評價五四"以來的舊體詩的創作者 - 詩詞理論 - 國學論壇

05-30

評價五四"以來的舊體詩的創作者

評價, quot, 創作者, 舊體詩

居今之世，致古之道，所以之境也，未必盡同

這是司馬遷的話，就是活在當下，心裡想做古代的事兒，那是不可能的，就是做了也不是那個滋味，唐詩宋詞的時代過去了，我們再努力也不會恢復那個時代的氣息了！不過，既然還有人寫，既然還有人欣賞，那評論是必須的！

本帖子是摘錄，作者的觀點真誠中肯，我覺得是了解近百年古典文學創作必不可少的一本參考書

白璧微瑕，我覺得此書點評人物不夠，至少，沒有提及錢鍾書，也沒有啟功

以下是摘錄

《風騷餘韻論》

朱文華

第八章若干有代表性的詩家品評

一、傳統的舊詩家

傳統的舊詩家，即在晚清時期就活躍於文壇，而因高壽在"五四"以來又繼續吟詩填詞者。一般說來，他們的代表作均發表在"五四"之前。同樣，他們的作品產生的社會--文化影響也在前一時夠，其中有個別人的情況較為特殊，且與"五四"以來的舊體詩創作的關係也較為密切。這一類代表人物主要有陳衍、黃節、柳亞子和吳梅等。

1．陳衍：可憐指點荒寒路

陳衍系"同光體"詩人的代表人物，早年與沈曾植、陳三立、鄭孝胥等一批不專主唐音而崇尚宋詩者互相標榜，結成一派，所謂"同光體"的名目，即由陳衍在後來提出。文學史家一般認為，"同光體"下實可再分三派：除贛派(陳三立為代表)、浙派(沈曾植為代表)外，閩派的代表人物即為陳衍和鄭孝胥。從創作上看，陳衍因力主"三元"(開元、元和、元祜)之說，尤崇楊萬里而不喜黃庭堅，因而其作品風格與其他"同光體"代表人物多有不同，但即使如此，他的早期作品也明顯地反映了"同光體"詩歌的普遍性的弊病：枯澀深微。例如《將至水山勢甚峭》

相對詩歌創作水平而言，陳衍在詩學理論上有突出的成績。他作為"同光體"在詩學理論上的領袖，對於"宋詩派"的理論多有深入的發揮，如強調"學人之言與詩人之言相結合"，"不落於淺俗"；又以"人與文一"的觀點要求詩與具體境地、性情、身份等有關情理皆一一相稱。

陳衍對於"五四"以來的舊體詩創作的影響，就主萼不在他的詩作本身，而在於他所闡發的"宋詩派"的詩學理論。"同光體"的詩人的崇尚宋詩的理論儘管一直受到其他詩派的舊詩家以及新文學家的批評，但影響終未}肖除，主要原因也正在於反對派的詩學理論未能像陳氏那麼完整系統。當然，為陳衍的詩學理論的先天性弊病，即根深蒂固的貴族意識和封建文化意識所決定，"五四"以來雖然仍有不少人學宋詩，但終究未有明顯的成績--因為在總的文化背景變易的時代，陳衍的理論所指點的畢竟是一條"荒寒"之路。

2．黃節：桃李花下宮邊患

黃節雖系南社系統詩人，但不為政治傾向所囿，敢於突破門戶之見，完全憑著自己對於詩學的理解而崇尚宋詩，尤仰陳師道。黃節也曾箋注過漢魏樂府、曹植、阮籍、謝靈運，鮑照以及近人顧炎武諸家詩，因此他的由模仿到創造的學詩過程，體現了轉益多師的特點。吳宓稱黃節"民國十四年以後之所作，完全脫離陳言，刪落蕪詞"，這段話至少表明黃節的晚年詩作已具某種獨特的風格，即較之此前作品，詩風尤顯沉鬱蒼涼。

