《中國古典詩詞的美感與表達》之七：中國古典詩詞的辭采美
一、濃與淡
1、濃即濃艷，是指語言華美，鏤金錯彩、色彩艷麗，聲韻協調，給人造成極為強烈的視覺印象。過去一直有種誤解，認為濃艷不如簡淡，並舉花間詞和宮體詩為例，認為即是濃艷為患。其實，花間詞和宮體詩自有其優長，隨著學術研究中社會學批判和形而上學觀念的逐漸消退，對花間詞和宮體詩肯定者越來越多，其中語言的濃艷也為多數研究者所接受。因為詩詞語言的濃艷與簡淡，就像春蘭秋菊，各有所長，人們亦各有所好。清末同光體代表作家陳衍說：「詩貴淡盪，然能濃至，則又濃勝矣」（《石遺室詩話》）。他並且舉杜甫《即事》中的「雷聲或送千峰雨，花氣渾如百合香」為例，認為就是「濃至」的佳句。中國古典詩詞中，花間詞代表作家溫庭筠特別善於用鏤金錯彩的語言來描景和抒情，如其代表作《菩薩蠻》：
小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。
照花前後鏡，花面交相映。新帖綉羅襦，雙雙金鷓鴣。此詞描繪一位婦女早期梳妝的情形，從結句「新帖綉羅襦，雙雙金鷓鴣」的暗示來看，這是位獨居的婦女，正在思念不在身邊的丈夫，這也就是她「懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲」的原因所在。溫庭筠作為花間派的代表作家，非常善於描繪婦女的髮飾、容貌、體態、心理以及閨中擺設，而且是工筆重彩、精雕細刻。這在此詞中多有表現，如用「雪」擬面，用「雲」擬發，以「欲渡」狀鬢髮之態，將這位婦女兩頰低垂、輕柔、蓬鬆的頭髮形容得窮形盡相；再如，用「懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲」來暗示獨居中的思念，夜不能寐；用「新帖綉羅襦，雙雙金鷓鴣」這個細節反襯丈夫不在身邊、形隻影單等，都體現了語言的富艷精工。
初唐詩人駱賓王的《昭君怨》用詞也極為濃艷，頗類宮體：
斂容辭豹尾，緘恨度龍鱗。
金鈿明漢月，玉箸染胡塵。古鏡菱花暗，愁眉柳葉顰。唯有清笳曲，時聞芳樹春。此詩用詞極為華美。八句詩中共用了豹尾、龍鱗、金鈿、漢月、玉箸、古鏡、菱花、愁眉、柳葉、清笳、芳樹等十二個麗語。其中豹尾、龍鱗點出宮闕的壯麗，胡塵、清笳突出塞外典型特徵，月光下的美女，清笳中的離人，胡塵中的淚光，古鏡中的愁容，聲光色澤，無不寫到。用了這樣的濃筆，卻不給人繁縟之感，這是很不易的。紀曉嵐說：「麗語難於超妙」，但駱賓王做到了。它是用寫大賦《帝京篇》的鋪張揚厲來鋪排《昭君怨》的。
唐代詩人王維的詩作以疏淡清雅著稱，但也有用語濃重之作，如《和賈至舍人早朝大明宮》：
絳幘雞人報曉籌，尚衣方進翠雲裘。
九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒。日色才臨仙掌動，香煙欲傍袞龍浮。朝罷須裁五色詔，佩聲歸到鳳池頭。
詩中造句堂皇，藻飾濃艷，音節宏亮，與廟堂氣象極為協調。其中「九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒」更用誇張手法渲染了唐帝國的聲威。
在諸多的中國古典詩人中，唐代詩人李賀特別講求語言色彩的濃重，刻意給人留下強烈的視覺印象，像《雁門太守行》、《羅浮山人與葛篇》、《楊生青花紫石硯歌》等皆是如此。在《雁門太守行》中，詩人將「黑雲」、「金鱗」、「燕脂」、「夜紫」、「紅旗」、「重霜」六種濃重的色調組合在一起，構成穠艷斑駁的奇特畫面，給人強烈的視覺感受。以此來象徵情勢的危急、戰鬥的艱苦，藉以抒發自己慷慨報國之志。正如陸遊所云：「賀詞如百家錦納，五色眩耀，光彩奪目」。更值得注意的是李賀在搜尋和捕捉這些濃烈的色彩、鍛造其幽怨的詩句時，常常不顧這些色彩習慣的情感表徵和本來面目，完全是按自己的情感需求加以改鑄：在常人的眼中，紅色代表熱烈，綠色象徵生命，花朵意味著美好，聽歌意味著愉悅，但在李賀的眼中，紅是愁紅：「愁紅獨自垂」；綠是寒綠：「寒綠幽風生短絲」；花正在死去：「竹黃池冷芙蓉死」；美妙的歌聲也讓人心悸：「花樓玉鳳聲嬌獰」。有時在這充滿苦冷寒意的主觀感受之中又添上怪誕、死亡的幻覺：一塊端硯上美麗的青眼會變成萇弘的冷血（《楊生青花紫石硯歌》）；朋友贈送一匹雪白葛紗，他卻從中聽到毒蛇長嘆，石床鬼哭（《羅浮山人與葛篇》）；夏夜的流螢，他能幻化出如漆的鬼燈（《南山田中行》）；一陣旋風，他又彷彿感覺到怨鬼的糾纏（《長平箭頭歌》）。在那首著名的《大堤曲》中，紅紗、金桂、紅蓮、白菖蒲和丹楓，構成了十分明艷搶眼的色調，詩人只管由此造成的主觀感受，已無視其習慣的情感表徵和本來面目，完全是按自己的情感需求加以改鑄了。
另外，由於李賀的心態更為脆弱，作為一種補就和矯正，他喜用「刮、軋、割、斷、撾、焚、斬、截」等狠重的動詞，也喜用「金、銅、鉛、石」等堅硬沉重的物體為喻，在其240多首詩作中，「斷」用了40次，「截」用了6次，「金」用了34次，「銅」用了22次，「鉛」用了5次，「石」用了53次。有時上述辭彙在一首詩中就用了兩次，如《李憑箜篌引》：「女媧鍊石補天處，石破天驚逗秋雨」；《帝子歌》：「九節菖蒲石上死」，「沙浦走魚白石郎」；《南山田中行》：「雲根台蘚山上石，石脈水流泉沙滴」；《感諷五首》：「石根秋水明，石畔秋草瘦」；《長歌續短歌》：「明月落石底」、「徘徊沿石尋」；有時甚至出現在一句詩中：「誰最苦兮誰最苦」（《白虎行》）。有些辭彙在一首詩中出現三次、四次，如「石」在《南園》中就出現三次：「魚擁香鉤近石磯」（其八），「白履藤鞋收石蜜」（其十一），「沙頭敲石火」（其十三）；甚至在一首詩中出現四次，如《昌谷詩》：「石錢差復籍」、「石磯引釣餌」、「石根緣綠蘚」、「亂筱迸石嶺」；有的辭彙居然在同一首詩中重複出現七次：如《榮華樂》中的「金」字：「新詔垂金曳紫光煌煌」、「龍裘金袂雜花光」、「玉堂調笑金樓子」、「黃金百鎰賜家臣」、「金鋪綴日雜紅光」、「金蟾呀呀蘭燭香」、「能叫刻石平紫金」。這些濃重狠重辭彙的選擇和不斷重複使用，也反映了李賀詩歌的情感特徵和「師心」的傾向。只不過由於鍛煉太過，太注重語言技巧，也有失天真之趣。正如李東陽所言：「李長吉詩字字句句欲傳世，故過於劌鉥，無天真自然之趣」。（《麓堂詩話》）。
2、所謂淡是指色調淡雅，語言平淡。但這種境界並不比濃艷來得容易，甚至比絢爛的境界更高，宋代詩論家葛立方認為「作詩無古今，唯造平淡難」，他並且細論了這個到達平淡之境的過程：「大抵欲造平淡，當自組麗中來。落其華芬，然後可造平淡之境」（《韻語陽秋》）。如果不從精麗入手，陶冶鉛華，一味為平淡而平淡，那就成了淺顯或枯澀。
唐代詩人孟浩然是位追求平淡詩風的高手，他的《過故人庄》就被聞一多評為「淡到看不見詩」的極品（《孟浩然》）：
故人具雞黍，邀我至田家。
綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。說它是詩，更像一則日記。它以省凈的語言，平淡地敘述了到一個農家友人那裡做客的經過。全詩沒有一個誇張的句子，沒有一個色彩濃烈的詞語，確實是淡到看不見詩。但是，亦如沈德潛所指出的，孟詩「語淡而味終不薄」（《唐詩別裁》）。這首表面上極為平淡的詩句實際上詩味極濃：開頭兩句「故人具雞黍，邀我至田家」文字上毫無渲染，顯得簡單而隨便，實際上這正是不拘形跡的至友之間的交往方式，朋友的心跡互相向對方敞開，無須客套和虛禮。第三聯「開軒面場圃，把酒話桑麻」似乎在不經意的敘述農家環境和賓主之間的敘談，實際上以淡雅省凈之筆勾勒了田園風光，讓我們嗅到了泥土的氣息和農家風味。尾聯「待到重陽日，還來就菊花」更富情味：主人熱情的再次邀約，客人毫不做作的爽快答應，再次印證摯友之間的不拘形跡、無須客套，也可見這次做客的愉快和融洽。另外，詩人也不是一味地平淡，詩中也有精心構築的佳句，如頷聯的「綠樹村邊合，青山郭外斜」二句。這兩句在構圖上經過精心的安排：上句是近景，綠樹環抱，自成一統，顯得分外清幽；下句是遠景，郭外青山依依相伴，使故人庄既不孤獨又顯得開闊。從遣詞上看，「合」和「斜」特別精緻和到位。它不但賦予靜態的青山、樹木以動態感，似乎刻意眷顧這座故人庄。另外透過「合」字，可見故人莊周圍綠樹環合的清幽景象，「斜」字不僅寫出青山的體態，更有客人透過軒窗偏頭看山的情形，其田園之美、田園之樂自在其中。平淡之中蘊藏深厚的情味，濃郁的詩意，使這首「淡到看不見詩」的《過故人庄》成為中國古典詩歌中最為動人的傑作之一。
