中國禪學

禪與詩三題

　　內容提要　本文從三個方面論述了禪學與詩學之間的內在聯繫。一、佛教「中觀」主張不落「空」、「有」二邊，色空相即。禪宗以心為「空」，將心置於本體地位。在詩學中，「空靜」是作為一種具有創造性、生成性的審美心境，「空故納萬境」，與禪學之「空」觀有直接聯繫。禪宗的「空」觀使詩人的創作形成了空明靈幻的境界。二、「返照」是禪宗的重要思想方法之一，所謂「頓悟」，即是對自身「佛性」的返照。這對唐宋時期的士大夫有重要影響，從而使他們在創作中對於世界採取超然諦視的態度。三、禪宗喜愛自然，「萬類之中，個個是佛」的觀念，與斯賓諾莎的「泛神論」，頗有相通之處。耽禪的詩人們更愛自然，他們往往在遭受挫折後，對禪有了親在的體驗，對自然有了更多的鐘情。自然是禪與詩的棲息之地。

　　禪是宗教，也是一種心靈哲學，它與文學藝術卻有著不解之緣。禪是超越的，有著如許的神秘；禪又是遍在於一切有情乃至於無情的。「如何是祖師西來意？」「庭前柏樹子。」因為有了禪，詩才開始有了動人的風韻。在禪學盛行的唐宋時期，由於禪的滲入，詩歌創作有了非常的進境與獨特的風貌。本文從以下三個角度探討詩與禪之間的聯繫。

一、空靜的詩心與靈幻的境界

　　作為創作主體的詩人，在進入創作時應該有著一種怎樣的心境？詩的本質在於審美創造，詩人在創作之時，首先是處在審美情境之中，有一個高度集中的審美態度。所謂審美態度，主要是指審美主體的心理傾向，側重於強調審美主體諸種因素的渾融統一與外射方向。創造過程中的審美態度，則是詩人暫時切斷主體與塵世的日常功利關係，進入一個完滿自足的審美世界，孕化審美意象，並且進而構成一個渾然完整的審美境界。

　　中國傳統詩學中的審美態度理論是「虛靜」說。「虛靜」說主要是出於道家學說。老子講「滌除玄覽」，就是要摒除心中的妄念，以返照內心的清明，達到與「道」融而為一的境界。魏晉南北朝最為傑出的文藝理論家劉勰，在《文心雕龍·神思》篇中進一步將「虛靜」作為審美創造的命題加以明確的闡釋，真正將「虛靜」納入到藝術創作或者說是美學的軌道上，並作為美學的命題固定下來。劉勰所說的「虛靜」，本身並非目的，而是為了使作者更好地投入藝術構思、審美創造中。劉勰的「虛靜」說作為審美態度學說的重要意義是相當值得重視的。禪宗理論盛行之後，對於審美態度理論進行滲透，使中國古代的「虛靜」說得到了一個很值得注意的發展。它使審美創造的心境得到了更好的呈示，同時也使詩歌創作具備了更為空靈的神韻。用禪理來說明詩人的審美創造心理的，蘇軾的《送參寥師》一詩可為代表，詩云：

　　上人學苦空，百念已灰冷。劍頭惟一吷，焦谷無新穎。胡為逐吾輩，文字爭蔚炳？新詩如玉屑，出語便清警。退之論草書，萬事未嘗屏。憂愁不平氣，一寓筆所騁。頗怪浮屠人，視身如邱井。頹然寄淡泊，誰與發豪猛？細思乃不然，真巧非幻影。欲令詩語妙，無厭空且靜。閱世走人間，觀身卧雲嶺。咸酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語當更請。

　　這首詩從題目上看，這似乎是一首送別詩，實際上卻是從禪僧參寥子的詩談起，來揭示詩禪相濟的道理的。

　　佛門以「苦空」觀人生，宣揚對塵世的厭棄。在佛教看來，人生到世上，便處在苦海的煎熬之中。要真正脫離苦海，就要把一切看空。既要破「我執」，又要破「法執」，那麼，出家的僧人更應該是萬念俱灰、心如止水了。「百念已灰冷」、「焦谷無新穎」，就是說禪僧應有的空寂之心。然而，蘇軾的意思卻是在讚譽參寥子的詩寫得非常之好，意境脫俗。禪宗雖提倡「不立文字」，卻並不以詩僧為異端，反倒是引為禪門的驕傲。「胡為逐吾輩，文字爭蔚炳？」看似詫異，實際是對參寥詩的稱賞，接下來的「新詩如玉屑，出語更清警」兩句，此意便更為顯豁了。