當代學者一般指摘黃節之詩缺乏社會內容，近年來有人力矯此論

然而嚴格說來，《中秋》《殘蟬》對於社會現實以類似的言辭和情感予以反映，這是舊詩家的常用的手法，從根本上說，卻是空洞乏力的。這種情況在中國詩歌史上不乏其例，即使在近現代也如此，如有學者所指出："以詠物，香奩詩擅長的樊增祥，詩集中反映反帝愛國的七律組詩也很多"，而這些作品其實並沒有什麼價值。聯繫到黃節本人來說，其《蒹葭樓詩》開卷第一首詩為《宴集桃李花下興言邊患夜分不寐》，其詩題就有這種典型性，而從內容看，先是渲染"繁彼桃李花，笑如酒闌意"，接下來轉述"草堂來故人，為我道時事"的有關言辭，最後以"壯士懷關東，舉酒問天醉。花落竟無言，奈何夜不寐"作結，只是流露出士大夫酒後的牢騷而已。

這也就是說，黃節的即使是那些略有社會內容的作品，其實是形成並鞏固了"桃李花下言邊患"的模式，而這種模式是容易產生流弊的，誠如胡適當時所說："......養成一種暮氣，不思奮發有為，服勞報國，但知發牢騷之音，感喟之文：此吾所謂無病之呻吟也。國之多患，吾豈不知之。然病國危時，豈痛哭流涕所能收效乎?"如果說，黃節本人的類似作品，多少還值得理解，那麼他的仿效者大都是帶著流弊的--"五四"以來的舊體詩中，這種"桃李花下言邊患"模式的作品確是大量的。

3．吳梅：闌干勾留往來客

以詞學成就而論，時人曾以吳王(國維)並稱，更有學者認為，吳實際上勝過王，堪為大師。這一評價是確切的，究其原因，似在於吳梅更精通音律，在同時代人中幾無可比肩者。唯其如此，吳梅的詞作主要以音律和諧精美見長，以至內容情感為之所掩。例如：《壽春樓·題洪肪思<長生殿)樂府》

吳梅當年在有關高校執教時，多次在師生中發起組織詞社，並精心指導創作，終於培養了一批在當代舊體詩界佔據重要地位、實際上也是以藝術上的較高水準而產生影響的專家學者，如夏承燾、王季思、唐圭璋、龍榆生等，而這些專家學者在近幾十年中又是薪盡火傳，桃李遍天下，如此以幾何級數增加的新一代的舊體詩家，甚至構成了"五四"以來舊體詩創作中的一支相對說來具有上乘水平的作者隊伍。吳梅有題畫的詞句："高人去後闌乾冷，笑斜陽，往來如客"，但就吳梅而言，他的"闌干"卻勾留了中國詞史上可能是最後一批有成就的往來客，這便是他給予"五四"以來舊體詩的最實際的影響。

4．柳亞子：落魄書生戴二天

柳亞子作為"南社"實際領袖，以文學倡導革命，所以從政治上考慮，論詩力主唐音，竭力反對宗宋詩的"同光體"。而從他本人的創作來看，詩雖主要學唐人，但也有學陸遊的痕迹，至於詞，則明顯仿效南宋辛棄疾和陳亮。毛澤東稱柳亞子之作"慨當以慷，卑視陸遊、陳亮，讀之使人感發興起"，前句揭示柳氏創作心態，可謂紀實，但後句則是應酬之語，不足以視之為定評。因為平心而論，就作品的單純的藝術水準來看，柳亞子在"南社"諸子中決非居上游者，即使是後期的作品，也是平庸之作居多

柳亞子的詩名為較大範圍的讀者所接受，卻主要在1949年之後，因為他在1949年前後與毛澤東多有唱和，而這些唱和之作作為《毛澤東詩詞》的附錄發表，流傳驟廣，何況還在1959年就破例的有《柳亞子詩詞選》的刊行。從這一意義上看，對柳亞子來說，"詩以人傳"或"人以詩傳"兩種情況兼而有之。

柳亞子曾對"五四"文學革命有極大的抵觸，但不久心悅誠服，承認新詩為中國詩歌發展的主流和方向，至於自己續寫舊體詩乃積習而已。這種態度在他那一輩的舊詩家中是絕無僅有的，足以贏得新文學家們的敬意。柳亞子有"落魄書生戴二天"之句，處世如此，詩學觀亦如此，但主線當是追隨社會歷史文化的進步，這也當然值得肯定。