他的《春曉》似乎更為平淡，因為連像「綠樹村邊合，青山郭外斜」這樣偶然出現的精緻對句也沒有：
春眠不覺曉，處處聞啼鳥。
夜來風雨聲，花落知多少。這是大陸、港台的小學低年級語文（國文）課本必選的，可能也就是因為它通俗易懂。但其中確有至味：詩人抓住春眠醒來的片刻感受，表現出春日清晨大自然的無限生機，寄寓著對美好事物的珍惜之情。語言雖平淡自然，韻味卻醇美深厚。蘇軾概括孟浩然的詩歌風格是「發纖穠於簡古，寄至味於淡泊」，這篇即可作證。
最後必須指出的是：平淡與濃艷雖是一對矛盾，但也相輔相成，高明的詩人會用「濃」，也會用「淡」，如白居易，既有「不求宮律高，不務文字奇」通俗易懂的新樂府，又有精美絕倫、刻意鍛造的《長恨歌》和《琵琶行》。李商隱的《無題》詩深情綿邈、富艷精工，他的《行次西郊一百韻》、《隨師東》等政治抒情詩則通俗直率，幾乎不作修飾。有時甚至在一首詩中也往往是濃淡相間、錯雜兼用、並行不悖，就連孟浩然的「淡到看不見詩」的《過故人庄》中也有「綠樹村邊合，青山郭外斜」這樣精緻的對句。再如杜甫《詠懷古迹》（其三）：
群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。
一去紫台連朔漠，獨留青冢向黃昏。畫圖省識春風面，環珮空歸月夜魂。千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。此詩作於夔州，是杜甫詩風變化最巨的創作時期。詩中詠歌的是眾人皆知的昭君出塞故事。詩人借昭君遠離家國之怨，來寄託自己戰亂之中長期漂泊的家國之思。詩的開頭兩句為賦體，通俗明白的敘述，可謂平淡；結尾抒昭君之怨，也是未作修飾，清楚明確。這四句可歸為「淡」；中間四句語言精美、色彩紛呈，意象、構思均刻意為之：紫塞、大漠、青冢、黃昏四個不同的意象，四種不同的色調，構成了昭君遠離家國、身死異域的無窮哀怨。遣詞上，清人朱翰曾指出：「『連』字寫出塞之景，『向』字寫思漢之心，筆下有神」（《杜詩解意》）確實是精心鍛造。下面「畫圖」二句分承頷聯，進一步寫昭君身世和家國之情。「畫圖」句緊承第三句，指出是漢元帝的昏庸，才造成昭君的「一去紫台連朔漠」；「佩環」則分承第四句，死後昭君青冢雖留塞外，但魂魄卻在月夜返回故鄉。結構上，詩人採取我們上面曾提及的分承法，遣詞上則通過想像、比喻，顯得哀婉感人！這四句，不著一句議論，完全從形象落筆，讓「獨留青冢向黃昏」、「環珮空歸月夜魂」的昭君悲劇形象在讀者心中留下難以磨滅的印象。在辭采上可謂濃淡結合。
韓愈的《答張十一》在遣詞上也是淡、濃相間：
山凈江空水見沙，哀猿啼處兩三家。
篔簹競長纖纖筍，躑躅閑開艷艷花。未報恩波知死所，莫令炎瘴送生涯。吟君詩罷看雙鬢，斗覺霜毛一半加。詩的首聯「山凈江空水見沙，哀猿啼處兩三家」和尾聯「吟君詩罷看雙鬢，斗覺霜毛一半加」均用賦體，通俗明白，可謂平淡。頷聯「篔簹競長纖纖筍，躑躅閑開艷艷花」為描寫；頸聯「未報恩波知死所，莫令炎瘴送生涯」是抒情，遣詞可謂「濃」，與杜甫的《詠懷古迹》（其三）幾乎完全相同。
二、巧與拙
1、巧
語言上的「巧」是指用語新巧、句法精妙；「拙」是指遣詞造句呈現一種拙樸的美、古拙的美。古人論詩，多偏好「拙」而輕視「巧」。其實，這就像淡與濃一樣，只要運用得好，都可以達到至美之境。從審美愛好來說，也是燕瘦環肥，各有所好。清代詩論家吳騫在《拜經堂詩話》中說：「昔人論詩，有用巧不如用拙之語，然詩有用巧而見工，亦有用拙而逾勝者」。吳騫舉了兩個詩例，皆是詠歌楊貴妃事。一是李商隱的「夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒」；另一是馬君輝的「養子早知能背國，宮中不用洗兒錢」。前者用詞新巧，後者用詞拙樸，吳騫認為兩者皆佳，前者「巧而見工」，後者「拙而愈勝」。
詩歌中語言新巧的表現方式很多：
第一種是體現在構思上，通過調動辭彙來體現其新巧，如薛能《新柳》：「輕輕須重不須輕，眾木難成獨早成。柔性定勝剛性立，一枝還引萬枝生。天鍾和氣原無力，時遇風光別有情。誰道少逢知己用，將軍因此建雄名」。第一句三個「輕」，第二句兩個「成」，第三句兩個「性」頷聯一虛一實；頸聯一有一無，首聯突出其「輕」，尾聯強調其「重」構思頗為新巧，而這種新巧正是通過辭彙疊合、輕重、虛實對應而形成的；
第二種是體現在句式結構上，如杜甫「仰蜂粘落絮，行蟻上枯梨」（《獨酌》），所選之物是兩種昆蟲蜂和蟻，兩種枯敗的植物落絮和枯梨，而且將蜂和落絮、蟻和枯梨結合到一起，都給人意想不到的新鮮感。杜甫閑居之中、一人獨酌的無聊也就從中表現無遺。另一首中「芹泥隨燕嘴，花粉上蜂須」則更為細密，就像工筆畫一樣，細入毫芒。杜詩中這類體物工巧、多生新意的詩句還有「花妥匌捎蝶，溪喧獺趁魚」等。杜荀鶴的《途中作》：「枕上事仍多馬上，山中心更勝關中」，《雋陽道中》中的「爭知百歲不百歲，未合白頭今白頭」等，造句新穎，每句中皆重出二字，極為工巧。賈島《寄錢庶子》：「樹蔭終日掃，葯債隔年還」對偶寬遠，一情一景，一巨一細，極為工巧。他的另一首《答王建秘書》：「白髮無心鑷，青山去意多」亦是如此。
第三種是辭彙本身選擇或鍛造得不同凡響、新鮮奇特。韓愈是中唐古文運動的倡導者，為了恢復道統，反對時文，他提倡創新，在語言上提出「唯陳言之務去」。諸如「落井下石」、「童頭齒豁」、「焚膏繼晷，兀兀窮年」、「不平則鳴」等辭彙皆是他創造而成為後來的成語。在詩歌創作中，他也追求「險語破鬼膽」（《醉贈張秘書》），極力追求造句遣詞的新巧。其《苦寒詩》長達七十二句，從各個方面將苦寒窮形盡相極力加以刻畫，幾乎到了無以復加的地步。一番鋪排後，又從受凍的萬物中拈出麻雀，寫它苦寒中的心理和狀態：「啾啾窗間雀，不知已微纖。舉頭仰天鳴，所願晷刻淹。不如彈射死，卻得親炰燖」，真是越寫越見新奇。另一首《鄭群贈簟》也與此彷彿：先遣詞極力誇說竹席的珍貴可愛：「攜來當晝不得卧，一府傳看黃琉璃。體堅色凈又藏節，盡眼凝滑無瑕疵。」然後渲染自己如何怕熱作為鋪墊。最後誇張得到鄭群贈簟，睡在上面產生的奇蹟：「呼奴掃地鋪未了，光彩照耀驚童兒。青蠅側翅蚤虱避，肅肅疑有清飆吹。倒身甘寢百疾愈」。幾乎每一個字都鍛造得突兀奇巧！
必須指出的是，所謂新巧並不等於奇特，不一定都像韓詩那樣「唯陳言之務去」，有的字很尋常，但用的恰到好處，就給人耳目一新之感，眾所周知的王安石《泊船瓜洲》：
京口瓜洲一水間，鐘山只隔數重山。
