、《義勇軍進行曲》、《大堰河—我的保姆》、《有的人》、《王貴與李香香》、《漳河水》、《王九訴苦》、《致青年公民》、《放聲歌唱》、《雷鋒之歌》、《桂林山水歌》等。我以為臧克家對新舊詩的評價和所持態度是比較符合實際的:「我是一個兩面派，新詩舊詩我都愛，舊詩不厭百回讀，新詩洪流聲澎湃。」但是，我們不能因為毛澤東對新詩評價的偏頗，而否定他關於詩歌的其他言論。我們特別要注意他多次強調「詩當然以新詩為主」這句話，說明他對新詩所持態度是積極的，是抱有很大希望的，以「新詩為主」是理所當然的，是歷史潮流，是客觀趨勢。我以為毛澤東關於新詩的觀點是有利於新詩發展的，其原因如下:

    (一)他掌握了馬克思主義的歷史唯物主義和辯證唯物主義，他始終堅信最廣大的勞動人民群眾是物質文明和精神文明最主要的創造者，同時，他們也應該是物質文明和精神文明最主要的享受者。詩歌主要是廣大勞動人民創造的，也應該為他們服務，讓他們成為詩歌的創造者和表現的主要對象。

    (二)他始終堅信物質世界和精神世界是發展的，是變化的，是對立的統一，都是相對立而存在，相鬥爭而發展，先進的戰勝落後的，新的代替舊的，不斷吐故納新，破舊立新的:「詩當然應該以新詩為主。」

    (三)他熟讀並且精通中國古典詩歌和中國民歌，了解其發展的脈絡和變化的規律。

    (四)他是中國古典詩歌創作的最優秀最偉大的繼承者和發展者。

    因此，他關於詩歌方面的言論能言人想言又未能言出之言，論人想論又未能論出之語。

    二

    「在民歌和古典詩歌基礎上發展新詩」的詩歌主張，是毛澤東1958年提出來的，得到了郭沫若、周揚、茅盾等許多詩人、作家的同意和響應，當時許多文學評論家和詩人都寫了不少文章論述這一主張，指明了中國新詩發展的正確道路，有的甚至說這是新詩發展的唯一道路。

    我認為中國新詩發展可以而且應該有許多種途徑，不能只有一種途徑，說「在古典與民歌基礎上發展新詩」是我國新詩發展的「唯一道路」，我以為是絕對化、片面的，是不利於新詩發展的。毛澤東同志也從未說，這是唯一的道路，而是說「中國新詩的出路恐怕是兩條」，「恐怕」二字就帶有推測性，不肯定性，是商量口氣，就留有很多餘地，留有很大的空間。一百年來新詩發展的事實告訴我們，新詩發展的途徑大體有:(一)學習古典詩詞，創作古體新詩，是一種途徑;(二)學習民間歌謠，創作新民歌，是一種途徑;(三)學習外國詩歌，創作惠特曼式、歌德式、普希金式、馬雅可夫斯基式、泰戈爾式、十四行詩、波特萊爾式的詩歌，同樣是一種途徑。但是，我認為，毛澤東提出的「學習古典詩歌」、「學習民歌」、「參考外國詩歌」、「發展新詩」的主張卻是這些途徑中「最好的途徑」。因為這一途徑是同我國和世界各國詩歌發展的具體道路是相一致的。

