楊啟宇 2009.09.16
詩有新舊之分，始於「五四新文化運動」。當時胡適之、陳獨秀輩以「文學革命」為旗號，提倡白話文、自由詩，主張廢除文言文、舊體詩。經過近百年的歷史檢驗，從文化角度審視，這一運動從理論到實踐都是錯誤的，給中華文化帶來的後果是負面的，尤其在詩歌領域，更是災難性的。蓋文學的演進不同於王朝的更替，是繼承發展而非革故鼎新，甚至也不同於科技之日新月異，後來居上。文學作品的價值評判也與新舊無關，《離騷》、《史記》、李杜詩篇、莎士比亞戲劇、巴爾扎克小說，雖為舊作卻歷萬古而不減其光芒；今人隨口之詠,雖為新創而轉眼澌滅。故古今中外成功的文學運動皆有兩大特點：一是繼往聖之絕學；二是開後世之繁榮。遠如唐宋古文運動，韓柳歐蘇皆倡復古而後創新；近如西歐文藝復興運動，遠紹希臘而啟近世文明。而「新文化運動」諸公卻以與傳統作最徹底決裂的方式登上歷史舞台，其主張之偏激，令人瞋目。這，自有其特定的歷史背景。
從鴉片戰爭開始，尤其是甲午戰敗後，中華民族面臨亡國滅種之危機。在列強的堅船利炮面前，老大中華帝國不堪一擊。只有改革政治體制、學習西方科學技術才能救亡圖存，這成了當時志士仁人的共識。危亡的憂慮、對舊制的絕望、加上戊戌變法的失敗、辛亥革命之蛻變引起的憤懣情緒，在接觸了西方文明的青年知識份子中產生激烈的批判者是順理成章的事。但他們在對現實和傳統進行激烈批判時，卻忽略或根本沒有意識到文學與政治、經濟、科技本質上不同的特徵，採取了一鍋膾的簡單粗暴作法,用推翻打倒這樣反文化的方式來推行文化運動,其後果只能是失敗。
隋唐以降，我國書面文字歷來是文言和白話雙軌並行。儘管文言文占統治地位，但至少在小說寫作上，白話文卻佔主導。《唐宋傳奇》中不少篇章都是用當時白話文寫作；宋元明話本則純粹是採用當時的市井白話；除開《三國演義》採用文夾白的語言敘述，其他長篇名著如《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》、《儒林外史》等都是採用當時白話文描寫。因此「新文化」諸公提倡白話文、廢除文言文在小說、散文領域的影響主要體現在以數典忘祖的蔑古意識對待本民族優秀的文化傳統，將傳統文化與腐朽落後的封建體制等同起來，必須打倒消滅而後快。儘管以創新為號召，以現代意識相標榜，以與世界接軌為目標，但割斷了與源遠流長、博大精深的本民族文化傳統的血脈聯繫，這麼多年來中國人創作的文學作品對世界文學幾乎不產生什麼影響。無本之木，枝葉難茂；無源之水，流派易竭，這難道不值得我們反思么？對照印度，儘管曾淪為英國殖民地，但印度知識界在對本民族落後的封建土王體制批判反思的同時，對本民族的傳統文化從未喪失信心。泰戈爾即使使用英文進行的詩文創作，骨子裡仍透露的是印度古文明的氣息，為印度文學爭得了世界的尊重。這難道不值得我們借鑒么？
至於傳統詩歌，也就是一般人所謂的舊體詩，無論是相對自由的古風歌行，還是格律嚴謹的近體（包括詞曲），都是以淺近文言文為語言載體的。這自然成為「新文化」諸公必欲徹底打倒的對象。除開封建落後的劣根外，還加上束縛思想，妨礙自由表達情感的罪狀。取而代之的，便是用白話文的不受任何約束的自由體。這裡「新文化「諸公除了混淆政治與文化本質上的差異外，還犯了兩個常識性的錯誤。一是絕對自由的文體是不存在的，就是寫檢討、借據也得遵循一定的範式，不受任何約束的文字只能是自說自話的囈語。二是對思想和感情的束縛與文體和格律無關，真正束縛自由思想和真實情感的是專制教條和自身心靈的睏乏。而要打破這種束縛的有效方法恰恰是向古今中外的優秀人文傳統學習。