春風又綠江南岸，明月何時照我還。此詩寫於神宗熙寧八年（1075）二月，詩人第二次拜相，離開隱居之地鐘山渡江北上之際。此詩歷來受人稱道，主要是第三句「春風又綠江南岸」，特別又是其中的「綠」字。據洪邁《容齋續筆》說，他曾親見詩稿，其中「綠」字改過十幾次，先後曾改為「到」、「過」、「入」、「滿」等字，都不滿意，最後定為「綠」字。「綠」字為何精警？因為它把無形的春風轉換為鮮明的視覺形象，從而達到兩種效果：一是大自然由此勃發出生機——春風拂煦，百草萌生。千里江南，一片新綠；二是暗指皇恩浩蕩。神宗與此時下詔恢復王安石的相位，並要他立即北上，看來新法又有希望。詩人希望憑藉這股春風驅散政治上的寒流，開創變法新局面。而這些內涵，是「到」、「過」、「入」、「滿」等無法實現的。可以說，一個尋常的「綠」，給這首詩乃至王安石帶來了千古的聲譽。其實，王安石詩中的「綠」字不止此篇，也都使用的很工巧，很精到，如《北山》：「北山輸綠漲橫陂直塹回塘灧灧時。」；《書湖陰先生壁》：「茅檐長掃靜無苔，花木成畦手自栽。一水護田將綠繞，兩山排闥送青來」。前一個「綠」字，將北山流下的溪水漲滿山下陂塘，一派春水接天、春光無限，並讓我們產生想像：北山溪水帶給鐘山腳下的不止是春水，也給山下萬物乃至江南帶來春意、帶來生機。它與後面「細數落花因坐久緩尋芳草得歸遲」兩句相連，更在尋常語中頓生無限精妙意，《石林詩話》評此詩「但見舒閑容與之態」，實際上包孕靜中生動、無中生有的禪意。後一個「綠」字正好相反，它是化靜為動，將無生命的綠水青山都充滿動態，都滿懷情誼：一個繞著農田，讓田野充滿生命的綠色；一個刻意推開門，將青青的山色奉獻到詩人眼前。王安石詩，特別是歸隱鐘山時期寫的絕句，常以工巧的語言、白描的手法，勾勒出閑淡秀雅的自然風光，讓人讀起來清香滿口。而且，這些詩句的語言並不藻麗奇特，往往是尋常語，只是用的恰到好處！
王安石這種遣詞命意的本領，杜甫也有，甚至更為高明，你看他的《水檻遣心》：
去郭軒楹敞，無村眺望賒。
澄江平少岸，幽樹晚多花。
細雨魚兒出，微風燕子斜。城中十萬戶，此地兩三家。此詩作於草堂修成以後，長期奔波的詩人終於有了一個可以暫息之地。此詩就是描繪詩人此時的閑適，抒發春天到來時的感受。全詩八句，句句是描景，句句又是「遣心」。特別是「細雨魚兒出，微風燕子斜」兩句，體物特別細密，在尋常語中翻出新巧。葉夢得《石林詩話》稱讚這兩句「體物緣情，有天然之妙。『細雨魚兒出，微風燕子斜』此十字，殆無一字虛設」。細雨落水面，魚兒常浮出水面呷喋，如果雨猛浪狂，就會潛入水底；燕子身輕，在微風中方可輕捷地掠過天空。一個「出」字，寫出魚兒的歡欣，一個「斜」字寫出了燕子的輕盈。這與此時詩人心情的輕鬆，與春天到來的愉悅，情與景是完全合拍的，所以說，八句是皆是寫景，八句詩又皆是「遣心」！
2、拙
所謂「拙」表現出一種樸拙的美感，給人一種不加雕琢、天然渾成之感，實際上是辭拙而意工，如漢樂府《江南》：
江南可採蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。
從結構上來看，似乎很笨拙，因為重複之處太多，一句「魚戲蓮葉間」即可，幹嘛還要「魚戲蓮葉東」、「魚戲蓮葉西」直至蓮葉南、蓮葉北說個遍呢？但如細加分析，可知這是一首精心構置的美詩，只不過用貌似笨拙的方式表現出來罷了。在表現手法上，它採用民間情歌常用的比興、雙關手法，以「蓮」諧「憐」，象徵愛情，以魚兒戲水於蓮葉間來暗喻青年男女在勞動中相互愛戀追逐的情景。既然是相互追逐，東、西、南、北就要追個遍。電影中一對男女在原野上跑來跑去，在街道上躲來躲去，我想蓋源於此。另外，東、西、南、北並列，方位的變化以魚兒的遊動為依據，明寫「魚戲蓮葉東」，則暗示這對青年男女採蓮在蓮葉西；明寫「魚戲蓮葉西」則暗示這對青年男女採蓮在蓮葉東。南、北亦相同，語言和句式的樸拙暗藏著構思的精巧。另外，這種復沓又呈現變化的句式，也是《詩經》的傳統手法。再者，詩中沒有一字直接寫人，但是通過對蓮葉和魚兒的描繪，卻讓人如聞其聲，如見其人，如臨其境，領略到採蓮人勞動的愉快、愛情的歡樂。總之，這首貌似笨拙的詩，卻有如此精妙的表現手法，既繼承了傳統，又體現了民歌特色，這就是辭拙而意工的拙樸美。
這種美感，在民歌中多有表現，如南北朝樂府《木蘭辭》中木蘭購置出征行裝一段：「東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭」；戰爭結束勝利返鄉一段：「爺娘聞女來，出郭相扶將。阿姊聞妹來，當戶理紅妝。小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊」，皆是採用排比復沓的章法。如果細論，似乎不近情理：購置出征行裝哪有東市買馬，再到西市去買個馬鞍子，又跑到南市買個馬籠頭，再到北市買個馬鞭子，天下有這麼買東西的嗎？但是，如從詩中情節和塑造人物形象需要出發，就會覺得這種寫法實在高明，因為它烘託了備戰緊張而熱烈的氣氛，一家人為了木蘭出征東奔西跑的情形，自然也就突出了木蘭從軍既是為國也是保家的價值所在。同樣的，戰爭結束後木蘭勝利返鄉一段，把家庭每個人物的行為一一加以描述，也是在突出木蘭從軍的價值所在，她犧牲了自己十年兒女身，喪失了在家鄉依在父母膝下平靜幸福的生活，換來的不僅是父母安享晚年，也使小弟長大成人，現在居然能殺豬宰羊，承擔起主要的家務重活；姐姐也因妹妹改扮男裝從軍才能在家「當戶理紅妝」。詩中如此詳盡的敘述正是在處處突出木蘭從軍的重大意義！
民間文學永遠是文人的老師。杜甫的《草堂》一詩就是有意學習《木蘭詩》中這種拙樸的美：「舊犬喜我歸，低徊入衣裾；鄰舍喜我歸，沽酒攜胡蘆。大官喜我來，遣騎問所須；城郭喜我來，賓客隘村墟」。詩人以這種排比復沓的章法結構來表達自己重回草堂詩的喜悅心情。
中國古代詩史中，許多有抱負的古代詩人也都將這種拙樸的美作為自己的創作追求。南宋詩論家羅大經在《鶴林玉露》中指出：「詩惟拙句最難，至於拙，則渾然天成，工巧不足言矣」。他並舉劉禹錫的《望夫石》詩「望來已是幾千載，只是當時初望時」，就是所謂「辭拙而意工」。施肩吾《古別離》在遣詞造句上也是有意追求這種拙樸的美：
老母別愛子，少妻送征郎。
血流既四面，乃亦斷二腸。不愁寒無衣，不怕飢無糧。惟恐征戰不還鄉，母化為鬼妻為孀。詩中寫一個別離的場面，徵人要上前線，母親、妻子送別。詩人從旁敘述母親和妻子最擔心的結局。詩的前四句已不夠細巧，後四句更顯拙樸。完全是市井粗俗口吻，母親因子喪命自己也活不成，妻子也要變為孀婦，這自然是徵人戰死的必然結果，但直接道出「母化為鬼妻為孀」，既不委婉含蓄又不忌諱，就像漢末童謠那樣直截毫無掩飾。從而產生一種古拙的美。
陸龜蒙的《古態》也是如此：
古態日漸薄，新妝心更勞。
城中皆一尺，非妾髻鬟高。「城中」二句，用極為浮淺的口吻，將一位婦女追逐時髦的心態，直白地道出，口吻畢肖，心理逼真，真是如見其人、如聞其聲。但細究起來，這兩句又並非浮淺，它是對漢末童謠《城中好高髻》的化用，笨拙之中透著古意，與詩題《古態》暗合，這就叫「因拙得以工」。
三、雅與俗
1、雅
所謂雅是指語言的典雅、清麗。這也是古代詩論家為詩歌語言所確立的一個審美標準，魏慶之的《詩人玉屑》論詩就以典重淵雅為貴。南宋詩論家嚴羽認為要學詩必須「先除五俗，即俗體、俗意、俗句、俗字、俗韻，都以趨雅避俗為正則」（《滄浪詩話》）。孟浩然詩風古淡，畫面清空幽遠，歷代備受推崇，這與其語言雅潔韻遠關係極大，如《宿建德江》：
移舟泊煙渚，日暮客愁新。
