攝影史學習筆記（一）——從畫意到超現實

什麼是「純粹攝影」？請從攝影史的角度來闡述「純粹攝影」的歷史成因、目前狀態及其發展趨勢。

第一篇 繪畫與攝影

1.1 誕生

繪畫的歷史，可以追溯到大約兩萬多年前的西班牙阿爾塔米拉山洞壁畫，而當繪畫成為主要的藝術形式，並發展到極為成熟時，攝影才剛剛出現。

1826年你愛普斯用暗箱加上感光板所做的科學嘗試，被命名為「日光繪畫」，由此可見，在當時繪畫藝術盛行的年代，攝影的出現甚至還要依附於繪畫藝術，甚至貼上繪畫的另一種形式的標籤。誠然，在中世紀時期，阿拉伯人在夜間利用凹、凸透鏡製成「暗箱」伊始，這種形式的發明物品就為繪畫所用。畫家往往利用暗箱成像後經過放大的倒影在特殊材料製成的板材上描繪出逼真的影像。

繪畫眾多藝術功能中其中有一項最基本的功能便是模仿。「模仿」一詞是希臘語Mimesis的譯文，大概源於古希臘時期的宗教祭祀等禮儀活動。根據漢語詞典的解釋，模仿是仿照一定模式進行活動的過程和方法。在古希臘有一個趣聞：「宙克西斯帕爾哈希奧斯進行繪畫比賽，宙克西斯畫的葡萄逼真到引來飛鳥啄食，而帕爾哈希奧斯所繪製的布簾則騙過了包括宙克西斯在內的所有觀眾的眼睛，從而贏得了比賽」。由此可見，模仿在當時的繪畫藝術起始階段就已經作為繪畫作品成就高低的評判標準。

1824年法國退伍軍官尼埃普斯利用「暗箱」配合化學製劑固定影像，拍攝出世界上第一張照片《窗子里看到的光景》。

這張照片拉開了19世紀最偉大的發明之一——攝影的序幕。1839年8月，達蓋爾在法蘭西學院公布了他的發明——銀版攝影法。這標誌著攝影正式登上了社會大舞台。

攝影的誕生伊始，人們就發現有著與繪畫驚人的相似程度，二者都是視覺藝術，都需要創作者擁有極為敏銳的觀察能力，深厚的理論功底，獨特的創意，同時，人們發現他們都可以擔負起一件事情，那就是反映客觀存在的世界景象。

1.2 發展

其實早在達蓋爾公布攝影術發明之前，還有很多對暗箱和底板材質的研究實驗在進行，1834年，塔爾博特與妻子去義大利旅遊，科莫湖美麗的湖光山色令他心動，因此想藉助暗箱來描繪眼前的景色，但他畢竟不是一個訓練有素的畫家，由此獲得的圖像並不理想，塔爾博特由此起意要發明固定影像的技術。

1835年，塔爾博特利用氯化銀使紙張感光的辦法，用暗箱加以長時間曝光，最終可以獲得一張底片，但是由於他的疏忽沒有在意此次成果，當1839年達蓋爾的攝影術獲得專利並傳遍歐洲的時候，塔爾博特才匆匆回到之前的實驗並於1841年發明了卡羅版攝影術，並為之申請專利。

當人們在為攝影術的發明而歡欣鼓舞之時，一個名叫西波利特·巴耶爾的法國人卻在向隅而泣，巴耶爾從1838年開始研究「用光做素描」的技術，並於1842年2月在法國將自己的研究成果公諸於世。

在隨後的幾十年內，攝影術經歷了從達蓋爾法、火膠棉法、濕版法等各種技術的支持，同時攝影術的發明在幾年內遍傳遍美洲大陸，攝影迅速走入官方和中產階級，並出現了一系列的商業用途和攝影流派。

1.3 本質

在攝影出現之初，曾有畫家驚呼「繪畫從此死了」，雖然這不是歷史上最後一次說「繪畫從此死了」，但是足以說明在攝影發明之初，這種技術對畫家的精神衝擊。

在法國，大畫家歐仁·德拉克洛瓦就層已開放的心態讚歎攝影術在描繪事物方面的神奇能力。他不無惋惜的公開表示攝影術的出現對他來說太晚了點，因此沒有分享到攝影術帶來的好處。1857年他曾以一副作者不明的人體照片為藍本，創作了名為《奧達李四克（宮女）》的油畫。法國現實主義畫家古斯塔夫·庫爾貝經常在作畫時參考照片早也不是秘密。

