工業的力量！從剪輯角度，就能說明漫威票房稱霸的原因

05-30

如果你覺得「IP」是制勝法寶，那你對電影和觀眾的認識，才剛剛起步。

剪輯被成為第二次創作，重要性也不必再重複。《奇異博士》無疑是近階段最火的電影之一，排片到目前為止，依然是最高的，所以我們今天想換個角度聊聊《奇異博士》。

大家都知道，特效是本片的看點之一，其實在這華麗的背後，有很多故事，比如是怎麼剪出來。剪輯師手裡大多數的素材都是綠幕背景，看著一群神經一樣的演員，要剪出你在影院看到的故事，還要想辦法增加氛圍、改動節奏.....等等，要像一個真的魔術師一樣，剪出讓你笑、讓你哭、讓你感動的故事。

這篇文章是專訪本片的兩位剪輯指導，內容真的真的非常有料，一般的電影都只有一位剪輯指導，那這部電影上，兩位怎麼合作？有什麼樣的工作方法，去處理現在日益龐大的拍攝素材？大家都知道漫威是製片人中心制，那這些創作人員是怎麼和老闆們合作的（這裡的回答其實讓我很意外，一定要看）？卷福，都知道他很久，那他在片場是怎麼表現的？表演功力怎麼樣?文章裡面全是答案。

塞布麗娜·普利什科（Sabrina Plisco）和Wyatt Smith（懷亞特·史密斯）。普利什科的代表作有《天空上尉和明日世界》、《夏洛特的網》和《馬格瑞姆的神奇玩具店》。史密斯的代表作有《加勒比海盜驚濤怪浪》、《雷神2黑暗世界》和《300勇士：帝國崛起》。這次，他們一起合作為影迷們奉上精彩的《奇異博士》。

文章：http://www.provideocoalition.com/shullfish/ 翻譯：雪梨貓

為什麼這部電影需要多個剪輯師呢？

史密斯：首先，這是一部有大量特效鏡頭的大電影。《奇異博士》基本是在2015年11月6日開始拍攝到2016年11月4日才登陸影院。由於需要剪輯的內容較多，因此從邏輯上考慮，最好是多位剪輯師共同分擔工作量。並且，影片內容含有許多特效，僅靠普通的直切剪輯是行不通的。其實，兩個剪輯師共同負責一部電影，這種工作方式的確很少見，但是我過去其實有過這樣的工作經歷。我們會在和導演討論前，兩位剪輯師之間先分享和評論彼此負責剪輯的場景，探討彼此的思路，並從中挑選出最滿意的，這也是一件很有意思的事。

我同意，我喜歡合作剪輯。能談談你們之間是怎麼合作的嗎？你們怎麼劃分各自負責的內容？

普利什科：主要取決於我們各自的工作進展。有時候一場戲會拍攝持續好幾天或好幾周，無論誰一開始負責剪輯這場戲，就會一直跟進下去，但是如果有新素材送過來，我們只是根據目前各自的工作量來劃分新的工作內容。另外，需要兩位剪輯師的又一個原因是除了負責剪輯工作樣片外，還有其他工作需要處理。這部影片需要進行大量的視效畫面預覽，所以懷亞特在開拍前一個月就參與到工作中了。在製作期間，需要和視效預覽團隊一起合作並剪輯這些鏡頭，以此分析如何更好地進行準備和拍攝。總之，我們嘗試分擔彼此的工作量。但是，我最喜歡的時刻還是我們一起剪輯相同的場景，通過比較從而打造出令我們都滿意的版本。我們並沒有把工作內容分得很清楚。每天我們都觀看、探討彼此剪輯的場景，可以說整部電影都是團隊努力的結果。

我也聽說過不同的工作方法，比如當我採訪《星球大戰》（Stars Wars）剪輯師瑪麗安·布蘭登（Maryann Brandon）和瑪麗喬馬基（Mary Jo Markey）時，他們是根據幕次來分配工作的。一個人負責第一幕和第三幕，而另一個人則負責第二幕。那麼導演是如何和你們溝通的呢？一起溝通還是分別和你們溝通呢？