野曠天低樹，江清月近人。此詩是孟浩然年輕時在江浙一帶漫遊時所作。建德江，即新安江流經浙江建德縣一段江面。詩意很簡單，抒發一位客子的思鄉之情，但景色很美，構圖很精緻。使用簡練的勾勒，清淡的著墨，來表現大自然的清幽景象，製造一種靜謐又散淡的氛圍，這是孟浩然山水詩的特色，也是孟浩然的特長，這首詩就是一個明證：詩人通過日暮、煙渚、曠野、清江等畫面的選取，再加上「天低樹」、「月近人」等對景物的直接感受，展示出一幅充滿旅思鄉情的秋江夜泊圖。在結構上，詩人又使用交綜之法：第三句「野曠天低樹」與第一句「移舟泊煙渚」相接，皆寫江邊泊舟的環境，而且是由近及遠；第四句「江清月近人」則對接第二句「日暮客愁新」，皆寫人，抒客子之愁。日暮時分，是遊子最易思親之時，所以日暮時分又添新愁。孟浩然之前的《詩經·君子於役》，孟浩然之後的柳永《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》無不如此。而「江清月近人」則在此基礎上又作進一步的渲染：曠野之下，煙渚之中，與客親近的只有「月」，客的孤單不是自在言外了嘛，這也是「日暮客愁新」的原因吧！由此看來，這首絕句之所以傳唱不衰，詩人的構思、運筆、結構上這種交綜翻疊的美皆是很重要的原因，但這些都是通過清麗幽遠的語言來實現的。他的《夜歸鹿門歌》語言上也是呈現類似的風格：
山寺鐘鳴晝已昏，漁梁渡頭爭渡喧。
人隨沙岸向江村，余亦乘舟歸鹿門。鹿門月照開煙樹，忽到龐公棲隱處。岩扉松徑長寂寥，唯有幽人自來去。此詩語言上最大的特點是不追求秀句巧對，重在或從視覺、聽覺出發，或通過與前賢、世人的比較，運用沖淡清曠，富於韻味語言，表現了一位淡漠世情者在山村晚歸渡頭、月下松徑上的體驗和感受，顯現出一位恬然超脫隱者形象。詩的首聯寫傍晚時分歸途所見，主要從聽覺落筆，兩相對舉：山寺里響起悠然的晚鐘，渡頭傳來歸人的喧鬧。聲響中有靜謐，喧鬧里顯出塵。反襯之下，更顯得山寺的僻靜和世俗的煩擾，一個瀟洒出塵隱者形象已暗含其中。頷聯則是從視覺摹寫：平沙遠渡、歸村人影，顯得異常靜美，這是以靜寫靜；「余亦乘舟歸鹿門」則點出自我，與世人相對，顯現出兩種襟懷，兩種歸趨。從構圖上來看，全詩八句皆是描景，間以敘事，但每句皆是一幅清淡的水墨畫。明代詩論家胡震亨說孟詩「出語灑落，洗脫凡近」（《唐音癸簽》），這首七古很充分地體現了這一點。
王維《山居秋暝》也是語言雅潔秀美的一個典型：
空山新雨後，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。此詩寫山間隱居的感受，用秋天傍晚新雨之後的疏朗清新的美景與詩人澄澈高潔的情思相輝映，既是一幅疏朗靜謐賞心悅目的山水畫，也是一首詠歌閑適、避世心無雜塵的隱士之歌。其中的頷、頸兩聯遣詞用語格外雅緻清純，也是這首詩最為動人之處。這兩聯皆是以動寫靜、以景寓情，但表現手法又各有別：頷聯「明月松間照，清泉石上流」是狀物，詠歌山間景象；「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」是寫人，描敘山下世情。「明月松間照，清泉石上流」是一靜一動，動靜相承，寫出雨後夜晚山間的美景；「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」則一遠一近，顯出生活的氣息。為了與「空山」相符，也為了突出隱者的落寞，詩人又刻意讓生活中的歡樂離得遠一些，塗抹得淡一些：讓浣女的笑聲隔著密密的竹林，讓漁舟隱藏在濃密的荷葉之間。這是何等精心的設計與構築。嚴羽稱讚王維的山水詩作，「其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，言已盡而意無窮」（《滄浪詩話》），真是確評。
古典詩人中因辭彙句法精美而使全詩流傳千古的詩例還很多，如謝靈運《登池上樓》中的「池塘生春草，園柳變鳴禽」，謝朓《晚登三山還望京邑》中的「餘霞散成綺，澄江靜如練」無不如此。李白曾感嘆道：「解到澄江靜如練，令人常憶謝玄暉」，李白尚如此，況吾輩乎！
2、俗
所謂俗並非庸俗，而是指語言上的通俗，口語化，風格上的淺切、直白，這也是古典詩人們刻意追求的旨趣。也就是說，俗不俗的標準不在於語言的通俗、直白、口語化，而在於是否一味重複別人的陳腔濫調，格調低下的油腔滑調，而在於創新，在於發人之所未發。如能如此，即使是俚俗野語，也能讓人耳目一新。例如用傾國傾城來形容美色，漢代的李延年首創《佳人》之歌，讓千百年來傳唱不衰。但歷代沿用，傾國傾城之喻已變得爛熟，成為毫無新意的陳腔濫調，再在詩中不斷沿用，這就變得「俗」。但到了宋代江西派代表作家黃庭堅的手中，他用來形容一個詩人的詩歌影響：「君詩如美色，未嫁已傾城」（《次韻劉景文登鄴王台見思》），一下子就讓這個爛熟的比喻變得新鮮動人。黃庭堅是宋代江西派代表作家，他一生反對「熟爛」而提倡「生新」，講求求翻空出奇、點石成金，主張詩詞高勝要從學問中來。過去，有人老是批評他顛倒了文學的源泉，其實書本何嘗不是文學創作的源泉。單是就他將爛熟變的辭彙變為生新的改造功夫，就是很了不起的。
中國古典詩人中，許多有成就的詩人都將「尋常事」、「俚俗語」寫的別開生面，將變俗為雅作為考驗或衡量自己藝術水準的終生追求。南宋的著名詞人姜夔說：「人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之，自不俗」（《白石道人詩話》）。眾所周知，姜白石詞，用詞雅馴、音律精美，格調清空淡遠，但也有刻意俚俗之作，這在詩中表現更為明顯，如《契丹歌》：
大胡牽車小胡舞，彈胡琵琶調胡女。
一春浪蕩不歸家，自有穹廬障風雨。此詩寫契丹族的民族習性：男女皆喜愛歌舞，到處流浪像吉普賽一樣，居住的是可以隨時遷徙的穹廬。其中「大胡牽車小胡舞」、「一春浪蕩不歸家」等句，刻意口語化，顯得俚俗直白，但卻符合人物身份和民族習性，給人「自不俗」之感。姜夔寫詩，師法晚唐詩人陸龜蒙、皮日休。皮、陸詩歌就是以通俗化著稱，文學史上將其作為新樂府運動在唐末的餘緒。
杜甫自稱「老來漸於詩律細」，又說「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休」。他的詩歌沉鬱頓挫，分外精美。但有時又向民歌學習，刻意追求俚俗和直白，如前面例舉的《草堂》中「舊犬喜我歸，低徊入衣裾」等數句。他的另一首詩《遭田父泥飲美嚴中丞》則刻意選取粗俗的口語：「田翁逼社日，邀我嘗春酒。叫婦開大瓶，盆中為我取。回頭指大男，渠是弓弩手。」詩中直接道出這位田翁俚俗言行：「叫婦開大瓶」是言，「盆中為我取」是行，語言行為都很粗豪。正是這種不加修飾的粗豪寫出了農民的質樸、心口如一的待客熱情，也寫出農家的典型特徵：盛酒的是大瓶，盛菜的是大盆。將「俚俗語」寫的別開生面，符合人物身份，有力表達題旨，這才是作家才力高超的表現。
3、雅與俗的關係
字詞的雅與俗並無一定的標準，之間是可以互相轉換的。尋常事加以改造，也可變得新奇；土俗語置於特殊環境，也可變得雅緻溫馨。高明的詩人都善於將俚俗語化為雅馴，例如桃紅、柳綠、梨花白，可謂最通俗常見的辭彙了，李白的詩中「柳色黃金嫩，梨花白雪香」已經不俗，杜甫的「紅入桃花嫩，青歸柳葉新」（《江畔獨步尋花七絕句》）更覺去俗生新。至於「綠垂風折筍，紅綻雨肥梅」（《陪李金吾花下飲》），「瓢棄尊無綠，爐存火似紅」（《對雪》）更是對「綠」、「紅」這些俗字的化用，給人雅馴之感。岑參的「梨花千樹雪，楊葉萬條煙」，蘇東坡的「梨花淡白柳深青，柳絮飛時花滿城；惆悵東南一枝雪，人生看得幾清明」，杜牧的「千里鶯啼綠映紅，山村水廓酒旗風」（《江南春絕句》），對桃、柳、梨花的描繪也是化俚俗為雅馴。
如從整首詩來看，白居易的《問劉十九》用語上不避土俗，而成一首溫馨感人的小詩：
綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。
晚來天欲雪，能飲一杯無？可以說，從詩題開始，就很土俗。全詩無一精雕細刻的詩句和辭彙。「綠蟻酒」和「紅泥爐」配對，就很犯忌，至於「小火爐」就更土更俗，最後兩句更是直白，沒有拐彎抹角直接說出自己的想法。但再挑剔的讀者也不能不感到此詩的溫馨，不為老友之間不拘形跡、無須客套的友誼和真情所感動，這就是土俗的力量。章燮對此評價說：「用土語不見俗，乃是點鐵成金手法」。
