唐宋詞分類選講 緒論
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唐宋詞分類選講
緒論
唐宋詞是詞體藝術的最高典範。雖然單純從作品數量上看，唐宋兩代並不是詞史上作品最多的時期。據統計，唐五代傳世的詞作僅1962首，宋詞有21085首，唐宋詞累計23047首。元明兩代是公認的詞體衰落時代，但金元和明詞的總數已超過唐宋詞，分別有7316首和19291首。清詞號稱中興，僅《全清詞·順康卷》就收詞作53400餘首[1]，比唐宋金元明五朝傳世的詞作總數還多。如果《全清詞》全部編纂完畢，估計清詞總數要超過20萬首，比唐宋詞多出10倍有餘。但是，詞史上最受歡迎的傑出詞人、最膾炙人口的經典名篇，都出自唐宋時代。無論是從詞人的創造性、詞作的藝術性來看，還是從傳播的久遠度、讀者的認同度來看，唐宋詞無疑是詞史上最輝煌的巔峰時代。
本書是共時性地分類講析唐宋詞，為便於歷時性地了解唐宋詞的發展概貌，下面先沿著唐宋詞人的步伐，瀏覽一下唐宋詞的演進歷程，然後再概略說明唐宋詞的類別及本書的分類依據。
一、唐宋詞的演變
（一）唐詞的雙向發展
從宏觀上說，詞體興起於唐代。如果進一步追問，詞體究竟興起於唐代什麼時候？就不容易準確地回答。這是因為，唐詞有兩條發展路向，一是民間詞，一是文人詞。文人詞產生和發展的時代相對清楚，而民間詞究竟起於何時，已不可考。大致說來，初唐至中唐，是詞體的形成期，晚唐是詞體的定型成熟期。
先說民間詞。所謂「民間詞」，實指敦煌詞，即敦煌藏經洞寫本遺書上抄存的詞作。這些詞一直湮沒無聞，直到1900年敦煌石室打開以後才逐漸為世人所知。經過近人的整理，大約有二百首左右[2]。其中最受人注意的是以詞集形態出現的抄卷《雲謠集雜曲子》，這是現存最早的詞集。《雲謠集》收詞30首，題材內容也比較集中，大多是寫愛情婚戀的悲歡離合，藝術水平相對較高。其他散見的詞作，內容就比較廣泛，歌唱邊防將士、塞外居民、商人士子、平民百姓的喜怒哀樂[u1] 。由於敦煌民間詞不是一時一地之作，因此題材內容既沒有什麼限定，表現形式上也沒有統一固定的規範標準，藝術上還比較稚嫩，但也別具一種原始拙樸的美感。
次說文人詞。唐代文人嘗試寫的詞，又稱詩客曲子詞。現存最早的作品，是初唐中宗朝沈佺期、楊廷玉、李景伯等人寫的《回波樂》詞。但這幾首詞說不上有什麼藝術性，形式上與齊言體詩歌沒有太大的區別，只是作為最早的文人詞，具有一種初期詞體「標本」的意義。盛唐時期，相傳李白所作《菩薩蠻》和《憶秦娥》，倒是相當成熟的長短句體，但是否確為李白所作，歷來有爭議。即使《憶秦娥》等詞確是李白所作，那也只是盛唐時期一個超越時代數十年的特例，不能代表詞史的進程，因為他前面沒有引導者，同時代沒有呼應者，後來也沒有跟進者。雖然同時的玄宗皇帝李隆基也傳有一首《好時光》詞，但真偽同樣難定。進入中唐，文人詞日漸增多，韋應物、王建、戴叔倫、白居易和劉禹錫等人都寫有詞作，但還是處在試驗模仿階段，習慣於寫與齊言體詩相近的詞調，如《楊柳枝》、《浪淘沙》等。這時最有影響的是張志和的《漁父》詞五首，不僅國內有十數人群起和作，就連日本的嵯峨天皇及其臣僚也有唱和之篇[w2] ，可以說是產生了國際影響。白居易和劉禹錫是唐代詩客中存詞最多的兩位，也是首次明確標明「依曲拍為句」即依調填詞的兩位詞人。他倆寫的五首《憶江南》，是中唐時期藝術上比較成熟的詞作。
到了晚唐溫庭筠手裡，詞體才宣告成熟。溫庭筠最大的貢獻，是定型了詞體。在敦煌民間詞里，同一詞調之詞，字句平仄往往不統一，而溫庭筠的詞，調有定句，句有定字，字有定聲，從而在藝術形式上為詞體確立了統一的規範。他還建立了一種抒情範式，以女性情感為題材，以柔情感傷為基調，以語言的香艷綺麗和意境的精緻小巧為審美追求。後來的花間詞人都是以他的詞為藝術典範，效法他的抒情範式。
（二）五代詞的兩個中心
