近體詩的格律

近體詩的格律

    近體詩，是相對古體詩而言的，又叫「今體詩」 、「格律詩」 。之所以稱其為「格律詩」 ，是因為這種詩體在格律方面要求嚴格，句數、字數、平仄、用韻、語法等方面都有明確的規定。這種嚴格的要求和規定，是在長期的創作實踐中逐步形成的，經過總結才成為約定俗成的格律規範。

第一節 近體詩的句式

    近體詩分為兩大類，一類是律詩。一類是絕句。

    一、律詩

    律詩又包括五言律詩、七言律詩和排律。五言律詩又稱「五律」，每句五字，共八句四十字；七言律詩又稱「七律」 ，每句七字，共八句五十六字；排律又叫長律，一般以五言為多見，每句五字，共十句或者更多，但句數必須是雙數。律詩中每兩句為一聯，共四聯。第一、二句叫首聯，第三、四句叫頷聯，第五、六句叫頸聯，第七、八句叫尾聯。每聯的第一句叫出句，第二句叫對句，律詩的句式結構如下圖所示（以七言為例）：

出句→①□□□□□□□

                ＞首聯

對句→②□□□□□□□

出句→③□□□□□□□

                ＞頷聯

對句→④□□□□□□□

出句→⑤□□□□□□□

                ＞頸聯

對句→⑥□□□□□□□

出句→⑦□□□□□□□

                ＞尾聯

對句→⑧□□□□□□□

五言律詩例讀：

春望（杜甫）

國破山河在，城春草木深。

感時花濺淚，恨別鳥驚心。

烽火連三月，家書抵萬金。

白頭掻更短，渾欲不勝簪。

望月懷遠（張九齡）

海上生明月，天涯共此時。

情人怨遙夜，竟夕起相思。

滅燭憐光滿，披衣覺露滋。

不堪盈手贈，還寑夢佳期。

  七言律詩例讀：

左遷至藍關示侄孫湘（韓愈）

一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千。

欲為聖朝除弊事，肯將衰朽惜殘年！

雲橫秦嶺家何在，雪擁藍關馬不前。

知汝遠來應有意，好收吾骨瘴江邊。

重有感（李商隱）

玉帳牙旗得上游，安危須共主公憂。

竇融表已來關右，陶侃軍宜次石頭。

豈有蛟龍愁失水，更無鷹隼與高秋。

晝號夜哭兼幽顯，早晚星關雪涕收。

  五言排律例讀：

守睢陽作（張巡）

接戰春來苦，孤城日漸危。

合圍侔月暈，分守若魚麗。

屢厭黃塵起，時將白羽揮。

裹瘡猶出陣，飲血更登陴。

忠信應難敵，堅貞諒不移。

無人報天子，心計欲何施！

    二、絕句

    絕句實際上就是截取律詩的兩聯而成。較常見的有首、尾兩聯或者頸、尾兩聯組成；較為少見的有截取律詩的首、頷兩聯或者頷、頸兩聯。絕句又分兩類，一類是五言絕句，簡稱「五絕」 ；另一類是七言絕句，簡稱「七絕」 。五言絕句每句五字，全詩四句，共二十個字；七言絕句每句七字，全詩四句，共二十八個字。

  五言絕句例讀：

相思（王維）

紅豆生南國，春來發幾枝。

願君多採擷，此物最相思。

逢雪宿芙蓉山主人（劉長卿）

日暮蒼山遠，天寒白屋貧。

柴門聞犬吠，風雪夜歸人。

   七言絕句例讀：

早發白帝城（李白）

朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

楓橋夜泊（張繼）

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

第二節 近體詩的押韻

    近體詩的押韻要求比較簡單，只要把握好三條規則即可。

    一、只能押平聲韻

    近體詩只能押平聲韻。可以用舊韻（如平水韻），也可以用新韻（如《中華新韻》），但新舊韻不能混用。例如前面所列舉的律詩絕句等例子中所用的韻，都是舊韻，即後來所形成的平水韻。用舊韻寫近體詩只限於使用平水韻的上平聲和下平聲共三十個韻部的字，而且除首句可以使用鄰韻外，各部之間不能互押；用新韻寫舊體詩只限於使用陰平和陽平的字，而且同韻部中，陰平和陽平之間可以互押。若依《中華新韻》，則只可以用十四個韻部中的陰平和陽平兩個部分的字。