把舊體詩詞格律看作束縛和負擔的論點，經過長期的灌輸宣傳，積非成是，即使在傳統詩詞愛好者中也有一定市場。這可以說是當今對傳統詩詞認識的第一大誤區。首先我們應該弄清楚的是，舊體詩詞格律不是哪一位封建統治者為了束縛詩人的思想情感而欽定的戒律；也不是哪一位大詩人為了矜才使氣炫耀本領而發明出來的清規。它是從先秦到六朝一千多年時間內歷代詩人對單音節漢語、方塊字漢字為基石的漢詩內在音樂節奏的探索中總結出來的規律性的東西。單音節漢語，最宜吟詠的基本句式是五、七言；為音調鏗鏘，句末押韻母發音相近的字為韻；為節奏抑揚，兩字一組平仄交錯；方塊漢字因其義形可以構成對仗……韻律、平仄律、對仗律就是這樣產生的。
要想廢除詩詞格律的人，就算你們有一種魔法，不但能將人們頭腦中對詩詞格律的記憶消除，而且能將所有典籍中關於詩詞格律的記載也全部抹去。但只要中國人還講單音節的漢語，還寫方塊字的漢字，要不了一千年，又會出現同樣的詩詞格律來。一部文學史不就是這麼走過來的么？除非你能廢除漢語漢字！唐朝詩人們一接觸到六朝總結出來的格律，馬上就給中國文學史一個大驚喜，創造出了前無古人的輝煌。我們要感謝唐詩，也要感謝詩詞格律，因為它給唐人提供了新的詩歌文本範式。
這裡附帶談一談詩詞創作的另外兩大誤區。一是口語入詩的問題，持此論者，打著通俗化的旗號，認為只要堅持口語入詩，便可人人能懂，人人會做。誠然口語（包括外來語）不是不可入詩，但由於詩歌的語言特徵是精練，完全口語化是不可能的。論者津津樂道的「床前明月光」等口語化的名句，只要查查在全唐詩中這樣的作品所佔的比例之少得可憐就知道，實屬妙手偶得，非刻意追求所能為。事實上口語入詩是增大詩詞創作（這裡是指真正藝術性的詩詞創作，非大躍進民歌之類的蓮花落順口溜）的難度。這好比限定只用蘿蔔白菜，即使是廚藝高手也難做出一桌適口的菜肴；而任取豬牛雞魚，則中等廚師也可烹調出豐盛的筵席。
與口語入詩緊密相聯的便是所謂的詩詞大眾化問題。持此論者打著為多數人服務的旗號，提倡詩詞應為大眾能懂、大眾能做。然而文學作品之價值評判並非由其受眾之多寡決定，一味強調以大眾喜惡為標準，必然導致庸俗輕薄之風泛濫。詩詞作為民族文化之精粹，本質上屬於精英文化。無論鑒賞或創作，首先須對文學有特殊的敏感，同時對相應的文學語言藝術應有基本的訓練，古今中外，概莫能外。敏感關乎天性，訓練大有難度，非人人所能，亦非人人所願。正如大眾從來也沒有要求人人能跳芭蕾彈鋼琴一樣，大眾從來也沒有要求人人能懂詩做詩。打大眾招牌者，其實未經大眾授權代言。即便是大眾真的授權，我們要問：大眾能選總統，但大眾能選李杜么？
以史為鑒，中國文學史上有兩類發人深省的現象。一是歷代大師都是只有創作而無創體。例如屈原是學習和採用楚地祭祀禱辭和民歌的體裁而創作出《離騷》、《九歌》、《九章》等名篇；李杜是學習和採用漢魏樂府、六朝近體的形式而創作出各自的經典。二是一種文學體裁的興起，舊有文學體裁併不隨之消亡。例如詞產生於唐時民間唱曲，五代兩宋文人學士加以提煉改造，創作出輝煌的詞章。但即使在宋詞創作最繁盛的年代，詩歌還是以古風歌行近體為主流。設想當年宋詞的創作者們如果是高叫打倒唐詩登上歷史舞台，那麼他們留給我們的只會是千古笑柄而非一代輝煌。這兩類現象，雄辯地說明了文學藝術的演進只能是以繼承創新為特徵的，各種文學體裁應該是互襯共榮的。