　　「欲令詩語妙，無厭空且靜」，這並非是指詩的意境，而分明是指詩人的審美創造心態。這裡提出的「空靜」說一方面繼承了「虛靜」說的美學步武，另一方面，顯然又用佛教禪宗的思想為主要參照系，改造、發展了中國詩學的審美態度理論。

　　「空」是佛教的重要觀念。按大乘般若學的理解，「空」並非空無所有，而是存在於現象中的空性。禪宗繼承和發展了這種思想，被禪門推崇備至的《金剛經》說：「凡所有相，皆是虛妄。」「若見諸相非相，即見如來。」又說：「如來所說身相，即非身相。」黃檗禪師注云：「夫學道人，若得知要訣，但莫於心上著一物。佛真法身，猶若虛空，此謂法身即虛空，虛空即法身。常人謂法身遍虛空處，虛空中含容法身。不知法身即虛空，虛空即法身也。」【《金剛經集注》，上海古籍出版社影印本，１９８４年，２４頁。】從「法身」與「虛空」的關係將禪宗對「空」的認識論述得相當清楚。

　　南宗禪的創始人慧能以心為「空」，一方面將「心」置於本體地位，一方面使「空」的內涵有了進一步的豐富與轉換。在慧能的禪學理論中，「心」成為可以派生萬物、無所不包的本源，而這種「派生」並非是實體意義的，而是一種精神的功能。正是在這裡，「心」與「空」便對應起來了。因其「虛空」，所以才能生成萬物，才有了最大的涵容性和創造性。南宗禪的這種心本體論，極為深刻地影響了由陸九淵到陳獻章、王陽明的心學學統。陸九淵的「宇宙便是吾心，吾心便即是宇宙」（《陸象山全集》卷二十二《雜著》），「萬物森然於方寸之間，滿心而發，充塞宇宙，無非此理」（同上）。這樣一些心學觀念，是與禪宗有著不解之緣的。禪宗的心本體論，還揭明了「空」的生成性與創造性。這對詩歌創作和理論來說，影響是積極的。「空故納萬境」，在蘇軾的詩論中，「空」是「納萬境」的前提。只有心靈呈現出虛空澄明的狀態，方能在詩歌創作的構思中，涵容無限豐富的境象，從而形成生動的、活躍的審美意象。

　　禪宗的「空」，與其「無念為宗，無相為體，無住為本」的基本命題有深切有關聯，在某種程度上，也可以把這三句「真言」視為「空」的內涵。禪宗並不否定現象，另外去追求作為精神實體的「佛性」，而是在生滅不已的感覺現象中體認「實相」「成一切相即佛」。由相而入，再由相而出以「相」作為媒介而又超越於「相」，此謂「無相」。「無念」並非是排空意念，而是說不可執著於某種意念。這些觀點，都可以視為禪宗「空」觀的內涵所在。「靜」是佛學術語，也是中國哲學的範疇之一。佛家重靜，並且以之為宗教修習的根本要求。佛門之「靜」，往往就是「定」，要求習佛者心如止水，不起妄念，於一切法不染不著。

