絕句：瞬間轉換的情緒結構

05-30

絕句：瞬間轉換的情緒結構「Jueju」:A Special Kind Of Artistic Structure

For Emotional Flash Transformation

孫紹振

摘要：絕句作為一詩體，不同於律詩和古風之處在於：就外部形式來看，從第一、第二句的陳述，到第三句、第四句的否定、疑問、感嘆以及「流水」句的諸多語氣的變化；從內在情緒來看，唐人七絕的「壓卷」之作，常於開合、正反、虛實之間，聚焦於情緒的「宛轉變化」。其神韻以微觀為特質，或為瞬間的頓悟，或為從潛微妙的情感運動轉換為剎那默默持續。

關鍵詞：流水句　婉轉變化　瞬間轉換　持續性

一，必要的理論清場：文本中心還是讀者中心

唐詩絕句何者「壓卷」之爭，古典詩話延續明清兩代，長達數百年。如今看來，在接受唐詩絕句壓卷（最佳）之作這個命題之前，在理論上必須清場。首先，中國古典詩論，從根本性質上來說，是文本中心論，當代西方前衛文論的基礎則是讀者中心論，一千個讀者有一千個哈姆雷特。「文本」（text）的提出，就因為不承認獨立於讀者之外的作品，根本不承認的統一評價。當然，在中國傳統詩論中，也不是沒有讀者中心的苗頭，「詩無達詁」的說法頗得廣泛認同。袁枚《隨園詩話》卷三:「詩如天生花卉，春蘭秋菊，各有一時之秀，不容人為軒輊。音律風趣，能動人心目者，即為佳詩，無所為第一、第二也。……若必專舉一人，以覆蓋一朝，則牡丹為花王，蘭亦為王者之香：人於草木，不能評誰為第一，而況詩乎？」吳喬《圍爐詩話》卷六更主張詩之「壓卷」不但因人而異，而且因人一時之心情而異，所謂壓卷，不過是「對景當情」而已：「凡詩對境當情，即堪壓卷。余於長途驢背困頓無聊中，偶吟韓琮詩云：『秦川如畫渭如絲，去國還鄉一望時。公子王孫莫來好，嶺花多是斷腸枝。』〔按此為唐韓琮《駱谷晚望》〕。對境當情，真足壓卷。癸卯再入京師，舊館翁以事謫遼左，余過其故第，偶吟王渙詩云：『陳宮興廢事難期，三閣空餘綠草基。狎客淪亡麗華死，他年江令獨來時。』〔按，此為唐王渙《惆悵詩十二首》（其九）〕道盡賓主情境，泣下沾巾，真足壓卷。又於閩南道上，吟唐人詩曰：『北畔是山南畔海，只堪圖畫不堪行。』〔此唐杜荀鶴《閩中秋思》中二句〕又足壓卷。……余所謂壓卷者如是。」從理論上來說，這是讀者中心論的極致。袁枚和吳喬都只是一時的感興，並不能代表他的整體詩歌理論。吳喬的「無理而妙」，講的就是詩的普遍規律。就是對當代西方文論的絕對的相對主義偏頗，也不乏有識者在理論上提出「共同視域」和「理想讀者」乃至「專業讀者」的補正。壓卷之爭隱含著一種預設：絕句畢竟有著統一的藝術準則，這在中外詩歌理論界似乎是有息息相通之處的。

二，絕句第三四句的「宛轉變化」：虛實、開合和正反

歷代詩話品評唐詩的藝術最高成就時，向來是李白杜甫並稱，舉世公認，但是，在具體藝術形式方面，二者的評價卻有懸殊。歷代評家傾向於在絕句上，尤其是七言絕句，成就最高者為李白，高棅在《唐詩品彙》中說：「盛唐絕句，太白高於諸人，王少伯次之。」胡應麟在《詩藪》中也說：「七言絕以太白、江寧為主，參以王維之俊雅，岑參之濃麗，高適之渾雄，韓翃之高華，李益之神秀，益以弘、正之骨力，嘉、隆之氣運，集長舍短，足為大家」。連韓翃、李益都數到了，卻沒有提到杜甫。沈德潛在《唐詩別裁》中則具體說到篇目：「必求壓卷，王維之『渭城』，李白之『白帝』，王昌齡之『奉帚平明』王之渙之『黃河遠上』其庶幾乎!終唐之世，絕句無出四章之右者矣。」不但如此，《詩藪》還拿杜甫來對比：「自少陵以絕句對結，詩家率以半律譏之。」許學夷《詩源辯體》引用王元美的話說：「子美七言絕變體，間為之可耳，不足多法也。」當然，對於杜甫絕句，不乏為其辯護者，如說杜甫的七絕是一種「變體」，「變巧為拙」「拙中有巧」。對孟郊、江西派有影響等等。但是，這些都是消極防禦，避免過分抹殺。究竟是哪些篇目能夠獲得「壓卷」的榮譽，諸家看法不免有所出入，但是，杜甫的絕句從來不被列入「壓卷」則似乎不約而同的。這就說明有一個不言而喻的共識在起作用。古典詩話的作者們並沒有把這種共識概括出來，我們除了從壓卷之作中進行直接歸納以外，別無選擇。除個別偶然提及的篇目，普遍被提到的大致如下：