    我們知道，民歌是非文人創作的詩歌，是相對文人詩歌、精英詩歌、典籍詩歌而言。是人民大眾用心靈的語言創作的一種詩歌，是人民大眾自發創作、自我教育、自我娛樂、反抗強暴、歌詠理想、追求美好事物的一種文化現象。世界各國的民歌歷史悠久、積澱深厚，出現了許多優秀的藝術篇章，它與人民的生活和理想緊密連結在一起，是各國民族文學產生和發展的源頭。比如中國的《詩經》，古希臘的《荷馬史詩》等就分別是中華民族和歐洲文化的源頭。魯迅曾說，「民謠、山歌、漁歌等，這就是不識字的詩人的作品;不識字的作家雖然不及文人的細膩，但他卻剛健清新。」古今中外一切卓越的大詩人都是喜愛民歌的，對本土、本民族的民歌，尤其鍾愛;他們都善於從本民族民歌中吸取養料來豐富自己，發展自己，從而創造新的詩歌形式。屈原的《離騷》就源於他對《詩經》的學習、研究;正如詩人蕭三所說:「我國著名的古典民間創作，例如『詩經』里的『國風』，主要是民間歌謠;屈原的『楚辭』，就是南方楚國的歌辭，地方色彩濃厚，『楚辭』中的『九歌』，原是楚國巫歌的歌辭，有人說，那就是屈原改作的民歌。」李白的浪漫主義的輝煌詩篇就得益於他對魏晉時期的樂府和民歌的深愛;杜甫的現實主義的偉大詩章，白居易平易深厚的現實主義傑作都深受民歌民謠樂府的影響。關漢卿的馳名中外的浪漫主義詩劇，其源頭多為宋元街頭巷尾酒樓茶肆的俚曲民謠。現當代的著名詩人，如田間、李季、賀敬之、郭小川、阮章競、聞捷、張志民等都從民歌中吸取養料，創作為人民群眾所喜聞樂見的優秀詩篇。外國的歌德、惠特曼、普希金、涅克拉索夫、葉賽寧等詩人都是學習、吸取、運用本民族民歌的養料而創造屬於他們民族優秀詩作的高手和巨人。民歌是勞動人民的創作，來自民間，來自鄉野，來自底層，最能表現底層人民的生活訴求和精神狀態。民歌，是詩歌的源頭，是最通俗，流傳最廣，為廣大勞動人民喜聞樂見的詩歌形式。民歌是豐富多彩的，尤其我們中華民族是地域廣闊的多民族的大家庭，各個地區的不同民族都有屬於自己的不同形式的民歌，有的句子較整齊、有的長短參差，有的篇幅短小，有的結構恢弘，有的風格清新，有的氣勢磅礴……學習民歌有利於詩歌形式多樣化的發展。各民族在長期精神文明創造過程中，創造了各民族的「英雄史詩」，如漢族的《黑暗傳》、藏族的《薩格爾王》、蒙古族的《嘎達梅林》、傣族的《阿詩瑪》等都是民歌。它們為新中國長篇敘事詩的發展提供了豐富的可資借鑒的極其寶貴的詩歌精神和詩歌形式。民歌大都音韻鏗鏘、節奏鮮明、好念易讀、平易通俗、朗朗上口，合乎中華民族和廣大勞動人民的欣賞習慣、審美要求，和魯迅對新詩的要求是一致的。魯迅曾說:「詩須有形式，要易記，易懂，易唱，動聽，但格式不要太嚴。要有韻，但不必依舊韻，只要順口就好。」因此，我們說，民歌是發展社會主義現代化、民族化、大眾化、多樣化詩歌的基礎。

    中國古代詩歌在漫長的歷史長河中千錘百鍊，形成了一套完美、精緻的藝術審美格式，一方面為新詩的發展提供了可資借鑒的豐富的藝術美，另一方面其嚴謹的格律又如枷鎖一般束縛人的思想，成為新詩發展的桎梏。因此，我們要採取古為今用的態度，以辯證的觀點對待古代詩歌，剔除其封建性的糟粕，吸取其民主性的精華，改造發展其藝術形式、創造新的適合表現當代人生活和情感的詩歌形式。當然對於民歌我們也要堅持兩分法，去掉其糟粕部分，吸取其精華部分，為創造新詩歌為我所用。

    三

    魯迅說得好:「舊文學衰頹時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變，這例子是常見於文學史上的。」

    「五四」之前，晚清提倡「詩界革命」，主張「我手寫我口」，不名一格，不專一體的黃遵憲就曾向民歌學習，尋求中國詩歌的出路。他創作的「新嫁娘歌」，就是他學習民歌創作的新的詩體，「一家女兒做新娘，∕十家女兒照鏡光;∕街頭銅鑼聲聲打，∕打著中心只說郎」(情郎)(或者「打著心中響啷啷」(想郎郎)。但因時代與其他方面的原因，未能成功。