二、新文學家出身的舊詩家

所謂新文學家出身的舊詩家，指的是"五四"文學革命的倡導者、先驅者和追隨者中那些雖在各體新文學創作中取得重大成績，但同時也不同程度地反顧舊體詩，且留下若干頗有特色和影響的作品者。這些作家作品既是"五四"以來中國現代文學背景下的舊體詩復活的一個重要標誌，而且也成為有些人攻訐新詩的一大口實。總之，這些作家作品本身的價值及其影響是多重性的，何況他們的詩論更有可分析性。因此，客觀地評判這些作家作品尤有必要。至於新文學家出身的舊詩家的代表性人物，當首推胡適、魯迅、郭沫若、田漢、郁達夫和臧克家等。

5．胡適：但開風氣不為師

所謂的"胡適之體"詩(包括他早期的"白話詩"、"白話詞")畢竟在"五四"以來的舊體詩創作中產生了較大的影響，這種影響具有兩重性：積極的一面，即使寫純粹的舊體詩，一般語言越來越通俗淺近，清順達意，追求"言近旨遠"，消極的一面，由於強調詩的語言"太露究竟遠勝於晦澀"，客觀上引導了人們對詩藝技巧的忽視，最下乘者則把舊體詩淪為了歌訣、快板書之類。應該說，近十幾年來有人在理論上倡導"解放體"，在實踐上也以突破舊體詩的格律為正當，其實正是沿著胡適的思路下來的，儘管這些人沒有意識到或不願意承認這一點。

6．魯迅：無心作詩亦成家

魯迅似無專門學詩的經歷，但以其紮實的舊學根底以及藝術創作和鑒賞能力，誠如郭沫若所說，雖"無心作詩人"，但"偶有所作，每臻絕唱"。

有人以魯迅舊體詩的高水準來證明舊體詩仍有生命力，又有人據此來對魯迅的那段關於好詩已為唐人做完的話作重新解釋，認為"不可把這話理解得過死。應該注意到他是在談到自己的詩之時，謙虛地表示不如古人，才說這些話的。"但筆者認為，說魯迅"謙虛"云云，不符事實，因為這裡涉及的是文化觀的問題。

7．郭沫若：瑤琴弦斷有誰聽

郭沫若一生的文學觀包括詩學觀似多有變化，就舊體詩而言，以1949年為界，前後兩段在題材擇選和藝術技巧手法的把握方面的差異相當明顯。在前一段，他的詩作情感真摯，筆力凝重，頗有風骨，如寫於抗戰時的《銘刀》

而從後一階段來看，類似風格的作品也不多見，大量的代之以一般的歌功頌德應酬唱和乃至單純政治表態之作，晚年甚至還有明顯的敗筆一一《水調歌頭·慶祝無產階級文化大革命十周年》

形成上述情況的原因之一顯然是："五四"時期，郭沫若完全是以詩人身份寫詩，在這之後，隨著政治角色的變換，詩人的身份開始淡化，至1949年以來，則日見明顯，以至完全作為政治性(?)人物以詩代文了，與之相適應，在詩歌的表現技巧手法上也就自覺不自覺地"以理入詩"了。寫自由體新詩如此，寫舊體詩也是如此。其實，類似的情況，在其他詩人身上也是存在的，只不過郭沫若的表現更典型一些。

8．田漢：大音還數新歌詞

以田漢的全部詩歌創作為例，在描繪現實生活，傳遞時代精神方面，舊體詩也的確不是最有效的形式。

9．郁達夫：依舊緣情人綺靡

郁達夫的作品(尤其是早期之作)，以詩而言，的確比較類似於晚唐李商隱等人的風格，如《春閨》

論及郁達夫的舊體詩及其對"五四"以來的舊體詩創作的影響，有必要指出如下有關聯的幾層意思：郁達夫的確擅舊體詩，但他的作品的思想藝術是可分析的，而基本傾向為陸機所說是"詩緣情而綺靡"，似不值得過分頌揚；有人過分讚許郁達夫的"綺靡"之作，多少產生了消極影響。