王昌齡《出塞二首》（其一）：

秦時明月漢時關，萬里長徵人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

王之渙《涼州詞》」

黃河遠上白雲間，一片孤城萬刃山。羌笛何須怨楊柳，春風度玉門關。

李白《下江陵》

朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

王翰《涼州詞二首》其一：

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催，醉卧沙場君莫笑，古來征戰幾人回？

王維《送元二使安西》：

渭城朝雨裛輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。，

李益[夜上受降城聞笛]」

回樂峰前沙似雪，受降城上月如霜。不知何處吹蘆管，一夜徵人盡望鄉。

詩話並沒有具體分析各首藝術上的優越性何在。最方便的是用直接歸納法，從形式的外部結構開始。同時和杜甫遭到非議的絕句代表作「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白露上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船」加以對比。不難看出二者句子結構和語氣，有重大區別，杜甫的絕句四句都是肯定的陳述句，都是視覺圖景。而被列入壓卷之作的則相反，四句之中到了第三句和四句在語氣上發生了變化，大都是從陳述變成了否定、感嘆或者疑問，「但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。」「羌笛何須怨楊柳，春風度玉門關。」「醉卧沙場君莫笑，古來征戰幾人回？」「勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。」「不知何處吹蘆管，一夜徵人盡望鄉。」，不但是句法和語氣變了，而且從寫客體之景轉化為感興，也就是抒主觀之情。被認為壓卷之作的，比之杜甫的，雖然有句法、語氣、情緒變的化，甚至是跳躍，但是，心靈顯得不夠活躍，從意象來看，也流於平面。絕句在第三句要有變化，是一種規律，元朝楊載的《詩家法數》中指出

絕句之法要婉曲迴環，刪蕪就簡，句絕而意不絕，多以第三句為主，而第四句發之，有實接有虛接，承接之間，開與合相關，正與反相依，順與逆相應，一呼一應，宮商自諧。大抵起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是，至如婉轉變化工夫全在第三句，若於此轉變得好，則第四句如順流之舟矣。

楊載強調的第三句相對於前面兩句，是一種「轉變」的關係，這種「轉變」，不是斷裂，

而是「婉轉」的「變化」的承接，不是直接連續，其中有虛與實，虛就是不直接連續。如《出塞》前面兩句是「秦時明月漢時關，萬里長征從未還」，都是實接，也就是在邏輯上沒有空白。到了第三句，但使龍城飛將在，就不是實接，而是虛接，不是接著寫邊塞，而發起議論來，但是，仍然有潛在的連續性的：明月引發思鄉，回不了家，有了李廣就不一樣了。景不接，但情緒接上了，這就是虛接。與之類似的，「黃河遠上白雲間，一片孤城萬刃山。羌笛何須怨楊柳，春風度玉門關。」從孤城萬刃，到羌笛楊柳之曲，當中省略了許多，不完全連續，事實上是景觀的跳躍，這是放得「開」，但，在景觀的跳躍中，有情緒的虛接，想像的拓開，不從實處接近景，而從想像遠處接情。在楊載，這叫做「合」：「開與合相關」，聽到楊柳之曲，想到在玉門關外，而春風不如家鄉之催柳發青。此景象之大開，情緒又大合也。「葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催，醉卧沙場君莫笑，古來征戰幾人回？」前兩句是陳述，第三句，是否定，第四句是感嘆。語氣的變化，所表現的是情緒的突轉。本來是飲酒為樂，不顧軍樂頻催。不接之以樂，而接之以醉死豪，則為楊載所謂「反接」。而反接之妙並不為悲，而為更樂之由，此為「反」中有「正」之妙接也。