如果說唐詞是雙線發展，那麼五代詞就是兩個中心最為突出[u3] ，即西蜀和南唐。西蜀趙崇祚所編《花間集》里收錄有十八位詞人，習稱「花間詞人」或「花間詞派」。這十八位詞人是：溫庭筠、皇甫松、韋莊、薛昭蘊、牛嶠、張泌、毛文錫、牛希濟、歐陽炯、和凝、顧敻、孫光憲、魏承班、鹿虔扆、閻選、尹鶚、毛熙震和李珣。其中溫庭筠和皇甫松是晚唐人，唐朝覆滅前他倆早已去世，生活年代比歐陽炯等五代西蜀詞人要早得多。因為溫庭筠是西蜀花間詞人效法追隨的對象，所以，《花間集》以他的66首詞為壓卷，後人也尊他為「花間鼻祖」[u4] 。又有孫光憲仕於荊南，和凝仕於後晉，餘下十四位都是西蜀詞人，可見當時西蜀詞壇之興盛。
花間詞人中，藝術成就較高、影響力較大的另一位詞人是韋莊，他與溫庭筠並稱為「溫韋」。但溫、韋詞的風格很不相同，溫詞喜歡用色彩鮮艷濃烈的字眼，追求語言的裝飾性和色彩感[3]，給人強烈的視覺衝擊。而韋詞則多用白描，以色彩清淡疏朗為美[u5] 。溫詞是典型的「男子作閨音」，代女性言情，抒發的是超時代、類型化、普泛化的情思，而韋莊詞則時或表現自我獨特的人生感受，即使是寫普泛化的相思恨別，也儘力融入自身的情感體驗。此外，歐陽炯和波斯裔李珣筆下的嶺南熱帶風光，給五代詞壇增添了一道別具特色的靚麗風景。
南唐詞壇，最為知名的是中主李璟、後主李煜父子和做過宰相的馮延巳。李璟存詞只有四首，以名句「細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒」（《浣溪沙》）著稱。李煜和馮延巳存詞較多，而且藝術成就也很高。
李煜的詞，以寫真生活、真感情見長。溫庭筠的詞世界，是「虛擬」的世界，是花間酒畔為應歌需要而即時即席虛擬的一個以女性為主體的藝術世界。而李煜的詞，則是抒寫他真實生活和情感的「實在」世界，情真景也真。溫庭筠是把詞當作歌曲來寫，寫給聽眾歌唱以作娛樂消遣。李煜是把詞當作詩來寫，寫自我的情感體驗，以求心靈的慰藉和精神的救贖。溫、李二人分別給後來的詞人開啟了兩大創作方向：一是歌化詞，一是詩化詞。溫庭筠式的歌化詞，適宜於表現大眾化、普泛化的情感，而李煜式的詩化詞，則適宜於表現詞人自我化、個性化的情感。宋代柳永、晏殊、歐陽修、秦觀等人和周邦彥、姜夔一派承續的是溫詞的方向，蘇、辛一派走的是李詞確立的路線。
馮延巳是唐五代時期存詞最多的一位，傳世之詞有112首。他的創作路數，介於溫、李之間。其詞的題材取向跟花間詞接近，也是寫男女相思恨別等普泛化的情緒，但離愁別恨之中，已融入了他自己的人生體驗，滲透著一種生命意識，常常苦於時光易逝、人生短暫，每每慨嘆人生憂患的持續和沉重，從而豐富了詞的情思內涵，提升了詞的思想境界。這給後來的北宋詞人如晏殊、歐陽修等提供了有益的啟示：娛賓遣興的遊戲詞作原來也可以表達一些嚴肅的人生思考與人生感慨。
（三）宋詞的三大變化
兩宋三百多年的詞史，經歷了三大變化。
宋代立國初的半個多世紀，寫詞的人很少，只有王禹偁、寇準、潘閬和林逋等人流傳下來的幾十首詞作，詞壇上沒有形成什麼氣候。直到十一世紀的上半葉，宋詞才開始走上星光大道，柳永、張先、晏殊和歐陽修等明星大腕相繼閃亮登場，把原來只是少數人業餘愛好的遊戲「小詞」打造成了全社會各階層都流行追逐的時尚文化。
其中最耀眼的巨星、給詞體帶來第一次大變化的，無疑是「才子詞人，自是白衣卿相」的柳永。跟柳永同時的詞人，大多數走的是五代詞人的路子。形式上多用五代人慣用的小令，題材上多寫男女情愛與相思恨別，風格上不是學「花間」就是學南唐，所謂「馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深」（劉熙載《藝概·詞曲概》），說的就是晏、歐詞風與南唐馮延巳詞的淵源關係。即使是因為寫過一首邊塞詞《漁家傲》（塞下秋來風景異）而被視為豪放詞先聲的范仲淹，其《御街行》（紛紛墜葉飄香砌）和《蘇幕遮》（碧雲天）也還是典型的五代詞風味。而柳永則是「變舊聲作新聲」（李清照《詞論》），改變了詞體的航向。