普利什科：由於這部電影拍攝非常困難，非常複雜，所以拍攝期間導演全身心投入研究拍攝中去。我們並不會早早地就把很多東西交給視效公司，這意味著我們無需太早鎖鏡頭，因此會有更多時間實驗不同的剪輯效果。這給懷亞特和我有時間探索素材，所以做出的成品都是非常可靠的。不過，我們也隨時準備著和攝製組進行合作，因為這部電影有多個攝製組在拍攝，所以溝通素材的需求非常關鍵。把我們和攝製組安排住得很近確實挺有趣的，也絕對是很有必要的。

我們經常和第二攝製組住在一起，但是盡量不在導演工作的時候打擾他。然而我們還是給他發了早些已經剪輯完的場景，這樣他在有空的時候就可以了解一下我們的進展。在看了我們的剪輯成果後，他就允許我們跳過順片階段，可以直接著手研究如何更好地講述故事、探索更多剪輯效果。比起傳統的等拍攝完畢才開始順片的工作方法，這樣做才能更有效地利用我們有限的時間。

這簡直是打破常規的做法，太棒了。剛才你們提到了製作進度，那麼製作是什麼時候結束的呢？

有點複雜。這部電影拍攝時長是5個月，期間有2周的假期，後期製作長達6個月。對這麼一部大製作電影來說完成速度真的很快了，這對它本身而言就是一個挑戰。主要場景拍攝基本在三月份的第一周就結束了，但是第二攝製組還需要拍一出很長的戲，所以我先回洛杉磯和導演做導演剪輯版，而塞布琳娜繼續在倫敦待了幾周完成餘下的鏡頭，直到四月份才回洛杉磯。並且還有幾個拾拍鏡頭是計劃在夏天才拍攝的，所以準確的拍攝結束時間是有點模糊的，總之一切是為了儘快完成剪輯師版本和導演剪輯版，畢竟剪輯時會一直碰壁。

視效工作是2016年10月初結束的，然後經過漫威公司確認所有版本的畫面、聲音都沒問題才發行的。

《奇異博士》的剪輯條

漫威公司有制定具體的後期工作流程或工作方法需要你們配合的嗎？還是說在你們的領域裡你們能隨心所欲？

倒不是這樣，他們是很有趣的一個團隊，當片場制開始實行的時候可能基本上就像這樣：漫威公司是由一個非常小的團隊運營的，但是他們監管公司一切事務，並且齊心協力，說服導演參加到團隊中來。整個後期期間，他們盡量『用一個聲音』和我們交談。在經過漫長地討論各種想法和觀點後，大家就會一起合作將想法付諸實際。他們不像其他片廠有很多的界限。如果他們認為可以做得更好，他們就會嘗試一切辦法做得更好，所以，在這裡工作很有意思。你唯一需要做的就是不能太珍惜任何東西，因為他們總是一直想方設法做各種嘗試。

雖然知道片廠的老闆就是電影製片人，但是我們從不會覺得凱文·費吉（漫威影業總裁）是『天啊，你就是擁有這家數十億美元製片廠的頭頭！』這樣。你會認為他非常有創意，我們很樂意聽到他提出的任何想法。他的大腦在面對電影製作時的運轉簡直讓人不可思議，他和斯科特兩人一起合作真的配合得很好。

我剛聽到你說不能太『珍惜』任何東西。能談談剪輯師需要了解自己在電影製作過程中的職責，和不能太『珍惜』任何東西的所指的是什麼嗎？

《奇異博士》講的是一個極其自負的傢伙，『不要局限於自我』則是電影給上的一堂課。做剪輯師並不是容易的事，因為你要和其他剪輯師配合，要和整個團隊配合。一千個人心中有一千個哈姆雷特，每個人對同一部電影會產生不同的看法。而之所以能將剪輯工作進展下去，是因為將不同的想法通過剪輯展現在銀幕上的時候，你會驚訝地看到它呈現出來的效果或許就是你最終想實現的。