　　大乘般若學於動靜範疇亦取「不落二邊」的態度，主張動靜互即。早在印度佛教中的「中觀」學派主張圓融「真」、「俗」二諦，破除邊見，也即破除極端，而取「中道正見」。「中觀」派的代表人物龍樹提出著名的「八不中道」：「不生亦不滅，不常亦不斷，不一亦不異，不來亦不去。」【《中論·觀因緣品第一》，見《佛教經籍選編》，中國社會科學出版社，１９８５年，２２頁。】「生滅」、「常斷」、「一異」、「來去」，是一切存在的四對範疇。其中的「不常亦不斷」，是講事物的連續性與中斷性的統一，「不一亦不異」，正是同一性與差異性的統一。東晉著名的佛教思想家僧肇大師在其《肇論》中進一步系統闡發了中觀思想，其中有《物不遷論》，專論「動中寓靜」的觀點。所謂「不遷」，也就是在變動不居中看到其中的靜止因素。「是以言常而不住，稱去而不遷。不遷，故雖往而常靜；不住，故雖靜而常往。常往，故往而弗遷；雖往而常靜，故靜而弗留矣。」【同上書，８２頁。】蘇軾對事物的認識，是深受佛教「中觀」說的影響的。在他的辭賦名篇《前赤壁賦》中，他借水與月為喻，指出了動與靜的兼容互即的關係，他說：「客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎！」這其實是以中觀論的「動靜」觀來認識事物的。這種頗有哲理意味的看法，是以典型的中觀論來看世界的產物。由此可見，蘇軾的「靜故了群動，空故納萬境」的佛學理論基因，是可以不言自明的。蘇軾是借用了佛教的空觀和動靜觀來談詩歌創作的。「空」與「靜」是「了群動」、「納萬境」的必要條件。只有先具備了空明澄靜的審美心胸，才有可能更積極地觀察生活之紛紜，使「萬境」騰踔於胸中。

　　禪宗的空觀還對唐宋詩歌（尤其是盛唐之詩）中的那種空明靈幻的境界有非常深刻的影響。魏晉南北朝詩歌在詩的藝術形式上有了明顯的進步，詩人們以相當自覺的審美觀念來緣情體物，使詩作有了更多的審美價值。玄言、遊仙、山水等成為詩歌創作的主要種類，都得到了長足的發展，但與後來的唐詩相比，還是比較質實的，而唐詩則在整體上達到一種空明靈幻的境界。「質實」在這裡藉以指魏晉南北朝詩歌寫景與抒情、說理分列拼合的樣態，而缺少具有空靈感的渾然完整的境界。

　　從質實到空明，這是中國古典詩歌藝術的一個躍遷，這個躍遷的實現，主要是在盛唐時期，其典型的體現是王孟山水詩派的創作。李、杜之詩也多有此種境界。以王維的詩作為例。如《終南山》：「太乙近天都，連山到海隅。白雲回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。」此詩寫終南山的雄渾氣勢，同時在這種描繪中抒寫了詩人博大而廣遠的情懷。詩的意境闊大雄渾，又有一種空明變幻的靈動之感。山水田園詩派的其他詩人也大多有這樣的創作特色。孟浩然的詩作也都有淡遠空明的意境。如《宿建德江》：「移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。」還有常建的《題破山寺後禪院》：「清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，但余鐘磬音。」等等。這類詩作都有著空明澄澹的詩境，而詩人們與禪的關係，則是形成這種詩境的因素。王維之篤於佛，染於禪，與禪宗關係深契，曾為慧能與凈覺禪師作過碑銘。在一些文章中，王維表述了他以佛禪的中觀思想方法來看事物的認識，如說：「心舍於有無，眼界於色空，皆幻也。至人者不舍幻，而過於色空有無之際。故目可塵也，而心未始同，心不世也。」【《薦福寺光師房花藥詩序》，見《王右丞集箋注》卷十九。】在有無、色空之間，王維不取邊見，而是亦有亦無、即空即色，視萬物如幻如夢。王維即是以這種眼光來進行詩的創作的。這種思想方法滲透在詩的藝術思維中，產生了空明為幻、似有若無的審美境界。

　　宋代著名詩論家嚴羽論詩以盛唐為法，在《滄浪詩話》中最為推崇的是盛唐詩人那種透徹玲瓏、空明圓融的境界。嚴羽謂：「詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」（《滄浪詩話·詩辨》）這是嚴羽詩學審美標準的描述。嚴羽用來形容盛唐諸人的「透徹之悟」的幾個喻象：「空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象」，所呈示的正是詩歌審美境界的「幻象」性質。它們都是禪學中常見的譬喻。禪宗最為推尊的經典《維摩詰經》中為說明世界的虛幻不實，用了不少諸如此類的譬喻，如說：「如幻如電，諸法不相待，乃至一念不住。」「諸法皆虛妄見，如夢如炎，如水中月，如鏡中像，以妄想生。」（《注維摩詰所說經》卷三《弟子品》）這些話頭，正是為嚴羽論詩所本。而盛唐詩人們所創造的空明靈幻的境界，是與禪學中的這種即色即空、非有非無的觀念，有著不解之緣的。　　