    如杜甫的五律《月下憶舍弟》：

戌鼓斷人行，邊秋一雁聲。

露從今夜白，月是故鄉明。

有弟皆分散，無家問死生。

寄書長不達，況乃未休兵！

    詩中韻腳字「行、聲、明、生、兵」就是平水韻中的下平聲「八庚」中的字。

    又如王昌齡的七絕《出塞二首（其一）》：

秦時明月漢時關，萬里長徵人未還。

但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

    詩中韻腳字「關、還、山」是平水韻中的上平聲「十五刪」中的字。

    再舉一首本人用新韻所寫的七律《三門峽黃河大壩觀感》為例：

奔騰萬里洗黃塵，浪裹泥沙為害深。

厚誼初成曾踐諾，藍圖未卷又抽身。

東風雖逝春光暖，彩墨重書山水新。

橫貫三門聯兩省，安瀾變電照乾坤。

    詩中韻腳字「塵、深、身、新、坤」都屬於《中華新韻》「九文」 ，其中「塵」屬於陽平，其它則屬於陰平。

    二、韻式只有兩種

    近體詩的押韻形式只有兩種，即首句入韻式和首句不入韻式。

    （一）首句入韻式。所謂首句入韻，就是第一聯的出句和對句以及此後各聯的對句（雙數句）的最末一個字要押韻。具體地講，就是律詩的第一、二、四、六、八句的最末一個字要押韻，共五個韻腳字；絕句的第一、二、四句的最末一個字要押韻，共三個韻腳字；排律的第一、二句和此後每逢雙句的最末一個字要押韻，其韻腳字的多少隨全詩的長短而定。

    如王勃的五律《杜少府之任蜀州》共有五個韻腳字：

城闕輔三秦，風煙望五津。

與君離別意，同是宦遊人。

海內存知己，天涯若比鄰。

無為在岐路，兒女共沾巾。

    又如王昌齡的七絕《芙蓉樓送辛漸》共有三個韻腳字：

寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。

洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。

    （二）首句不入韻式。所謂首句不入韻，就是指每一聯對句的最末一個字押韻。律詩則有四個韻腳字，絕句則有兩個韻腳字，排律則根據長短而定。

    如常建的五律《破山寺後禪院》共四個韻腳字：

清晨入古寺，初日照高林。

曲徑通幽處，禪房花木深。

山光悅鳥性，潭影空人心。

萬籟此俱寂，惟聞鐘磬音。

    再如王維的七絕《九月九日憶山東兄弟》共兩個韻腳字：

獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。

遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。

    又如錢起的五言排律《湘靈鼓瑟》共十二句六個韻腳字：

善鼓雲和瑟，常聞帝子靈。

馮夷空自舞，楚客不堪聽。

苦調凄金石，清音入杳冥。

蒼梧來怨慕，白芷動芳馨。

流水傳湘浦，悲風過洞庭。

曲終人不見，江上數峰青。

    三、一韻到底，不能「出韻」

    近體詩格律要求，一首詩中的韻腳字只能使用同一個韻部的字，也就是通常所說的一韻到底。如果不是在首句最末一個字，而是在其它句子的韻腳字用鄰韻，叫做「出韻」 。首句入韻的詩，第一句的最末一個字有時可以用鄰韻的字。這種現象在盛唐時期比較少見，到了晚唐和宋代，首句用鄰韻的就比較多。下邊舉幾個例子：

田家（歐陽修）

綠桑高下映平川，賽罷田神笑語喧。

林外鳴鳩春雨歇，屋頭初日杏花繁。

    詩中首句韻腳字「川」屬於平水韻的「一先」 ，其它兩個韻腳字屬於「十三元」 。按前面所介紹的鄰韻劃分，「真文元寒刪先」是鄰韻，「川」和其它三個韻腳字是鄰韻相押。

題西林壁（蘇軾）

橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。

不識廬山真面目，只緣身在此山中。

    該詩首句入韻，韻腳字「峰」屬平水韻「二冬」 ，其它兩個字則屬「一東」 ，是東冬鄰韻相押。

    用舊韻寫詩，有鄰韻一說，若用新韻寫詩，則不存在鄰韻之說。這是因為，舊韻的韻部劃分，並未完全依照實際語音劃分，因此有相當一部分同韻的字不在一個韻部。而新韻則不同，凡是同韻的字都在一個韻部，所以也就不存在鄰韻，自然也就不會首句用鄰韻，也就不可能發生此類「出韻」的現象。在唐宋詩中，這種「出韻」的情況非常罕見，但絕非僅有。如李商隱的《少年》：