    「五四」時期，劉半農、沈尹默、蔡元培等1920年在北京大學成立了歌謠研究會，1922年出版了《歌謠周刊》，於1925年共發表了二千多首民歌民謠。北京《晨報》也發表了不少民歌。顧頡剛、魏建功等也收集過民歌民謠。作為「五四」新詩的開拓者胡適，他認為民歌的風格「自然流利」，「俗歌里有許多可以供我們取法的風格、方法」。他還從1896年駐京義大利使館華文參贊衛太爾男爵搜集的歌謠《北京歌唱》中選出16首「有文學趣味的俗歌」，在1922年10月《努力周報》增刊《讀書雜誌》第二期發表，「介紹給國中愛『真詩』的人們」。1926年北京大學歌謠研究會出版了顧頡剛編集的以蘇州話為特色的吳語文學第一部《吳歌甲集》，顧頡剛在「自序」中將其分為五類:(1)兒歌，(2)鄉村婦女的歌，(3)閨閣婦女的歌，(4)農工流氓的歌，(5)雜歌。胡適讀了全書，認為「第一卷里全是兒歌，是最純粹的吳語文學」，「彷彿看見蘇州小孩子的伶俐、活潑、柔軟，俏皮的神氣」。第二卷里(即2、3、4、5類)「為成人唱的歌」，「其中雖然也有幾首絕好的民歌……然而大部分的民歌都顯出了彈詞唱本的惡影響:浮泛的濫調與爛熟的套語侵入到民歌之中，便減少了民歌的樸素的風味了」，他希望顧頡剛「編輯《乙集》時，多多採集鄉村婦女和農工流氓的『道地』民歌，使《乙集》以下都成為純粹吳語的平民文學專集」，並且說，「這部書的出世真可說是給中國文學史開一新紀元」。

    儘管朱自清和胡適關於衛太爾的《北京歌唱》是否是「真詩」，是否有「自然流利」的風格，觀點不太一致，但新詩要學習民歌的觀點卻是一致的。朱自清說:「我們主張新詩不妨取法歌謠，為的使它多帶我們本土的色彩;這似乎也可以說是利用民族形式，也可以說是在創作一種新的『民族的詩』。」

    作為新文學的發起者之一，周作人也是很重視民歌的。他對劉半農用江陰方言寫作的民歌體詩集《瓦釜集》是充分肯定的，並且同劉半農的新詩集《揚鞭集》相比較，他認為《揚鞭集》「很是平常」，而《瓦釜集》則「看了覺得特別有意思」;他借用劉半農序文中所說，雖然同「後邊附錄的真民歌比較起來難免顯得缺少渾成一點」，但他熱情肯定了劉半農學習民歌創作新詩的嘗試;「這給想用口語做詩的人一個很好的參考，以純口語寫散文詩我不知道能否寫得好，若是利用民歌的形式，成功當是沒有問題的」。「五四」時期學習民歌創作新詩的除劉半農外，還有劉大白、康白情、陶行知等人。劉大白的《賣布謠》、《田主來》、《割麥插禾》、《賣花女》等就是很有影響的民歌體新詩。以魯迅為代表的左翼作家更是重視民歌，魯還不僅發表了許多關於民歌的言論，而且還親自用民歌體寫了一些詩歌如《好東西歌》、《公民科歌》等。1930年代活躍在國統區的中國詩歌會為了克服「五四」以來新詩的缺點:「沒有節奏，沒有韻，它唱不來就記不住，就不能在人們的腦子裡將舊詞擠出，佔了它的地位。」他們「廣泛地搜集、研究各地民歌、從豐富多彩的民歌中，擷取其長，寫出了許多具有民族風味的詩歌」。如蒲風的《行不得也哥哥》、《搖籃歌》、穆木天的《外國士兵之墓》、柳倩的《舟子謠》、王亞平的《塘沽鹽歌》、宋寒衣的《南洋謠》等，其中不少詩作如任鈞的《搖籃歌》、《婦女進行曲》、《車夫曲》，石靈的《碼頭之歌》、溫流的《打磚歌》等被著名作曲家如聶耳、任光、孫慎、沙梅等譜曲後，廣為流傳。

    在1942年延安文藝整風和毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》發表之後，一批解放區的文藝工作者、詩人，國統區的進步詩人，才比較自覺地有意識地深入民間，深入群眾，搜集民歌，學習民歌，創作了一些學習民歌，受民歌影響或借用民歌形式而創作的優秀的詩歌作品，如李季的《王貴與李香香》，阮章競的《漳河水》，田間的《趕車傳》，艾青的《吳滿有》，張志民的《野女兒》、《死不著》、《王九訴苦》，李冰的《趙巧兒》，還有歌劇《白毛女》，當然，這時也出現了許多充滿生活氣息的具有民歌色彩的短詩，如賀敬之的《南泥灣》、《七枝花》，還有艾青、田間、方冰、柯仲平、邵子南、公木、魏巍等人的短詩以及袁水拍、丁力等國統區詩人的作品。