吳可的《藏海詩話》曾稱讚一位不見經傳的陳克的詩，也是化土俗為雅馴：
江頭柳樹一百尺，二月三月花滿天。
裊雨拖風莫無賴，為我系著使君船。「柳樹一百尺」這算什麼誇張？而且就音韻而言，五個字都是仄聲，又用「一百尺」三個入聲字收尾，這也夠笨的了。下句「二月三月花滿天」更是個大白話，而且「二月三月」連用，可謂土到了家。第三句「裊雨拖風」是句土話，大概是說雨下個不停，風吹個不住。就在我們認為此詩庸俗不堪之際，突然來個第四句：「為我系著使君船」，整首詩就變了樣：原來他誇張江頭柳樹一百尺，也未能留住使君——柳樹不就是「留」嗎？二月三月的春光也未能使使君流連忘返。現在只有靠你這個「裊雨拖風」，下雨天，留客天，更何況還有打頭風，怎麼能行船呢！有了這最後一句奇想，前面幾句頓時鮮活起來，充滿了人情味，這就是化俗為雅。這種翻空出奇的手法，不由得使人想起馮夢龍《笑林廣記、》中一個秀才給岳母獻祝壽詩的笑話。詩的第一句是「這個婆娘不是人」，正當合家錯愕時來了個第二句：「九天仙女下凡塵」。大家剛釋然，又來個第三句：「養兒個個都是賊」，正當幾位內弟大動肝火時，又來了個第四句：「偷得蟠桃獻雙親」。
查為仁的《蓮坡詩話》也載有一則化俗為雅的詩歌，作者是張燦的《手書單幅》：
書畫琴棋詩酒花，當年件件不離它。
而今七事都更變，柴米油鹽醬醋茶。「書畫琴棋」算是雅事，「柴米油鹽」算是俗事。由於生活所迫，當年彈琴賦詩的雅趣變成柴米油鹽的俗務，詩人的辛酸和懊惱，表現的坦率真切，使人忘卻了詩中詞語的土俗。從另一角度看，「書畫琴棋詩酒花」、「柴米油鹽醬醋茶」雖然土俗，但這一連串的市井俚語堆砌在一起，反給人一種警拔興起之妙感，極俗之後，反別具妙趣。以至「柴米油鹽醬醋茶」七字，從此成為日常生活的代名詞。張祜的《蘇小小歌》也是化俗為雅的典型詩例，其手法也是最後一句翻空出奇，與張燦的《手書單幅》幾乎完全相同：
新人千里去，故人千里來。
剪刀橫眼底，方覺淚難裁！前面三句可謂平庸，無須張祜這位晚唐才子來寫。直到最後一句用剪刀裁淚這個奇想出現，才感到蘇小小這位名妓陣日送往迎來心底的悲傷！就像《苕溪漁隱叢話》所評點的：「最後一句，境界全出」。與此相類的還有裴誠《新添聲楊柳枝才詞》：「思量大是惡姻緣，只得相看不相憐。願作琵琶槽那畔，得他常抱在胸前」！
蔡絛在《西清詩話》中引用王君玉的話，認為「詩家不妨兼用俗語，尤見功夫」。這個功夫就是化俗為雅。他指出蘇軾詩中就有不少這樣的例子：「東坡《避謗詩：『尋醫畏病酒入務』；又云：『風來震澤帆初飽，雨入松江水漸肥』。『尋醫』、『入務』、『風飽』、『水肥』皆術語也。又南人以飲酒為軟飽，北人以晝寢為黑甜，故東坡云：『三杯軟飽後，一枕黑甜余』此皆用俗語也」。 四、奇與常1、奇
奇即奇特，或表現在構思上，或表現在結構上，或表現在語言上。范成大的《睡覺》詩：「心兵休為一蚊動，句法卻從孤雁來」。睡覺需要心思寧靜，這是常理，但用軍隊作比這就有點違常；詩歌句法怎麼能從天上的孤雁處得來，更是奇想，匪夷所思。施肩吾《古別離》：「三更風作切夢刀，萬轉愁成系腸線」。風是無形的，愁更是抽象的，詩人皆化無形為實體，將其比喻為實物刀和線；夢亦是飄忽無形的，線系愁腸也只能是一種想像。詩人先將無形的風和愁轉化為有形的實體，再用這個實體去處理同樣變無形為有形的夢和系愁腸，這種手法，實在新奇。在中國古典詩歌中，將無形變為有形，將抽象變為實體，這是許多詩人常用的手法，如李清照的「只恐雙溪蚱蜢舟，載不動，許多愁」（《武陵春》），賦予無形的愁緒以實體、以重量；白居易的「嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤」，將抽象的音樂語彙變成可見可聽的玉盤中滾動的珍珠，但像此詩這樣，兩度變虛為實並讓其相互作用的手法，實在新奇。以上是從構思或修辭上談「奇」。要說「奇」既然少不了鬼才李賀。他的《馬詩》中「向前敲瘦骨，猶自帶銅聲」就很奇特。南宋名詩人劉辰翁評價說：「向前敲瘦骨，猶自帶銅聲，奇」。馬瘦才顯得剽悍，所以杜甫稱讚房兵曹的胡馬說它是「鋒棱瘦骨成」，李賀在另一首《馬詩》中諷刺漢武帝的馬肥說：廄中皆肉馬，不解上西天」。既然瘦，就會顯得骨骼「鋒棱」，這是常理，但能敲出金屬的聲音，這就是奇特的想像了。李賀這類奇特的想像和比喻還很多，如「天若有情天亦老」（《致酒行》，「荒溝古水光如刀」，（《勉愛行》），「憶君清淚如鉛水」、「天若有情天亦老」（《金銅仙人辭漢歌》）等。這還只是就修辭而言，有的詩篇，無論是構思，還是造句遣詞都很奇妙，如《蘇小小墓》：
幽蘭露，如啼眼。無物結同心，煙花不堪剪。草如茵，松如蓋，風為裳，水為珮。油壁車，夕相待。冷翠竹，勞光彩。西陵下，風吹雨。
南朝樂府《蘇小小歌》的素材，《楚辭·山鬼》的意境，當時關於蘇小小墓的傳說「風雨之夕，或聞其上有歌吹之聲」等，應當說對李賀此詩的創作皆有啟發。但此詩從構思到語言結構如此奇譎詭異，主要還是源自李賀豐富的想像力以及他那奇譎的語言風格：蘭花上的露水居然成了啼哭的淚眼，無形的風成了鬼魂的衣裳，液態的水居然成了固體的玉佩，無形成了有形，虛冥化為有像，幽寂化為動態，如此奇特如此豐富的想像力。語言上翠燭的火焰居然是「冷」，煙花如何不堪「剪」，光彩如何「勞」，這些辭彙既別出心裁又讓人百思不得其解，大概是凡人無法理解鬼魂世界吧！劉辰翁評此詩是「奇澀不厭」，黎二樵評此詩是「通首幽奇光怪，只納入結句三字，冷極鬼極。詩到此境，亦奇極無奇者矣」！都是從「奇」的角度肯定此詩。
其實，在文學淵源上，李賀詩風的奇特源自老杜，尤其是杜甫夔州以後的詩作。夔州時期是杜甫一生中創作成就最高、成果最豐富時期。這個時期不僅創作數量最多，而且題材最廣、體裁最全，風格變化最大。杜甫兩州（秦州、夔州）詩風變化較大的一個顯著特徵就是頓挫的杜詩此刻又在向突兀、折拗甚至怪特的方向變化。對於杜詩的頓挫美，雖然古往今來的論者有不同的理解，但擇其大端，不外是指結構上的跳蕩轉折，句法上的頓宕變化和音韻上的抑揚起伏。杜甫在夔州時期的創作中，這種特色分外醒目，而且又有所強化和轉化：音韻上由抑揚起伏進而轉化為折拗，結構上由跳蕩轉折進而錯序和違常，句法上由頓宕變化進而更加散化和怪異。如這首《愁》：
江草日日喚愁生，巫峽泠泠非世情。
盤渦鷺浴底心性，獨樹花發自分明。十年戎馬暗南國，異域賓客老孤城。渭水秦山得見否，人今罷病虎縱橫。姑且不說詩人通過山川風物、人文環境等多種渠道將抽象的愁緒敘說得清晰可感，就是在音韻上也十分之奇：全詩除末句，通篇皆由拗句組成，而且也不注意粘對。詩人正是要以這種違常的折拗來比附世事的顛倒、人生的坎坷，來傾吐胸中的悒鬱和不平。正如王嗣奭所云：「胸中有悒鬱不平之氣，而以拗體發之。公之拗體詩，大都如此」（《杜臆》）。至於初到夔州時寫的《白帝城最高樓》更是集正變折拗、激楚悲越、想像奇特於一體。黃生認為在杜詩中：「花近高樓，正聲第一；城尖徑仄，變聲第一」（《杜詩說》）；趙翼認為此詩「銘心刻骨，奇險至十二、三分者」（《甌北詩話》）。與此相類的還有《灧澦》、《將曉》、《最能行》、《秋興八首》、《火》諸詩，《將曉》中的「石城除擊柝，鐵鎖欲開關」，《秋興八首》中的「香稻啄殘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」等語序上的顛倒；《灧澦》中的「干戈連解纜，行止憶垂堂」思理上的跳躍與違常；《火》則集中體現了句法上的散化乃至怪異。該詩描述夔州一帶放火燒山以求雨這種怪誕的行為。