音樂中的通感

北宋宋祁在《玉樓春》中有句名句：「紅杏枝頭春意鬧」。與其同時代的方中通在《與張維四》的信中說：「非一『鬧』字，不能形容其杏之紅耳。」方中通的評價固然精彩，但錢鍾書先生則進一步指出了用「鬧」字實是一種心理學所謂的「通感」（synaesthesia）的例子。劉鶚《老殘遊記》的第二回對王小玉說鼓書有這樣的描繪：「唱了十數句之後，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，象一線鋼絲拋入天際……恍如由傲來峰西面攀登泰山的景象：初看傲來峰削壁千仞，以為上與天通；及至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上；及至翻到扇子崖，又見南天門更在扇子崖上……」。將所唱之音樂用人眼所見的「鋼絲」、「山峰」做比喻，也是一個「通感」的例子。

　　所謂的「通感」，就是指「人們日常生活中視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等各種感覺往往可以有彼此交錯相通的心理經驗。通感的運用常有兩種：一是單純的；二是與比喻複合的。」前文中，宋祁的詩屬於「單純的」一類；而劉鶚的文屬於「比喻複合的」一類。其實這種通感的現象早已被我們的先哲所認識。如《列子·黃帝篇》：「眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也，心凝形釋。」《樂記·師乙篇》：「如歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠」；西方，亞里士多德在《心靈論》中也說：「聲音有『尖銳』（sharp）和『鈍重』（heavy）之分，那比擬著觸覺而來，因為聽、觸兩覺有類似處」。可見，「通感」在文藝創作和文藝批評中都有著頗為重要的位置。

　　蘇軾曾在《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》中用：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩」來稱讚王維的詩、畫相得益彰。然而何止是「詩中有畫」？德國哲學家謝林曾說：「建築是『凝滯的音樂』」，這句話被後人如對對聯般地加上了一個下句「音樂是流動的建築」，以此來說明造型藝術與音樂的關係；十八世紀的神秘主義者聖馬丁（Saint-Martin）稱自己曾「聽見發聲的花朵，看見發光的音調」（Iheard flowers that sounded　and saw notes thathone.）。這些都可以看作「樂中有畫」的註腳。前文中的「王小玉說鼓書」和《樂記》中的文字亦可為證。近代的實驗美學也證明，「純粹的音樂嗜好是極稀罕的，許多人歡喜音樂，都不是因為欣賞聲音的和諧，而是因為歡喜它所喚起的視覺的意象。」巴黎大學的Delacroix教授的實驗報告寫道：「聽瓦格納的《林間微響》時我很明顯地看見一叢青綠的橡樹和棕櫚，橡樹高低如普通的橡樹，棕櫚有時高達三四米。……我隱約聽見橡樹的最高枝有一隻夜鶯在歌唱。……我想那隻夜鶯是黃色夾黑色，但是我並沒有看見它。」的確，聽覺與視覺像是交從過密的好友，經常相互走動。韓愈《聽穎師彈琴》：「昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。喧啾百鳥群，忽見孤鳳皇。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。」也可為例。一旦「畫」入「樂」中，畫就擁有了時間上的後繼性，而不僅僅是一剎那間景物的一面觀。不過與此同時，入樂之畫也就不再具體，成了人腦中抽象的「畫」了。樂史上，樂與畫相互通誼的例子屢見不鮮，許多標題音樂都可入詩、入畫。樂中之畫可謂種類繁多，異彩紛呈，其絢麗多姿絕不亞於物質的畫。靜、動、色乃至物質的畫中不可聞之「聲」都因樂的統帥而俯首稱臣。

　　穆索爾斯基《圖畫展覽會》之《基輔的大門》所展示的是一幅靜態的畫，僅憑音樂，人們無法聽出這座大門有著古代俄　羅斯頭盔式的圓頂，在腦中所見的大門因人而異、各不相同，只要是「雄偉」、「壯觀」的大門都可以映入眼中，而不限於作曲家亡友哈特曼原作的設計圖。不僅如此，人們還可以任憑自己的想像自由馳騁，飛到畫的後面去看一看大門的背面，從而使這座大門有了「三維」。