    這時，只有在這時，才真正形成一種風氣，形成一種氣候。艾青在1950年代初期對此作了十分科學的論述，他說:

    自從延安文藝座談會上毛主席的講話發表以來，中國的革命的文藝煥然一新，她已成了勞動人民的精神生活中重要的部分，她是從勞動人民那兒取得了養料而又反過去滋養了勞動人民的。這是一次新的革命，這次革命，完成了「五四」運動以來中國新文藝所沒有完成的工作———革命的新文藝和廣大的勞動人民結合起來了。

    革命的新文藝之所以能取得這些具有重大意義的成就，最主要的原因是根據了毛主席的方針，文藝工作者深入到農村、部隊、工廠中去，向工、農、兵學習，思想情感上經過了改造，比較深刻地理解了中國社會，理解了工、農、兵，使我們的文藝在內容上比中國新文藝任何時期都要更豐富地反映了勞動人民的生活和鬥爭;同時，其次的一個原因是革命的文藝工作者，絕大多數都注意並且研究了流行在人民群眾中的所謂「民間文藝」，向「民間文藝」學習，使自己的作品具有民族的風格、民族的氣派，創造了為廣大勞動人民所喜聞樂見的形式。

    詩人艾青還用自己親身的經歷說明自己是如何轉變、如何由「過分愛好新形式，盲目崇拜西洋」、「脫離實際、脫離了群眾」，只「滿足為數不多的高級知識分子的洋味」而轉變為「和革命的實際相結合」，「和革命的群眾相結合」「面向工、農、兵」，要創造「使勞動人民都能喜聞樂見」，具有「中國作風、中國氣派」的作品。他非常誠懇地說:「感謝毛主席，他糾正了我們的錯誤，他給我們指出了新的方向。」只有立場轉變之後，才能認識民間文學、民歌的真的價值:「民間文藝中有非常豐富的寶藏。陝北的民歌，尤其是『信天游』部分，充滿了無數熱情而又美麗的句子……」才能認識到民歌「這就是純真的詩，這就是好的詩」。才能對民間文學中的精華產生由衷的敬佩:「這些作品，純真、樸素，充滿了生命力，而所有這些正是一切偉大的文學作品所應該具備的品質。這些正是我們民族的文學遺產當中最可珍貴的一個部分。」

    四

    新中國成立之後，特別是1958年毛澤東作了「民歌與古典詩的統一，以外國詩作參考」發展中國新詩的講話以後，加之他又熱情地提倡搜集、整理、創作民歌，詩人們便發揚延安文藝整風的精神，自覺地把民歌和古典詩歌結合起來，創作了許多反映新時代、新生活的詩歌。1958—1966年可以說是中國新詩發展的高潮期，這一時期出現了許多優秀的詩人和優秀的詩篇，其題材之多樣，內容之豐富、樣式之新穎，前所未有，是「五四」以來新詩發展的最輝煌的黃金時期之一。

    現在，就讓我們回到五六十年代，認真地梳理、審視一下那一個時期詩歌民族化、大眾化的「真實情景」與當時出現的精品力作吧。

    首先，出現一大批學習「古典」、學習「民歌」、「參考外國詩」而創造新詩的傑出的或優秀的詩人:賀敬之、郭小川、張志民、李季、聞捷、嚴陣、樑上泉、李瑛、雁翼、張永枚、韓笑、柯原、陸棨、沙白等，他們努力將古代詩歌的精鍊、含蓄、對仗、工整和民歌的通俗、鮮明、剛健清新結合起來，創造了具有民族風格的當代新詩。