二、禪宗的返照自我與詩的超越諦視

　　禪宗的「悟」，是對主體內在的佛性的的「返照」。在禪宗思想中，一切眾生悉有佛性，而對於佛性的實現，主要是在於返觀自我的「頓悟」。所謂「明心見性」，就是認識自我之心，發現自身之佛性。《壇經》中反覆申說的便是這種返照自我的開悟。慧能認為自性本是清凈的，佛性即在自性之中。一念悟時，眾生即佛；迷時則佛即眾生。自性中即蘊含佛性，欲使之得以實現，須是自己運用般若智慧，進行「返照」。要將自身蘊含的佛性，轉化為成佛的現實性，必須是自性的開悟，而不應捨棄自心，向外覓求。《壇經》中一再說：「本性是佛，離性無別佛。」「佛性自性，莫向身外求。」如果孜孜向外覓求佛法，那便與其目的背道而馳。禪宗的「頓悟」，即是通過對自心的「返照」，使自在的佛性得以發顯，如同指去雲霧而見日月之明。

　　「返照」不是邏輯解析，而是一種直觀的洞察。禪師們對學道者並不授予知識，一切公案都不是知識傳授，大多數公案，甚至得不到邏輯思維的解釋。但是，公案不是無謂的。禪師的機鋒也好，棒喝也好，都不過是為學道者提供了個「自悟」的契機。不假外求，是禪宗悟道的一個基本點。禪宗的「返照」，又不是脫離日常生活的煩瑣修行方式，而從詩歌創作的角度是「隨機應照，泠泠自用」，在日常生活中的即物超越，一種「現身情態」中的領悟。禪就在日常生活之中。「平常心是道」，禪宗填平了世間與出世間的溝壑，在塵世間得到心靈的超越。「煩惱即菩提」，禪的超越是不脫離世間的超越。「返照」的工夫，作為禪學對士大夫的普遍性影響，成為他們看待世界、處理人生的重要思想方法之一，隨之也進入了士大夫們的審美心態。在唐詩中，那種幽靜、淡遠而有某種距離感的意境，往往是詩人對於審美客體取一種「返照」的視角所產生的審美效果。最為典型的要屬王維的《輞川集》二十首中的一些篇什及同類作品。如《鹿柴》：「空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。」這首詩是詩人以「返照」的視角來創造的詩境。清人李鍈評此詩說：「人語響是有聲也，返景照是有色也。寫空山不從無聲無色處寫，偏從有聲有色處寫而愈見其空，嚴滄浪所謂玲瓏剔透者，應推此種。」【引自陶文鵬：《王維詩歌選析》，廣西教育出版社，１９９１年，１２５頁。】而像王維的《辛夷塢》：「木末芙容花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。」都是以返照的眼光寫出了自然中特有的超然與靜謐。再如中唐詩人柳宗元，染禪甚深，與禪師往還頗為密切。韓愈以排佛為己務，指責柳宗元篤信佛教，與禪僧過從甚密，柳宗元在《送僧浩初序》中公然申明自己對佛教的信仰態度。他被貶到永州以後，對佛教的體會益發深切。柳宗元的詩歌創作也以「返照」為其審美觀照的方式，最典型的是他的名作《漁翁》：「漁翁夜傍西岩宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，岩上無心雲相逐。」詩人借「返照」的視角來看「漁翁」，呈現了「岩上無心雲相逐」的自由境界。

　　在宋代詩人中，「返照」成為更為普遍的審美視角。這在一些濡染禪學較深的詩人中就更為明顯。蘇軾在貶謫黃州後，更多地是以禪宗的思想方法來消解其人生苦難，借返照的視角來對自我進行諦視，形成了獨特的審美韻味。他在黃州有《東坡》一詩：「雨洗東坡月色清，市人行盡野人行。莫嫌犖确坡頭路，自愛鏗然曳杖聲。」詩人於此領略的人生狀味，別是一番天地。他踽踽獨行，吟味、欣賞著自己的曳杖之聲。詩人是將自我作為觀照對象的，從而使其在黃州的艱難生活在詩人那種「寓身物中，超然物外」的心理中，有了悠然的審美情韻。在黃州，他還寫過：「回頭自笑風波地，閉眼聊觀夢幻身。」（《次韻王遷老退居見寄》）在儋耳，他寫道：「誰道茅檐劣容膝，海天風雨看紛披。」（《東亭》）在《飲酒》中，他借題發揮：「我觀人間世，無如醉中真。虛空為銷殞，況乃自憂身。」在詩人的冷眼諦視和自我返照中，塵世的一切奔波爭鬥，都如螻蟻之擾擾，如夢幻之虛空。再看《百步洪》一詩：