全詩採用賦體手法來鋪敘兇猛的火勢：「風吹巨焰作，河漢騰煙柱。勢欲焚崑崙，光彌焮洲渚」。其中描繪山林野物被火焚的情形，誇張之中已帶有荒誕怪異的成分：「爆嵌魑魅泣，崩凍嵐陰昈」，「腥至焦長蛇，聲吼纏猛虎」。這很容易使我們聯想起韓愈的《陸渾山火一首和皇甫湜用其韻》，不過後者純用賦體，更加恣意的逞奇斗險。另外象《熱三首》、《毒熱寄簡崔評事十六弟》等詩中描述自己在毒熱中的感受：「束帶發狂欲大叫」、「奇峰石聿兀火雲升」、「炎赫衣流汗」、「林熱鳥開口」，也都是在心煩意亂中產生的不理智乃至狂躁。至於《最能行》的最後四句：「此鄉之人器量窄，誤競南風疏北客。若道土無英俊才，何得山有屈原宅」，論者或是解釋為「因此地人情澆薄，而至激厲之語」（仇兆鰲《杜詩詳註》），或視為遊戲筆墨（王嗣奭《杜臆》），但也都注意到了其邏輯上的矛盾與思緒上的混亂。杜甫不滿夔州一帶風土人情，尤其是峽中男子的氣量狹窄，輕生逐利，故有其嘲諷之詞、批評之語，但此地又誕生了屈原、昭君這樣的英俊之材，詩人又如實道出。其實，這種矛盾的產生在於詩人在歷史與現實、個別與一般之間划上了等號，因而出現了上述的矛盾和混亂。而這種對異地風物的評估和矛盾心理的產生，則是由不願客居異鄉又不得不客居異鄉，日夜思念故土又無法返回故土這種無情現實和己身遭遇所造成的。所以，這種詩句邏輯上的矛盾與思緒上的混亂恰恰折射了杜甫客居夔州時真實的思想和生活。
2、常
常指尋常，正常的心理情感和普通尋常的語彙。看起來，似乎「常」比「奇」容易，實際上並非如此，這也是一種作家極力追求的至境。王安石《題張司業詩》：「看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛」，就是深知「尋常」之境得來不易。白居易寫詩，自覺追求尋常之境，他曾自白自己寫詩「不求宮律高，不務文字奇」，他要求自己的詩歌能做到「老嫗能解」（王應奎《柳南隨筆》卷六），其新樂府詩更是如此，如《賣炭翁》：
賣炭翁，伐薪燒炭南山中。滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑。賣炭得錢何所營？身上衣裳口中食。可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒。夜來城外一尺雪，曉駕炭車輾冰轍。牛困人飢日已高，市南門外泥中歇。翩翩兩騎來是誰？黃衣使者白衫兒。手把文書口稱敕，回車叱牛牽向北。一車炭，千餘斤，宮使驅將惜不得。半匹紅紗一丈綾，系向牛頭充炭直。
其詩結構和敘事方式完全按照時間和事件的發展順序平鋪直敘：伐薪燒炭、天寒賣炭、宮使搶炭，沒有逆折也沒有迴環。語言通俗直白，口語化，尤其像「賣炭得錢何所營？身上衣裳口中食」，完全是民歌中常見的設問設答方式。但這種洗凈雕飾的語言確有無限的張力和含蘊，例如「可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒」兩句，按說身上衣正單就希望天暖，賣炭翁這種心理不是違常嗎？但再一想：賣炭翁的生活唯一來源就是賣炭，只有天寒炭才能賣個好價錢，所以儘管衣正單也願天寒，這種畸形的心態不正是貧困造成的嗎？這樣就自然引起讀者對不公正社會的反感。況且在結構上，它與前面的「賣炭得錢何所營？身上衣裳口中食」也暗暗挽合；與後面的宮使搶炭也呼應，使天子更加看清宮市的弊端和危害，從而達到「唯歌生民病，報於天子知」的創作目的。結句「半匹紅紗一丈綾，系向牛頭充炭直」是個平直淺白的敘述句式，作者不像在其它新樂府詩結尾那樣「卒章顯其志」，未加任何評論。但讀過此詩就會知道：宮使搶去的不止是炭，而且還有牛車——「回車叱牛牽向北」，那麼，「系向牛頭充炭直」的「半匹紅紗一丈綾」不也未到賣炭翁手中嗎？這些宮使，不但狐假虎威、窮凶極惡，而且異常虛偽，這種揭露，不比大聲疾呼更加富有張力嗎？「看似尋常最奇崛」，此言不謬！
簡單不一定比複雜差，樸素也不一定比奇巧弱。白居易曾用元和體寫過一首長詩《長恨歌》，調動描寫、誇張、想像多種藝術手段，採用現實與仙幻、心理描繪與環境描繪相襯相承多種手法，再加上刻意修飾、富有華彩的語言將這首長詩寫得柔腸百結、五音繁會，成為元和體的代表之作。但元稹的《行宮》寫同樣的故事，只用了二十個字：
寥落古行宮，宮花寂寞紅。
白頭宮女在，閑坐說玄宗。前人曾將此詩與《長恨歌》作一比較，說《長恨歌》長達一百二十句，不覺其長；《行宮》二十字，不嫌其短。此詩最大的特點就是看起來語言平直樸素，但異常簡潔精當。二十個字，簡括了整整一代歷史，並將時間、地點、人物乃至動作一一點明。其中「寥落」、「寂寞」、「閑坐」既是描繪古行宮的今日，也是抒發詩人的時代感受，凄涼的身世，盛衰的感慨、哀怨的情懷，無不包蘊其中。所以宋人洪邁讚歎道：「語少意足，有無窮之味」（《容齋隨筆》）。
王維是清麗派代表作家，他的詩歌詩情畫意外加禪意，被人稱為詩中有畫、詩中有音樂。但也有些小詩，用平常話寫家常事，也顯得親切感人，如《雜詩》：
君自故鄉來，應知故鄉事。
來日綺窗前，寒梅著花未？此詩質樸平淡卻詩味濃郁，質樸到看不到任何技巧，實際上卻包含最高技巧，所謂大巧若拙。這表現在兩個方面：一是一味發問，不寫回答。發問完了，詩也結束了。這種寫法，突出了詩人身在異鄉的急切鄉思，一旦家鄉來了故人，就迫不及待地想打聽故鄉的風物、人事。因爲詩人突出的是急切的鄉思，故人的回答已不重要，如寫出來反會沖淡主旨。章燮在解說此詩特點時說：「通首都是所問口吻」，趙松谷進一步解說：「欲於此下復贅一語不得。王安石曾模仿此詩作北山道人詩：「道人北山來，問松我東崗」，下面是道人作答：「舉手指屋脊，雲今如許長」兩詩比較一下，孰優孰劣，不言自明；二是問家鄉之事只問「寒梅著花未」？眾所周知，王維此詩是受初唐詩人王績《在京思故園見鄉人問》的啟發。但王績詩中從舊朋孩童、宗族弟侄、舊園新樹、茅齋寬窄、柳行疏密一直問到院果林花，用近乎啰嗦的一連串發問來表現對故鄉一草一木的關切。王維此詩卻反其道而行之，什麼也不問，只問「來日綺窗前，寒梅著花未」?這又是極高的表達技巧。試想一下，連窗前的一株寒梅是否開花都在詩人的關切之中，對舊朋孩童、宗族弟侄的關切，不是題中應有之意嗎？另外，首先關心寒梅是否著花，也體現了詩人的雅潔情思
他的《紅豆曲》：「紅豆生南國，春來發幾枝。願君多採擷，此物最相思」；《九月九日憶山東兄弟》：「身在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人」，也都是以尋常事、通俗語抒發人間最為普遍的親情和愛情，從而感動著千百代千千萬萬之人！
五、剛與柔
1、剛
剛是指氣質上的陽剛之氣，語言上的鏗鏘斬截之詞。姚鼐曾將文章風格分為陽剛和陰柔兩大類，其特點分別是：「得於陽與剛之美者，其文如霆如電，如決大河、如奔騏驥；得於陰與柔之美者，其文如雲如霞，如幽林曲澗，如珠玉之輝」（《復魯絜非書》）。姚鼐談的是散文，其實詩歌也是如此，元好問在《論詩絕句》中將韓愈的《山石》與秦觀的《春日》加以比較，來說明陽剛和陰柔兩種不同風格：「有情芍藥含春淚，無力薔薇卧曉枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩」。朱光潛曾用「胡馬秋風塞北，杏花春雨江南」解說陽剛和陰柔的不同，他說：「前者是氣慨，後者是神韻；前者是剛性美，後者是柔性美」（《文藝心理學》第十五章）。施補華在《峴佣說詩》中認為「用剛筆則見魄力」。下面簡析一下韓愈的《山石》是如何體現陽剛之美的：
山石犖确行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。升堂坐階新雨足，芭蕉葉大梔子肥。