「新文化運動」諸公背離文學藝術本身的客觀規律，倡言打倒舊體詩,揮劍自宮,割斷了與自己文化母體的血脈聯繫。但又無法憑空自創新體，使用分行的歐化散文來代替，並以自由體丶散文詩相標榜。殊不知詩丶文的分家是文學發展的必然，中國在先秦就已實現了這一進步,遙遙領先於世界。蘇東坡的《赤壁賦》是最有詩意的文章，但只能編入《古文觀止》而不是《全宋詩》，道理就在於此。混淆詩、文的區別，恰恰是文學發展上的一種反動，倡言革新但因其理論和實踐上的謬誤而走向反動，不能不說是種悲哀。分行的歐化散文，寫得再好，最多也只能成為精警的格言或抒情的美文。卻不可能成為單音節漢語方塊字漢字的漢詩新文本範式，自然也創作不出傳世的經典，而產生不出傳世經典的文體在文學史上是永遠沒有地位的。哪怕你、銅牆鐵壁；哪怕你、皇親國戚，歷史在這一點上是公正無私的。
那麼一個自然的問題是：既不能提供漢詩文本又沒有產生經典作品的新詩何以會風行開來呢？前面已提到民族危亡的憂慮及對舊制的絕望之歷史背景，加上青年人喜好標新立異的天性，在「新文化運動」諸公的大力鼓吹下，新詩首先在青年學子中傳播開來是很自然的。當時科舉已廢而主持新式學堂的骨幹多為新派人物，各類文學團體和刊物也多為新派掌握，這些都為新詩的風行提供了堅實的基礎。儘管曾有海歸派的梅光迪、吳宓、胡先驌等創辦《學衡》以昌明國粹、融化新知為旗號與之抗衡。但學衡派諸公盡皆純粹之文人，不諳挾眾爭論之術，以正面提倡切實整理為宗旨，是無法與善於煽動造勢，放言高論的「新文化運動」諸公競爭的。當時之舊體詩壇，作手雲集，同光體丶湖湘派丶唐宋派丶詩界革命派丶南社…極一時之盛。然而舊詩營壘的代表人物，恪守貴和尚中，不與人辯的士大夫傳統，卻沒有一個人出來與之一較短長。大概是感到冷落，錢玄同化名王敬軒出場著文痛詆新文化運動；再由劉半農上陣予以駁斥，導演出一場雙簧戲以湊熱鬧。因此新詩的興起，並沒有經歷真正意義上的理論辯難和挑戰。隨著時間的推移，舊詩營壘的代表人物紛紛逝世。失去了學校陣地，儘管家傳師授自學的方式仍不乏後繼，但陣營和聲勢都有所縮減。而隨著新式學校和文學刊物的發展，新詩陣營和影響日益擴大，駸駸乎有凌駕於舊詩之上的勢頭。即便如此，當時的文壇仍以舊體詩為正宗。而新詩的優勢是非文學因素造成的，不具備漢詩文本資格和沒有也不可能創作出傳世經典是它永遠解不開的死結。
新中國成立，按行政體制建立的第一次文代會以及後來的文聯之主持領導者都是新文學派中人，自然對舊詩進行了徹底的排斥。由此開始，舊詩被完全逐出了體制內的文壇。大中小學教材上儘管也選有少量古人的傳統詩詞作品，但那是作為文學遺產展示的。凡現當代詩歌，清一色都是新詩。報紙、刊物、電台等宣傳媒體，清一色登載播放的也都是新詩。就連外國的詩人和詩歌團體（包括研習中華傳統詩詞的詩人和團體）與中國詩壇的交流，也由新詩包辦。在政治權力的支持下，新詩獨霸和統一了詩壇。然而政治權力無論具有怎樣的強勢和權威，卻無法把泡沫和垃圾打造成精品。如果真能這樣，文學史上就只該有帝王之作了！此時的新詩儘管風光無限，但不具備漢詩文本資格和沒有也無法創作出傳世經典的死結仍然沒有解開。
更有甚者，在改革開放前的極左路線時代，被納入行政體制內的文壇是按文藝是為政治服務的工具之模式進行運作。本來完美社會只存在於理想之中，任何現實社會都有其弊端和缺陷。以憂患意識和悲憫情懷為特徵的詩人對社會弊端和缺陷有超乎常人的敏感。對於社會弊端和缺陷的批判成了詩人的天職，因此文學從本質上講是批判而非歌頌的。即使在文景之治的封建盛世，賈誼抒發的卻是太息和痛哭。專制時代，開明的統治者也會容忍詩人的批判；更不用說民主體制下言論自由乃天賦之人權了。但在當時極左路線行政體制內的文壇上，新詩享受權力之庇護同時又拜到在權力之下，放棄了內心的自省和對現實的關懷，異化為權力的馴服工具。面對反右、大饑荒、文革等民族大災難，新詩集體失語和缺席證明了這種異化之徹底。