三，宛轉變化的功能：情致深化

然所舉壓卷之作，並非第三四句皆有如此之句法語氣之變。以李白《下江陵》為例。第三句（兩岸猿聲），在句法上並沒有上述的變化，四句都是陳述性的肯定句（啼不住，是持續的意思，不是句意的否定）。這是因為，句式的變化還有另一種形式：如果前面兩句是相對獨立的單句，則後面兩句在邏輯上是貫穿一體的，不能各自獨立的，叫做「流水」句式。例如，「羌笛何須怨楊柳」離開了「春風不度玉門關」，邏輯是不完整的。「流水」句式的變化，既是技巧的變化，也是詩人心靈的活躍。前面兩句，如果是描繪性的畫面的話，後面兩句如果再描繪，如杜甫的「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白露上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船」一味描繪，就缺乏揚載所說的「宛轉變化工夫「，顯得太合，放不開，平板。而「流水」句式，使得詩人的主體更有超越客觀景象的能量，更有利於表現詩人的感動、感慨、感嘆、感喟。李白的絕句之所以比之杜甫有更高的歷史評價，就是因為他善於在第三、第四句上轉換為「流水「句式。如《客中作》：「蘭陵美酒鬱金香，玉碗盛來琥珀光。但使主人能醉客，不知何處是它鄉。」其好處在於：首先，第三句是假設語氣，第四句是否定句式、感嘆語氣；其次，這兩句構成「流水」句式，自然、自由地從第一、二句的對客體的描繪中解脫出來，轉化為主觀的抒情。類似的還有賀之章的《詠柳》「不知細葉誰裁出」離開了「二月春風似剪刀」，《杜牧》的《夜泊秦淮》「商女不知亡國恨」離開了「隔江猶唱後庭花」，句意是不能完足的。《下江陵》這一首，第三句和第四句，也有這樣特點。「兩岸猿聲啼不住」和「輕舟已過萬重山」結合為「流水」句式，就使得句式不但有變化，而且語氣也流暢得多。

「宛轉變化」的句法結構的好處，還在為李白心理婉轉地向縱深多層次潛入提供了基礎。

前面兩句，「白帝」、「彩雲」、「千里江陵」都是畫面，視覺形象；第三句超越了視覺形象，「兩岸猿聲」轉化為聽覺。這種變化是感覺的交替。此為第一層次。聽覺中之猿聲，本為悲聲（水經注引民謠曰：巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳），而李白將之轉變為歡，顯示高度凝神於聽，而忽略視之景，由五官感覺深化為凝神觀照的情致。此為第二層次。第三句的聽覺凝神，特點是持續性（啼不住，啼不停），到第四句轉化為突然終結，美妙的聽覺變為發現已到江陵的欣喜，轉入感情深處中道遇赦，政治上獲得解脫的安寧，安寧中有歡欣。此為第三層次。猿啼是有聲的，而欣喜是默默的，舟行是動的，視聽是應接不暇的，凝神是持續不斷的，到達江陵是突然終止的，安寧是靜的：構成張力是多重的。此是第四層次。這才深入到李白此時感情縱深的最底層。許多古典詩話注意到了李白此詩寫舟之迅捷，但是忽略了感覺和情感的層次的深化。迅捷、安全只是表層感覺，其深層中隱藏著無聲的動靜交替的喜悅。這種無聲的喜悅是詩人對有聲的凝神中反襯出來的。通篇無一喜字，喜悅之情卻盡在字裡行間，在句組的「場」之中。而一些學者，如袁行霈先生，說此詩最後一聯，表現了詩人對兩岸景色欣賞不夠的「遺憾」：

他一定想趁此機會飽覽三峽壯麗風光，可惜還沒有看夠，沒有聽夠，沒有來得及細細領略三峽的美，船已順流而過。在喜悅之中又帶著幾分惋惜和遺憾，似乎嫌船走得太快了。『啼不盡』，是說猿啼的餘音未盡。雖然已經飛過了萬重山，但耳中仍留猿啼的餘音，還沉浸在從猿聲中穿過的那種感受之中。這情形就像坐了幾天火車，下車後仍覺得車輪隆隆在耳邊響個不停……究竟李白是希望船走得快一些呢，還是希望船行得慢一點呢：只好由讀者自己去體會了。

這樣說，顯然對絕句的特殊情緒結構，對其宛轉變化工夫缺乏理解，把李白因為流放夜郎中道遇赦，歸心似箭視聽動靜瞬間轉換的歡欣歪曲成」單層次的欣賞不夠的遺憾」其實「千里江陵一日還」，既排除了船行的緩慢(三天才能過黃牛灘)，又排除了長江航道的兇險(瞿塘、灧澦礁石)，立意就在強調舟行之輕快、神速而且安全。若是如袁行霈所想像的那樣，想讓船走得慢一點，又何必這樣誇張舟行速度呢。