首先，柳永改變了詞調聲情，利用市井新聲，創作了大量的前所未聞的慢詞長調，不僅從音樂性上增添了詞的聲腔魅力，也從文學性方面提高了詞的表現力。過去一首小令只有三、五十個字，容量有限，而柳永寫的慢詞，一般都在百字上下，詞體的篇幅容量擴大了一、二倍，從而為表現更豐富複雜的生活和情感提供了一個適宜的載體。柳永在詞體形式上的開拓和創造之功，在唐宋詞史上，無人能出其右。
其次，柳永改變了詞的審美趣味。溫庭筠給詞體確立的審美趣味是貴族化的，追求典雅含蓄。而柳永的審美趣味則是平民化的、大眾化的，他力求用普通民眾易於接受和理解的語言表現大眾喜聞樂見的情和事，以迎合和滿足大眾的娛樂需求。宋代文士經常指責柳永詞「淺近卑俗」（王灼《碧雞漫志》卷二）、「言多近俗，俗子易悅」（胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷三九），但也從側面道出了柳詞深受大眾歡迎的事實。柳永利用市井流行的音樂曲調歌唱民間大眾的心聲，贏得了社會各階層的喜愛，上至皇帝宰相，下至平民僧侶，都有柳永狂熱的崇拜者。這也擴大了詞在社會文化生活中的影響力，使詞成了宋人文化消費中最受歡迎的藝術形式。民眾對詞體的喜愛，反過來又刺激了詞人的創作熱情，促進了詞作產量的高漲。
柳永還改變了詞的題材取向。晚唐五代以來的詞，題材取向主要集中於男女情愛話題——這是正統詩歌鮮於涉足的角落，所以相對詩歌來說，詞中吟唱愛情相思，是文學題材的擴大，但就詞體而言，一味地「談情說愛」，就不免狹窄單一。柳永的詞，突破了這種局限，他一方面更貼近當時市井民眾的愛情追求和情愛心理，歌唱男女間的情愛相思，另一方面，他也用詞來表現當時的都市風情、山水風光，把詞當做「風光記錄片」來寫，從而拓展了詞體的表現領域，擴大了詞的藝術世界。
當柳永在詞壇叱吒風雲的時候，以「張三影」聞名於世的張先，也在為詞體注入新鮮的血液。在張先之前，文人士大夫之間的文學交往應酬，主要是用詩文作載體，被視為遊戲文字的詞還沒有資格作為文人士大夫社交活動的工具。張先率先在文人雅集時用詞來唱和贈別，從而在一定程度上擴大了詞體的日常交際功能，實際上也是在悄悄地提升詞體的地位，表明詞跟詩一樣也可以用來贈別酬唱、紀實寫景。這為後來蘇軾的詞體革新做了輔墊。
到了十一世紀的七、八十年代至十二世紀二十年代，詞壇更是群星璀璨。蘇軾、周邦彥、秦觀、晏幾道、賀鑄、黃庭堅、晁補之和王安石、王觀、李之儀、毛滂、謝逸、万俟詠等明星詞人共同創造了詞史上的輝煌景觀。其中最傑出的詞人是蘇軾和周邦彥，他倆各自開宗立派，影響深遠。特別是蘇軾，繼柳永之後，又給詞體帶來了第二次革命性的變化。
柳永時代，雖然詞調詞藝日新月異，越來越受到廣大民眾的歡迎和喜愛，但是詞體的文學地位卻沒有得到上層社會的認同。人們情感上喜愛詞，觀念上卻鄙視詞，瞧不起詞，這從西昆詩派的主將錢惟演對詞的態度可見一斑。他曾經說：「平生唯好讀書，坐則讀經史，卧則讀小說，上廁則閱小詞。」（歐陽修《歸田錄》卷二）詞只是他如廁時的消遣讀物，可見詞地位之卑微。要知道，錢惟演也是寫過詞的。作為宋初詩壇上有影響的重量級人物，錢惟演對詞的態度是很有代表性的。王安石平生也寫過一些詞，可他批評同鄉前輩晏殊說：「為宰相而作小詞可乎？」(魏泰《東軒筆錄》卷五)言下之意是，普通人寫小詞玩玩倒也罷了，堂堂宰相大人怎麼也玩起這類不入流的遊戲呢？用當時正統的文學觀念來看，以歌唱兒女私情為能事的詞品味不高，格調太低，「方之曲藝，猶不逮焉」，所以「文章豪放之士，鮮不寄意於此者，隨亦自掃其跡，曰謔浪遊戲而已」[4]。雖然文士們都曾披掛上陣，親自操刀作詞，但隨寫隨扔，不自愛惜，遊戲娛樂而已！北宋文人編輯文集，是一概不收錄詞作的，生怕詞作玷污了其文名詩譽。有時實在難以割愛，就另編一集，集外單行。在蘇軾之前，詞體是徘徊在文學的邊緣，或者說是邊緣性的文學。那時候，文學的中心位置、正宗地位，還是由詩文統領著。
自從蘇軾登上詞壇後，詞體的文學地位才逐步得到認同，詞從文學的邊緣逐步走向文學的中心。