    這一時期是賀敬之詩歌創作的頂峰，他的《回延安》是運用陝西民歌信天游抒發革命真情的典範之作，巔峰之作:「……幾回回夢裡回延安，∕雙手摟定寶塔山。∕千聲萬聲呼喚你，∕—母親延安就在這裡!」感情真摯，音韻和諧，節奏自然，易記易誦，至今尚無哪首歌頌延安的詩篇超過它。他的《桂林山水歌》以古典詩歌的精鍊含蓄與詩人的奇美想像寫出了「雲中的神啊，霧中的仙，∕神姿仙態，桂林的山;∕∕情一樣深啊，夢一樣美，∕如情似夢灕江的水」，這超越前人，尚後無來者的優美詩句，儘管新時期有幾個文人攻擊其「粉飾太平」，但桂林市的人民卻把這首詩當作他們的市詩，全詩刻在桂林公園的大理石上;他的具有古典詩詞神韻的《三門峽—梳妝台》氣勢豪邁，堪比李白的浪漫雄風:「望三門，三門開，∕『黃河之水天上來』!∕神門險，∕鬼門窄，∕人門以上百丈崖。∕黃水劈門千聲雷，∕狂風萬里走東海……望三門，三門開，∕明日要看水閘開。∕責令李白改詩句:/黃河之水『手中來』。∕銀河星光落天下，清水清風走東海。」即使是以學習蘇聯詩人馬雅可夫斯基詩體而創作的樓梯體詩《放聲歌唱》也巧妙地鑲嵌入頗具古典詩詞精鍊美的詩句「……春風。∕秋雨。∕晨霧。∕夕陽……轟轟的∕車輪聲。∕嗒嗒的∕腳步響……∕五月———∕麥浪。∕八月———∕海浪。∕桃花———∕南方。∕雪花———∕北方……∕我走遍了∕我廣大祖國的∕每一個地方———∕呵，每一個地方的∕我的∕每一個故鄉!」賀敬之用傳統的藝術留白的手法虛實相濟，想像飛躍，生動地描繪了祖國的遼闊壯美，同時又抒發了詩人愛國的深情。達到了詩中有畫，畫中有聲，聲中有情，畫意美而詩情濃，聲有盡而意不絕的藝術境界。

    郭小川同賀敬之一樣不僅是我們時代傑出的詩人，而且是詩歌創新的出色的改革家。他在長期的藝術實踐中，努力將我國古典詩詞的精鍊含蓄，民歌的樸實清新和外國詩歌的自由奔放巧妙地融為一爐，把強烈的抒情、深刻的哲理熔鑄在鮮明生動的藝術形象之中，形成了雄渾、深刻、鮮明的藝術風格。他堅持古為今用，洋為中用的原則，但他更注重創新、改革。他進行了多種多樣的卓有成效的探索。

    《祝酒歌》、《大風雪歌》、《青松歌》是郭小川學習民歌而寫成的具有濃烈民歌風味的自由體:「三伏天下雨喲，∕雷對雷，∕朱仙鎮交戰喲，∕錘對錘;∕今兒晚上喲，∕咱們杯對杯!∕舒心的酒，∕千杯不醉;∕知心的話，∕萬言不贅;∕今兒晚上啊，∕咱這是瑞雪豐年祝捷的會!」(《祝酒歌》)這首詩既有自由體詩變化自由的特點，但更多的是具有民歌節奏鮮明、講究押韻、多用比興手法的特點，民歌特色尤其鮮明。

    《雪兆豐年》、《將軍三部曲》是郭小川學習古代小令、散曲而創作的「散曲」式的自由體。比如:「大雪呀，∕使世界熱鬧非凡。∕銀花舞，∕銀河翻，∕妙手把大地巧打扮。∕風光好，∕空氣鮮，∕人人變作地上仙。∕∕大雪呀，∕將天地混成一團。∕天無盡頭，∕地無沿，∕頂天立地是人寰。∕天無玉皇，∕地無王，∕天地全歸咱們管。」(《雪兆豐年》)這些詩句句型多變，長短參差，以短為主，節奏急促明快，跌宕起伏、活潑自由，頗具中國古代散曲、小令的特色，但又是新的藝術創造。

    《廈門風姿》、《鄉村大道》、《茫茫大海中的一個小島》、《甘蔗林———青紗帳》、《刻在北大荒的土地上》等詩，是郭小川學習我國古代楚辭，漢賦而創作的具有辭賦特點的自由體詩，這種詩體採用了集短為長的詩行和大量鋪陳排比的手法，節奏自由而又有韻律，風格壯美而又婉轉多姿，融詩情、畫意與哲理於一體:「廈門———海防前線呀，你究竟在何處?∕不是一片片的荔枝林呦，就是一行行的相思樹;∕廈門———海防前線呀，哪裡去尋你的真面目?∕不是一縷縷的輕煙呦，就是一團團的濃霧。∕∕荔枝林呵荔枝林，打開你那芬芳的帳幕，∕知我者，請賜我以戰鬥的香甜和幸福!∕相思樹呵相思樹，用你那多情的手兒指指路，∕愛我者，快快把我引進英雄的門戶!」這是《廈門風姿》的第一章的前兩節，寫在蔥蘢迷濛並漸趨明朗的詩境里，尋覓廈門英姿，追求生活真諦的詩人情懷;優美的意境、深刻的思想、炙熱的感情水乳交融、和諧統一，令人驚嘆不已。