維多利亞時期的英國畫家、詩人威廉·貝爾·斯格特在他的《自傳筆記》中說：「每一個運動都有其天才，就像每一朵花朵都有種子，拉斐爾前派的花種就是攝影」。

攝影作為一個觀看世界的手段，在發明之後，馬上就被冠以滿足人們了解外部世界好奇的重任，在攝影滲透到西方社會生活的各個方面的同時，西方社會也正好經歷著都市化與產業化的過程，大量的農村人口開始向都市轉移、集中。為了應付大量的務工人員向城市遷徙的變化，許多西方城市也在進行著大規模的改造，那麼在這個過程中，城市面貌也發生了較為巨大的變化，人們想到了利用攝影來記錄城市變遷的過程。法國政府最早認識到攝影可以為城市的變化作為一種記錄的利器，當卡羅版攝影法趨於普及的同時，1851年法國政府機構「歷史紀念物委員會」委託夏爾勒·馬維爾等五位攝影家為委員會工作來提供官方的城市攝影。

在攝影如火如荼的在西方世界大展身手的同時，對19世紀許多畫家卻不以為然，當時一個較為普遍的觀點即是：攝影是一種機械手段，無法與藝術家的創造相提並論，其中最具代表性的意見當屬法國詩人、文藝評論家夏爾勒·波德菜爾在那篇已經成為攝影史經典文論的《現代公眾與攝影術》中所表達的：「如果允許攝影在某些功能上補充藝術，在作為它自然盟友的大眾的愚蠢幫助下，攝影很快就會取代藝術，或者索性毀掉藝術。所以，現在是攝影回去履行自己義務的時候後了，即作為科學與藝人的僕人，它是地位十分低下的僕人，就像印刷與速記，它們既沒有創造，也沒有取代文學。」

這種攝影不是藝術的觀點即使在現代還是有相當的市場的，波德萊爾的這番話對寄希望攝影躋身藝術志林的攝影家來說是無法接受的，是對攝影的蔑視。但是這種蔑視卻激發了更多的攝影師在攝影的本質是什麼的問題上多加思索，厚積薄發，並在後來一系列的時代變遷中留下了自己的烙印。

第二篇 攝影是不是藝術

2.1 攝影是什麼

如今再來看什麼是攝影，經過一百多年的歷史發展，關於攝影的定義和本質，已經有了較為明晰的答案，即：用光描繪的新手段。從這個意義上講，攝影本來就是不同於繪畫的一種藉助光線對客觀對象進行描繪的視覺記錄或者表達方式。

一、 科學與藝術的結晶。

攝影術在一百多年的發展過程中離不開科學技術的進步，從一開始尼埃普斯的光繪實驗到後來小型化、便攜化的攝影器材的出現，再到如今進入信息時代後全面發展的高精度化、智能化的相機走進千家萬戶，攝影就依託於感光材料的發展、精工技術的進步、光學研究的成果，電子工業的革命，甚至設計理念的翻新。在攝影技術的發明和發展過程中，藝術對攝影的影響就更大了，從世界攝影史即可知道這一點，所以攝影是科學與藝術的結晶。

二、 人眼視覺的眼神與拓展

自從有了攝影技術，人類的視覺領域也隨之經歷了一次巨大的變革，人們觀察世界的方式、方法發生了激烈的突變，攝影觀照世界的方式成了人們最尋常和最易接受的方式，在視覺習慣上，廣角鏡頭帶來的視覺衝擊感是無法比擬的，標準鏡頭給人以親臨現場的視覺在線，同時，在記錄方法上，攝影可以講歷史畫面定格再展現給大眾的方法讓世人對逝去的歷史不再那麼的遺憾，至少還有照片可以讓人留戀和回憶。

同時，攝影也是社會進步和決策決定頒布的推波助瀾者，例如在赫赫有名的FSA計劃中，埃文斯等大師的攝影作品讓更多的社會人看到了美國鄉村的現實發展狀況，並助力美國羅斯福政府推動新政，照片，作為記錄的一種方式，給人以佐證，給歷史帶來了證據。

三、 一種新的語言工具

攝影的本質是一種記錄工具，也是一種語言工具，攝影術不是藝術的概念在如今已經被世人理解並接受，用鏡頭去觀察和提煉世界，用感光材料或CMOS去記錄或感受，用圖像來傳達和思考，這正是攝影的工具性或功能方面最主要的特點。也是攝影的本質回歸。

攝影作為一種區別於文字語言以外的，依託科學技術發展而應運而生的視覺語言，是一種專以視覺信息的記錄描繪，加工取捨，傳達和交流為主要特徵的工具或手段，我們利用這種工具手段，可以去做記錄，也可以進行藝術創作。