　　長洪斗落生跳波，輕舟南下如投梭。水師絕叫鳧雁起，亂石一線爭蹉磨。有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡。斷弦離柱箭離手，飛電過隙珠翻荷。四山眩轉風掠耳，但見流沫生千渦。險中得樂雖一快，何異水伯誇秋河。我生乘化日夜逝，坐覺一念逾新羅。紛紛爭奪醉夢裡，豈信荊棘埋銅駝。覺來俯仰失千劫。回視此水殊委蛇！君看岸邊蒼石上，古來篙眼如蜂窠。但應此心無所住，造物雖駛如吾何！回船上馬各歸去，多言嘵嘵師所呵！

　　此詩的主旨是借流水之速來呈示世界之無常。「坐覺一念逾新羅」，謂一念之間已過新羅國。「紛紛爭奪醉夢裡」這四句，正是從超然諦視的角度來返觀世界的遷化。俯仰之間已過千劫，那麼，人生更不過是須臾一瞬了。「此心無住」，更是禪的基本觀念。對於萬物無所住於心，無所拘執，當然也就沒有人生的焦慮了。詩人借《百步洪》的飛流直下，來寫禪觀宇宙的感受，仍然是「心游物外」所得的觀照。

　　在宋代著名詩人黃庭堅的詩中，也經常可以讀到這種以返照諦視的角度來攝寫的意象。黃庭堅思想深受禪學影響，他本身就被納入禪宗黃龍派的譜系，其詩多有「閱世的」態度，如：「主人心安樂，花竹有和氣。時從物外賞，自益酒中味。」（《次韻答斌老病起獨游東園二首》）這是以一種「物外之賞」的態度，平心靜氣地觀照事物，實際上也就是觀照自己的內心。山谷（黃庭堅號「山谷道人」）多以「禪心」觀照事物，　寫出一種「幽賞」的情境。如《又答斌老病癒遣悶二首》其一云：「百阿從中來，悟罷本非病。西風將小雨，涼入居士徑。苦竹繞蓮塘，自悅魚鳥性。紅裝倚翠蓋，不點禪心靜。」對於蓮塘的「幽賞」，深得物外這趣。詩人的心境是超脫而淵靜的，一切都是淡淡的，飄溢著一種禪意。

　　在詩人的返觀諦視下，無限時空的遷流都被攝化到詩人筆下，而主體非但沒有被泯滅，反而得到了突出。宇宙、時空是變動不居的，主體卻得以強化，似乎可以與無窮變化的宇宙相融匯，充滿了一種力度感。如山谷詩：「松柏生澗壑，坐閱草木秋。金石在波中，仰看萬物流。骯髒自骯髒，伊優自伊優。但觀百世後，傳者非王侯。」（《楊明叔從子學問甚有成，當路無知音》）「黃葉山川知晚秋，小蟲催女獻功裘。老松閱世卧雲壑，挽著蒼江地無萬牛。」（《秋思寄子由》）在這些詩中，詩人對宇宙、世界持「閱世」的態度。

　　不僅蘇、黃詩有這種冷靜諦視的特點，宋代其他詩人也多對宇宙人生取一種超然的、帶有距離感的觀照態度，這便形成了宋詩的某種超越精神。這種超越精神，是與禪風有密切關係的，更多地出現於浸淫於禪悅的詩人的創作之中。如沈遼是北宋一位有名的詩人，中年以後，「一洗年少之習，從事禪悅」。（《宋詩選·雲巢詩鈔》）他有詩云：「已恨初年不學仙，老來何處更參禪？西風搖落歲事晚，卧對高岩看落泉。」（《游瑞泉》）這也是對世事的冷眼諦視。江西詩派的重要作家韓駒，頗有禪學修養，與禪僧過從甚密，唱和之作不少。韓駒詩中有些以禪論詩之作，也是廣為人知的。如《贈趙伯魚》詩云：「學詩當如學參禪，未悟且遍參諸方。一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章。」韓駒有些詩作是取超然諦視的角度來寫人世的紛擾，其間是藉助了禪觀的。如《次韻參寥》其二：「且向家山一笑歡，從來烈士直如弦。君今振錫歸千頃，我亦收身向兩川。短世驚人如掣電，浮雲過眼亦飛煙！何當與子超塵域，下視紛紛蟻磨旋。」這正是禪宗的「返照」。