你們剪輯每一場戲都會怎麼溝通呢？是設定目標呢或者花上大把時間和導演探討，還是直接動手做？

我們手頭有腳本，所以會先動手做。你經常會想把你對劇本的第一印象和創造性展現出來，看大家是否認同你的作品。我們當然也觀看過導演的電影，了解他想打造的漫威電影風格和基調是——幽默、有趣以及大量的戰鬥場景，這些對於電影都是非常重要的元素，但是對比其他漫威電影，這部影片同時也具有較黑暗和神秘的一面，所以我們知道要把這些元素放進去，其他方面都按第一直覺進行剪輯。

我們思考至少從一個角度入手，因為電影是以斯特蘭奇博士為中心的。最大的討論點之一是我們都知道在電影開頭他是個非常自負、傲慢的怪人，但是這個度要怎麼把握才不會失去觀眾？這就成為了我們最大的測試點。我們嘗試剪出不同程度的「混蛋」斯特蘭奇博士，看大家的反應。有趣的是，這成為我們的挑戰之一。既要表現博士的性格特點，又要使觀眾能夠接受，享受觀影樂趣。

由於這是原創故事（關於漫畫書主人公蛻變的故事），所以很棒的是電影95%的情節都是從斯特蘭奇的視角出發的，所以一切都要回歸到主角身上：他的感受、經歷的挫折和所學到的東西。我們會彼此監督任何不屬於該範圍的內容：避免過多表現故事裡其他元素。畢竟，首先這是一個關於斯特蘭奇博士的故事。

你們是如何從斯特蘭奇博士的視角處理一幕戲的呢？請舉例說說。

史密斯：永遠都是圍繞敘事、表演和節奏展開剪輯。他從這場戲要學到什麼？他周圍的人知道什麼而他不知道？我們要如何將這些間接地呈現給觀眾？很重要的是要看他的反應，他所說所做的，以及人們是如何使他出醜的。只要一切都以他為中心。一旦我們理解了故事，接下來就是挑選最佳的表演和如何快速剪輯了。

演員如康伯巴奇的表演之美在於他的表演是有範圍的，同一場表演他給予你多種選擇。因為當初次觀看時，你可能是這麼覺得的，但是六個月後你才意識到要對表演進行調整。他真的是個了不起的演員。

一旦你觀看了整部電影后，發現和之前感受有出入的一些表演氛圍必須做出調整是嗎？

完全是這樣。

有什麼變更決定是由於對一場表演的氛圍感受不同而做出的？原本你這麼剪輯是因為你覺得這個表演放在這裡合適，但是後來縱觀整部故事後發現需要更換表演方式。能舉個例子說明嗎？

史密斯：比如蒂爾達·斯文頓的入場。我和塞布琳娜都剪輯過這場戲，經過討論後我們做出最終版交給斯科特和片廠觀看，這場表演非常的強有力，而她本人也非常超然脫俗的。但最終我們發現這個角色要更有血有肉些。在影片的背景下，開始變得有點太過嚴肅、沉重，最終她的故事走向也使觀眾對她的興趣減退。所以我們對這場戲做了些調整，但沒有真正調整這場戲的外觀——角度、構建和走位方面我們都沒有做任何調整——我們將她的個人瞬間用更能代表個人特質的畫面代替，並多點她被襲擊的畫面。這次剪輯基本上是一次性通過並且再沒有更換過。

只是從她的視角添加火花和微笑的鏡頭。通過做微小的調整這種聰明的方式就使這個角色更生動了。我們原先的構建缺少對比。斯特蘭奇碰到斯文頓的時候正是他人生的轉折點。而斯文頓在給予他神奇的體驗後又置他於深深的絕望中有助於他的成長。再一次，又回到了斯特蘭奇的視角，但是這個特殊的場景我們需要做些細微的表演調整使這場戲看起來比較合理。