2.2 關於攝影與藝術的爭論

那麼攝影是不是藝術呢？現今，我們已然知曉答案，當然不是。

但是從攝影史角度來看，有關於攝影與藝術的爭論持續了幾十年，而因此產生了各種攝影現象和流派，同時攝影又接受著兩次世界大戰、達達主義和現代主義、後現代主義、抽象主義等文藝風格的影響。攝影大師們或者說我們的前輩們在攝影與藝術的道路上堅持、探索了許久，每一次嘗試都對攝影發展帶來了進步。

法國攝影史家昆丁·巴甲克在其著作《攝影的發明》中說：「1850年左右，攝影的藝術側面開始真正的被強調起來了。」從19世紀中期以後，許多歐美人士開始捲入到「攝影是不是一種魚繪畫匹敵的藝術形式」中去。

第三篇 畫意攝影

3.1 畫意攝影的由來

在19世紀攝影術發明過後的十幾年後，攝影與藝術的爭論進入到了白熱化階段，但是當時的許多攝影家則以比早先的攝影家更高的熱情投入到製作有這繪畫表現效果的照片中去。英國攝影家雷蘭德是歐洲「藝術攝影」的一個重要人物。他認為「攝影將使畫家成為更好的藝術家，成為手藝更精巧的繪畫師」。而他的《人生的兩條道路》誕生後，憑藉模仿繪畫的創意方式，才使得攝影作品第一次躋身英國的「曼側斯特藝術珍品展覽」，與繪畫和雕塑等平起平坐，戴上了藝術的桂冠——儘管畫質上的蓓蕾離開放還為時尚早。《人生的兩條道路》後來被維多利亞買來掛在皇宮內進行警戒子女。也足以說明人們當時對這種攝影風格的另一種肯定。

雷蘭德在創作《人生的兩條道路》時，極盡所能的調動各種手段，從畫家的視角出發通過簡單的擺布和分組，以三十多張底片合成放大16x31英寸的照片，後又用其他柔焦方式對畫面做特殊處理，使其看起來更像一幅畫。

1869年英國人羅賓遜的《攝影的繪畫性效果》一書，就已經股東攝影家們動用一切手段來爭取獲得藝術的承認，在相當長的一段時間裡，這本強烈主張攝影家的作品要有「繪畫意趣」的書一版再版，並被翻譯成法語、德語、等多種語言，一直被攝影家奉為圭臬。

在不長的時間內，畫意攝影成為博取藝術承認的主要手段，在那個攝影家地位不高的時代，攝影在夾縫中求生存，在通往藝術的殿堂的過程中路途艱辛、步履維艱，但是畫意攝影的理論風潮出現，讓這一切都成為可能性。攝影師們不斷的通過柔焦鏡頭和照片印放的特殊處理來創造出重辦異國情調與浪漫氣息的畫意效果（類似油畫、素描與版畫）。

3.2 流派與過程

繪畫主義攝影大致經歷了三個階段：仿畫階段、崇尚曲雅階段、畫意階段。繪畫主義攝影家提出，「應該產生攝影的拉斐爾和攝影的提茨安。」

繪畫主義攝影經歷了較長的發展時期，第一個繪畫主義攝影家是英國畫家希路（1802-1870），他擅長人像攝影，作品結構嚴謹、造型優雅。1851年至1853年，是繪畫主義攝影的成長時期。1869年，英國攝影家HP羅賓森（1830-1901）出版了《攝影的畫意效果》一書，他提出：「攝影家一定要有豐富的情感和深入的藝術認識，方足以成為優秀的攝影家。無疑，攝影術的繼續改良和不斷發明啟示出更高的目標，足以令攝影家更能自由發揮。但技術上的改良並非就等於藝術上的前進。因為攝影本身無論如何精巧完備，還只是一種帶引到更高的目標而已。」為該派奠定了理論基礎。

1857年，O.G.雷蘭德（1813-1875）創作了一幅由30餘張底片拼放而成的、具有文藝復興風格的作品：《人生的兩條道路》，標誌著繪畫主義攝影藝術上的成熟。

而畫意攝影的代表人物主要是德瑪西，美國攝影家斯蒂格利茨，愛德華·斯泰肯，凱賽比亞，以及英國攝影師伊萬斯等。

3.3 雨後春筍般的團體

在不長的時間裡，畫意攝影成為一個國際性潮流，並向批評理論、展覽空間、傳播媒介、攝影團體等各個方面擴展自己的影響。1892年，以「儘可能賦予攝影以高度的藝術形態」為目標而結成的攝影團體聯歡會在英國誕生。1902年，攝影分離派在紐約成立。由連環會、攝影分離派推波助瀾而勃興一時的畫意攝影，以於1904年成立的國際性組織——國際畫意攝影協會以及同年在巴黎舉辦的第一屆辦理攝影沙龍展為標誌達到高潮。