外戚平羌第一功，生年二十有重封。

宜登宣室螭頭上，橫過甘泉豹尾中。

別館覺來雲雨夢，後門歸去蕙蘭叢。

灞陵夜獵隨田竇，不識寒郊自轉蓬。

    這首詩五個韻腳字，其中第二句的「封」屬「二冬」 ，另外四個韻腳字「功、中、叢、蓬」屬「一東」 。第二句的「封」字為鄰韻，所以該詩出韻，犯了律詩之大忌。假設這首詩用的是新韻，若按《中華新韻》的劃分，屬於「十一庚」中的陰平和陽平，該詩就沒有「出韻」 ，也就不違律了。

第三節 近體詩的對仗

    對仗，指詩歌中詞句的對偶。可以兩句相對，也可以句中自對。對仗一般用同類句型和詞性。作為格律要求,律詩中間兩聯必須對仗,首尾兩聯不用對仗。但也有變例，或頸聯不對仗，或尾聯用對仗；首聯對仗的較少見。絕句則比較自由，可以兩聯都用對仗，也可以一聯用一聯不用，還可以兩聯都不用。排律除首聯和尾聯可以不用對仗外，中間各聯一般都用對仗。

    對仗在平仄、語法結構、詞性詞義等方面都有具體的要求。其中對平仄的要求，只可以遵照詩詞的格律要求；語法結構的要求屬於專業性很強的學術範疇，可以簡化方法：只要出句和對句相同位置上的每一個詞或字的詞性都相同，就可以視為對仗。對仗可以分為寬對、工對、借對、流水對等形式。

    一、寬對

    寬對較為簡單，只要詞性相同，便可相對。如名詞對名詞,動詞對動詞，代詞對代詞,副詞對副詞,虛詞對虛詞等等。現以李商隱的七律《無題》為例：

颯颯東風細雨來，芙蓉塘外有輕雷。

金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回。

賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才。

春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰。

    該詩中間兩聯用對仗。頷聯：「金蟾」對玉 虎」（名），「嚙」對「牽」（動），「鎖」對「絲」（名），「燒」對「汲」（動），「香」對「井」（名），「入」對「回」（動）。頸聯：「賈氏」對「宓妃」（名），「窺」對「留」（動），「簾」對「枕」（名），「韓掾」對「魏王」（名），「少」對「才」（形容）。

    再以孟浩然的五律《過故人庄》為例：

故人具雞黍，邀我至田家。

綠樹村邊合，青山郭外斜。

開軒面場圃，把酒話桑麻。

待到重陽日，還來就菊花。

    該詩也是中間兩聯用對仗。頷聯出句「綠樹村邊合」 ，一個形容詞（綠）連著三個名詞（樹、村、邊），再接一個動詞（合）；對句「青山郭外斜」 ，也是一個形容詞（青）連著三個名詞（山、郭、外），再接一個動詞（斜）。頸聯：出句「開軒面場圃」 和對句「把酒話桑麻」均依次為動詞（開、把）、名詞（軒、酒）、動詞（面、話）、名詞（場、桑）、名詞（圃、麻）相對仗。

    還有三種對仗，即數目對、顏色對和方位對，在律詩中經常出現，值得關注。

    如：「楚塞三湘接，荊門九派通」（王維《漢江臨眺》）；「萬里悲秋常作客，百年多病獨登台」（杜甫《登高》）。其中的「三」和「九」 ，「萬」和「百」就是數目對。

    如：「紅顏棄軒冕，白首卧松雲」（李白《贈孟浩然》）；「一去紫台連朔漠，獨留青冢向黃昏。」（杜甫《詠懷古迹》）。其中的「紅」和「白」 ，「紫」和「青」就是顏色對。

    如：「青山橫北郭，白水繞東城」（李白《送友人》）；「西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關」（杜甫《秋興八首》）。其中的「北」和「東 」 ，「西」和「東」就是方位對。

    二、工對

    所謂「工對」，就是工整的對仗。舊時把名詞又分成天文、時令、地理、動物、植物、器物、衣飾、飲食、文具、文學、草木、形體、人事、人倫等門類。工整的對仗,就是在詞性對仗的同時，詞類也要相對。下面分類試舉幾例：

    如:「月下飛天鏡,雲生結海樓」（李白《渡荊門送別》）；「驚風亂颭芙蓉水，密雨斜侵薜荔牆」（柳宗元《登柳州城樓寄漳汀封連四州》）。其中「月」和「雲」 ，「風」和「雨」既是名詞對名詞,又是天文類詞對天文類詞。

    如:「曉鏡但愁雲鬢改,夜吟應覺月光寒」（李商隱《無題》）；「曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍」（李白《塞下曲》）。其中「曉」和「夜」 ，「曉」和「宵」是名詞中的時令類詞對時令類詞。