很不錯的例子。剛才你提到過塞布琳娜不得不處理前後移動的結構什麼的。結構聽起來很有趣。處理結構的難點和複雜之處在哪呢，塞布琳娜具體是要處理什麼呢？

普利什科：結構在後期處理中對我們來說是正常的挑戰。通常是要從斯特蘭奇的角度尋找朝敘事方面發展還是動量方面發展的節奏和結構。懷亞特提及的是影片結尾的一個關於運動和時間的特殊場景——電影中關鍵的故事點。這組不尋常的鏡頭中，畫面里活躍著多層東西，花了一個月時間進行拍攝。

剪輯這組鏡頭花了更長時間。對於一部視覺特效集中的電影來說，我們從中學到的有趣的事是視覺本身是複雜、眼花繚亂的，這是奇異博士漫畫成功之處，它充滿了奇思妙想和不可思議的事，我們儘可能全盤接收，但是最終一個人要吸收這麼多，真的量太大了，所以許多結構和修正都是在動作鏡頭部分，因為動作鏡頭最終會慢下來讓你能喘口氣、處理並了解剛剛發生了什麼。

腳本和電影最終版之間有做任何結構上的大變動嗎？或者舉例說說進行過的變動。

普利什科：因為故事比較複雜，所以在測試過程中我們嘗試做了很多解釋。但是我們發現觀眾並不想看解釋，他們只想享受觀影的樂趣，大致了解電影說些什麼就足夠了。所以我們也需要經過不斷學習才能了解觀眾的期望，但是我們也添加和重拍一些東西使得電影焦點更集中，並引導觀眾暢享全程。

史密斯：斯特蘭奇不是一般的超級英雄。他並非特彆強。他的強大主要和智慧有關；他的強大是從學習中汲取的。這沒辦法解釋。然後是魔法和神奇事物。我們喜愛哈利波特。我們都討論哈利波特，哈利波特是了不起的，但是哈利波特展示的是傳統魔法還有魔法規矩等等，和我們電影中的魔法也全然不同，這是無法做解釋的。所以當某些情況下需要大量解釋時，最好就是很快過掉，因為解釋一點兒也不有趣。

談談對電影的版本序列和版本控制，如何確保沒有丟失任何環節，自己的進度和正在進行哪個版本的剪輯。

這可能是最困難的事情，因為有許多不同的版本，並且每個人的工作流程都不相同。我是把我做的版本保存在自己的文檔里，懷亞特則保存他自己的，只有我們都認可的的版本才會放在同一卷里。因為做了太多不同版本，所以確實是得做一個歸檔系統，才方便取用。技術層面上說，同時還得控制項目大小，才不會導致機器因為超負荷而當機，畢竟所有AVID軟體都是連接到同一台機器的。

我完全理解這當中的複雜程度。你們有特定的命名方法嗎？或兩個剪輯師一起合作，你們如何確保不會各做各事呢？

史密斯：我們團隊是很贊的。我們的助理剪輯師做事很棒，很有效率。這是一個強大的團隊。很早的時候我們就談論過個人的小擔憂、命名和類似的事情，所以在命名規範和版本方面就各自退一步找出大家都接受的方式就行。真的不是什麼大問題，特別是我們只發布大家都認可的版本。

視覺特效傳送是很必要的，那麼當你們剪輯一部有大量視覺特效的電影的時候，你們需要注意哪些方面呢？

普利什科：在你開始進入到這個世界的時候，你最快學到的其中一件事是有太多的事情需要管理了——是否有視覺預覽或者故事板或者簡單的動畫影像分鏡（animatics），通常都會有給你提供其中一個工具供使用。然後接著就是素材，有時候你會根據計劃鎖鏡頭，有時候不會，然後馬上就進入到後期視覺，這是我參與的第一部有後期視覺團隊的電影。過去，在製作有大量特效的電影的時候，我只有自己的剪輯團隊做臨時演示或我們直接找供應商，但這次我們有一個實力雄厚的後期視覺團隊。許多視覺預覽製作人員轉身變為後期視覺製作人員，為我們做演示、動畫分鏡和創作鏡頭。這時我見過的最神奇的工具了，因為在第一次開會時就基本展示過電影可能會用到的視覺特效了。