蘇軾的詞創作雖然變革了詞體詞風，但跟同時代的人一樣，他骨子裡也多少有點看不起詞。比如他評價張先，最看重的是張先的詩而不是其詞，他在《題張子野詩集後》說：「張子野詩筆老妙，歌詞乃其餘技耳。」「而世俗但稱其歌詞。昔周昉畫人物，皆入神品，而世俗但知周昉士女，皆所謂『未見好德如好色』者歟？」（《蘇軾文集》卷六八）在蘇軾看來，張先的詩是最好的，其詞只是他寫詩的「餘技」玩玩而已，而世俗只稱美推重張先的詞，真可謂「好德不如好色」。很明顯，在蘇軾的觀念中，詩的地位是高於詞、優於詞的，人們應該更推尊張先的詩才對。蘇軾自己也更看重詩，一生的創作精力主要是放在詩上而不在詞中，他流傳下來的詩有2700多首，而詞只有362首。雖然如此，蘇軾的詞作最終卻提升了詞的地位，改變了詞的命運，這大約與他的才情氣質、文學觀念和政治遭遇三個方面的因素有關。
蘇軾才情橫溢，寫什麼都能寫出精品，玩什麼都能玩出第一流。他偶爾染指詞的創作，不經意之間，就能寫得獨具面目、與眾不同。正如金代詩評家王若虛所說：「公雄文大手，樂府乃其遊戲。顧豈與流俗爭勝哉！蓋其天資不凡，辭氣邁往，故落筆皆絕塵耳。」（《滹南詩話》卷二）
蘇軾擁有自由洒脫的個性氣質，他的文學創作是為了表現他的性情懷抱，「凡賦詩綴詞，必寫其所懷」（楊湜《古今詞話》），以至於「性情之外，不知有文字」（元好問《新軒樂府引》）。當他用詞來創作時，也就自然而然地會突破詞體久已形成的思維慣性和創作觀念，自由地揮灑自我性靈，痛快地書寫自我人生。他曾對友人說：「近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。呵呵！數日前，獵於郊外，所獲頗多，作得一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。」（《與鮮於子駿書》）書信提到的一闋，是他三十九歲時在密州寫的《江城子·密州出獵》，表現的正是他意氣風發的情懷和渴望馳騁疆場的壯志。從此，詞體不止是適合於十七八女孩兒低吟的相思調，也是同樣能讓東州壯士高唱的進行曲。
蘇軾由於烏台詩案而貶謫黃州後，一度不敢寫詩[5]。因為他的詩曾被政敵羅織成罪，不免心有餘悸，所以寫詩作文時就非常謹慎小心。而詞在當時還被視為「小道」，是娛樂遊戲的文字，不像詩那樣具備意識形態功能和政治功利色彩，政敵不會到詞里去窺探政治寓意，聞嗅政治氣味，因而，蘇軾在黃州期間，就放開手腳，盡情寫詞，黃州也就成為蘇軾一生詞作歷程中最輝煌的時期，他的許多經典名篇就是寫在黃州期間。
蘇軾的革新，最主要的是把原為入樂歌唱的詞體當作抒情言志的詩體來寫，突破詩詞的界限，也就是通常所說的「以詩為詞」。詞經溫庭筠定型以後，就與詩歌劃清了「界線」，形成了一種自覺的分工：詩言志，兼敘事；而詞只言情，且多言私情、柔情。以小巧為美，以穠艷為美。詞體只書寫個體化、私人化的生活空間、隱秘幽微的情感世界，不涉及士大夫社會化、政治化的生活世界和情懷志向。比之人物，詩如壯夫，詞如艷婦。遵循這種「潛規則」的，才是詞的「本色」，屬於詞的「正宗」。否則，就是「變體」。蘇軾，不是以氣盛言宜的理論宣言，而是以精彩絕倫的創作實踐無聲地突破和超越了詩詞的這種「潛規則」，他既用詞來寫私情柔情，同樣也用詞來寫豪情性情，他的那些「人生如夢」的人生思考、「長恨此生非我有」的人生困境、「一蓑煙雨任平生」的人生態度、「一旦功成名遂」即退隱山林的人生理想、「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全」的人生哲理和自然規律、「西北望，射天狼」的政治抱負、「亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪」的自然奇觀，全都寄之於詞，展現出一個前所未有的嶄新詞世界。到了蘇軾這裡，詞才有了「思想」含量！詞才見出創作主體的人格個性和精神風度。蘇軾用他一系列經典性的名作表明：詞不僅長於寫兒女柔情，不止是一種調笑遊戲的文字，還跟詩一樣，能莊重嚴肅地表達思想，表現真情，寫出個性！[w6] 「使人登髙望遠，舉首髙歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外」[6]。