    如：「分野中峰變，陰晴眾壑殊」（王維《終南山》）；「海日生殘夜，江春入舊年」（王灣《次北固山下》）。其中的「峰」和「壑」 ，「海」和「江」是名詞中的地理類詞對地理類詞。

    如：「草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕」（王維《觀獵》）；「庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑」（李商隱《錦瑟》）。其中「鷹」和「馬」，「蝴蝶」和「杜鵑」是名詞中的動物類相對。

    如：「退朝花底散，歸院柳邊迷」（杜甫《晚出左掖》）；「野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清」（蘇軾《新城道中》）。其中「花」和「柳」 ，「桃」和「柳」是名詞中的植物類對植物類。

    其它各類不再一一舉例。

    三、借對

    漢字中有不少多義字和多音字，詩人把這一特點用在寫詩上，創造了借對的方式。借對主要有兩種形式，一是借義對，二是借音對。

    （一）借義對。借義對指一個詞有兩個以上的意義,詩人在詩中用的是甲義,同時又借用乙義或丙義構成對仗,便稱借義對。

    如:杜甫的「歧王宅里尋常見,崔九堂前幾度聞」(《江南逢李龜年》)和「酒債尋常行處有，人生七十古來稀」（《曲江二首》之二）中，都用了「尋常」一詞，「尋常」是平常的意思，但在古代，八尺為一尋,兩尋為一常（一丈六尺）,故分別借來對數目「幾度」和「七十」 。

    如：「白法調狂象，玄言問老龍」（王維《黎拾遺昕裴迪見過秋夜對雨之作》）。其中的「玄」意為「玄妙」，因「玄」又作「黑色」解，故借來與「白」相對。

    （二）借音對。借音對指的是，詩人在詩中用的字的另外一個相同讀音的字，與詩中相對的字構成對仗。

    如杜甫的「馬驕珠汗落，胡舞白題斜」（《秦州雜詩二十首》之三）。其中「珠」形容汗珠之狀，「白」為顏色，本不能相對，作者借「珠」為「朱（紅色）」 ，「珠」、「朱」同音，與「白」相對。又如「野日荒荒白，春流泯泯清」（《漫成》），借「清」為「青」 ，與「白」相對。

  再如「滄海月明珠有淚,藍田日暖玉生煙」(李商隱《錦瑟》)。借「滄」為「蒼」 ,與藍相對。

    四、流水對

    指一聯中相對的兩句關係不是對立的,且單句意思不完整,合起來才構成一個意思,似水順流而下,故稱為「流水對」 。

    如:「野火燒不盡,春風吹又生」（白居易《賦得古原草送別》）；「海內存知己，天涯若比鄰」（王勃《送杜少府之任蜀州》）；「玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯」（李商隱《隋宮》）；「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽」（杜甫《聞官軍收河南河北》。這幾個例子都是上聯不獨立成句，上下聯合起來構成一個意思。

    五、變體和合掌

    對仗是律詩中常用手法，一般多用在頷聯、頸聯（即第二、三聯），但也有各種不同的變式。有四聯都對仗的，有首、頷、頸三聯對仗的，有首聯、頸聯兩聯對仗被稱之為「偷春體」的，有隻在頸聯用對仗被稱之為「蜂腰體」的，有隔句對仗被稱之為「扇面對」的，還有本句中自對的，等等。這些表現手法無可厚非，但除了四聯都對仗和前三聯對仗外，其餘變體終不算律詩的正體，也就是說，這都不是嚴格意義上的律詩。

    「合掌」是指對仗中意義相同的現象。一聯中對仗,出句和對句完全同義或基本同義,稱為合掌。此為詩家大忌。

第四節 近體詩的平仄

    近體詩格律的形成，是無數個詩人經過長期的實踐創造而共同完成的。它的固定形式見諸於典籍雖晚，但早已約定俗成，延用至今。其中一個最重要的特徵就是聲調和諧，所以正確使用平仄，是創作近體詩的關鍵。相對於其它格律而言，這也是難度最大的地方。

    一、近體詩的基本句型

    近體詩包括律詩、絕句兩大類，又各分五言和七言，但平仄格律的要求是相同的。它們的基本句型有四個，即：

A、（平平）仄仄平平仄

B、（仄仄）平平仄仄平

C、（仄仄）平平平仄仄

D、（平平）仄仄仄平平

    這四個基本句型（加括弧裡邊的字為七言，不加括弧裡邊的字為五言，下同）按規律搭配，可以組成律詩和絕句。

    二、近體詩的平仄規律

    近體詩的平仄規律有三條：

    ⒈ 一句之中，平仄相間。

    從上述基本句型可以看出，每一句都是以兩個字為一小節，五言詩為「2—2—1」三個小節 ，七言詩為「2—2—2—1」四個小節 。其中除每句的最末一個字外，每小節的第二個字為節奏點。