僧言古壁佛畫好，以火來照所見稀。鋪床拂席置羹飯，疏糲亦足飽我飢。夜深靜卧百蟲絕，清月出嶺光入扉。天明獨去無道路，出入高下窮煙霏。山紅澗碧紛爛漫，時見松櫪皆十圍。當流赤足踏澗石，水聲激激風吹衣。人生如此自可樂，豈必局束為人羈？嗟哉吾黨二三子，安得至老不更歸！韓愈詩歌的最大特色就是「以文為詩」，即把散文的表達方式、奇句單行的散文句法皆搬到詩歌之中，使詩歌有種突兀不平之氣，有種陽剛之美。這首詩就是汲取了散文中有悠久傳統的遊記文的寫法，按照行程的順序，敘寫從「黃昏到寺」、「夜深靜卧」到「天明獨去」的所見、所聞和所感，是一篇詩體的山水遊記。
，此詩樂觀、開朗、向上，選取的景物或是高大，或是肥厚，色彩都很明亮：芭蕉、梔子是「芭蕉葉大梔子肥」，這也是「新雨足」的結果；松樹是「松櫪皆十圍」，山道兩旁是「山紅澗碧紛爛漫」。詩人或是安於寺中的「疏糲」飲食，或是在山間「出入高下窮煙霏」，或是赤足澗流，迎風振衣。「人生如此自可樂，豈必局束為人羈」更是抒發一種不為人羈的獨立人格和坦蕩積極的人生態度，其中自然有種陽剛之美。這首詩，極受後人重視，影響深遠。蘇軾與友人游南溪，「解衣濯足，朗誦《山石》，慨然知其所以樂，因而依照原韻，作詩抒懷」。蘇軾還寫過一首七絕：「犖确何人似退之，意行無路欲從誰？宿雲解駁晨光漏，獨見山紅澗碧詩」。詩意、詞語都從《山石》化出。金代元好問在為一位先生王栩作傳時回憶道：「予嘗從先生學，問作詩究竟當如何？先生舉秦少游《春雨》詩為證，並云：『此詩非不工，若以退之芭蕉葉大梔子肥之句校之，則《春雨》為婦人語矣』」（《中州集》壬集第九《擬栩先生王中立傳》）。他本人也非常認可韓愈這首充滿陽剛之氣的詩作，這在前面已引，不另。可見此詩氣勢遒勁，風格壯美，一直為後人所稱道。
開朗的基調、明亮的色彩、高大粗壯的形態，固然是陽剛美的最好體現，速度、氣勢、極強的動態感，也是詩歌陽剛美經常表現的範疇，如韓愈的這首《雉帶箭》：
原頭火燒靜兀兀，野雉畏鷹出復沒。
將軍欲以巧伏人，盤馬彎弓惜不發。地形漸窄觀者多，雉驚弓滿勁箭加。沖人決起百餘尺，紅翎白鏃隨傾斜。將軍仰笑軍吏賀，五色離披馬前墮。此詩寫於唐德宗貞元十五年（799），韓愈在徐州武寧軍節度使張建封幕中任節度推官。詩中描寫隨從張建封射獵的情景，寥寥十句，波瀾起伏，神采飛動。宋代蘇軾非常喜愛這詩，親自用大字書寫，以為妙絕。妙在何處，清人汪琬認為妙在強烈的動態感中顯露的陽剛之美：「短幅中有龍跳虎卧之觀」（《批韓詩》）。首聯就是動靜相承：上句寫靜。「靜兀兀」三字，烘托獵前肅穆的氣氛，亦可想見獵人們屏氣靜息、全神貫注地窺伺獵物的情態。下句寫野雉「出復沒」的動景。野雉被獵火驅出草木叢，一見獵鷹，嚇得急忙又躲藏起來。「出復沒」三字形容逼肖，活現出野雉驚惶逃竄的窘態，與下邊「惜不發」呼應。頷聯寫將軍的心理活動和獵射時的風度、神采。將軍出獵自然不是單純為了覓取野味，而是要顯示自己的神功巧技。所以，他騎馬盤旋不進，拉滿強勁的弓，又捨不得輕易發箭。近人程學恂《韓詩臆說》評道：「二句寫射之妙處，全在未射時，是能於空際得神。」頸聯緊承頷聯寫「巧」：圍獵地形選的巧：野雉隱沒之處，地勢漸漸狹窄，要繼續竄伏已不可能，這是將軍一顯身手的時機。正當野雉受驚乍飛的一剎那，將軍從容地引滿弓，「嗖」的一聲，強有力的箭，迅猛而準確地命中雉雞。「雉驚弓滿勁箭加」中的「驚」、「滿」、「勁」、「加」諸字，緊湊簡煉，乾脆有力，「巧」字之意於此全出。
詩寫到這裡，似乎意已盡了。然而詩中忽起波瀾，那隻受傷的野雉帶箭「沖人決起百餘尺」，向著人猛地衝起百多尺高，可見這是只勇猛的雉雞。側寫一筆，更顯出將軍的絕妙射技。「紅翎白鏃隨傾斜」，野雉強作掙扎之後，終於筋疲力盡，帶箭悠悠而墮，染血的翎毛和雪亮的箭鏃也隨之傾斜落下。這正是樊汝霖所謂「讀之其狀如在目前，蓋寫物之妙者」，非親歷其境者不能道。詩寫到這裡，才直接點題，真是一波三折，盤屈跳蕩，充滿強烈的動態感。再加上以寫長篇古風的筆法來寫小詩，更覺丰神超邁，情趣橫生。清人朱彝尊評此詩曰：「句句實境，寫來絕妙，是昌黎極得意詩，亦正是昌黎本色」。這個本色就是陽剛美！
岳飛《滿江紅》中的「陽剛美」又不同於上述兩種，它的「壯」是悲壯；它的「憤」是義憤；他的自信，更多的表現為一種理想和信念，這一基調與《陸遊》的《書憤》相似：
怒髮衝冠，憑闌處、瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路雲和月。莫等閑、白了少年頭，空悲切。
靖康恥，猶未雪；臣子恨，何時滅？駕長車、踏破賀蘭山缺。壯志飢餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河，朝天闕。
這首詞，代表了岳飛「精忠報國」的英雄之志，表現出一種浩然正氣、英雄本色。其中「壯志飢餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血」，「侍從頭、收拾舊山河」表現了報國立功的決心和必勝信念，但「三十功名塵與土，八千里路雲和月」、「空悲切」、「臣子恨，何時滅」又有種山河淪喪、老大無成的悲憤。
2、柔
柔是指氣質上的陰柔，是一種神韻和風致，語言上則表現為小巧和秀美。施補華在《峴佣說詩》中對陰柔的內涵曾加以解說：「用剛筆則見魄力，用柔筆則出神韻。柔而含蓄之為神韻，柔而搖曳之為風致」。如元好問提及的秦觀《春日》：
一夕輕雷落萬絲，霽光浮瓦碧參差。
有情芍藥含春淚，無力薔薇卧曉枝。此詩的婉約和陰柔，表現在情和態兩個方面。情思的基調是哀怨：有情芍藥含春淚；心態上則是嬌柔無力：無力薔薇卧曉枝。從結構上說，前兩句是因，後兩句是果。傍晚的雷雨之中，嬌嫩的芍藥和薔薇禁不住雨打風吹，又無法抗拒，只能含淚紛紛凋謝或無力地僵卧枝頭。因此，無論是「情」還是「態」，都屬婉約，都屬柔美。在手法上，此詩屬於比體，實際上借嬌花受風雨摧殘凋零來抒發家國之感、身世之嘆。秦觀早年科舉仕途失意，受到蘇軾揄揚並列為蘇門四學士後又受黨爭牽連，不斷遭到遠貶。為人性格又敏感而脆弱，以至終於死於貶謫道上。他的詞風一如其人，柔弱凄婉，意蘊深長，典型的婉約風格。這首詩亦是如此，所以被元好問視為「柔」的代表之作。
他的詞作《踏莎行》遣詞用韻更加凄婉，意蘊更加深長：
霧失樓台，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。
驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？此詞寫於哲宗紹聖四年（1097）春三月。由於黨爭，屬於蘇門的秦觀先由館閣校勘貶為杭州通判，再貶監處州酒稅，最後又被羅織罪名遠貶郴州，並削去所有官職和俸祿。性格脆弱又敏感的秦觀，在這接二連三、一次比一次殘酷的打擊下，內心的痛苦和絕望可想而知。但迫於淫威，只能用委婉的筆觸，比興的手法，來抒發謫居之恨，全詞充滿前途難卜的失落和彷徨，對全身而退、隱遁田園而不可得的傷痛和沮喪。音調凄婉，意蘊深長，從而成為婉約詞的代表之作。詞人通過「霧失樓台，月迷津渡」以及桃源難尋等凄迷意象，來表現一個屢遭貶謫的失意者悵惘之情和對前途的渺茫之感。孤館春寒、斜陽杜鵑，詞人藉此環境描繪極力渲染一個不堪忍受的貶謫氛圍。這兩句深深感動了王國維，他評論說：「少游詞境最凄婉，至『可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮』則變為凄厲矣」（《人間詞話》），並將這兩句判為「有我之境」。結句「郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去」更是意蘊深長。表面上看，似乎就是常人皆能做到的即景抒情，但一經詞人點化，兩句中分別加入「幸自」、「為誰」這種擬人辭彙，郴州的山水頓時變的鮮活。表面上，是詞人在埋怨郴江：郴江啊，你本來應該生活在自己的故土，和郴山相伴，究竟為什麼要離鄉背井，向北流向瀟湘呢？實際上是自怨自艾，自己為什麼要離開故鄉，卷到政治漩渦中去，現在變得有家難歸呢！這裡反映的是一個脆弱的詞人在迭遭打擊後對不幸命運的反躬自問，是對自己離鄉遠貶的深長怨恨！據說，蘇軾特別愛此詞的最後兩句，將其書於扇面，嘆道：「少游已矣，雖萬人何贖」（胡仔《苕溪漁隱叢話》前卷）。這當中既有深切理解秦觀內心劇痛的高山流水之悲，也有自己牽連秦觀，致使其遭遠貶的深沉疚恨！蘇軾作為一個豪放詞風的開創者，曾不滿自己的學生秦觀學習柳永的婉約風格，當面批評過秦觀的《水龍吟》「小樓連苑橫空，下窺綉轂雕鞍驟」的柔媚。但他為這首「柔」詞之冠的《踏莎行》欣賞嘆息，可見真正優美的作品是會得到世人（包括文豪們）認可的，這裡沒有剛與柔之別。