3.4反思

其實從現代意義角度來說，畫意攝影偏離了攝影本質的軌跡，但是也有其歷史原因和必要性，反過來說，如果沒有畫意攝影，也就沒有後來的分離派和純粹攝影對攝影本質的反思。

一、 那個時代的繪畫

還是回過頭來看一下繪畫與攝影的歷史演進，他們分別放在不同的文化背景下，也許還能找到一些繪畫和攝影真正的意義所在。

在繪畫的童年時代，作為當時唯一的視覺藝術、繪畫史被不少人看不起的，這和攝影誕生時的情景非常相似：視覺藝術不過是在徒勞的模仿現實事物，古希臘哲人柏拉圖激烈的抨擊說：藝術不過是製造了真實之物的影子，而且是「與真理隔著三層」的「影子的影子」。無論在中國還是在西方，古典美術的意義都建立在對世界的真實性的關注、認識、和表現的基礎上。經歷過漫長的歷史熏陶之後，人們才真正開始懂得，美術作品不是狹義的或「純粹的」視覺藝術，不能單憑眼睛所受到的視覺刺激去判斷他的意義與價值，不能把「好作品」等同於「好看的作品」。人們終於通過昂貴的代價，換來了對繪畫藝術的認同。

然而好景不長，從19世紀的印象派開始，西方古典美術收到了強有力的挑戰，當印象派把注意力集中在光與色的關係中時，繪畫的實在性或意義層次開始剝落了。緊接著，一大群美術革命的先驅者——塞尚、梵高、馬蒂斯、畢加索、蒙克、康定斯基、達利等在「現代主義」這個大而無當的總稱下，全面反叛了古典美術的觀念，否定了世界實在性的統一觀念。

人們不再局限於繪畫的真實性和世界的實在性，評價一副繪畫作品的標準不僅僅局限於描繪的真實性，而是更多地參照歷史背景和作者思想主觀的對待世界的反映。

二、 再看畫意派

畫意攝影的出現實在是「不湊巧」，現在看來其實原因很透明，就是因為攝影術的發明正好趕上了現代主義繪畫潮流上行，而古典主義繪畫下行的階段，攝影在急需得到藝術的承認的同時，一次次的「徒勞地模仿現實事物」，而且可以的模仿繪畫，從而將自己放在一個十分尷尬的位置上，當理論家談起一種絕對排斥創造性和精神意蘊、單純複製現實的製作傾向時，便輕蔑的稱之為「照相寫實主義」，這就是當時攝影所受到的非議冷落。

雷蘭德的努力是有意義的，他將古典主義藝術樣式帶給了攝影（模仿），但是攝影和繪畫哪個更有意義，這個問題是無解的。當時的攝影家能做的僅僅就是努力將攝影帶入藝術殿堂的容納範圍，而不是去爭論，因為攝影這件事做不到一筆一划的勾勒，中間過程被掏空的現象不能阻止人們非議的評論。

第四篇 早期寫實主義

與畫意攝影並行發展的是早期的寫實主義攝影。寫實主義攝影又可譯作紀實主義攝影。它依賴於攝影本身所具有的準確而完美無缺的記錄視覺世界能力，迅速滿足人們對現實生活情形和重大事件的形象了解的需要。對於早期的寫實主義攝影家來說，最容易掌握也最適合早期攝影器材和感光材料去表現的就是自然風景與建築。這不僅僅是因為自然地優美動人和建築本身的宏達壯觀，更重要的是當時的感光材料還難以得心應手的記錄略有動感的影像，更不要說高速運動的場景了。當然那，從拍攝的社會意義來考察早期寫實主義攝影，對於今天最具有歷史意義的攝影畫面，恐怕莫過於日常生活與民俗攝影的影響了。而且用相機直接對日常普通的生活和富有保存價值的民風民俗，也是寫實主義攝影流派中最具有社會影響部分之一。一些有個性的攝影家很早就舉起了寫實主義的大旗，並將照相機鏡頭義無反顧的對準日常生活中被認為粗俗的畫面，從而留下了一批蔚為壯觀的世俗照片。

在早期的寫實主義攝影中，人物肖像攝影也一直是攝影家關注的對象。

從宏觀上，19世紀末，畫意攝影流派幾乎主宰著全世界的攝影沙龍和展出，但也日益顯示出它的保守和固步自封。特別是19世紀80年代中期，英國的攝影已經以閉關自守和毫無獨創性而聞名，這就使得一些獨具個性的攝影家感到不滿，開始了對畫意攝影的挑戰。1889年，以英國攝影家埃莫森的《自然主義攝影》一書為標誌，自然主義攝影流派提出了「回歸自然」的口號，展開了對矯揉造作的畫意攝影的直接挑戰，自然主義攝影的原則是把眼睛感受到的自然現象直接記錄下來，要求主題的真實性而不是有意安排或設計，認為認為的加工和應相互有害於而不是有助於攝影語言的準確表達。