10．臧克家：詩歌王國兩面派

臧克家真正動手寫作並發表舊詩，是在70年代初，時因"文革"而在幹校勞動。所以，臧克家也是典型的以新詩人身份而反顧舊體詩者。

三、學者型的舊詩家

學者型的舊詩家的主要特徵是：他們往往有家學淵源或直接師承某人學詩(詞)的經歷，而他們平生的治學專業對象往往是中國古代文史，這與他們對於舊體詩藝術的偏愛和追求也大體一致，而且他們本人又不乏豐富細膩的感情，靈敏的感悟能力以及創作才能。這類學者型的舊詩家是中國古典詩歌傳統在20世紀的主要承繼者，其中的代表性人物有陳寅恪、夏承燾、丁寧、王季思和沈祖菜等。

11．陳寅恪：解讀亦需有鄭箋

如果撇開思想內容不論，那麼陳寅恪舊體詩顯然是繼承乃父衣缽，屬於典型的"宋詩派"中的贛派，因為"以理入詩"的確至為明顯

其作品(尤其是晚年之作)呈現了思想內容上的明顯的個性(這是陳氏同時代人未能做到或不敢做到的)，這就使得它別具一種價值

陳寅恪的舊體詩對"五四"以來(尤其是近年來)舊體詩創作的影響，可以這麼說：陳氏之作本在較仄狹的圈子內流傳，而且在生前也不以舊詩名，所以基本上也就談不上影響。只是由於近年來發掘、整理、出版，又在"釋證"上引起爭論，再加上所謂的"國學熱"使得其生平思想學術重新得到知識文化界的關注，這些作品才引起人們的重視，不過，這種重視與推動當代舊體詩創作的關係其實也不大。相對說來，對於"五四"以來的舊體詩稍微發生某種問題影響的，倒是陳氏的"以詩征史"的代表性著作，如《元白詩箋證稿》和《柳如是別傳》，因為這樣的史學著作客觀上證實了舊體詩的某種價值(如文獻資料方面)，同時也可能刺激當代某些舊體詩作者渴望創作"史詩"的意念。

12．夏承燾：虞淵落照別樣紅

夏承燾個人而言，可謂從理論和實踐的結合上對於傳統的舊體詩藝術有所承繼和一定程度的革新，因而使得他的詞作在"五四"以來的舊體詩創作中自有獨特的地位。然而，從更大的文化背景看，這種承繼和一定程度的革新畢竟是細微的。由於夏承燾的詞名，既有同行以及學生輩贊之，也有一些青少年後學慕之，倒是這種情況表明他對"五四"以來尤其是近年來的舊體詩創作在客觀上產生了某種影響。

13．丁寧：紙上呻吟皆血淚

丁寧詞的內容題材和思想情感表現的特殊性：純以個人的情感觸角，藉助藝術手段去捕捉一個被損傷的靈魂對於紛雜的社會人世的真切的呻吟般的感受，由此由衷地透露出對於獨立人格以及正常健康自由的社會生活環境的追求。正是從這一點上看，作品的思想內容意義也具有現代性，明顯不同於舊時代的"閨秀"或"青樓"女子的哀怨之作。試看《高陽台·中秋坐雨有懷味琴》

其詩歌要傳達真情實感，而情感的表現又應深切動人，從丁寧詞來看，不?肖說已做到了這一點。何況，對於這種為詞人所獨存的情感的描述，實際上又為後人留下了認識中國現代社會某些側面，以及部分知識分子感情世界的不可多得的史料。

丁寧以一個沒有什麼社會政治地位背景的普通弱女子的作品，從50年代末起就在一定範圍內發生一定的影響，這完全是其作品的質量水準為人折服的緣故，屬於真正意義上的"人以詩傳"，這種情況在"五四"以來的舊體詩現象中，大概是極為罕見的。