    所謂一句之中平仄相間，就是說相鄰兩個小節節奏點上的字平仄不同。

    ⒉ 一聯之中，平仄相對。

    所謂「 一聯之中，平仄相對」 ，就是出句和對句位置相對應的節奏點上的字，平仄不同。按照這個要求，四個基本句可以組成以下四聯。

 ①（平平）仄仄平平仄

   （仄仄）平平仄仄平

 ②（仄仄）平平平仄仄

   （平平）仄仄仄平平

  ③（仄仄）平平仄仄平

   （平平）仄仄仄平平

 ④（平平）仄仄仄平平

             （仄仄）平平仄仄平

    ⒊ 兩聯相鄰，平仄相粘。

    所謂 「兩聯相鄰，平仄相粘」 ，就是相鄰近的兩聯中，上一聯的對句和下一聯的出句，位置相同的節奏點上的字，平仄相同。以此即可推導出律詩和絕句的基本格式。

    三、近體詩的平仄格式

   （一）律詩的平仄格式有四個（其中首句不入韻和首句入韻的各兩個）：

    首句不入韻的：

A

（平平）仄仄平平仄，

（仄仄）平平仄仄平。

（仄仄）平平平仄仄，

（平平）仄仄仄平平。

（平平）仄仄平平仄，

（仄仄）平平仄仄平。

（仄仄）平平平仄仄，

（平平）仄仄仄平平。

B

（仄仄）平平平仄仄，

（平平）仄仄仄平平。

（平平）仄仄平平仄，

（仄仄）平平仄仄平。

（仄仄）平平平仄仄，

（平平）仄仄仄平平。

（平平）仄仄平平仄，

（仄仄）平平仄仄平。

  首句入韻的：

C

（平平）仄仄仄平平，

（仄仄）平平仄仄平。

（仄仄）平平平仄仄，

（平平）仄仄仄平平。

（平平）仄仄平平仄，

（仄仄）平平仄仄平。

（仄仄）平平平仄仄，

（平平）仄仄仄平平。

D

（仄仄）平平仄仄平，

（平平）仄仄仄平平。

（平平）仄仄平平仄，

（仄仄）平平仄仄平。

（仄仄）平平平仄仄，

（平平）仄仄仄平平。

（平平）仄仄平平仄，

（仄仄）平平仄仄平。

    排律的平仄格式可以分別按照以上四個格式沿長。

    （二）絕句的平仄格式也有四個（首句不入韻和首句入韻的各兩個）：

  首句不入韻的：

A

（平平）仄仄平平仄，

（仄仄）平平仄仄平。

（仄仄）平平平仄仄，

（平平）仄仄仄平平。

B

（仄仄）平平平仄仄，

（平平）仄仄仄平平。

（平平）仄仄平平仄，

（仄仄）平平仄仄平。

 首句入韻的：

C

（平平）仄仄仄平平，

（仄仄）平平仄仄平。

（仄仄）平平平仄仄，

（平平）仄仄仄平平。

D

（仄仄）平平仄仄平，

（平平）仄仄仄平平。

（平平）仄仄平平仄，

（仄仄）平平仄仄平。

    四、三平調 、孤平、失對失粘與拗句拗體

    （一）三平調：

    關於三平調在上一章第二節《古體詩的平仄》中已作過介紹，此處不再贅述。但要牢記，在近體詩中是絕對禁止使用的。

    （二）孤平

    所謂「孤平」，是指五言「平平仄仄平」句型的第一字用了仄聲,七言「仄仄平平仄仄平」句型的第三字用了仄聲,全句除韻腳外只剩下一個平聲,故稱為「孤平」 。「孤平」是近體詩的大忌。倘在上述句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必須用仄聲字,絕對無法換平聲字時,則要採取「拗救」的方法（下一節將作詳細介紹）。

    （三）失對失粘與拗句拗體

     前面已經講過，近體詩的平仄規律有三條，其中兩條「一聯之中，平仄相對」和「兩聯相鄰，平仄 相粘」 ，說的就是「對」和「粘」 。如果不符合對與粘的格律，就叫做失對和失粘。近體詩中不合平仄的句子叫拗句，全詩用拗句，或者大部分用拗句，叫做拗體。在唐宋律絕中，失對失粘、拗句拗體的情況比較少見，但也不是絕無僅有。在當今格律比較完備的情況下，不必刻意去效仿，而應該嚴格按照格律去創作，這樣才可以寫出高質量的詩作。