第五篇 印象派

與此同時，從印象派繪畫中得到靈感的印象派攝影也誕生了， 1889年，英國舉辦了法國印象派繪畫的首次展覽。繪畫主義派攝影家羅賓森在其影響下，提出「軟調攝影比尖銳攝影更優美」的審美標準，提倡「軟調」攝影。該流派是繪畫印象派在攝影藝術領域中的反映。

開始，他們運用軟焦點鏡頭進行拍攝、布紋紙洗印，追求一種模糊朦朧的藝術表現效果。隨著「溴化銀洗相法」和在顏料中混入重鉻酸膠洗相紙法的出現，印象派作品從對鏡頭成像的控制發展到暗房加工。他們提出「要使作品看起來完全不象照片」，並且認為「假如沒有繪畫，也就沒有真正的攝影」。

在這種理論指導下，印象派攝影家還用畫筆、鉛筆、橡皮在照片畫面上加工，特意改變其原有的明暗變化，追求「繪畫」的效果，如拉克羅亞在1900年創作的《掃公園的人》，就像是一幅畫在畫布上的炭筆畫。印象派攝影家使自己的作品完全喪失了攝影藝術自身的特點，所以有人又稱之為「仿畫派」。可以說它是繪畫主義攝影的一個分支。

1890年，英國倫敦科達有限公司的經理，喬治·戴維森在一次關於「攝影的印象派」講座中堅持認為，儘管銳度和清晰度對一些照片是至關重要的，但是在其他情況下，它們也可能完全用不到。他認為決定性因素是攝影師在藝術上的觀念。為了說明他的觀點，他展出了一副後來成為攝影史上經典的作品《蔥田》，這幅看起來完全是「印象派的」沒有經過調焦的攝影，其實沒有通過鏡頭而是用金屬片上的針孔拍攝的，展現了印象派攝影獨具魅力的一個方面。

這一流派的藝術特色是調子沉鬱，影紋粗糙，富有裝飾性，但缺乏空間感。其著名攝影家有杜馬希（?-1937）、普約（1857-1933）、邱恩(1866-1944)、瓦采克(1848-1903)、霍夫梅斯特兄弟（1868-1943;1871-1937）、杜爾柯夫（1848-1918）、埃夫爾特（1874-1948）、米尊內（1870-1943）、辛吞（1863-1908）、奇里（1861-1947）等。

第六篇 分離派與純粹攝影

6.1 分離派

斯蒂格利茨，被譽為「美國現代藝術之父」的攝影家，在19世紀80年代到歐洲學習攝影，恰逢當時畫意攝影盛行歐洲，斯蒂格利茨對攝影產生濃厚的興趣的同時，最先接觸的攝影流派無疑也是畫意攝影。斯蒂格利茨於1902年與斯泰肯、懷特等人結成了以「使攝影成為個人表現的全新手段」為目標的攝影分離派，為了推廣自己的理念，斯蒂格利茨還先後創辦了攝影雜誌《攝影筆記》與《攝影作品》，而《攝影作品》是他個人斥巨資創辦的當時最豪華的攝影雜誌。為了向攝影家提供作品展示空間，他於1905年在紐約第五大道291號開設了「291」畫廊。

斯蒂格利茨努力的宣傳歐洲的先鋒派藝術，成為當時美國的一個文化先鋒堡壘。

起初，斯蒂格利茨對攝影的觀點和通過《攝影作品》想外傳達的意思是「為達到作為繪畫表現的攝影的目的，以一切手段對地板以照片的加工處理都是正當的」。斯蒂格利茨起初創作的攝影作品在形式和內容上都與畫意攝影如出一轍，但後來，斯蒂格利茨隨著文藝思潮和金融危機等社會發展的歷程逐漸轉變了自己對攝影的理解，開始探索和推廣攝影的純粹性，並成為後來的純粹攝影的先驅者。

他在美國用小型相機拍攝的《冬天的第五大道》《驛站》等可以說是成為美國現代攝影的原點的一系列傑作。

總的來說，攝影分離派創作風格依然沿用歐洲當時流行的畫意攝影的風格，但是攝影分離派受斯蒂格利茨影響逐漸將鏡頭對準美國的日常生活，街道街影，反映家庭生活的（在古典繪畫中，講求繪製一些高尚、嚴謹、宏大的場面反映高尚的精神，日常生活往往屬於不入流的內容而被畫家摒棄）照片。