    張志民的詩作很多，出版有詩集《將軍和他的戰馬》、《公社一家人》、《家鄉的春天》、《禮花集》、《西行剪影》、《公社人物》、《村風》、《紅旗頌》等，而《西行剪影》藝術成就卻更為突出:既有民歌的韻味，又具有古典詩詞長短句的特點。歌詠新疆新舊社會變化與各民族新生活的詩作，迄今還沒有哪一位描寫新疆的詩人的詩集超過此集。比如用「十里蛙聲唱流水，∕一曲鶯聲入棗林」來寫南疆路的春色(《南疆路》)，用「亭亭座座珍珠塔，∕層層疊疊翡翠樓」來描寫葡萄溝的豐收(《葡萄溝》)，用「紅裙美如崑崙花，∕手鼓園似天山月」來寫墾區之夜青年男女的歌舞(《墾區的夜》)，用「長瓣花間笑，∕紅裙湖底閃」來寫牧馬姑娘的健美(《牧馬姑娘》)，用「群山收夜帳，∕戈壁掛晨紗，∕大道上———∕南去的駱駝∕北去的馬……∕閃閃金銀帶，∕條條五彩霞……」來寫邊疆大道的早晨(《邊疆大道》)，這些詩句句法參差，節奏明快，跌宕起伏，活潑自由，頗有古代詞曲、小令的特色，整個《西行剪影》的語言樸素清新而又優美動人、形如流水、色若朝霞。

    嚴陣詩集《江南曲》受到臧克家等老詩人的熱烈稱頌。整部《江南曲》構思巧，情感新，詩意濃，語言美，既有古典詩詞曲字句精鍊、音韻鏗將，對仗工整的優點，又有江南民歌明麗輕快的神韻。比如:「十里桃花，∕十里楊柳，∕十里紅旗風裡抖，∕江南春，∕濃似酒。∕∕坡上掛翠，∕田裡流油，∕喜報貼在大路口，∕山歌兒，∕悠悠、悠悠。∕∕十七八九，∕二十五六，∕青年小伙比勁頭，∕犁兒催浪飛，∕擔兒帶雲走。∕∕陣陣笑聲似江流，∕婦女出村口，∕幼兒園前招招手，∕齊手巧把春田綉，∕山花插滿頭……」(《江南春歌》);「五月江南碧蒼蒼，∕蠶老枇杷黃，」(《耕田曲》);「肩上一片月，∕兩袖稻花香」(《豐收序曲》);「姑娘們笑著把蓮蓬采折，∕驚動了水底的一朵紅蓮，∕波紋里像有一塊紅寶石，∕閃爍在一片翡翠中間」(《採蓮曲》)。

    樑上泉著有詩集《大巴山月》、《長河日夜流》、《在那遙遠的地方》、《高原花的海》、《飛吧，信鴿》等。他善於把古典詩詞的句法同自由詩的句法結合起來，詩句長短參差，聲韻鏗鏘，以活潑自然的節奏表現了豪壯的氣勢，顯示了詩人錘鍊語言的功力:比如《月下》一詩讚美農村的基層幹部，是通過對農村春夜景色的動態描寫來表現的。先寫農村的春夜熱鬧非常:「魚群亂板子」，「蛙聲如春潮」;再說「報說有人到」、田野「忽然變得靜悄悄」;後來知道是書記開會回來，「春夜」頓時歡騰起來:「青蛙聽出腳音，∕在身後竟把鼓敲，∕一陣熱烈的歡迎，∕把他送過小橋。∕鯉魚看清面影，∕一下蹦的老高，∕錯把月光當水，∕向著銀空飛躍……」再如「長城高，∕千山小，∕塞上白雲多，∕去來攔飛鳥，∕鐵臂萬里長，∕屹立到今朝，∕風風雨雨兩千年，∕巍然催不倒!」(《長城內外》)