從此，在文士的意識中、觀念里，寫詞，不再是一種無謂的娛樂遊戲，而是一種有意義的文學創作。這就徹底改變了人們對詞體的輕蔑態度，從根本上提升了詞體的文學地位，也使詞從音樂的附屬品逐步成為一種獨立的文學體裁。北宋後期，「詩詞」二體開始並稱[7]，即表明詞體獨立的文體地位得到了基本的認同。
蘇軾寫詞，追求抒情言志的自由，注重詞的文學性、可讀性，而不太重視詞的音樂性、可歌性，把用來歌唱的詞改寫成了宜誦而不宜歌的詩[w7] 。這一方面，開啟了詞體新的發展方向，形成了新的派系（即所謂「蘇辛派」或「豪放派），而受到推重尊崇。另一方面，因為改變了詞的傳統作法，有違詞的「本色」，不是「正宗」的路數，所以在他生前和身後也受到一些指責。如「
如果說蘇軾是打破詞體的舊規則而重新建立範式，是「破」而後「立」；那麼，周邦彥是在詞體固有規則的基礎上完善詞的創作法則，是「守」而後「立」。蘇軾是要拉近詩詞的距離，消融詩詞的界限，使之在抒情功能上同化；周邦彥是要竭力維護詞的本體特性而力避與詩同化。蘇軾寫詞只考慮可讀性，周邦彥寫詞則力主可歌性。
蘇軾、周邦彥之後，詞就判然分出兩種創作路向，即前面說過的詩化詞與歌化詞。蘇軾是詩化詞的領袖，周邦彥是歌化詞的宗師。這兩者互有長短，宋末劉將孫說：「歌喉所為喜於諧婉者，或玩辭者所不滿；騷人墨客樂稱道之者，又知音者有所不合。」（《養吾齋集》卷九《新城饒克明集詞序》）歌唱家喜歡的，可能文辭上有缺陷，遭致文學家的不滿；文學家喜歡的，歌唱家又認為不合音律而難以歌唱。詞體這種音樂的可歌性與文學的可讀性之間的矛盾，似乎永遠不可調和，於是各持一端，各走一路。從文學的立場看詞，人們更推重蘇軾詞新奇別緻的藝術境界；從音樂的立場看詞，人們更喜歡周邦彥詞的聲情並茂而便於歌唱。所以，到了南宋，最受歌手歡迎的詞，是周邦彥詞；最受文學批評家肯定的詞，是蘇軾的詞。
除了蘇軾和周邦彥，王安石、晏幾道、秦觀和賀鑄諸家詞，也各有創造。王安石曾經對宰相晏殊寫兒女情長的小詞表示過不以為然的態度，所以他自己寫詞，就一洗綺羅香澤之態，力避柔情艷思，而寫他對社會歷史人生的思考和政治失意之後力求超然物外的人生態度。王安石的詞，是政治家的詞。
晏幾道的詞，則是失意才子的詞。晏幾道為人孤僻內向，出身名門，心高氣傲，卻仕途上失意，生活上落魄，是政治邊緣化的人物。作詞固守傳統，不寫新興的慢詞，而專寫小令，用小令建構他獨特的情感世界，從而把小令藝術推進到一個新的高度。
別人是用才情寫詞，多少有點遊戲人生的意味。秦觀則是用心來寫詞，寫他真切的悲劇性的人生體驗[w8] 。他把政治上的失意跟愛情的悲歡離合打併在一起，寫得蕩氣迴腸。他的詞有真情，有韻味，又協律可歌，雅俗共賞，是北宋時期詞體藝術當行本色的標本典範。
賀鑄是北宋詞壇上唯一的一位行武出身的豪俠，真正是俠骨柔情。他能文能武，有剛有柔。抒豪情，激昂慷慨，寫柔情，則軟語呢喃；既兒女情長，又英雄氣盛。詞風多樣，別具一格。
十二世紀上半葉宋室南渡前後的半個世紀，隨著蘇軾、周邦彥等詞壇巨星的隱退，李清照和葉夢得、李綱、朱敦儒、陳與義、張元干、岳飛、趙佶、趙鼎等新星漸露光芒。其中李清照這顆女性明星最為耀眼。她不僅打破了唐五代以來男性話語獨霸詞壇的格局，那來自女性心底的聲音、發自女性心底的訴求，第一次以詞的形式被社會和歷史傾聽與關注、接受與認同。
這是詞史上第三次大變化的時期。不過這次變化，卻不是依靠巨星個人的力量推波助瀾，而是群體的合力作用而形成。其中，時代的變遷、家國的巨變又在其中起著支配和引導作用。
如果說宋詞的第一次變化是柳永讓詞從上層社會的貴族娛樂走向大眾、深入民間，第二次變化是蘇軾使詞從應歌娛樂的遊戲文字變成有意義的文學體裁，那麼，南渡時期的第三次變化就是詞由超功利的文體漸變為有現實功利性的文體。