14．王季思：玉輪軒里自歙張

王季思在1949年之前寫的樂府和民歌體詩，他本人頗為自負，並且反覆引用當年著名教授浦江清給他的信中所說的一些溢美之辭作為佐證材料。其實，在現在看來，這些作品並沒有什麼特色--至少不如聞一多和浦江清等人所說的那樣

完全襲用了古典詞作的語言辭彙乃至詩歌意象，就畢竟缺乏時代氣息和新鮮感。這是王季思和他的同時代的絕大多數吟詩填詞者的共性問題，而王季思的作品略勝一"享，主要在於他更熟悉舊體詩的藝術方法技巧，更少刻意雕琢的痕迹。

平心而論，儘管王季思的不少觀點難以令人苟同，但至少所說的都是內行話。

15．沈祖藁：鼓鼙聲中思悠悠

詞中大量抒發的因飽嘗戰亂之苦油然而生的種種思鄉念遠和離愁別恨的情感，卻孕含了比較深廣的社會內容，誠如有學者所指出的那樣：這種內容情感"不是干百年來詞人筆下擺弄了無數遍的那種離愁，是在民族抗戰中一位女詞人夢裡的呼號，它們是有千鈞的力量的"，換言之，女詞人生活在一個大時代里，她無法擺脫時代現實的震撼、感染，以致面對傳統的題材，她卻以靈秀之筆，寫出了完全不同流俗的句子。試看《蝶戀花》樓外重雲遮碧樹

沈祖菜的舊體詩(尤其是詞作)原先只在友人中流傳。至"文革"結束，其作品正式出版之後，才受到知識文化界的廣泛好評，由此人們列舉"五四"以來尤其是當代舊體詩創作的成績，幾乎無不例舉《涉江詞》。但應當說，這種情況其實只印證了郭沫若的一句話："不是舊詩好，而是有好的舊詩"。事實上，像沈祖菜這樣比較優秀的舊體詩在"五四"以來委實少見，個別的例子尚不足以帶動整體性的質的變化。

四、中共領袖和高級領導人中的舊詩家

關於中共領袖和高級領導人中的舊詩家的概念，本書第四章中已作界定，不贅述。筆者認為，在中央領袖和高級領導人中多有舊詩家，這先是文化現象，稍後又帶有政治現象的色彩，因"詩以人傳"和"人以詩傳"的情況相結合，他們的作品對於"五四"以來尤其是當代的舊體詩創作，產生的影響很大，其中最具有某種代表性的，主要有毛澤東、陳毅、鄧拓和李銳。

16．毛澤東：馬背哼詩最風流

（一）1996年8月16日在北京召開的首屆"毛澤東詩詞國際學術討論會"，到會的國內外學者又"從歷史內涵、哲學意蘊、美學風格、民族特色等角度，對毛澤東詩詞作了系統的研究闡述，他們認為，毛澤東詩詞已成為全人類共同的文化財富"。筆者認為，從純學理上說，毛澤東詩詞也是普通的審美對象，即如同"五四"以來其他舊詩家的作品一樣，儘管可能與其他作品有高低之分，但不應採用雙重標準。

以作品思想內容的深淺得失和藝術水準的文野粗細來看，1949前的作品更具特色，更具藝術的精緻性，與之相適應，毛澤東的詞作的藝術魅力似大於詩作。例如，毛澤東詩詞作品中最具藝術境界的是《憶秦娥·婁山關》

(二)毛澤東詩詞(尤其是1949年之後的作品)的確含有豐富深刻的社會政治內容，也在某種程度上流露(反映)了他的一些比較具體的政治思想觀點，有些又與當時國內外的政治形勢以及黨內鬥爭的情況有所聯繫。從現在的眼光來看，這些作品的政治歷史的史料文獻價值是無可置疑的，但卻不能完全脫離詩本事以及具體的歷史背景，一味抽象地肯定和誇大它們的思想主題的正確性。例如，《七律·到韶山》(寫於1959年6月)和《七律·答友人》(寫於1961年)對於"三面紅旗"的歌頌，所謂革命浪漫主義與政治思想上"左傾"浮誇顯然是聯繫在一起的。