    五、關於「一三五不論，二四六分明」

    所謂「一三五不論,二四六分明」是格律詩平仄格式的通俗口訣。就是說七言詩句第一、三、五字可以不拘,第二、四、六字必須依照格式,平仄相間,不能變動。由此類推,五言句則為一、三不論,二、四分明。這個口訣簡潔明快,通俗易懂，便於記憶。其中「二四六分明」符合格律詩的要求,但「一三五不論」不全面、不準確,對有些句型不適用。

    前面講過，近體詩的基本句型有四個，即：

A、平仄腳句型：（平平）仄仄平平仄

B、仄仄腳句型：（仄仄）平平平仄仄

C、平平腳句型：（平平）仄仄仄平平

D、仄平腳句型：（仄仄）平平仄仄平

    這四種句型中，最為關鍵的是第三、第五字（五言為第一、第三字）。若按「一三五」不論，五言第一字、七言第三字可平可仄，那麼，在仄平腳句型中，該字可以用仄，「平平仄仄平」就變成了「仄平仄仄平」 ，亦即「孤平」 ，犯了近體詩的大忌；同樣，若按「一三五」不論，五言第三字、七言第五字可平可仄，那麼，在仄仄腳句型中，該字可以用仄，「平仄仄」就變成了「仄仄仄」 ，亦即「三仄腳」 ，這在近體詩中雖不是大忌，但應力求避免；在平平腳句型中，該字可以用平，「仄平平」就變成了「平平平」 ，亦即「三平調」，犯了近體詩的大忌；因此，對於「一三五不論」要區別情況，靈活運用。

    下邊舉幾個五言第三字、七言第五字變格的例子，驗證一下「一三五不論」 。

    1、平仄腳句型：

送友人（李白）

青山橫北郭，白水繞東城。

此地一為別，孤蓬萬里征。

浮雲遊子意，落日故人情。

揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。

    詩中「此地一為別」和「揮手自茲去」的平仄格式應為「仄仄平平仄」，其中第三字應平，而「一」是入聲「十四緝」 ，「自」是去聲「四寘」 ，兩個都是仄聲字，其平仄成了「仄仄仄平仄」和「平仄仄平仄」 ，未破壞近體詩的基本格律。

    2、仄仄腳句型：

南鄰（杜甫）

錦里先生烏角巾，園收芋栗未全貧。

慣看賓客兒童喜，得食階除鳥雀馴。

秋水才深四五尺，野航洽受兩三人。

白沙翠竹江村暮，相送柴門月色新。

    詩中「秋水才深四五尺」的平仄格式為「仄仄平平平仄仄」 ，其中第五字應平，而「四」是去聲「四寘」 ，屬仄聲字，其平仄成了「仄仄平平仄仄仄」 ，有「三仄腳」之嫌，近體詩中一般不使用。

    3、平平腳句型：

終南望余雪（祖詠）

終南陰嶺秀，積雪浮雲端。

林表明霽色，城中增暮寒。

    詩中「積雪浮雲端」的平仄格式為「仄仄仄平平」 ，其中第三字應仄，而「浮」是「十一尤」 ，屬平聲字，其平仄成了「仄仄平平平」 ，犯了「三平調」大忌。

    4、仄平腳句型

登樓（杜甫）

花近高樓傷客心，萬方多難詞登臨。

錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今。

北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵。

可憐後主還祠廟，日暮聊為梁父吟。

    詩中「花近高樓傷客心」和「日暮聊為梁父吟」的平仄格式為「仄仄平平仄仄平」 ，其中第五字應仄，而「傷」和「梁」都是「七陽」 ，屬平聲字，其平仄成了「平仄平平平仄平」和「仄仄平平平仄平」 ，未破壞近體詩的基本格律。

    六、拗救

    在格律詩中,凡不合平仄格式的字稱「拗」 。凡「拗」須用「救」 ,有拗有救,才不為病。平拗仄救,仄拗平救,以調節音調,使其和諧,稱為「拗救」 。拗救大致可分為兩類：

     1、本句自救,即孤平拗救。在格律詩中,五言「平平仄仄平」句型因第一字用了仄聲,七言「仄仄平平仄仄平」句型因第三字用了仄聲而「犯孤平」時,則在五言第三字、七言第五字用一個平聲字作為補償。例如李白的《宿五松山下荀媼家》：