正是因為這樣，李白這首絕句被列入壓卷之作，幾乎沒有爭議，而王昌齡的《出塞》其一，則爭議頗為持久。我在香港教育學院講課時，有老師提出《出塞》「秦時明明漢時關「互文」問題如何理解，我說，此說出自沈德潛在《說詩啐（請改為日字旁）語》：「『秦時明月』一章，前人推獎之而未言其妙。防邊築城，起於秦漢，明月屬秦，關屬漢。詩中互文」。「秦時明月漢時關」不能理解為秦代的明月漢代的關。這裡是秦、漢、關、月四字交錯使用，在修辭上叫「互文見義」，意思是秦漢時的明月，秦漢時的關。」這個說法，非常權威，但是，這樣就把詩變成了散文。

本來分析就要分析現實與詩歌之間的矛盾。「秦時明月漢時關」，矛盾是很清晰的。難道秦時就沒有關塞，漢時就沒有明月了嗎？這在散文中，是不通的。這個矛盾，隱含著解讀詩意的密碼。而「互文見義」的傳統說法，卻把矛盾掩蓋起來了。其實，這是很經不起推敲的。王昌齡並不是漢朝人。難道從漢到唐就沒既有關塞，也沒有明月了嗎？明明是唐人，偏偏就是不但省略了秦時的關塞，漢時的明月，而且省略了從漢到唐的關塞和明月。詩意的密碼就隱含在矛盾里，把矛盾掩蓋起來，就只能聽憑自發的散文意識去理解了。

這樣的大幅度的省略，並不僅僅是因為意象實接的簡練，更重要的是意脈虛接的綿密。

第一，秦漢在與匈奴搏戰中的豐功偉績，隱含著一種英雄豪邁的追懷。作為唐人，如果直接歌頌當代的英雄主義，也未嘗不可。王昌齡自己就有《從軍行》多首，就是直接寫當代的戰鬥豪情的。在這首詩中，他換了一個角度，把自我的精神披上歷史的輝煌的外衣，拉開時間距離，更見雄姿。第二，是最主要的。「秦時明月漢時關，」是在關塞上不能回家的戰士眼光選擇的，選擇就是排除，排除的準則就是關切。「漢時關」，正是他們駐守的現場。「秦時明月」是「人未還」的情緒載體。正是關塞的月光可以直達家鄉，才引發了「人未還」的思緒。在唐詩中，月亮早已成為鄉思的公共意象符號。可以說是公共話語。王昌齡的《從軍行》中就有傑作

琵琶起舞換新聲，總是關山離別情。

撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。

在這裡，「秋月」就是「邊愁」「別情」的象徵。在《出塞》中，只寫鄉愁，故也只看到明月。而只言「秦時明月」而不言及漢時明月者，望遠，本為空間，而言及秦，則為時間。一如陳子昂登幽州台。本為登高望遠，卻為登高望古，視通萬里，不難，思接千載亦不難，視及千載，就是詩人的想像魄力了。詩人想像之靈視，舉遠可以包含近者，極言之，自秦到漢，月光不改，盡顯自秦以至唐鄉愁不改。而「漢時關」，而不言及秦時者，乃為與下面「但是龍城飛將在」呼應。飛將軍李廣正是漢將，不是秦時蒙恬。意脈遠伏近應，綿密非同小可。

四，被歷代詩話家忽略了的王昌齡《出塞》之二

王昌齡的絕句，後代評論甚高，高棅在《唐詩品彙》中說：「盛唐絕句，太白高於諸人，王少伯次之。」胡應麟在《詩藪》中也說：「七言絕以太白、江寧為主。明代詩人李攀龍曾經推崇這首《出塞》為唐詩七絕的「壓卷」之作。贊成此說的評點著作不在少數，如《唐詩絕句類選》「『秦時明月』一首」「為唐詩第一。」《藝苑卮言》也贊成這個意見。但是也有人「不服」。不僅是感想，而且能說出道理來的是《唐音癸簽》：「發端雖奇，而後勁尚屬中駟。」意思得後面兩句是發議論，不如前面兩句傑出，只能是中等水平。當然，這種說法也有爭議，《唐詩摘抄》說，「中晚唐絕句涉議論便不佳，此詩亦涉議論，而未嘗不佳。」未嘗不佳，並不是最好。不少評點家都以為此詩不足以列入唐詩七絕壓卷之列。（明）胡震亨《唐音癸簽》卷十「王少伯七絕雖奇，而後勁尚屬中，宮詞閨怨，侭多詣極之作；若邊詞「秦時明月」一絕，發端句駟。於鱗遽取壓卷，尚須商榷。「（明）孫鑛《唐詩品》，說得更為具體，他對推崇此詩的朋友說：「後二句不太直乎？……咦，是詩特二句佳耳，後二句無論太直，且應上不響。『但使』、『不教』」四字，既露且率，無高致，而著力喚應，愈覺趣短，以壓萬首可乎？」批評王昌齡這兩句太直露的人不止一個，不能說沒有道理。