(三)關於毛澤東詩詞的藝術特色和師承。應該說，毛澤東雖有深厚的古典文學修養，也有獨特的審美傾向，但對他來說，"詩詞餘事"，①寫詩填詞是屬於讀古典詩詞多了，興之所至，脫口吟出，似乎不像一般舊體詩家那樣有明確的師承對象和學詩過程。同樣，他雖然喜讀唐人三李(李白、李賀、李商隱)的作品，於詞則較為推崇豪放派，但事實上受到的影響並不明顯，有些詩句的引用、化用，如《七律·人民解放軍佔領南京》中"天若有情天亦老"旬轉引李賀《金銅仙人辭漢歌》，《浣溪沙·和柳亞子先生》中"一唱雄雞天下白"又化用李賀《致酒行》中的"雄雞一唱天下白"等，大都屬於語詞典故的借用，也難以表明兩者間的詩風師承問題。如果說毛澤東詩詞有較明顯的受前人作品風格的影響之處，有一點倒是可以指出的，這就是毛澤東詩詞語言辭彙的白話程度很高，也有不少新名詞和流行的政治術語。這表明，胡適在"五四"文學革命初期發表的那些"白話詩"，"白話詞"，可能對毛澤東詩詞起了潛移默化的作用，從這一意義上說，毛澤東詩詞又的確烙有時代的語言風格的印記。

綜論毛澤東詩詞的基本價值，一言以蔽之，他以特殊的政治地位身份(中國革命的領袖)和相應的情感，借用舊體詩的形式，藝術化地再現了波瀾壯闊的中國革命的某些典型場景，同時也傳達出了個人獨特的社會政治經驗和人生體驗，由此以內容題材和思想情感的特殊性，在"五四"以來的舊體詩創作中自成一家，獨樹一幟。總之，這樣的作品可以施深刻的影響於"五四"以來尤其是1949年以來的舊體詩創作，但卻難以為其他詩家所仿效。

最後要指出的是，毛澤東關於舊體詩問題的理論(即1957年致《詩刊》和1956年致陳毅的信)，在對舊體詩的基本看法上雖有變化，但實際上，凡推崇舊體詩的人們都對之作了有傾向性的理解，1949年以來，尤其是1976年以來的"舊體詩熱"的持續與升溫，與之有不可分的關係。另外，毛在致陳毅的信中提出"詩要用形象思維"的問題，雖屬常識性的，但因對"以理入詩"的宋詩以及受此影響的"五四"以來的舊體詩創作現象的否定，所以對於提高舊體詩的創作水平，在客觀上具有理論指導意義，只不過這樣的現象是根本無法以這樣一句話來糾正的。

17．陳毅：將軍本色是詩人

陳毅富有文學修養，平時寫詩填詞乃出自真誠愛好，決非附庸風雅

陳毅的作品在"五四"以來的舊體詩創作中的地位、影響與意義，由此可作簡要的概括：他以自己的若干優秀或比較優秀的詩作，為"老一輩無產階級革命家詩詞"增輝生色，而有人也以此再次獲得了"舊體詩優越論"的印證材料。但實際上，陳毅的舊體詩儘管可在"五四"以來的舊體詩創作中自立一家，但他的全部作品卻是可以分析的，因為他除了有些好詩之外，也有一些典型地暴露了"五四"以來舊體詩的弊端的作品。

18．鄧拓：書生吟詠未必空

鄧拓素有文史訓練，古典文學根柢較深，對舊體詩尤為偏好，他曾表示：現代人寫舊體詩，他最喜歡和佩服的是毛澤東，柳亞子和田漢三家。從他本人創作看，雖無專門師承，但大抵宗唐詩，尤擅七律和七絕。

建國後，鄧拓在政治上多有曲折沉浮，雖然"仍然不乏"書生"的執拗和天真"，而"他嚴守黨的紀律，從不隨便訴說，但心頭抑鬱，只有詩才能抒發一點他內心的怨苦"。在這種情況下，便有了《留別(人民日報>諸同志》和《記夢》等曲折幽婉的篇什，也就有了"文章滿紙書生累"，"曲指當知功與過"這樣的詩句。由此可知，鄧拓詩詞作品的最有價值、最耐人尋味的正是這樣的作品--作為一個堅定的革命者，面對複雜的現實政治生活流露出某種迷惘，而這種迷惘卻是以純正的思緒和欲言又止的語調錶達出來的。應當說，這樣的作品按理也會在比鄧拓職務更高的老一輩無產階級革命家的筆下湧現--但事實上幾乎極少，唯其如此，鄧拓的這類作品在"五四"以來的舊體詩創作中就不能不是別具一格了。