攝影分離派的主要成員包括：斯蒂格利茨、斯泰肯、伊萬斯、柯本、凱賽比亞、伯頓、布里克曼等等。

6.2 純粹攝影

斯蒂格利茨不甘於模仿繪畫的表面效果，而是著眼於攝影本身的媒介特性所具有的表現特點，而他在組織攝影分離派、開辦雜誌《攝影作品》時，發表的宣言「攝影分離派追求結成一個真正將攝影室韋一種獨立的藝術表現媒介的攝影家團體。」而攝影分離派成立的目的則是：「鬆散的團結起那些傾全力於使人承認畫意攝影不是作為藝術的侍女，而是作為一種個人表現的獨特媒介的美國人」。

由此可見，斯蒂格利茨的貢獻意義巨大，《攝影作品》發刊之日，或許就意味著畫意攝影的沒落和純粹攝影的開端，也意味著真的有人站出來反思攝影的本質和意義。

受斯蒂格利茨影響，攝影分離派其他成員開始嘗試探索純粹攝影。這當中尤其以年輕的斯特蘭德的探索最為徹底。1917年6月，斯蒂格利茨以第49期和50期合刊的方式為斯特蘭德出作品專輯，人們突然發現，斯蒂格利茨通過此次事件之後取得了宣傳純粹攝影的主張已經取得了決定性勝利，隨即《攝影作品》停刊。

斯特蘭德的攝影風格充滿了現代感的畫面構成和毅然正視現實的態度，將攝影美學的追求發揮到了極致。純粹攝影的意義重要在於，攝影家終於意識到了攝影自身的媒介特性，確認了攝影自身的價值，為現代攝影美學奠定了基礎。

斯蒂格利茨的現代攝影觀念，在維斯頓，坎寧安、安塞爾·亞當斯等攝影家那裡得到了進一步發揚光大，1932年這些攝影家發起組織名為「F64」的攝影團體，主張摒棄對底板與照片施加的人為加工，力求精確呈現事務細節的豐富性與造型的嚴謹。

6.3 風格

分離派的探索功不可沒，但同時在西方國家颳起的現代文藝之風也席捲了攝影界，藉此時機，純粹攝影走向了成熟化的創作歷程。

其藝術表現上，主張攝影藝術應該弘揚自身的優勢，拋棄繪畫的影響，提倡用純凈的攝影技術去求得攝影所特有的審美效果。

純粹攝影主張攝影藝術應該發揮攝影自身的特質和性能，把它從繪畫的影響中解脫出來，用純凈的攝影技術去追求攝影所特具的美感效果－－高度的清晰、豐富的影調層次、微妙的光影變化、純凈的黑白影調、細緻的紋理表現、精確的形象刻畫。總之，攝影家刻意追求所謂的"攝影素質"：準確、直接、精微和自然地去表現被攝對象的光、色、線、形、紋、質諸方面，而不藉助任何其他造型藝術的媒介。

第七篇 純粹攝影的後繼發展

7.1 「現代攝影」與「現代主義攝影」

首先要明白什麼是「現代攝影」與「現代主義攝影」。

現代主義攝影是現代攝影其中的一個門類。

現代攝影是一個時間範疇的概念，確立了攝影的自立性本質的概念，同時又可以看做是一個攝影史分期上的時間概念。現代攝影的歷史大致上可以20世紀初作為起點，結束於20世紀60年代。而作為現代攝影之一個方面的現代主義攝影，則是現代主義思潮在攝影方面的具體體現，與當時的歐洲現代主義藝術思潮有著密切的聯動關係，而且是一個國際性的攝影運動。現代主義攝影既是對攝影表現語言本身的基金探索，同時又因時代與歷史的原因而具有濃烈的烏托邦主義色彩性質。但是人們往往容易把它看做成是一種語言的探索而忽略了其思想部分，這是現代主義攝影所受到的最大的誤解，現代主義攝影的複雜性也正從這裡可以體現。

文藝中的現代主義思潮

現代主義是20世紀上半期歐美諸多具有反傳統特徵的文藝流派總稱。新時期文學，結束了前三十年文學一元發展的封閉狀態，步入開放的多元發展階段。不僅在題材的開拓，主題的深化，人物形象的塑造上有所進步，而且在西方現代主義文學思潮的影響下，其文學觀念、表現技巧、藝術形式也大大改觀。

現代主義攝影的意義

如果說現代攝影強調的是如何凸顯攝影本來的特性的話，那麼現代主義攝影往往是在確認攝影的本質的前提下，也在不斷地嘗試以各種顛覆性的，有時候甚至是反攝影的方式來驗證、考驗現代攝影，從歷史的角度來看，現代主義攝影探索的另一方面重要意義在於給後現代攝影留下了寶貴的探索遺產。