我宿五松下，寂寥無所歡。

田家秋作苦，鄰女夜舂寒。

跪進雕胡飯，月光明素盤。

令人慚漂母，三謝不能餐。

    詩中「寂寥無所歡」和「月光明素盤」的平仄格式應為「平平仄仄平」 ，而第一個字「寂」和「月」分別是仄聲字，若不「救」則成為孤平。於是，將第三字應用仄聲的字換成平聲字「無」和「明」 ，該句則不再是孤平句，這就是本句自救。再如元稹的《遣悲懷三首之三》：

閑坐悲君亦自悲，百年多是幾多時？

鄧攸無子尋知命，潘岳悼亡猶費詞。

同穴窅冥何所望，他生緣會更難期。

唯將終夜長開眼，報答平生未展眉。

    詩中「潘岳悼亡猶費詞」的第三字應為平而用的是仄聲字「悼」 ，於是，將應用仄聲的第五字改用平聲字「猶」 。

    值得強調的是，這種本句自救的方法，在具體創作實踐中是經常採用的一種方法。當你遇到「（仄仄）平平仄仄平」的句子，由於種種原因，在五言第一字，七言第三字必須用仄聲字（如人名、地名、物名等專用名詞）時，將五言第三字，七言第五字改仄用平，就可以避免孤平。如筆者的一首七律《登太白山拔仙台》：

千山踏遍尋天路，獨有拔仙能作梯。

玉帝奉酒迎遠客，金星獻技舞虹霓。

詩仙醉贊凡塵好，我自狂言日月低。

相聚靈霄觀太白，秀峰俊嶺與天齊。

    該詩用的是平水韻，第二句「獨有拔仙能作梯」初稿時為「獨有拔仙可作梯」 ，屬於孤平句型。按格律要求，該句第三字應為平聲字，而句中的「拔」卻是仄聲字（入聲），拔仙二字又屬於地名不能更改，於是，就將第五字的仄聲「可」改成平聲「能」 ，該拗句就被救了過來，避免了孤平句，而且第五字改仄為平，也未違背基本格律。

     2、對句相救，又分兩種：   

    （1）小拗可救可不救。指出句五言「仄仄平平仄」句型第三字拗,七言「平平仄仄平平仄」句型的第五字拗時,可在對句五言第三字,七言第五字用一個平聲字作為補償。如李白的《贈孟浩然》：

吾愛孟夫子，風流天下聞。

紅顏棄軒冕，白首卧松雲。

醉月頻中聖，迷花不事君。

高山安可仰？徒此揖清芬。

    詩中出句「吾愛孟夫子」第三字「孟」當平而仄，對句「風流天下聞」第三字「天」當仄用平，以作補償。

    小拗因為不違背格律詩的基本格律，也可以不救（參看關於一、三五不論，二、四、六分明）。

    （2）大拗必救與「以拗救拗」 。大拗必救指出句五言「仄仄平平仄」句型第四字拗,七言「平平仄仄平平仄」句型的第六字拗時,必須在對句五言第三字,七言第五字用一個平聲字作為補償。如李商隱的《登樂游原》：

向晚意不適，驅車登古原。

夕陽無限好，只是近黃昏。

   詩中出句「向晚意不適」第五字應當平聲，而「不」為仄聲，對句「驅車登古原」第三字應為仄聲，而「登」為平聲，長久以來，這種句式被認為是對句相救中大拗必救的模式。筆者本人認為，這是「以拗救拗」。

    再以「遠送從此別，青山空復情。」（杜甫《奉濟驛重送嚴公四韻》）「野火燒不盡，春風吹又生。」（白居易《賦得古原草送別》）「人事有代謝，往來成古今。」（孟浩然《與諸子登峴首》）為例，詩中出句的「此」、「不」、「代」當平卻仄，屬於拗字，對句的「空」、「吹」、「成」當仄卻平，屬於拗救。也就是說，用對句的非節奏點上的拗字，去救出句節奏點上的拗字，進而斷言，拗救後的詩就沒有格律上的毛病了。實際結果是什麼呢？不妨用五言律詩的平仄格式「仄仄平平仄，平平仄仄平」來對照一下，不難看出，上述幾首經過拗救的詩，出句中的拗字照樣拗，對句中不該拗的又成了拗。其實，這種拗救的方法，並不是李商隱、杜甫、白居易、孟浩然等人的原創，而是後人在研究格律詩的格律時對這一共同現象的推論，想以此證實這類詩屬於格律詩，並稱其為格律詩的變體。按常理推論，漢語的表達方式豐富多彩，一種意思的表達有許多字、詞可供選擇，其中不可能連一種合規矩的表達方式也找不到，詩人也決不會有意去寫一個拗句，然後再費盡心機地去找個辦法將其補救過來。詩人們寫出這樣一類的詩，是當時特定條件下的產物。我們知道，在格律詩逐步形成的過程中，並不是預先有某些學者、專家或什麼權威人士已經規定出平仄格式，讓大家遵照這個格式去寫，而是大家在長期的創作實踐中，逐漸形成了一種共同的習慣，然後後人通過歸納總結，找出具有普遍意義的和規律性的平仄關係，作為大家共同遵守的格律規範。因此，在這種格式未固定下來之前，詩中出現後人所說的拗句拗字也就不足為怪了。當然，這並不是說這些詩人的詩不是好詩，人們讚賞這些詩，傳誦這些詩，並不是因為這些詩採用了什麼拗救或者變格，而真正打動人們心靈的是詩的意境、意象和豐富的思想內涵。對於這類詩，我們應當用辯證的方法來看待，不能用固定的方式去對照，也不要牽強附會地硬要認定其是格律詩。要知道，後人所總結的格律規範，應當由後人在創作時遵守，而不是以此去約束或者套評前人所寫的詩。