　　動態的畫——即具有前瞻和後繼的畫在古人眼裡難以為之。唐人徐凝《觀釣台畫圖》：「畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難。」畫人挖空心思也無法畫出「三聲」連續的猿啼。萊辛在《拉奧孔》里所論述的觀點之一也是繪畫只表達空間里的平列，不表達時間上的後繼。而在表達動態的畫上，詩與樂則有著物質的畫所無法比擬的好處。詩的例子不勝枚舉，還如林逋《山園小梅》中的名句：「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」。音樂的例子與詩一樣繁多。培根說：音樂的聲調搖曳和光芒在水面蕩漾完全相同，「那不僅是比方，而是大自然在不同事物上所印下的相同的腳跡」。舒伯特藝術歌曲的鋼琴伴奏部分往往有著動感的畫意，比如鱒魚的遊動、格蕾卿的紡車、《魔王》中疾馳的馬蹄、《水上吟》中的水波蕩漾……韋伯的鋼琴作品《邀舞》的引子簡直就是戲劇或電影的一個場景，有人物、地點、對白、表情、動作，甚至連邀舞的紳士所戴的白色手套都清晰可見。而杜卡的《小巫師》則不僅僅是場景，其本身就是歌德敘事詩完整的配樂。作品誕生43年之後的1940年，迪斯尼公司在動畫片《幻想曲》中用米老鼠的形象圖解《小巫師》，這部現在看來都堪稱一流製作的動畫片獲得了本年度兩項奧斯卡特別獎，其中一項頒發給了指揮家斯托科夫斯基，以表彰其「在創造嶄新的視覺化音樂形象方面的卓越貢獻 」。

　　音樂中可見的動態的畫比比皆是，不多贅述。但是也有作曲家煞費苦心創作的動態的畫對於一般的音樂愛好者來說卻聽不出，而必須藉助文字或樂譜的說明。德彪西是印象派的作曲大師，他的許多音樂都與畫有關，且都形象鮮明，比如《雨中花園》、《格拉納德之夜》、《月光》。他創作的《意象集》（第一卷）的第一首《水中倒影》是用色彩性和聲，即德彪西所謂的「和聲化學現象」來描寫水上回光的作品。在這裡，許多畫面都清晰可見，但是在第16小節時德彪西所要描寫的樹葉從樹上緩緩飄落的一幕聽起來卻並不形象（見下例）。

　　例：德彪西《水中倒影》第16、17小節

　　在這裡，演奏者的右手扮演的角色是「樹葉」，而左手扮演的是「樹葉的影子」，隨著葉子的飄落，它距離影子的距離也越來越近，落入水面之後又微微彈起。這一場面如果不藉助樂譜想必很少人能體會到作曲家的良苦用心吧！在物質的畫中還有一類肖像畫，在入樂的畫中最長於此道的要數舒曼。在由二十一段音樂構成的《狂歡節》中，他一口氣描寫了十一個人物，個個栩栩如生、呼之欲出。最有名的是第十二首《肖邦》和第十七首《帕格尼尼》。柔美如歌的旋律是肖邦的化身；而用頓音模仿小提琴飛速的跳弓顯然是出於對帕格尼尼出神入化的演奏技巧的讚歎。應該特別指出的是，這首《帕格尼尼》不僅用聽覺聯繫視覺，而且還用聽覺聯繫聽覺，是用聲音描繪聲音的例子。前文中所列舉的《樂記》的最後一句以及白居易《琵琶行》中「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。」也是把聽覺和聽覺相聯的例子（關於這一點下文中還有說明）。音樂中的肖像畫還有艾爾加的《謎語變奏曲》、科普蘭的《林肯肖像》、貝爾格《小提琴協奏曲》的第二樂章（或稱第一樂章的第二部分）等。在音樂肖像畫中，最逗人發笑的要數科達伊的《哈里·亞諾什組曲》。作品的第一樂章「故事的開始」就是愛吹牛的主人公英雄哈里·亞諾什的畫像。按照匈牙利的風俗，如果開始講故事時，有人打個噴嚏就意味著故事是真實不虛的。因此樂章一開始，整個樂隊就打了一個大噴嚏。「噴嚏」使作品更詼諧，一個胖胖的、長著兩撇上翹鬍子的喜劇角色也躍然紙上。