3、剛與柔的關係
在中國古典詩詞中，一個作家可以有剛和柔兩種風格，一首作品也可以剛柔相濟。例如蘇軾詞，既有豪放風格，諸如《念奴嬌·赤壁懷古》、《定風波·莫聽穿林打葉聲》、《《臨江仙·夜飲東坡》、《水調歌頭·明月幾時有》等，所以門客們說蘇詞要「關西大漢用銅琵琶、鐵錚鼓」來演唱。但他也有《水龍吟·似花還似非花》、《蝶戀花·花褪殘紅青杏小》、《浣溪沙·春情》等婉約之作。詞論家賀裳《皺水軒詞荃》將《浣溪沙·春情》舉為「緣情而綺靡」的婉約之首，南宋詞名家張炎將婉約詞《水龍吟·似花還似非花》評為「壓倒古今」。即使是同期同一詞牌的作品，也有剛與柔截然不同的兩種風格，如蘇軾的這兩首《江城子》：
老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。
酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨？持節雲中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。
夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，唯有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。前一首寫於神宗熙寧八年（1075）詩人任密州知州之時。詞中描敘一次出獵經過，抒發了靖邊患、射天狼的壯志豪情。通篇縱情放筆，氣概豪邁，一個「狂」字貫穿全篇，是豪放詞中代表之作。蘇軾自己對此詞也頗自得，認為與柳永等人的婉約風格截然不同，他在寫給一位友人的信中說：「近卻頗作小祠，雖無柳七郎風味，亦自成一家。呵呵。數日前獵於郊外，所獲頗多。作得一闋，令東洲壯士扺掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也」（《與鮮於子駿書》）。當時認為「詞乃艷科」，所以柳永的詞，需一個十七八歲少女，手拿紅牙板，唱「楊柳岸，曉風殘月」。蘇軾卻認為自己的詞「自成一家」，需「令東州壯士扺掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也」。婉約詞一般不出情景描繪，多用比興手法，以含蓄不露為貴。蘇軾這首豪放詞卻反其道而行之：以敘事為干，即事寫景，直接抒情。詞的開頭就是「老夫聊發少年狂」，而且一個「狂」字貫穿全篇：詞人「左牽黃，右擎蒼」，這是太守出獵時的狂放之姿；「為報傾城隨太守」、「千騎卷平岡」，這是出獵場面之闊大狂放；「酒酣胸膽尚開張」、「親射虎，看孫郎」這是詞人射獵時的醉態狂態；「會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼」則是詩人親赴邊、靖邊患的壯志和狂想，場面也由實轉虛，道出此詩的主旨所在。
下一首《江城子》同樣寫於熙寧八年（1075）任密州知州之時。但風格恰恰相反，寫得低徊傷感、柔腸百結。蘇軾十九歲時，與年方十六的王弗結為夫婦，兩人夫唱婦隨，恩愛相得。但王弗二十七歲即去世，喪妻之痛一直存於蘇軾心中，久而彌新，以至十年之後還行諸夢寐，醒來後寫下這首傳誦千古的悼亡詞。此詞的婉曲纏綿，主要通過今、昔、今後三個場景的不斷轉換，現實與夢幻的反覆對比交織來進行的。今日是夫妻別離：妻子是「千里孤墳」；自己是「塵滿面，鬢如霜」，共同點和交織之處是「十年生死兩茫茫」，「無處話凄涼」；昔日是夫妻廝守，妻子在「小軒窗，正梳妝」；今後是更加孤獨、更加傷感：「料得年年腸斷處，明月夜，短松岡」。通過昔、今、今後三個場景的轉換，把自己對亡妻的思念、一往情深表現得深切感人；至於現實與夢幻的對比交織：上闕是現實的清冷孤獨；下闕夢幻中是深情相對、了卻相思，但夢醒之後又要面對現實，而且會年年如此：「料得年年腸斷處，明月夜，短松岡」。留下個柔腸寸斷、無比傷感的結尾。
有時，同一首詩詞中，也有剛與柔兩種表現，如辛棄疾《鷓鴣天·有客慨然談功名》：
壯歲旌旗擁萬夫，錦襜突騎渡江初。燕兵夜娖銀胡簶，漢箭朝飛金僕姑。
追往事，嘆今吾，春風不染白髭鬚。卻將萬字平戎策，換得東家種樹書。由於時代的感召，也由於個人獨特的經歷和氣質秉性，辛棄疾將他迭遭打擊不改初衷的一腔忠憤寄之於詞，從而形成雄渾而沉鬱、悲壯又蒼涼的獨特風格。這首《鷓鴣天》的上闕是當年戰鬥生活的回憶，充滿功業自負的磊落豪情；下闕則是眼前衰老投閑的蒼涼景象，充滿撫今思昔的萬千感慨和頹放心態！前者豪宕剛決，後者凄婉傷感，兩種不同風格從不同側面襯托出一個傑出的愛國志士在備遭打擊下有志難伸的憤懣與無奈，體現了剛與柔兩種風格，但又和諧地統一在胸中長存的愛國之志和眼下憤懣無奈的現實這個主基調之中。於此相似的還有陸遊的《書憤》，只不過不像辛詞《鷓鴣天》那樣截然分成兩個部分，它的剛與柔交織在一起，呈現於前後句之間：
早歲那知世事艱，中原北望氣如山。
樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。出師一表真名世，千載誰堪伯仲間？陸遊詩歌既有雄渾奔放的一面，也有清新婉約的一面，前者如《大將出師歌》、《五月十一日夜且半，夢從大駕親征，盡復漢唐故地，見城邑人物繁麗，雲西涼府也，喜甚，馬上作長句，未終篇而覺，乃足成之》、《十一月四日風雨大作》等，後者如《臨安春雨初霽》、《小舟游近村，舍舟步歸》，尤其是詞作《釵頭鳳》等。這首《書憤》則是兼而有之。孝宗淳熙六年（1178，時任提舉江南西路常平茶鹽公事的陸遊以擅自開倉賑濟災民的罪名被罷官，從此在家鄉山陰閑居五年多。這對一心報國又無處投纓的愛國詩人來說，是不堪忍受的。在這首《書憤》中，他回憶了當年戍守南鄭戎馬倥傯的戰鬥生活，「中原北望氣如山」，是何等的自豪和自信；「樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關」，透出的是英姿颯爽的金戈鐵馬鏜嗒之聲。但是「早歲那知世事艱」的「哪知」，「塞上長城空自許」的「空自許」，內中又包含多少懊喪與悲憤，接下來的「鏡中衰鬢已先斑」在情感上已轉入人生的傷感和慨嘆了。至於結句「出師一表真名世，千載誰堪伯仲間」，更是含蓄深沉：表面上稱讚鞠躬盡瘁、死而後已矢志北伐的諸葛亮，實際上在暗諷苟且偷安、不想收復中原的朝中權貴。多用比興、含蓄不露正是婉約詞的典型特徵。慷慨與婉約交織於這首《書憤》之中。
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