改革開放後，新詩界仍有不少人迷戀權力庇護下的霸主地位。時至今日談到傳統詩詞還揚言:「我不同意（舊詩）寫入中國現代文學史,不同意給它們與現代白話文學同等的地位。這裡有一種文化壓迫的意味，這種壓迫是中國新文學為自己的發展不能不採用的文化戰略」。不思以創作出能經受歷史考驗的經典作品來求發展，而以壓迫他種文體為生存的戰略，專制打手的橫蠻背面，透露出對新體詩徹底喪失信心後的極度空虛。當然新詩界也有不少人對異化為政治工具進行了反思，但他們繼承和發展了「新文化運動」前輩們對民族傳統文化的蔑視和對西方文化的膜拜，乞靈於現代派、後現代派思潮。什麼朦朧派、抽象派、意識流...甚至惡搞到梨花體，令人眼花繚亂地解構了過去新詩的鐵板一塊。另外還有一些新詩人也認識到新詩文本意義上的缺陷，提出創造新體格律詩的口號，並進行了各種嘗試。但這裡有一個邏輯前提上的謬誤，中國詩歌的格律是單音節漢語方塊漢字內在音樂節奏的體現，只能發現不能創造。詩體可創，古人創之久矣！總之，改革開放三十年來，新詩一統金身既破，而致命的死結仍未解開。
再看被判為「謬種」打入陰山之後的當代傳統詩詞。按一般人的看法，舊體詩詞興盛於封建時代，創作主體為士大夫階層，隨著這二者的消亡，加上現行體制的徹底排斥，其滅絕應該是順理成章的事。就連一輩子靠舊詩吃飯的柳亞子也公開表示，最多五十年，就沒有人做舊詩了。然而一九七六年「四五天安門事件」聲討極左路線的大量詩文中，占多數的卻是舊體詩詞。儘管「天安門詩詞」不是一次文學運動，其總體水平僅限於標語口號層次，但卻展示了在行政體制新詩的一統天下外，舊體詩詞以民間形式的客觀存在。改革開放以來，各地詩片語織紛起，詩詞刊物湧現，舊體詩詞作者人數以百萬計。網路興起後，在互聯網上創作舊體詩詞的作者（以青少年為主）之數量，遠遠超過新詩作者之數量。這恐怕不能用封建遺老遺少的骸骨留戀來解釋吧？
那麼舊體詩詞何以會具有不死鳥般的神力呢？這是因為體現單音節漢語方塊字漢字內在音樂節奏的格律；歷代前賢創作出的傳世經典作品；源遠流長、博大精深的中華傳統人文背景這三者有機構成了中華詩詞遺傳基因的DNA。對傳統文化敏感之人，受前賢經典作品的吸引，對格律文本的認同，加上傳統人文精神的感召，哪怕並無師承，以自學方式也會自覺加入到舊體詩詞傳承者的隊伍中來。所謂異代相知、會心千載，指的便是這種跨越時空的心靈感召。
由於舊體詩詞被徹底排斥在行政體制文壇外，舊詩的傳承者們少了世俗的功利，免除了充當工具的義務，更能以純粹的文學追求抒情言志，表達自我，反映現實。相對新詩在民族災難面前的集體失語和缺席，舊體詩詞作者卻自覺地以多方位藝術性的創作給出了對歷史負責的答卷。僅此一點，真偽高下立判！誠然，當代舊體詩詞創作中並非不存在危機和缺陷，例如標語口號老乾體及無病呻吟假古董便是突出的兩大弊端。但這些缺陷和危機並非是舊體詩詞本身固有的，恰恰是違背了中華詩詞優良傳統而衍生出來的。通過對傳統更好的學習繼承，會得到逐步的克服解決。
由於長期被排斥封鎖，豐富多彩的現當代舊體詩詞作品很難公開與廣大讀者見面。筆者參與的（略去有廣告嫌疑的單位名）正從事一項文化工程：收集整理現當代的舊體詩詞作品並編選出版。現已編定一九四零年後出生詩詞作者作品第一輯十冊共一萬一千七百六十六首，由巴蜀書社出版發行。另徵集到一九四零年前出生詩詞作者一千二百餘人的大量作品，擬陸續整理出版。這一系列的作品，以傳統形式，抒當代情懷，詞章或未逮於古人，境界則不遜於前修，眾籟齊鳴，匯成波瀾壯闊、大聲鏜韃的交響樂章。雄辯地證明了舊體詩詞不廢江河萬古流的生命力。