　　如果聽者有比較靈敏的「通感」，那麼他還可以在音樂中看見色彩。拉丁語以及近代西語中也常以「黑暗的嗓音」、「皎白的嗓音」做比喻。這在我國的古典詩歌中也可見到，比如唐庚《書齋即事》：「竹色笑語綠，松風意思涼」。楊萬里《又和二絕句》：「剪剪輕風未是輕，猶吹花片作紅聲」。李世熊《劍浦陸發次林守一》：「月涼夢破雞聲白，楓霽煙醒鳥話紅。」音樂中最簡單的色彩感就是和弦的構造。大三和弦具有明亮的色彩；而小三和弦則色彩暗淡。每一個調的色彩都不盡相同。「貝多芬認為b小調是黑色的。俄國作曲家裡姆斯基－科薩科夫和斯克里亞賓對調性色彩各有不同的看法。但認為D大調是黃色的，F大調是青色的，降A大調是紫色的，則互相一致。」

　　詩與樂不僅可以表現動態的畫，而且還可以表現有聲的畫。本來就是用聲音表現情感、描繪景色的音樂憑藉著入畫之聲，較之於詩歌更加能夠喚起聽者的通感。「兩個黃鸝鳴翠柳」和「鳥鳴山更幽」的氣象可以在貝多芬《田園交響曲》第二樂章的結束時找到；「黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還」的豪情壯志足可以與肖斯塔科維奇的《第七交響樂》相提並論；聖－桑《骷髏之舞》尾聲中雙簧管的「一唱雄雞天下白」終結了「百年魔怪舞翩躚」；「亂石穿空，驚濤拍岸」的流水聲在門德爾松的《芬格爾岩洞序曲》和斯美塔那的《沃爾塔瓦河》中「似曾相識」……柏遼茲的想像力比較豐富，他在形容貝多芬《田園交響曲》第三樂章第一部分結束時說：「貝多芬一定有意借這個來表現那善良而古老的日耳曼老農，他蹲在酒桶上，手裡拿著不完整的樂器，而只能在這樂器上吹出F調的兩個主要音——主音和屬音。每當雙簧管吹奏這個牧笛風格的、單純活潑得像一個穿上節日盛裝的小姑娘的調兒時，古老的大管就放送那兩個音。旋律轉了調，它就停下來，默默地計算著休止符，直到老調兒回來了，再重新放送它的fa—do—fa。」錢仁康先生獨具匠心地用中國的古詩詞來形容《田園交響曲》第二樂章：「貝多芬對這潺潺流水是在想『逝者如斯夫，不舍晝夜』，還是在想『問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流』。」可以說，音樂在描寫景、情、聲並茂之「畫」時的確能夠曲盡其妙。貝多芬曾說：「描寫是屬於繪畫的。在這一方面，詩歌和音樂比較之下，也可說是幸運的了；它的領域不像我的那樣受限制；但另一方面，我的領土在旁的境界內擴張得更遠；人家不能輕易達到我的王國。」事物有所長就必有所短。音樂的「疆域」較之與其它藝術來說是要大得多，但是真正能像貝多芬那樣做到「詩情畫意」兼備的人卻不多。比如下面的幾個例子。理查·施特勞斯的交響詩《唐吉訶德》的第七變奏，作曲家為了表現唐吉訶德和桑丘幻想著乘木馬空中馳騁的場面，而把鼓風機搬上了舞台，妙肖風聲。這樣做是純粹「寫實主義」的，所繪情節只可逗人發笑，比起塞萬提斯的原著就差了一層。格什溫在《一個美國人在巴黎》中用了四個汽車喇叭表現巴黎街頭的喧鬧，活脫脫地刻畫了一個來自於美國的土包子的形象，但也僅此而已。聖－桑《動物狂歡節》中的《長耳朵的角色》用小提琴模仿毛驢的楞叫，這與其說是諷刺不如說是刻薄挖苦，與魯迅犀利、深刻的筆觸不可同日而語。優秀的文學家不會放過一個可以抒情的細節，而作曲家卻常常忽略這個問題。