關於視覺特效傳送，你有什麼建議嗎？我對如何組織時間線以便傳送或者如何管理助理剪輯師處理這方面工作很感興趣。

史密斯：我們在保持圖層方面很有一套，為了確保擁有拍攝過的元素和原始視覺預覽元素以及後期視覺的早期版本（經過供應商之手後就成為動畫影像分鏡的版本了）。我們確保在時間線里，當看到某個鏡頭的一堆素材的時候，不是清除所有圖層或編碼系統（視覺特效剪輯師添加的名稱）。而當我們和製片人、導演一起工作的時候，為了工作效率，有時不可避免的會刪掉這些圖層。但是其他時候會盡我們所能保留所有素材，這要求大量的時間線管理。在這方面，視覺特效剪輯師的工作量是最多的，需要持續地確認和保證幀數是最新的，確保我們刪除的東西是真的被刪了而不是只是在做實驗而已。

普利什科：另一個有趣之處是當我們把一場戲剪在一起後，馬上移交給後期視覺組，因為他們和我們在一個剪輯室里。然後他們開始構建鏡頭，我們很快就能看到後期視覺效果，這樣處理視覺特效的供應商就能大概了解如何開始工作。這真的是個很好用、很神奇的工具，它能讓我們實驗魔法或特定東西的視覺效果，至少在把材料轉交給供應商之前能得知什麼特效是做不到的。

史密斯：是的，因為如果後期視覺做不到的話，你也別想供應商能突然給你做的高大上。如果連粗糙的可視遊戲畫面都實現不了的話，做成高清更是不可能的事。

你能描述其中一些圖層指的是什麼嗎，像是拍攝過的圖層，可能是背景片、前景綠幕，或者是視覺預覽動畫，不同版本的後期視覺等等，當你和導演一起工作的時候，你必須帶著所有這些。那麼你是如何修改那些複雜和垂直剪輯過的場景呢？

普利什科：我們很少攜帶視覺預覽動畫，除非它涵蓋有效信息，那麼我們就會在紙張上作畫，再放在實景真人板（live action plate）上面，這樣當它送到後期視覺組的時候他們就會了解我們指的是在鏡頭裡做魔法特效或其他元素。然後當我們收到後期視覺鏡頭的時候我們就會把這些材料放在所有基礎圖層上面。同樣的操作方式也被應用於供應商製作的視覺特效（VFX）鏡頭，我們會把它們放在後期視覺層上方。在我們時間線上層，我們會有一整個視覺特效的編號系統。然後是3D，會被更上方的位置。所以我們在時間線安排方面的非常嚴格的。比如，V19，這只是我們隨意選的一個數字，但是實際上這是我們VFX ID層，有且只放VFX ID。幾乎電影里所有鏡頭都有ID號，因為我們最終做了3D轉換。所以這真的是個結構嚴謹的時間線設計。通常情況下，我們嘗試按圖層來清理和歸檔鏡頭，或者至少VFX剪輯師將所有需要製作鏡頭的圖層都歸檔。目標是保持時間線儘可能「清爽」，避免系統崩潰，並且我們能流暢地進行剪輯。

史密斯：並且通過AVID軟體可以在時間線里標記軌道。有多達20條視頻軌道，我們有24條音頻軌道，其中一些是5.1音軌和立體音軌，全部都標記在時間線中，有條理的保存著。

感謝接受採訪，對於電影的製作過程、碰到的困難和如何處理二位都做了非常詳盡的說明。非常感謝！