19．李銳：怪墨奇毫記汗青

李銳本與舊體詩無緣，囚禁後，主要出自"保持精神正常、腦力不衰"的考慮而學寫舊體詩的，因而，從藝術水準來看，普遍的較低，正式結集出版的篇什，也是有賴於若干專家友人"逐首評價，訂正格律，直到推敲詞句"。但是，李銳的這些舊體詩在思想內容方面卻有顯著的特色，因為其在回憶生平思想時，以深化的情感和冷靜的理智，對於中國革命和中共本身的歷史經驗教訓作了反思。

銳之所以採用舊體詩的形式，卻"完全是特殊時、地的產物"。所以，有人從舊體詩藝術的角度去肯定《龍膽紫集》，其實是過於溢美的。同樣，在《龍膽紫集》出版後，李銳仍有舊體詩發表，這與《龍膽紫集》的價值也不可同日而語了。

另外也值得指出，李銳作為一個"於舊體詩是門外漢，過去連平仄也分不清楚"的老幹部，竟能出版為人嘖嘖稱讚的《龍膽紫集》，這對1976年以來許多離退休幹部也紛紛學寫舊體詩，是一種無聲的誘導。從這一意義上說，李銳的舊體詩的確對當代的"舊體詩熱"產生了一定的影響。

五、其他的舊詩家

"五四"以來還有其他一些稍有詩名的舊體詩家，但他們的文化教育背景、社會履歷、職業身份的特殊性以及參與舊體詩創作的特點，似乎難以歸入以上幾類，所以有另立類項的必要。但這樣做絲毫沒有以詩歌藝術水準高低來劃杠杠的意思，因為在事實上，他們中的一些人的作品及其影響，也有為其他名家難以企及比肩的特點。

20．王禮錫：無奈真誠亦歸夢

儘管王禮錫表示"不循舊制"，"無復古之意"，但在實際上，既然力圖用舊體詩的形式去反映現代物質文明的"驚人的奇觀"，那麼在客觀上就只能是反顧梁啟超的"舊風格含新意境"之類的舊路。換言之，王錫禮再次嘗試"給數千年建築起來的(舊)詩體注入驚人的奇觀"的願望或許是非常真誠的，然而又被他自己的實踐證明這是無法實現的。

由於王禮錫逝世較早，又加上其他原因，在1949年以來，他幾乎已被人們遺忘。近年來，隨著《王禮錫詩文集》的出版，他又被人們談到了，同樣，他的舊體詩也獲得了讚揚。筆者認為，作為"五四"以來舊體詩的一位代表性詩人，他是不應該受忽視的，但他創作的不成功的教訓，卻是值得汲取的。

21．趙朴初：自度新曲辟蹊徑

在當代的舊體詩創作中，模仿趙朴初"自度曲"的情況漸多，時有類似作品發表。總之，趙朴初的"自度曲"對於當代舊體詩創作的影響究竟是何種性質的，恐怕需要過一段較長的時間才能認識清楚。

22．聶紺弩：晚年竟以舊詩稱

鍾敬文挽聶紺弩說："晚年競以舊詩稱，自問恐非初意"，當是知人之論。聶紺弩寫的舊體詩，一個明顯的特點是"怪"，與通常的舊體詩完全不同。"怪"在何處?有人認為，"詩中用了不少新穎的句法，那是從來的舊體詩人所不會用或不敢用的"，而聶氏自稱，"為消遣無聊，竟於拙處巧對工仗，更多俏皮詼諧之句"。這些其實均未說到點子上。其實，這主要是作者用寫慣了的雜文的思路、筆法和語法辭彙來寫舊體詩，所以處處體現了奇異的即與通常舊體詩難以吻合協調的腔調。對此，有的學者認定聶氏的舊體詩"為雜文之一體"，或者稱聶氏有意新創"雜文體詩"。