在我看來，這一首硬要列入唐絕句第一，是很勉強的。原因就在於，這後面兩句。前人說到「議論」，並沒有觸及要害。議論要看是什麼樣的。「仰天大笑出門去，我輩豈是蓬里人」(李白)「安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏」(李白)「科頭箕踞長松下，白眼看他世上人」(王維)「莫道前路無知己，天下無人不識君。」(高適)「安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏。」(杜甫)這樣的議論，在全詩中不但不是弱句，而且是思想藝術的焦點。這是因為，這種議論，其實不是議論，而是直接抒情。抒情與議論的區別就在，議論是理性邏輯，而抒情則情感邏輯。同樣是杜甫，有時也不免理性過度，「神靈漢代中興主，功業汾陽異姓王。」是歌頌郭子儀的，就不如歌頌諸葛亮的「出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟」。而王昌齡的議論「但使龍城飛將在，不教胡馬渡陰山」雖然不無情感，畢竟比較單薄，理性成份似太多。王昌齡號稱「詩家天子」，絕句的造詣在盛唐堪稱獨步，有時，也難免有弱筆。就是在《從軍行》也有「黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭誓不還」一味作英雄語，容易陷入窠臼，成為套語，充其量豪言而已。用楊載的開與合來推敲，可能開得太厲害，合得不夠婉轉。

王昌齡《出塞》有兩首，這首放在前面，備受稱道，另外一首在水平上不但大大高出這一首，就是拿到歷代詩評家推崇的「壓卷」之作中去，也有過之而無不及，令人不解的是，千年來，詩話家卻從未論及。這不能不給人以咄咄怪事的感覺。因而，特別有必要提出來研究一下。原詩是這樣的：

騮馬新跨白玉鞍，戰罷沙場月色寒。

城頭鐵鼓聲猶振，匣里金刀血未乾。

這首詩，有的本子上說是李白的，但是，李白沒有戰場經歷，不可能寫出這樣令人驚心動魄的戰場實感來。不論從意象的密度和機理上，還是從立意的精緻上，前述「壓卷」之作，都可望其項背。以絕句表現邊塞豪情的傑作，在盛唐詩歌中，不在少數。同樣被不止一家列入壓卷之作的王翰《涼州詞》：

蒲萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。

醉卧沙場君莫笑，古來征戰幾人回。

盛唐邊塞七絕，大抵極其浪漫的，但以臨行之醉，藐視死亡之險，以生命暫短之樂超越醉死之悲，實乃千古絕唱。如此樂觀豪情，如此大開大合，大實大虛之想像，如此精絕語言，堪為盛唐氣象之代表。然而，盛唐絕句寫戰爭往在戰場之外，以側面著筆出奇制勝。王昌齡的《出塞》之二，卻以四句之短而能正面著筆，紅馬、玉鞍，沙場、月寒，金刀、鮮血，城頭、鼓聲，不過是八個細節(意象)，寫浴血英雄豪情，卻以無聲微妙之內審，構成統一的意境，工力在於：

第一．雖然正面寫戰爭。但把焦點放在血戰之將結束尚未完全結束之際。

先是寫戰前的準備：不直接寫心情，而寫備馬。騮馬，黑鬃黑尾的紅馬，配上的鞍，

質地是玉的。戰爭是血腥的，但是，毫無血腥的預期，卻一味醉心於戰馬之美，實際上是表現壯心之雄。接下去如果寫戰爭過程，剩下的三行是不夠用的。詩人巧妙地跳過正面搏擊過程，把焦點放在火熱的搏鬥以後，寫戰後的回味。為什麼呢？

第二，審美與血腥的戰事必須拉開距離。王昌齡把情致放在回味中，一如王翰放在醉卧沙場預想之中，都是為了拉開時間距離，拉開空間的距離，拉開人身距離(如放在妻子的夢中)，都有利於超越實用價值(如死亡、傷痛)，進入審美的想像境界，讓情感獲得自由，這是唐代詩人慣用的法門。但是，王昌齡的精緻還在於，雖然把血腥的搏鬥放在回憶之中，不拉開太大的距離。把血腥放在戰事基本結束，而又未完全結束之際。聚焦在戰罷而突然發現未罷的一念之中，立意的關鍵是猝然回味。其特點是一剎那，卻又是多重的體驗。