　　禪宗的「返照」，對於士大夫的心態產生了較為深遠的影響，滲透於詩歌創作中，造成了靜謐而超然的境界，使作品有了更多的審美韻味。　　

三、自然：禪與詩的棲息

　　禪宗愛自然，禪便棲息在大自然之中。在禪的公案中，處處都有自然的意象，作為禪機的啟悟。「如何是和尚家風？」「滿目青山起白雲。」「如何是靈泉境？」「枯椿花爛漫。」「如何是清靜法身？」「紅日照青山。」自然，在禪宗的眼中，是何等的親切！李澤厚先生於此有較精到的論述，他說：「禪宗喜歡講大自然，喜歡與大自然打交道。它追求的那種淡遠心境和瞬刻永恆，經常假借大自然來使人感受或領悟。其實，如果剔去那種附加的宗教的內容，這種感受或領悟接近一種審美愉快。審美愉快有許多層次和種類。其中有『悅志悅神』一大類。禪宗宣揚的神秘感受，脫掉那些包裹著的神學衣束，也就接近於悅神類的審美經驗了。不僅主客觀混然一致，超功利，無思慮；而且似乎有某種對整個世界與自己合為一體的感受。特別是在欣賞大自然風景時，不僅感到大自然與自己合為一體，而且還似乎感到整個宇宙的某種合目的性的存在。這是一種非常複雜的高級審美感受。」【李澤厚：《中國古代思想史論》，人民出版社，１９８６年，２１０頁。】李澤厚先生把禪與大自然的關係給予明確的揭示，並且將禪在大自然中所領悟的宗教感受與審美愉悅溝通起來，但缺少一些具體的分析與說明，況且還有些泛美學化了。其實，禪之喜愛大自然，是可以得到較為切實的解釋的。

　　禪並不在外在於眾生，而且就在眾生的「自然」之中。佛性是遍在於一切「有情」的，這在南朝高僧竺道生高倡的「一闡提人悉有佛性」的命題中已經有了理論根基。禪宗進而揭櫫出「無情有性」的響亮口號，進而使大自然一切都閃爍出禪的光彩。「無情有性」就是說不但「有情眾生」悉有佛性，而且一切山河大地、草木土石等無情物也都有佛性，「青青翠竹，總是法身；鬱郁黃花，無非般若」。

　　禪宗融攝了天台的「一念三千」和華嚴宗的「理事無礙」，把山河大地、草木瓦石，看作佛性的荷載。「一切聲色，是佛之慧目，……諸佛體圓，更無增減，流入六道，處處皆圓，萬類之中，個個是佛。譬如一團水銀，分散諸處，顆顆皆圓，若不分時，只是一塊。此一即一切，一切即一。」【《黃檗斷際禪師宛陵錄》，《中國佛教思想資料選編》第2卷第4冊，中華書局，１９８３年，２２１頁。】這裡集中體現了後期禪宗「無情有性」的思想，「萬類之中，個個是佛」，更多的是將佛性放進大自然中加以體驗妙悟。