現代主義攝影輝煌發展的時代在於20世紀20-30年代，幾位重要的人物有莫霍利·納吉、亞歷山大·羅德欽科、李西斯基、雷·曼。

嚴格的說，現代主義攝影發軔於義大利的未來主義運動，未來主義藝術實驗的主要特徵是藝術家以自己的視覺表現來把握事物的運動特徵與本質，表現事物的「光、運動與速度」是他們為之癲狂不已的首要目標。未來主義在20世紀初的出現正好與當時對機械工業、對現代都市空間的巨大熱情一拍即合。未來主義攝影實驗的理想在未來主義攝影的領軍人物——布拉加利亞，所宣言《未來主義攝影動力學》中有著最鮮明的說明。

他希望能夠開創一種不同於以往的單純複製而得到的靜態照片的攝影，通過攝影將事物運動的複合性、節奏與非物質化統一於照片中。他的照片表現出一種將時間流程與空間運動儘可能組織進一個畫面的野心，表現出一種強烈的動感和視覺衝擊。

7.2 「達達主義」與「超現實主義攝影」

達達主義

　　

「達達主義」原本是二十世紀初，在瑞士蘇黎世興起的一種激進的、帶有強烈虛無主義色彩的現代文藝思潮。「達達」 原來是法語中嬰兒說話中發出Da-Da的音節，沒有含意。作為文藝流派的用語，最先出現在文學領域中的詩歌創作。它的思想特徵是∶厭惡戰爭，反對戰爭；叛逆階級統治；無政府主義傾向。其藝術觀念的本質是∶崇尚虛無，蔑視理性和傳統；鄙棄美學規律，主張「廢除繪畫和所有審美要求」，信奉巴枯寧的「破壞就是創造」的思想；崇尚非物質的非客觀的「真實」，實質是倡導主觀抽象。於是詩人們用破碎的藝術形象、零亂的藝術語言創作，使詩作象夢囈，令人不可解讀。「達達主義」的冠名即由此而來。

　　

第一次世界大戰期間的戰亂使一些厭惡戰爭，悲觀憤世，但無法又無力改變現實的畫家苦悶、彷徨，於是文學中的達達主義思潮自然在美術領域得到共鳴和響應。這些美術家將藝術創造視同遊戲，將一些被人廢棄的毫不相干的零碎物件作為構成元素和某種意象符號拼構成畫面視若作品、當作創造。於是藝術史家也把它們稱作「達達主義美術」。

　　

1918年，攝影領域中也相繼出現了「達達主義攝影」流派。倡導者是攝影家曼雷（MAN RAY）和莫霍利·納吉兩人，但其思想啟蒙可溯源到1915年斯蒂格里茨和斯泰肯在達達主義畫家杜桑協助下創辦名為《291》刊物上對達達主義美術的介紹。「達達主義攝影」的首次攝影作品展覽於1919年在美國舉辦。這一攝影流派的創作方法大都將印刷品（如報刊）碎片和其他實物影象拼湊粘貼在一起再翻拍而成的。由於這些作品內容晦澀、含義不清，畫面結構怪誕，不符合大眾長期形成的審美習慣、審美趣味和價值取向，加之又沒有形成自已的理論支持，故而從1924年開始不到三十年代就被「超現實主義攝影」 所取代。

「達達主義攝影」 的代表性攝影家有∶P．哈爾斯曼（P．HALSMAN）、L．M．納吉（L．M．NAGY）、H．霍希（H．HOXI）、K．波特沙德克（K ．PO DS AD EC KI）等人。

該流派的代表作品有《達達—M E R I K A 》（1919）、《花花公子》（1919）、《塔特林之家》（1920）、《麗達和天鵝》（1925）、《宇宙》（1925）、《城市·生命被研磨》（1929）。

超現實主義

超現實主義藝術源於法國作家勃勒東(Andre Breton)發表於1924年的《超現實主義宣言》。他在這篇宣言中寫道：「超現實主義是人類的一種純粹的精神無意識活動。人們可以用無論是口頭、書面還是其他方式來表達思想的這一真實過程——在不受理性的任何控制、又沒有任何美學和道德的成見時的思想之自由活動。」由此可見，這一藝術流派的哲學基礎是柏格森(Henri Bergson)的直覺主義和弗洛伊德(Sigmund Freud)的精神分析學說。在他們看來，人的最真實的感覺只能在潛意識和夢幻當中。因此，人類的下意識活動、突發靈感、心理變態和夢幻世界，才是一切藝術馳騁的廣闊天地。