第三，從視覺來說，月色照耀沙場。不但提示從白天到夜晚戰事持續之長，而且暗示戰情之酣，酣到忘記了時間，戰罷方才猛省。而這種省悟，又不僅僅因月之光，而且因月之「寒」。因而觸覺之寒而注意到視覺之月光。觸覺感突然變為時間感。近身搏鬥的酣熱，轉化為空曠寒冷。這就是楊載的「反接」，這意味著，精神高度集中，忘記了生死，忘記了戰場一切的感知，甚至是自我的感知，這種「忘我」的境界，就是詩人用「寒」字暗示出來的。這個寒字的好處還在於，這是一種突然的發現。戰鬥方殷，生死存亡，無暇顧及，戰事結束方才發現，既是一種剎那的自我召回，無疑又是瞬間的享受。

第四，在情緒的節奏上，與兇險的緊張相對照，這是輕鬆的緩和。隱含著勝利者的欣慰和自得。

全詩的詩眼，就是「戰罷」兩個字上。從情緒上講，戰罷沙場的緩和，不同於通常的緩和，是一種尚未完全緩和的緩和。以聽覺提示，戰鼓之聲未絕。說明總體是「戰罷」了。但是局部，戰鼓還有激響。這種戰事尾聲之感，並不限於遠方的城頭，而且還能貼近到身邊來：「匣里金刀血未乾。」進一步喚醒回憶，血腥就在瞬息之前。誰的血？當然是敵人的。對於勝利者，這是一種享受。內心的享受是無聲的，默默體悟的。當然城頭的鼓是有聲的，正是激發享受的原因，有聲與無聲，喜悅是雙重的，但是，都是獨自的，甚至是秘密的。金刀在匣里，剛剛放進去，只有自己知道。喜悅只有自己知道才精彩，大叫大喊地歡呼，就沒有意思了。

第五，詩人的用詞，可謂精雕細刻。騮馬飾以白玉，紅黑色馬，配以白色。顯其豪華壯美。但是，一般戰馬，大都是鐵馬，所謂鐵馬金戈。這裡，可是玉馬。這是不是太貴重了？正是盛唐氣象，立意之奇，還在於接下來是「鐵鼓」。這個字練得驚人。通常，詩化的戰場上，大都是「金鼓」。金鼓齊鳴，以金玉之質，表精神高貴。而鐵鼓與玉鞍相配，則另有一番意味。超越了金鼓，意氣風發中，帶一點粗獷，甚至野性，與戰事的兇險相關。更出奇的，是金刀。金，貴金屬，代表榮華富貴，卻讓它帶上鮮血。這些超越常規的聯想組合，並不是俄國形式主義者所說的單個詞語的陌生化效果，而是潛在於一系列的詞語之間的錯位。這種層層疊加的錯位，構成豪邁意氣某種密碼，表現出剎那間的英雄心態。

第六，詩人的全部構思，集中在一個轉折點：就外部世界來說，從不覺月寒而突感月寒，從以為戰罷而感到尚未罷；就內部感受來說，從忘我到喚醒自我，從勝利的自豪到血腥的體悟，這些情感活動，都是隱秘的、微妙的、剎那交錯的。而表現這種瞬間心靈狀態，正是絕句的特殊優長。表現剎那間的心靈震顫，恰恰是絕句不同於古風和律詩根本的不同。

五，絕句：長於表現微觀情感瞬間變化的藝術

從這個意義上來說，絕句，尤其是七絕藝術可以說是以表現心靈微觀瞬間、剎那變化見長的藝術。

當然，王昌齡《出塞之二》那種的頓悟式的、從持續到猛醒並不是唯一的表現形式，有時，則這種情緒轉換的形式則相反，從層次潛隱的動情，轉入暫短的凝神，如李白《送孟浩然之廣陵》「故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。」動情的微妙，一在孤帆的「孤」，於眾多風帆之中獨見友人之帆，二在遠影之「遠」，目光追蹤不舍，三在「盡」，凝視目送到帆影消失，三者均為目光之微觀之動，四在「天際流」，無帆，無影，仍然目不轉睛，持續凝望，空白之江流正是忘情之無所見，從微觀之動轉化為剎那之靜。與之相似的還有「琵琶起舞換換新聲，總是關山離別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月掛長城。」前三句寫曲調不斷變換，不變的是，關山離別，聽得心煩，最後一句是寫看月看得發獃。曲調撩起的鄉愁，使得望月望得發獃。這也是從變動情緒轉化持續性的寧靜。持續性是轉化的結果，在絕句中，膾炙人口的千古傑作很多。最有生命的要算是張繼的「姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船」。這種鐘聲的持續，千年不朽，甚至獲得了遠達東贏的聲譽，原因在於從對愁眠的寧靜轉向持續性聲響，聲響還因為「寒山寺」而滲入了的文化意味，而變得更加深厚。再如：杜牧《秋夕》：

銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇拍流螢。天階夜色涼如水，卧看牽牛織女星。

從「拍流螢」之天真無思無慮的動作，轉化為「卧看牽牛織女」之青春心事的默想，也是一種「宛轉變化」，也是從動到靜的持續性。類似的構思，就連五言絕句也不乏傑作，如《玉階怨》：

玉露生白階，夜久浸羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

女主人公呆坐，羅襪露濕（之冷），驚覺呆坐時間之長，回身放下簾子，本意結束呆坐，卻不意又忘情凝神於月亮。這種心靈剎那的微妙的轉折，只有絕句這種短小的形式才能曲盡其妙。如果是律詩，情感的變化，就不是瞬間的轉變。杜牧七律《九日齊山登高》：

江涵秋影雁初飛，與客攜壺上翠微。

塵世難逢開口笑，菊花須插滿頭歸。

但將酩酊酬佳節，不用登臨恨落暉。

古往今來只如此，牛山何必獨沾衣。

他所觸景所生的情感，就不是瞬時的，美好心情的「難逢」，說明感喟不是暫時的，而是長期的，是對「古往今來」的普遍情況的概括。至於號稱唐人七律的壓卷之作的杜甫的《登高》就更是如此了。

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江袞袞來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

這種悲嘆，其中充滿了詩人自詡的「沉鬱」和「頓挫」，也就是感情的濶狹起伏：從空間的落木無邊宏大，到長江所暗示的時間的絕對不盡，轉入個人到孤獨的渺小，都是詩人長期的（百年），常常（常作客）感到的悲鬱，多重情緒起伏也是一種「宛轉變化」，但是，不同於絕句，不是七絕單純情緒的瞬間轉折，它的闊狹起伏在時間上和空間上是概括性，正因為是非瞬間的，七律就比較深沉。這種非瞬時性的情緒轉化，在古風體中就更加明顯了：李白的七古《金陵城西樓月下吟》

金陵夜寂涼風發，獨上高樓望吳越。

白雲映水搖空城，白露垂珠滴秋月。

古來相接眼中稀，月下沉吟久不歸。

解道澄江凈如練，令人長憶謝玄暉。

這裡的關鍵是「沉吟久不歸」，說明情緒的持續性，當然不是沒有變化，但是，這種變化不是瞬間的，而是「令人長憶謝玄暉」。不是突然的頓悟，而是「長憶」，長時期的懷想。這樣的七言八句的格式，雖為七古，但其結尾「解道澄江凈如練，令人長憶謝玄暉。」已經受到近體詩七絕的某種影響，多少有點驀然心動之感。純正的樂府古風則並不追求瞬間的心動：李白《子夜四時歌:秋歌》：

長安一片月，萬戶搗衣聲。

秋風吹不盡，總是玉關情。

何日平胡虜，良人罷遠征。

和絕句、律詩相比，這裡的時間是概括的（整個秋季），地點是概括的（全部長安），主人公也是概括的（搗衣的思婦是無名的）。因而感情也是概括的、普遍的，思婦共同的，而不是個人即興的。從比較中，絕句瞬間性的語境可以看得更清晰：第一，情境是具體的，甚至有具體地點的，第二，是針對確定人物，甚至在標題上把對方的名字寫出來的，第三，個人化的，現場即興的，甚至是口占的。正是因為這樣即時、即地、即興、即人的語境，個人化的情緒激發，其傑作就不能不是瞬間轉折為上的。