唐五代以來，詞一直是作為娛樂性的藝術形式為社會所認同，不負載政治道德的教化功能，沒有政治功利的目的。因為遠離政治，遠離意識形態，所以詞的題材始終與社會政治的變化保持著一段距離。在五代花間詞里，具體的時空是消解了的，沒有時代性，也沒有地域性，更看不到時代生活、政治變化的面影。即使是在南唐李煜的詞里，我們雖然能感受到他個人命運的變化，但卻看不到南唐社會的變化、時代政局的變化。到了北宋，我們能從柳永的詞里看到當時的都市風情、社會太平氣象[xiang9] ，能從蘇軾、黃庭堅等人的詞里看到他們個體的生活場景、獨特的生存狀態，但是，就整體而言，整個北宋詞還是與當時的社會現實保持著相當的距離。我們能從歐陽修、王安石、蘇軾的詩歌看到他們個人生活的諸多方面，卻無法從他們的詞里獲取北宋社會政治的任何信息。即便蘇軾「以詩為詞」，使詞的表現範圍大大擴展，但也沒有涉足政治領域。北宋詞，始終超然於政治之外。
到了南渡時期，深重的民族災難，激烈的和戰之爭，促使有民族正義感和社會使命感的詞人，創作時必須正視社會現實、面對時代巨變給個體心靈造成的震撼、傷痛。於是，詞跟詩一樣也就自然而然地承載起表現民族苦難、激勵民族抗戰的功能，詞體的功利性和現實性也就日漸增強。詞體從來沒有像南渡詞這樣與時代變化密切同步，與社會政治緊密相連。
靖康二年（1127）正月，金兵攻下汴京後脅迫宋欽宗至金營，欽宗一去不返，人心惶惶，當時謝克家寫有《憶君王》表達對欽宗的擔憂與懷念：「依依官柳拂宮牆。樓殿無人春晝長。燕子歸來依舊忙。憶君王。月破黃昏人斷腸。」三月間，金兵下令冊立張邦昌為皇帝，如有不從，就在汴京「城中盡行殺戮」（《三朝北盟會編》卷八十三）。鄧肅聞之，當即寫下《瑞鷓鴣》一詞，反映這一重大事變：「北書一紙慘天容。花柳春風不敢穠。未學宣尼歌鳳德，姑從阮籍哭途窮。」建炎元年（1127）五月，李綱首任南宋王朝的宰相，為激發宋高宗抗金的決心和信心，一連寫了七首詠史詞來表達他鮮明強烈的政治主張。建炎三年（1129）秋，金兵直逼長江，而「群盜」四處作亂，內憂外患重重，張元乾的《石州慢》即全景式地描寫了這一社會現實:「群盜縱橫，逆胡猖獗。」「兩宮何處，塞垣只隔長江。」紹興八年（1138）冬，宋高宗和秦檜決策與金人議和，李綱上書反對和議，張元干立即寫了《賀新郎》（曳杖危樓去）以聲援李綱。此後，胡銓因為上書請斬秦檜而遭貶謫，張元干又賦《賀新郎》（夢繞神州路）為他壯行。這些詞，都與現實政治鬥爭密切相關，充滿著強烈的時代感和現實感。張元干後來因為這首《賀新郎》詞得罪秦檜，而被抄家並被捕入獄[w10] 。蘇軾當年因寫詩而捲入烏台詩案，一度不敢寫詩而放開膽子寫詞，表明詞在當時人們的觀念中是與政治絕緣的。到了南渡時期，張元干卻因為寫詞而被政敵定罪，說明過去那種遠離時代、絕緣政治的詞到此時已經跟政治結下不解之緣，成為現實政治鬥爭的一種工具了。
在詞學批評中，也賦予了詞更多的政治道德含義。如戴植評論謝克家《憶君王》詞是「語意悲凄，讀之令人淚墮，真愛君憂國之語也」（《鼠墣》卷下）。蔡戡說張元干「喜作長短句，其憂國愛君之心，憤世嫉邪之氣，間寓於歌詠」。[8]抒寫「憂國愛君之心，憤世嫉邪之氣」，原本是詩歌創作的傳統，也是詩學批評的價值標準之一，如今用來評詞衡詞，可見在人們的觀念意識中詞的現實功利性、政治工具性已得到廣泛的認同，詞不再是遊戲文字，也不再是超然現實政治之外的抒情載體，而被納入傳統詩教的軌道，被賦予了從未有過的道德化、政治化的表現功能。從此，詩詞的表現功能同化合一，詩詞原初的「分工」界限逐步被淡化消解。正因為詩詞在表現功能上同化合一，所以下一代詞人辛棄疾就以詞為「陶寫之具」來抒寫他的英雄個性和英雄情懷，陳亮用詞來表達他的政治主張，每寫一詞，自嘆云：「平生經濟之懷略已陳矣。」（葉適《書龍川集後》）