透過百年喧囂，歷史塵埃落定，我們驚喜地看到人間自有真詩在。我雖不是一個樂觀主義者，但卻堅信，只要漢語漢字不滅絕，舊體詩詞絕不會消亡。中華文化倘有復興之日，必是傳統發揚光大之時！最後以舊作端午感懷二首作為本文之結束語：
江河萬古總滔滔，代有才人續雅騷。
一自歐風來異域，竟將囈語作新潮。
橫行後蟹輸前蟹，群毆無招勝有招。
此日靈均應避席，讓他瓦缶領時髦。
百年人物遞登台，各領風騷逞霸才。
誰信激揚新白話，終歸浮躁舊塵埃。
幾番雷電摧喬木，如此江山付劫灰。
四顧蒼茫歌當哭，悠悠天地獨徘徊。
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另一種聲音
淺談新舊體詩的比較
作者：菜花 2005-12-19 19:18:09 來源：古風論壇 訪問次數:1576
一、目前來看，舊體詩可能比新體詩更受歡迎。1、我所見的網路上的所有的文學網站，都是舊體詩比新體詩熱鬧，有的人專寫舊體詩，有的人專讀舊體詩，現實生活中兒童啟蒙也用舊體詩。舊體詩寫作鋪天蓋地讓我感嘆，不知殺出古文化傳統重圍的五四諸賢今天如果活過來，會作何感想。舊體詩比新體詩熱鬧，可以從新、舊詩兩方面找原因：一方面舊體詩確有長處，經過漫長時間（從詩經算起已有兩千多年）的積累，舊體詩詩歌語言已經錘鍊得很成熟了，從口語中提煉出一整套詩歌語言，什麼樣的詞可入舊體詩，什麼樣的不能入，基本無爭議。形式上也形成了一定的規範。寫手容易掌握，讀者容易欣賞。2、普通話的漢語新詩，發展時間太短，從一九一九年算起，滿打滿算才有八十餘年的歷史，其中又有很長時間如抗戰時期、文革時期，新詩中斷了發展；新詩創作思潮遞嬗太快，高大全的口號式新詩、朦朧詩、現代主義新詩（意象派、象徵派、超現實主義等）、後現代主義新詩（音響詩、繪畫詩、空白詩等）、下半身新詩等如走馬燈一樣，特別朦朧詩後的詩歌思潮，基本都是西方的舶來品，生搬硬套、生吞活剝過來的，與傳統文化銜接不上，形成不了穩定的標準，讓人無所適從。職業批評家保持可恥的沉默，半瓶子醋的作者卻亂晃、最會干擾視聽。新詩的標準何等混亂。如果質量一樣低劣的新、舊兩首詩，劣質的舊體詩肯定會被舊體詩的作者和讀者一致抵觸而不稱其為詩，而那首新體詩卻肯定能混進新詩的隊伍，被目之為詩，卻亂七八糟的（形式上、內涵上都是）詩越有人捧場。既然舊體詩明朗有序、新體詩混亂低劣，舊體詩更受人歡迎，也在情理之中。在我看來，也確實舊體詩不管好壞，但多數仍然是詩；而很多新體詩，我絕不稱它們為詩。引用梁兄的話：「古詩是歷史沉澱下來的產物，是藝術。而新詩無論是個體還是整體都還未達到藝術的境界。這就是區別。」
二、長遠來講，仍然是新體詩前途更廣，舊體詩必將淘汰。從自然界看，發育過於成熟、達到爛熟地步的生物，就已經青春不再，活力日減。從藝術形式上，也是如此。舊體詩過於爛熟，從詩歌語言到詩歌形式，已經容不下新東西了。比如電燈、電話、汽車、摩托、石油、天然氣、計算機、蕊片、報紙、雜誌等凡是工業文明形成的詞語（更不用說方程式、黑洞、病毒、分子鏈等科學詞語），都很難入農業文明時期的舊體詩，勉強用了，感覺就像打油詩，味道就不正宗。舊體詩可以說朝庭，不能說中央政府；可以說雲雨，不能說性愛；可以說戰鬥，不能說打架；可以說長矛，不能說導彈。越是當代現代生活中常用的事物，舊體詩越是無力表達。舊體詩精妙的語言、成熟的範式，卻不能直接用於新生活、現代漢語，十分可嘆。目前新詩的混亂，標準的缺失，有正常因素，就是處於拓荒期、成長期的事物，總是要經歷一個由不規範到規範的過程。