　　在某些情況下，耳朵和鼻子、嘴巴也可以不分界限。陸機《擬西北有高樓》：「佳人撫琴瑟，縴手清且閑；芳氣隨風結，哀響馥若蘭。」約翰·唐恩《香味》一詩有一句：「一陣響亮的香味迎著你父親的鼻子叫喚」（Aloud perfume……cryed/even at thy father』snose），現代英語中稱缺乏味道、氣息的酒為「靜默」（silent），這都是將聽覺與嗅覺互通。其實孔子也早就明白了音樂的道理可通烹調，儘管他在《論語·鄉黨》里頗為講究燒菜，「食不厭精，膾不厭細」，但是還未吃得三味，倒是在音樂里找到了感覺，聞《韶》而「三月不知肉味」。用音樂作品來描繪味道的例子不多見，德彪西《前奏曲》（第一集）的第四首《飄蕩在晚風中的聲音和香味》不知是不是絕無僅有的例子？德彪西在《鑒賞家反對者克羅什先生》中說，只有音樂能表現「樹葉的瑟瑟聲和花兒的芬芳的奧妙結合」，能「從無中生有，創造出幻想的形象，創造出夜晚充滿魔幻的詩意的真實和神話的境界，創造出這些在微風吹拂下人所不知的萬籟」。但要聞見這首作品中的「花香」，必須要對作品進行一番研究，要先在心裡栽一盆花，才可聽到香味。

　　有些音樂作品還可以引起聽者觸覺上的通感。先來看幾個文學上的例子。杜牧的《阿房宮賦》：「歌台暖響，春光融融；舞殿冷袖，風雨凄凄」。釋蒼雪《雜樹林百八首》之五八：「樂下聽寒鍾，鍾邊望明月，是月和鐘聲，是鍾和月色？」維瓦爾蒂小提琴協奏曲《夏》的第一樂章所描寫的是這樣的詩句：「夏日炎炎，畜群睏倦，松林似火燒。」他的小提琴協奏曲《冬》的第一樂章又是這樣的場面：「北風凜冽，白雪皚皚，冰天雪地，顫慄不止，頓足奔跑路途艱，牙齒格格直打戰。」《牧神午後》是法國象徵派詩人馬拉美的田園詩，德彪西的同名前奏曲一開始便製造出了原詩中迷離恍惚的氣氛，逐漸刻畫出牧神「倦慵」的神態。作品的尾聲，「在加弱音器的法國號和小提琴上又出現基本主題的斷片，它依稀可辨地彷彿從遠處輕聲傳來，又在那炎熱的天空中象夢幻一般逐漸消逝。」

　　音樂中的通感絕對不囿於聽覺和與視覺、味覺、嗅覺和觸覺單一的溝通，而往往是各種感覺器官攪和在一起，同時還伴隨著聯想的參與。德彪西的那首《飄蕩在晚風中的聲音和香味》給我們的印象就不僅是視覺上和聽覺上的，也是觸覺上和嗅覺上的（遼闊的空間、柔和的晚風、飄蕩著的聲音和香味）。如果用杜甫的名詩《春夜喜雨》的上闕來解釋格里格的鋼琴小品《致春天》的第一部分，那麼我們再來聽這首作品時就會不由自主地讓聽覺與其它感覺器官「媾和」，除了可以看到一幅「當春乃發生」、「潤物細無聲」春雨圖之外，雨中夾雜著的微微的寒意、新鮮的空氣和藝術家對於春天來臨的滿心喜悅都會映入我們的心中。

　　通感是一種心理經驗，可以看作是聯想的一種，也僅僅是一種感覺而已，試想一下，眼睛如何可以聞得見聲音，鼻子又怎會聽得見香味？有人說比喻是「事出有因的錯誤」，可見單憑客觀的邏輯推理是無法評鑒藝術的，但是如果把為比喻而制的這頂帽子戴到通感的頭上想必也會很合適。

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