宋詞經歷了三大變化之後，迎來了十二世紀下半葉的詞史高峰。英雄型的大詞人辛棄疾、天才型的張孝祥和俠客型的陳亮、戰士型的陸遊、狂士型的劉過和雅士型的姜夔，都是這時期的詞壇高手，史達祖、高觀國等知名詞人也活躍在這一時期，他們共同創造了詞史的再度輝煌。藉助清人朱彝尊「詞至南宋始極其工，至宋季而始極其變」（《詞綜·發凡》）的說法，詞體到了辛棄疾時代，已是「極其工」而又「極其變」了。
辛棄疾和姜夔是此期詞壇的兩大領袖，各成一派。辛棄疾以他英雄的膽識和才氣在詞境上開疆拓土，本著戰鬥性、功利性的創作觀念[9]，不僅徹底打破詩詞的疆界，更是以文入詞，沒有他不能使用的語言，沒有他不能表現的情事，真正達到了「無意不可入，無事不可言」的自由無礙境界。就像書法大家各體皆工一樣，辛疾棄詞也是風格多樣，剛柔相濟，雅俗兼融，庄諧並收；嬉笑怒罵，皆成文章；隨意揮灑，自成妙境。他的創作路向與蘇軾詞相近，成就地位也是旗鼓相當，所以二人並稱為「蘇辛」，後世稱他們所開創的詞派為「蘇辛詞派」。
姜夔以他音樂家的天賦和藝術家的氣質，創作了眾多字正腔圓律美的雅詞，成為後來雅詞的藝術典範。跟辛棄疾致力於開拓詞境不同，姜夔更執著於詞藝的精緻化和音律的精美化。他寫詞的方式也與眾不同，晚唐五代以來，詞人填詞，都是先樂後詞，即按規定的樂律譜式填詞，而姜夔則是先詞後樂，先隨意寫出長短句，然後再譜上相應的樂曲。他的詞往往有較長的小序，猶如寫景抒情的小品文，與詞作正文相得益彰。他在後世的影響非常大，清代曾一度出現過「家白石(姜夔)而戶玉田（張炎）」的效仿熱潮。
辛派的張孝祥，跟蘇軾一樣是天才型的作家，詞多奇思幻想，富有浪漫情調，同時也不乏悲壯激昂的篇什。他的《水調歌頭·聞採石戰勝》歌唱南宋采石磯大捷，及時表現時事戰局的變化，時代感和現實性極強。《六州歌頭》表現其忠憤之氣、憂國之情，充滿著現實的批判精神。陸遊因為觀念上瞧不起詞，寫詞不像寫詩那樣專註投入，所以詞的成就相對遜色。但畢竟他是大手筆，故其詞也自具面目。陳亮是政論家，寫詞也好發議論，常常在詞中表達他的政治主張。人們常說蘇軾是「以詩為詞」，辛棄疾是「以文為詞」，而陳亮幾乎可以說是「以詞為文」了。陳亮詞以氣勢見長，洋溢著崇高的政治熱情和民族感情。
姜派詞人史達祖和高觀國，以詞藝的精湛見長。特別是史達祖，工於詠物，他的自度曲《雙雙燕》，是宋詞詠物的經典名篇之一。
十三世紀，隨著南宋王朝的日益沒落，詞壇也呈現出衰落的趨勢，雖然也先後湧現出了一批批著名詞人，但畢竟難以續寫宋詞曾經有過的輝煌。這時的詞人大約可以分為兩個創作陣營，延續著兩種創作傾向，吳文英、周密、王沂孫和張炎等屬於姜派傳人，寫雅詞，唱雅調。他們特別愛寫詠物詞，在詠物中寄託國家破亡之悲和人生失意之苦。而劉克莊、文天祥、劉辰翁和蔣捷等人屬於辛派後勁，他們的詞風雖然有些粗豪，但充滿著抗爭的激情和批判現實的精神。
在宋末詞人群中，藝術成就最高、創造力最強的是吳文英。他的詞在藝術結構和表現方式上都獨具匠心，常常將不同時空場景中的情事安排穿插在跳躍式的結構之中，精工巧妙，但有的晦澀難懂，每為時人和後人所詬病。
宋末亡國前後，詞壇瀰漫著一片低沉的哀音苦調，正所謂「亡國之音哀以思」。而民族英雄文天祥，卻用詞來弘揚民族的正義和正氣，用詞來高歌血性男兒的責任和使命：「人生翕欻雲亡，好烈烈轟轟做一場！」（《沁園春》）這位民族英雄震撼人心的生命絕唱，成為兩宋詞史尾聲中最響亮的樂章。
二、唐宋詞的類別
唐宋詞的類別，從不同的角度劃分，會有不同的認識。成書於南宋、風行於明代的《草堂詩餘》[w11] ，是最早的分類編排的詞選。此書前集分春景、夏景、秋景、冬景四大類，後集分節序、天文、地理、人物、人事、飲饌器用和花禽七大類，每大類下又分若干小類，如「春景」下又分初春、早春、芳春、賞春、春思、春恨、春閨、送春等八類。全書共分十一大類六十六小類[10]。這種分類，既便於聽眾點歌時各取所需，也便於歌唱者根據不同的演唱場合選唱相應適宜的詞作。