從外界而來的東西，總是先是生吞活剝後再融匯貫通，由西方橫向移植過來的現代主義詩歌，總是要經歷一個與傳統相融的時期，更何況西方現代主義詩歌也是個變化十分快速的東西，也未定型、成熟，讀者寥寥（引葉汝璉《法國現代詩歌漫談》「然而詩歌現狀的不景氣卻是顯而易見的：上世紀末（指十九世紀末）以來詩就脫離了讀者，其後，距離越加擴大；除開二戰期間，詩一度欣欣向榮，那種興旺，今天評家甚至認為也是有疑問的。不過，詩的確與讀者從此中斷了聯繫，以致今天，讀者既然少，為經濟效益不高的詩作服務的出版家當然就更少，詩評家也隨之少而又少。」）。有不正常的因素，就是低素質的、不僅缺乏對傳統文化的了解，而且對葉芝、艾略特、奧登等西方現代派諸大師（此三位大師都絕對深入古典詩歌，先是古典大師，然後再有突破成為現代派大師的）詩歌也僅一知半解，隔著文化背景和語言隔膜，只學得他們的皮毛（前兩天在杜甫草堂就見到一個專攻現代主義新詩的，連什麼國家才有桂冠詩人、艾略特的生平都未搞清，就在大談特談艾略特）卻拎著他們的雞毛當令箭的眾多現代詩作者，生吞存在主義，活剝超現實手法，未張口先作結舌狀、囁嚅狀、喃喃狀態，未提筆先作痛苦狀、孤獨狀、野獸狀，未老先衰，概念先行，未感性先理性，丑狀不一而足，攪得現代詩潭一潭混水。卻又不知自己的無知，一味狂妄，「狂妄和任意發展的結果是什麼，是人們的無限的厭惡和屏棄。」倒找錢都沒人看新詩。但新體詩經過陣痛，經過揚棄，經過整合，通過化古而不是為古所化，通過化西而不是為西所化，回歸到現實之中，與傳統文化銜接上，為人民大眾所認可，必然能寫出與時代相適應的新篇章。有一天，用於少兒啟蒙的，會是新體詩；舊體詩只是用來應酬和即景的，不再有這麼大的市場；也不會有現在這麼多人去浪費精力去寫已無創新餘地的舊體詩，不自量力欲與唐詩宋詞比高低；而把精力用於創作新體詩，開拓這塊荒地遍野、題材無限的園地。
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延伸閱讀：
早期新詩的「自然」之說既已發生，其話語迅速衍生，成為新詩的重要觀念。一方面,在早期新詩人的信札、文章中，「自然」論被廣泛應用於理論表達和批評實踐；另一方面,對「自然」論的闡釋和辯駁，事實上關涉到新舊詩之爭等重要話題：其一、關於「自然」一詞的論證，即是新詩、舊詩爭奪的話語場所。其二、關於「寫」與「做」的爭論,從強調其對立轉化為申明其並列和統一,其價值優劣甚至呈現某種程度的顛倒,並都被整合到「自然」論中。其三、新詩與舊詩之爭，表現在「有韻」與「無韻」、「自然」與「格律」的爭辯上，其所指實際在於新詩是否具有「合法性」。新詩、舊詩的維護者運用相似資源，卻得出了不同結論。
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延伸閱讀：
作為舊體詩詞大家的毛澤東
王國欽
縱觀毛澤東全部的50首詩詞作品，從時間上來分，解放前的31年（1918—1949）創作了27首；解放後的15年（1950—1965）則創作了23首。比較而言，創作率明顯是後期高於前期。從創作第一首七古《送縱宇一郎》的1918年，到他「正編」中最後發表《賀新郎·揮手從茲去》、七律《吊羅榮桓》、《賀新郎·讀史》三首詩詞的1978年，前後剛好是60年的歷史跨度。而這60年，卻正好是中華詩詞逐漸走向衰落的60年。在1919年五四運動之前，我國有古典詩詞的悠久傳統；在1978年三中全會之後，則又有中華詩詞的復甦和振興。毛澤東的詩詞，恰恰在這60年中獨樹一幟，頑強不息，以量少而質高的50首詩詞作品，用革命浪漫主義和革命現實主義相結合的創作方法，無論在思想上或者內容上，都為我國當代的詩歌藝術史增添了無與倫比的光輝的一頁。