    綜上所述，筆者認為，所謂對句相救的方法，實際上是一種「以拗救拗」的方法，不但不能把原詩從違律中救出來，反而更加重了違律的程度。拗救作為一種創作手段，不是不可以用，但必須是在不違背格律規範的前提下使用。不管是大拗小拗，對句相救還是本句自救，救出來的句子必須符合詩律的基本要求，非如此就沒有救的必要。如果把這種對句相救的方法套用在創作實踐中，就會對人誤導，從而產生不合格律規範的作品。因此，「以拗救拗」不可取。

    基於上述觀點，對於本句自救和對句相救同時並用的情況不再舉例闡述。

     七、律詩格律簡記法

     律詩是一種格律嚴謹、構句複雜的文體。筆者本人從律詩的基本規律出發,總結了一套簡便易行的記憶方法，用四句話概括：四個格式句，三個基本點，頷頸須對仗，兩平要避免。這裡著重說一下「四個格式句」 。

    所謂「四個格式句」 ，說的是律詩的四句平仄格式,即：

 A、（平平）仄仄平平仄

 B、（仄仄）平平仄仄平

 C、（仄仄）平平平仄仄

 D、（平平）仄仄仄平平

    在背誦律詩平仄格式時，往往要把這四句標準句變換成十幾種格式來記，令人眼花繚亂，摸糊難辨，如果只記這四句，那就簡單多了。其實，這四句又可以分成兩組，即一組押韻句和一組非押韻句，其中 B、D 是押韻句，非押韻句 A、C 分別和押韻句B、D上下相對。如果記住其中一組，然後利用相對的原則，就可以記住另一組，在創作時靈活運用，自由搭配，就更簡單了。例如，已記住押韻句B、D， 若寫首句入韻式，可將這兩句作為首聯，即Ｂ 和 Ｄ 或 Ｄ和Ｂ，在顧及「相粘」的情況下，就可以對應寫出頷聯Ａ 和B 或Ｃ和D，再分別用同樣的方法，寫出以下各聯。若寫首句不入韻式，則按照所記押韻句，寫出對應的非押韻句作為首聯的出句，即A或C，再按相對的原則，寫出押韻句作為對句，即B或D，構成首聯A、B或C、D，同樣顧及「相粘」，用類推的方法寫出以下各聯。

     所謂 「三個基本點」、「頷頸須對仗」和 「兩平要避免」 ，說的是律詩的基本平仄規律和基本要求。「三個基本點」 即一句當中，平仄相間；一聯當中，平仄相對；兩聯相鄰，上下相粘。這三句話都和詩句當中的節奏點有關，故稱其為「三個基本點」 。記住這「三個基本點」 ，同時作到頷聯和頸聯對仗，避免「孤平」和「三平調」的出現，就可以寫出符合基本要求的律詩，此處不再贅述。

    綜上所言，特擬出以下五言句作為記憶律詩格律的口訣：

律詩格律嚴，寫好非等閑。

  句式有定規，五言和七言。  

 兩字一節奏，逢雙節奏點。

出句配對句，首頷頸尾聯。

 頷頸各對仗，首尾勿強牽。

偶句有韻腳，一韻不可變。

首句入韻時，可押鄰韻邊。

聲律要把握，細心來分辨。

每句二四六，平仄應相間。

孤平要拗救，三平須避免。

聯句定相對，異在節奏點。

兩聯作鄰居，偶字必相粘。

四個格式句，對應有關連。

知一能對二，記憶更方便。

作詩雖有難，只要肯鑽研。

勤學加多練，定能出佳篇。