明人董逢元編選的《唐詞紀》，將唐五代詞分為景色、弔古、感慨、宮掖、行樂、別離、征旅、邊戍、佳麗、悲愁、憶念、怨思、女冠、漁父、仙逸、登第等十六門予以著錄。明末陸雲龍的《詞菁》，則分天文、節序、形勝、人物、宴集、游望、行役、稱壽、離別、宮詞、閨詞、懷思、愁恨、寄贈、雜詠、題詠、居室、動物、器具、迴文等二十類排列。其分類標準，或以詞語而分，或以詞名而分，茫無定律。
除了這些分類編排的詞選，還有專題詞選，也帶有題材分類的意味。如南宋黃大輿的《梅苑》，專錄詠梅詞；明周履靖的《唐宋元明酒詞》，單選描寫與酒有關之詞；而清人趙式編的《古今別腸詞選》，只選寫離別之詞；汪森輯錄的《撰辰集》，專選節序詞，並按元日、立春、人日、上元、天穿節、春社、寒食、清明、上巳、送春、立夏、重午、立秋、七夕、中元、秋社、中秋、九日、立冬、小春、冬至、臘日和除夕等二十三個節令選錄。
古代詞選的分類，一般是根據適用性原則來劃分，比較隨意零亂，不太注重類別之間的邏輯關係。本書的分類，是依題材來劃分，分類的邏輯起點是基於對詞作所所建構的藝術世界的理解。
一首詞，是一個完整的藝術世界。而眾多的詞作，又凝聚成一個豐富博大的藝術世界。人，無疑是這個藝術世界的主體。詞是一種抒情性特別鮮明純粹的文學樣式，一首詞，總要表現人的某種心理情緒、生命體驗，而人是生活在社會當中，社會是人們交往互動的平台，所以詞作也會表現人對社會的觀察和思考；人也離不開自然，自然是人賴以生存的物質空間，因此詞作又會表現人對自然的審美態度和審美趣味；人又是位於歷史和現實的時間坐標上，因而詞作也經常會表達人對歷史的感悟和反思。
於是，詞作的藝術世界就可分為人生、社會、自然和歷史四大層面。每個層面，再分為若干種類型，就是本書前九章設置的基礎。人生部分，根據人生感受的不同類型分為愛情相思、閑情逸趣和豪情壯志三章來分析；社會部分，依其空間的不同分布，分為都市風情、鄉村田園兩章來考察；自然則分為時令節序、自然山水和詠物寫意三章來觀照；歷史用詠史懷古一章來描述。
我們的這種分類，只是一種嘗試，既考慮到宋詞題材類型的代表性和穩定性，也兼顧傳統的類型劃分，如詠物詞、懷古詞等類型早已約定俗成。別樣的分類是否更科學、更能反映宋詞題材類型上的特點，則有待於後來者的進一步思考和努力了。
本書的體例，是分類講析詞作，類似於詞選，但不同於歷來按詞人點狀分布的詞選，因為本書注意總結每一類型的特點、探尋每一類型的源流，因而具有題材分類詞史的意味。
本書的重點，是講析作品的藝術構成，有詞作鑒賞的功能，但不同於時下流行的鑒賞之作，因為本書不是孤立地賞析作品，而是由點及面，注意同類作品的聯繫，在縱橫比較分析中見出類型的特點及其變化。講析中儘可能體現出一種縱向的歷史視野和橫向的類型意識，力求做到點、線、面的結合。點，是重點作品的講析；線，是某一類型形成變化軌跡的描述；面，是類型特點的歸納。當然，這是我們的主觀設想，由於各位撰稿人的理解不同、著眼點不同，因而每一章寫出的面目並不完全一樣，作為一種嘗試和探索，我們真誠地期待讀者的批評和指教，以便今後能修訂得更加成熟完善一些。
後記
本教材經過兩年多的努力，終於如期出版。這要感謝全體撰稿人的精誠合作，也要感謝高等教育出版社文科分社徐揮社長和遲寶東博士的大力支持。
擔綱這部教材寫作任務的，是活躍在當今詞學界的中堅和新銳。作為主編，能與各位同仁一起編寫這部新型的教材，是一件榮幸而愉快的事情。雖然每一章作者都三易其稿，主編也校改過三四次，但質量如何，我們仍不敢自是，有待於讀者的評價。
本書由王兆鵬申請立項、組織撰寫和統稿修訂。各章撰稿人分別是：緒論：王兆鵬（武漢大學）；第一章：胡元翎（黑龍江大學）；第二章：劉尊明（湖北大學）；第三章：歐明俊（福建師範大學）；第四章：諸葛憶兵（中國人民大學）；第五章：姚蓉（上海大學）；第六章：趙維江（暨南大學）；第七章：王曉驪（蘇州大學）；第八章：路成文（廣東外語外貿大學）；第九章：陶然（浙江大學）；第十章：王兆鵬、譚新紅（武漢大學）。
王兆鵬
2007年1月28日於珞珈山麓
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