1957年元月，剛剛創辦的《詩刊》準備發表毛澤東的幾首詩詞。主編臧克家向毛澤東寫信徵求意見，毛澤東就給臧克家回信道：「這些東西，我歷來不願意正式發表。因為是舊體，怕謬種流傳，貽誤青年。」又說：「詩當然以新詩為主體。舊詩可以寫一些，但不宜在青年中提倡。因為這種體裁束縛思想，又不易學。」就是這封本來非常正常的私人信件，卻因為它的發表產生了意想不到的副作用。
令人遺憾的是，毛澤東一生沒有自己系統的詩歌理論。也許正因為如此，他寫給臧克家等人的幾封信，後來才會被人誤解甚至歧解，以至招來不少人的疑慮和責難。尤其是對他在信中所表達的一些詩詞理論，更使一些人把五四以來中華詩詞的逐漸衰落，自覺不自覺地與毛澤東的名字聯繫在一起。
我們首先需要搞清的一個問題是：毛澤東當時寫信的真正意圖是什麼？他還有沒有更多、更全面的詩詞理論呢？
先讓我們注意一下毛澤東的另外兩封私人信件：
「詩兩首，請你送給郭沫若同志一閱，看有什麼毛病沒有？加以筆削，是為至要。」（1959年《致胡喬木》）「你叫我改詩，我不能改。因為我對五言律，從來沒有學習過，也沒有發表過一首五言律……我偶爾寫過幾首七律，沒有一首是我自己滿意的。如你會寫自由詩一樣，我則對於長短句稍懂一點。劍英善七律，董老善五律。你要學律詩，可向他們請教。」（1965年《致陳毅》）
無須多言，我們從這兩封信中讀出了什麼呢？謙遜！作為一代偉人，毛澤東能夠如此虛懷若谷，坦誠相見，不正是毛澤東風格的自我謙辭嗎？更何況，這句話的下邊，還有一句「再則詩味不多，沒有什麼特色」的補語呢！同時，毛澤東還在信尾特別註明：「這些話僅供你們參考。」意義已經是如此明確，怎麼偏偏還會被人誤解呢？再讓我們參考一下毛澤東自己的解釋吧：1965年夏的一個夜晚，武漢市文聯主席梅白曾在武昌向毛澤東請教：「主席為什麼怕謬種流傳、貽誤青年呢？」當時，毛澤東躺在一個藤椅里，仰望著夜空上的點點繁星回答：「那是針對當時的青少年說的。舊體詩有許多講究，音韻、格律很不易學，又容易束縛人們的思想，不如新詩那樣自由。」「我不勸青年人學它，是因為青年人要學的東西，在格律之外還多得很。」這裡需要研究的，就只有「不宜在青年中提倡」的問題了。從今天看來，以當時的實際情況而言，毛澤東的說法確有其一定的道理：第一，國家初創，百廢待興，廣大青年需要學習的新生事物實在太多了。第二，從詩歌發展的情況來說，擺脫了格律束縛的五四新詩，與破舊立新的時代精神相呼應，自然成為一種新的社會時尚。第三，作為一種特殊的詩歌體裁，詩詞難以直接為國家的經濟建設服務。第四，詩詞本身確實也存在一定的技術難度。所以，毛澤東在《致胡喬木》的信中又談到：「詩難，不易寫。經歷者如魚飲水，冷暖自知，不足為外人道也。」這是詩人內心甘苦的自白。如此觀之，倘若毛澤東當時大力倡導青年人去學寫舊體詩詞，對於一個開國領袖來說豈不有悖於輕重緩急的情理？而且，正是因為毛澤東自己的謙遜胸懷，他更不會不顧大局而倡導個人無比喜愛的詩詞了。
但是，問題的關鍵卻並不在此，而在於他僅僅說「不宜提倡」，並沒有說「不準提倡」；僅僅說「不宜在青年中提倡」，並沒有說「不宜在所有人中提倡」；僅僅是詩人之間的一封私人通信，決不是他所倡導的文藝政策……所以，毛澤東又對梅白說：「但另一方面，舊體詩詞淵遠流長，不僅像我們這樣的老年人喜歡，而且像你們這樣的中年人也喜歡。我冒叫一聲：舊體詩詞要發展，要改造，一萬年也打不倒。因為這種東西最能反映中華民族和中國人民的特性和風尚，可以興觀群怨嘛！怨而不傷，溫柔敦厚嘛！」（梅白《回憶毛澤東論詩》）