聶紺弩的舊體詩在整體上是通常的舊體詩的變異，對於作者來說，當屬有意為之的"遊戲"之文(當作雜文來寫)，而並不以"寫舊體詩"視之。出現這種情況，有深刻的政治文化背景。因此，評論家可以對此作相應的肯定，但不能一味地稱頌這樣的舊體詩"形式"。換言之，聶氏的舊體詩有太大的特殊性，如果有誰想作仿效，因事過境遷，人事殊異，只能是東施效顰而已。

23．陳明遠：詩名代價太慘重

24．葉嘉瑩：難道禮失求諸野

本來，以葉氏的基本情況，尚不足以構成"五四"以來舊體詩壇的有代表性的一家。惟其雖為外籍人士，但自1979年以來多次應聘來國內有關著名大學講學，對於中國古典詩歌至為推崇，所著的書稿(論文集)也均在海峽兩岸出版，且同時在海峽兩岸報刊發表不少詩詞作品，獲得了一片讚許聲，由此在近20年的當代舊體詩壇產生了較廣泛的實際影響，如國內有的學者評論說，葉氏以研治中西文學批評為專業特長，在研究中國古典詩歌中體現了"知人論世"、"以意逆志"、"縱觀古今"、"貫通中西"的四大特點，是以自成體系，至於其本人的詩詞創作，"或為五七言之古今體詩，或為長短旬之慢詞小令"，皆"稱心而言，不假雕飾，要眇馨遠，情韻深邈"；又謂"自古女詩人之作，幽約婉秀，是其所長，而豪宕激壯，則殊少概見，"而葉氏"獨能發英氣於靈襟，具異瑩之雙美，可謂卓爾不群。"既然如此，也不妨列為一家予以品評。

應當說，葉氏研究中國古典詩歌的方法確實新穎別緻，由此提出的不少見解發前人所未見，對人也有相當的啟發性。而她以其個人的特殊的生平際遇，對於中國古典詩歌似作排他性的推崇，同樣是可以理解的。然而，葉氏雖然也持文化進化論立場，並不一味主張復古，但在實際上卻常常在比較舊體詩與新詩時，對於新詩的成就缺乏應有的肯定，這一點也恰恰為國內的一些評論家所贊同。這樣，葉氏的理論及其創作對於當代舊體詩壇的影響無疑也含有某種消極面。

再進一步看葉氏本人的作品，其實也值得作具體分析。且不說被有些人稱之為其代表作的《南溟》(七律)和《水龍吟·秋日感懷》，從藝術構思到辭彙意象，都很難說有太大的新意。另外一些作品，如《鷓鴣天》：

老去相逢更幾回，人間別久信堪哀。繁花又向天涯發，明月還從海上來。

山斷續，水縈迴，白雲天遠動離懷。年年斷送韶華盡，誰共傷春酒一杯。

再如《留別哈佛》：④

又到人間落葉時，飄飄行色我何之。

回歸枉自悲鄉遠，命駕真當泣路歧。

早是神州非故土，更留弱女向天涯。

浮生可嘆浮家客，卻羨浮槎有定期。

繆鉞：《迦陵論詩叢稿》之《題記》，中華書局1984年4月版。可參見葉氏《杜甫秋興八首集說》中有關章節。此詞原刊《桂梅詩刊)1988年12月，收入《中華詩詞年鑒》1988年版。此詞收入《中華詩詞年鑒》1990、1991年合集。

兩者都是抒發離愁別恨的思緒，同樣，從構思到語言也屬平平，與其他海外華人的類似題材的篇什相比，並無特別動人感人之處，至於舊辭彙的襲用，反而使得詩歌意境流於一般化。

由此可以說，對於葉氏的詩論的理論價值以及詩詞作品的藝術水準的分析評判，應當客觀一些，否則，或許是一種"禮失求諸野"的不健康的文化意識在作怪。