　　這與斯賓諾莎的泛神論甚是投契，不能不引起我們進一步的思考。斯賓諾莎哲學把自然與神等同起來。在他看來，「實體只有一個，就是『神即自然』，任何有限的事物不獨立自存」【羅素：《西方哲學史》中譯本下卷，商務印書館，１９６３年，９５頁。】。斯賓諾莎認為，大自然之所以是統一的，就是因為神作為統一的實體在大自然中存在著。斯賓諾莎認為，在自然中只有一個實體，一個無限的實體，而不會有另一個實體，因而，自然的本身也就是神。在任何自然物中，都具有無限的圓滿性【參《神、人及其幸福簡論》中譯本，商務印書館，１９８７年，１３９頁。】。這種觀點與中國佛教華嚴宗的「理事無礙」觀，頗有相通之處。華嚴經典云：「一一事中，理皆全遍，非是分遍。何以故？彼真理不可分故。是故一一纖塵，皆攝無邊真理，無不圓足。」【《華嚴法界觀門·理事無礙觀》，《佛教經籍選編》，１９９頁。】這與斯賓諾莎的「泛神論」幾無二致。禪宗的「萬類之中，個個是佛」，很明顯是融合了華嚴宗的思想的。在有限中包容無限，在片刻中寓含永恆，在任何的「事法界」中都包含著「理法界」，本體也就在生滅變化的現象界之中。禪宗對這些是說得了了分明的：「所以一切色是佛色，一切聲是佛聲。舉著一理，一切理皆然。見一事，見一切事，見一心，見一切心，見一道，見一切道；一切處無不是道；見一塵，十方世界山河大地皆然。見一滴水，即見十方世界一切性水。」【《黃檗斷際禪師宛陵錄》，《中國佛教思想資料選編》第2卷第4冊，２２９頁。】

　　詩人愛自然。因為大自然比朝廷、比市井都純凈得多。越是政治昏昧、世風日下之時，詩人們越是渴望投入大自然的懷抱，以凈化自己的靈魂。真愛自然的詩人，是把自己的靈魂投入自然、與自然融為一體的。耽禪的詩人愛山水，親自然，王維、孟浩然如此，劉長卿、韋應物、柳宗元也如此。禪是一種人生哲學，一種心靈的存在方式。當他們在仕途上受到挫折後，或在精神上、心靈上飽經憂患之後，往往會頓悟禪機。「人生如夢」的觀念就會變為親在的體驗。尚有一份正義感、正直心的士大夫在飽諳了官場齷齪後，就會更鐘愛於自然。王維在經歷了「安史之亂」的磨難後，雖然仍在朝廷任職，卻更為棲心釋梵。在輞川別業寫下了那麼多膾炙人口的山水詩。孟浩然在長安求宦不成，再返江南，「山水尋吳越」，在山水詩中所表現的心情，十分清遠恬淡。白居易在飽諳朝市爭奪、官場傾軋之後，晚年一心向佛，澄心靜氣，在他眼中的自然是清悠閑遠的。當詩人以禪的眼光來看自然時，自然物象進入詩中，也就有一種若有若無的禪味。受禪風薰陶的詩人，寫出的山水詩，都有著淵靜的氛圍。禪宗喜愛自然，是把自然作為「佛性」的寓含。染禪的詩人們，有禪的意識，禪的眼光，他們面對自然，往往借物象來品悟、咀嚼禪理，自覺不自覺地在詩中道出參禪的心得。如白居易的《閑詠》：「步月憐清景，眠松愛綠蔭。早年詩思苦，晚年道情深。夜學禪多坐，秋牽興暫吟。悠然兩事外，無處更留心。」再如蘇軾的《吉祥寺僧求閣名》：「過眼榮枯電與風，久長哪得似花紅。上人宴坐觀空閣，觀色觀空色即空。」都是在詩中表述出自己的宗教情感體驗。禪的意識在這種情境中，轉換為在有限中見無限的審美能力。大自然的一切都是千差萬別、各具形態的，又都是千變萬化、生滅不已的。禪宗善於即色談空，在萬法的殊相中品味真如。詩人則善於捕捉活生生的物象，剪裁下大自然鮮活的一草一木，攝入詩中，使它傳寫出宇宙的脈息，留住美的永恆。

　　禪宗把自然作為「真如」的表象，認為一花一葉，都含有佛性。因此，一切都有了靈光；詩人，真正意義上的詩人，是將自然作為詩的淵藪，作為逃離世俗醜惡的精神綠洲的。杜甫即云：「我生性放誕，雅欲逃自然。」（《寄題江外草堂》）而禪的介入，使那些山水詩，又多了些奇妙的氤氳！

　〔張晶，１９５５年生，吉林四平人。文學博士。現為北京廣播學院教授，博士生導師。發表有《遼金詩史》、《遼金元詩歌史論》、《佛禪精神之光》等專著。〕

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