    阮章競的《新塞外行》、《烏蘭察布》是詩人「熔煉、利用古典詩詞的句法和辭彙」，「創造更富於形象美和音樂美」詩章的優秀之作。這一時期在詩歌創作上學習古典民歌取得重大成績的詩人還有李瑛、張永枚、雁翼、嚴辰、韓笑、紀鵬、憶明珠、苗得雨、饒階巴桑、石詳、劉章、管用和、劉不朽以及一些少數民族的詩人如納賽音朝克圖、巴·布林貝赫、康朗甩等。

    二是長篇敘事詩數量之多和內容之豐富在中國新詩史上是絕無僅有的。郭小川的《深深的山谷》、《白雪的讚歌》、《將軍三部曲》，以思想的深刻和形式的新穎震動詩壇。李季的《楊高傳》，就反映生活的深度和廣度而言，較之《王貴和李香香》有很大的發展。聞捷的《復仇的火焰》第一、二部《動蕩的年代》、《叛亂的草原》，規模宏大、汪洋恣肆，在錯綜複雜的矛盾衝突中塑造了一系列有血有肉的人物形象，是反映西北少數民族覺醒和抗爭的史詩性的作品。馬蕭蕭的《石牌坊的傳說》，在洶湧澎湃的農民起義的洪流中，刻畫了一位飽經風霜、善良剛毅老石匠形象。王致遠的《胡桃坡》描寫了關中地區貧農母女倆在第三次國內革命戰爭時期對敵鬥爭的故事。韓起祥和王宗元的《翻身記》，通過一個雙目失明的民間藝人的遭遇，反映了舊社會人民的苦難和跟著共產黨翻身解放的幸福。霍滿生的《鐵牛傳》以張鐵牛祖孫三代的經歷為線索，描寫了從清朝末年至新中國成立以來我國農村社會生活的變遷史。其他如臧克家的《李大釗》、田間的《趕車傳》、阮章競的《白雲鄂博交響詩》、樑上泉的《紅雲崖》、高纓的《丁佑君》、雁翼的《彩橋》、李冰的《巫山神女》、戈壁舟的《山歌傳》、田間的《龍門》、張永枚的《白馬紅仙女》、高平的《紫丁香》等根據神話故事或民間傳說創作的敘事詩都在敘事詩的民族形式上進行了一些探索:力圖在學習民間歌謠，繼承古典詩詞和新詩的優良傳統的基礎上創造敘事詩的新形式。郭小川的《將軍三部曲》，既借鑒了元代散曲的某些句式和句子的組合形式，又吸取了民歌和自由詩的長處，句式精短，句法參差，活潑自由。象散曲，又比散曲奔放遒勁;象自由詩，又比自由詩節奏鮮明。《楊高傳》把民歌和故事結合起來，創造了一種適於表現複雜生活內容和曲折故事情節的詩歌形式。《復仇的火焰》採用了接近自由體的句法，格律整齊而不呆板，語言流暢而有節奏，保持了作者抒情詩集《天山牧歌》的清新流利，而更趨於穩重和遒勁。《趕車傳》雖構思和結構受外國詩歌的影響，但多用民歌簡短明白而有節奏的句式，多用比興、反覆、重疊的手法，形成了詩人獨特的風格。《胡桃坡》採用爬山調和三行一節的七言變體形式，節奏鮮明，抒情色彩濃烈，是詩歌民族化、群眾化的一個可喜的收穫。《翻身記》把民間說唱運用在詩里，別具一格。《山歌轉》以山歌聯唱的形式表現舊時代勞動人民同官府惡霸的鬥爭以及農村男女青年純真的愛情，是一部風格獨具的詩劇。

    這一時期詩人們在學「古典」、學「民歌」、參考「外國詩」創造新詩詞取得的成就，生動地、無可辯駁地說明了毛澤東關於新詩發展「出路」的言論是科學的，是憑藉他精深的馬克思主義的歷史唯物主義和辯證法，憑藉他對中國文學特別是詩歌及其發展規律的熟識所做出的思考，因而他所提出的新詩的「出路」是一條符合中國新詩發展規律的最好途徑，事實證明，這是一條正確的、寬廣的途徑。

    (作者單位:華中師範大學漢口學院）

    （《環球視野globalview.cn》第640期，摘自2013年第10期《文藝理論與批評》）
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