當然，這裡還蘊含著更為微妙的考察餘地，那就是五言和七言差異。一般說來，古典詩歌七言都是比較華彩的，而五言都是比較質樸的。五言絕句亦如此。孟浩然《春曉》就不以文採取勝，文字樸素到幾乎沒有形容的程度：「春眠不常曉，處處聞啼鳥、」閉著眼睛感受春日的到來，本來是歡欣的享受，但是「夜來風雨聲，花落知多少？」突然聯想到：春日的到來竟是春光消逝、鮮花凋零的結果。這種一剎那從享春到惜春感興轉換，成就了這首詩的不朽。同樣杜牧的《清明》「清明時節雨紛紛，路上行人慾斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。」從雨紛紛的陰鬱，到欲斷魂的焦慮，變為鮮明的杏花村的遠景，目光為之一亮，心情為之一振。這種意脈的徒然轉折，最能發揮絕句這樣短小的形式的優越。而李白的《靜夜思》「床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉。」，語言就更樸素了。雖然有內心的微妙轉折，見床前之明月，疑為是霜，為確定是否是月光而望月，卻突然變為對故鄉的思念。鄉情是如此敏感，即使不直接觸及，也會猝然襲上心頭。這樣的微妙的情感變化，並未藉助文采，只蘊含在白話到接近口語的文字中。語言樸素到有點不像是絕句了，事實上也正是如此，這是一首樂府古詩。王維的《白石灘》：

清淺白石灘，綠蒲向堪把；

家住水東西，浣紗明月下。

四句都是陳述語氣的肯定句，都是描繪客觀事物的。既沒有否定、疑問、感嘆的變化，也沒有用藉助形象縱深的變化把描繪和抒髮結合起來。但是仍然屬於那種流傳百世能夠獲得廣泛愛好的傑作之列。它以白石作襯，寫出灘水之「清淺」，「綠蒲」「堪把」，正是水之不盛的表現（如果水盛，堪把的綠蒲就淹沒了）；浣紗月下，則強化水之潔凈。這種寫法純用白描，似乎是樸素的敘述，實際上是異常生動的直覺。這類作品不但沒有七言絕句那樣的文採風流，也沒有絕句那樣的情感瞬間變化。它似乎更接近於古風的渾然一體。仔細考察一下這首詩的平仄，就可發現這是一首押仄聲韻的「古絕」。它並不嚴格遵守絕句的平仄規律，在結構上沒有《靜夜思》那樣內在縱深層次。在風格上它帶著更為渾樸的古風特點。任何一種藝術品種和其兄弟藝術品種總是有區別的，但是這種區別又總是相對的。像王維的《白石灘》這樣的作品，它既有絕句的成分，同時又有古風的成分，它屬於絕句中血緣比較接近古風的一類。值得注意的是這類作品多為五言。

當然，絕句的壓卷之作，瞬時感興的特點，有時，有外部的標誌，如陳述句轉化為疑問感嘆，有時是陳述句變流水句，所有這些變化其功能都為了表現心情微妙的突然的感悟，某種自我發現，其精彩在於一剎那的心靈顫動，正是絕句的成功的規律，但，並不是所有的絕句都有這樣的特點，一些文採風流的七絕也不乏傑作：

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。

飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

雖然是傑作，但是，情感一直處於激動的同一層次，內在情感的瞬間「宛轉變化」並不太明顯，因而也就不會有人把它當作壓卷之作。類似的還有李白《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭》五首都是好詩，以其中之一為例：

南湖秋水夜無煙，耐可乘流直上天。

且就洞庭賒月色，將船買酒白雲邊。

想像的獨特，情感的樂觀，可以說進入上品，但就是情緒仍然在同一層次，瞬間律動略嫌不足。至於他的《贈汪倫》「桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。」第三四句既缺乏轉折，結尾亦缺乏持續性，情感更是在同層次上滑行

對於絕句來說，婉轉變化中段和和持續性的結尾，都是情感結構的轉換功能，結構大於意象之和，是為真正意義上的意蘊，用中國傳統的話語來說，就是意境。意境就是情境，這種情不是像俄國形式主義者和美國新批評那想像的那樣僅僅是在字面上的，而是在詞與詞，詞與句，句與句的結構之中的。這種結構有機統一中的瞬時變化，為傳統的「不著一字，盡得風流」留下了最精確的註解。從理論上說，這裡還涉及到一個古典抒情藝術上的根本理論問題。我曾經在《論李白『下江陵』》說到抒情的情的特點，是和動聯繫在一起的。所謂感動觸動、動情、動心、情動於衷，反之則為無動於衷。故詩中有畫，當為動畫，抒情當為動情。但是，這僅僅是一般的抒情，在特殊的形式，例如，絕句中，因其容量極小，抒情應該有特殊性。這個特殊性就是，情緒在第三四句的微觀的瞬間轉換。從嚴格意義上來說，每一種抒情藝術都應該有其不可重複的特殊性。絕句如此，律詩呢？毫無例外，也應當如此。這正是筆者要探索的課題。