  曼·雷是一位既參與達達派又參與了超現實主義派藝術活動的不知疲倦的攝影技術試驗家和攝影藝術家。他曾嘗試不用照相機，而是將某些物體直接置於光源和感光材料之間，通過輪廓、陰影的透射製作成照片。後人將這種不用底片的「照片」稱為「曼·雷式照片」或「物影照片」。他還曾利用暗房加工、多次曝光等特技將一些互不關聯的影像或變形、或省略，反邏輯、超常態地錯亂組合在一起，創造一種現實與夢幻、具象與抽象之間的奇特，荒誕而又神秘的，「藝術境界」。畫面充滿著某種象徵性和暗示性，使作品內涵閃爍而不確定。

美國超現實主義攝影家菲利普·霍爾斯曼(Philippe Halsman)曾為他的好友，西班牙著名超現實主義畫家達利拍攝並出版了一本超現實主義攝影集《達利之須》，表現出他的非凡的想像力。其中一幅題為《達利·阿托米卡斯》的照片，其構思受到現代物理學原子理論的啟示，「把所有的東西都據實作為半懸空狀態來描繪」，畫面中的一切，包括達利、貓、水、畫板與椅子都像在失重環境里那樣飄浮於空中。由此可見，超現實主義攝影是利用攝影藝術的造型特性，將攝影當作畫筆來表現作者的某種理念。

超現實主義攝影還有另一種存在形態，亨利·卡蒂埃—布勒松(Henri Cartier-Bresson)創作的某些作品就是這樣的超現實主義攝影代表。這些作品的畫面雖然是「紀實」的，但只是用來物化攝影家頭腦中瞬間意識運動的藝術符號。其創作趨向於「心理自由化」和純直覺表現，通過自由聯想，自由地、隨意地、鬆散地、不受邏輯支配地進行創作，但又並非完全都是「想像的漫無邊際，感情的無端跳躍，怪誕形象的雜亂堆積」。用亨利·卡蒂埃—布勒松自己的話說就是「要時時刻刻地觀察事物，就像跳舞一樣，在有意識和下意識之間擺動，突然地發現並抓取那些剎那間的、自然出現的、直觀感覺的景物」，「與其說我是個攝影家，不如說我是個蝕刻家或水彩畫家……我是一束等待著時機的神經，在景物一次又一次地出現之中。突然拍攝，這是一種自然的快樂，是活動、時間與空間在某一時刻的集結」。

超現實主義攝影的造型手段多種多樣。如比爾·布蘭特(Bill Brandt)的變形、赫伯特.巴耶(Herbert Bayer)的「攝影光塑」和曼.雷的多次曝光等，都各有千秋。

關於超現實主義攝影

1999年9月12日，在紐約古根海姆博物館舉辦了一個超現實主義影展「超現實主義----丹尼爾·菲利帕切攝影收藏展」。這個展覽包括了曼·雷(Man Ray)、皮埃爾·莫林尼爾(Pierre Molinier)、薩爾瓦多·達利(Salvador Dali)、多拉·瑪爾(Dora Maar)等人的稀世之作，記「超現實主義迷」們大飽眼福。

超現實主義攝影產生於20世紀30年代，受超現實主義文藝思潮和超現實主義繪畫影響頗深。超現實主義在今天看來已經成為歷史，尤其在國內，超現實主義攝影還沒有產生便已經死亡，即使可以出現，也不過是「仿超現實主義攝影」或「 偽超現實主義攝影」，儘管如此，作為攝影史中的一個重要組成部分，我們還是有必要去了解它的。

超現實主義攝影作品是很難用文字來詮釋的，因為這類作品不是現實經驗的記錄，要用我們大家的共同經驗去對超現實主義攝影作品作一番評論是一件很吃力的事，我們也只能從它的句法及主張中去對超現實主義攝影作一可能是牽強附會的理解。

超現實主義攝影既然不以記錄現實為己任，那麼其作品中的實物自然也不能是它們原本在客觀世界中的原意，每一物體都是作為一種視覺圖像符號而出現的，超現實主義攝影家用這些符號作辭彙來造「影像句子」，而且這種「影像句子」很難能翻譯成「語言句子」，這種句子中也往往會蘊含一種情緒、一縷詩情、一些感性和些許的政治意味，這些隱含的意味也正是超現實主義作品的藝術魅力所在。

超現實主義源於達達主義其箴識：改變世界、消除戰爭和疾病，讓自由、原始的愛以及內心的自發萌動和夢境來詮釋永恆，事實上，超現實主義早在1966年伴隨安德爾·布雷登的逝世而消逝，之後「超現實主義」一再被濫用和誤用，被冠以「新超現實主義」和「新立體主義」之名，實在有些可怕。

第八篇 下集預告

《紀實之殤》
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