毛澤東從來也沒有強加於人；而毛澤東在個人通信中的自我謙辭，卻被人意外地誤解和放大了，問題是如此的簡單卻又如此的複雜。
毛澤東非常喜愛中華（古典）詩詞，並且用自己的偉大實踐繼承並發展了這種優秀的傳統詩歌形式。但是，他卻從不因為自己的個人愛好去影響別人的愛好。臧克家在《毛澤東同志與詩》一文中論述說：「他（即毛澤東）自己寫舊詩，但不主張青年人學寫舊詩。他對新詩看得不多，也從來沒寫過，但他主張現在寫詩應以新詩為主。這種不憑個人意志與偏好的科學態度，大大值得我們學習。」從這一點來說，恰恰又反證了問題的另一方面：毛澤東對自己不感興趣的新詩尚能如此寬容地提倡，那麼對於自己極感興趣的舊詩會大加限制嗎？很顯然，在毛澤東的內心深處，對舊體詩詞的依戀情結還是十分強烈的。這不僅表現在他自己幾乎貫穿一生的創作實踐中，而且也反映在他的多次談話中。
還是在與梅白談話時，毛澤東曾經這樣說：「把詩分成新舊，是不科學的。」「就我的興趣說，則偏愛格律詩……我不喜歡新詩，也不反對人家寫新詩。豆腐炒青菜，各人心裡愛嘛。」他還特彆強調說：「格律詩和新詩，都應該在發展中改造。」「格律詩是打不倒的，除非有更好的東西代替它。至於新詩，也打不倒，青年人喜歡嘛。」於是，這就又有了毛澤東「新舊詩並存」和「都應該改造」的理論。
那麼，到底應該如何改造呢？對此，毛澤東又多次這樣闡述：「用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。民歌中倒有一些好的。將來趨勢，很有可能從民歌中吸取養料和形式，發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌。」（《致陳毅》）「新詩的作者，要學習格律詩的含蓄、凝練……格律詩要學習民歌的時代色彩、鄉土氣息和人民情感……新詩、格律詩、民歌，會不會取長補短，發展成為中國式的真正的新詩？我希望有那麼一天！」（梅白《回憶毛澤東論詩》）1958年3月，毛澤東在成都會議上還曾發表這樣的講話：「我看中國詩的出路恐怕有兩條：第一條是民歌，第二條是古典。這兩方面都要提倡學習，結果要產生一個新詩。現在的新詩不成型，不引人注意，誰去讀那個新詩？將來我看是古典同民歌這兩個東西結婚，產生第三個東西。形式是民族的形式，內容應當是現實主義與浪漫主義的統一。」（宋貴侖《毛澤東與中國文藝》）
毛澤東的詩詞理論還不夠明確嗎？
在一段時間裡，總有人自覺不自覺地將新中國成立以來詩詞發展逐漸衰落的責任全部歸咎於毛澤東的「不宜提倡論」，甚至對毛澤東的詩詞作品也進行隨意的臧否。這裡，我們在澄清是非的基礎上，希望重新認識毛澤東的詩詞觀和他在現當代中國詩歌史上的地位，充分肯定他所取得的藝術成就，這對於真正地繼承和發展中華詩詞事業具有一定的認識價值；而對於客觀公正地評價毛澤東和他的詩詞藝術，也具有著重要的社會和歷史意義。
《中華讀書報》２００３年１２月２４日
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「新 詩 興， 舊 詩 廢」？
·蘇 煒·
（節選自蘇煒的文章《中 國 農 民 中 的 「當 世 老 杜」 (上)—— 一個被沉埋的詩人 和一個被沉埋的詩道》）
「新詩興，舊詩廢。」似乎此乃二十世紀中國文學史的定論。自１９１９年「五四」新文學運動以來，借鑒西方翻譯詩作而出現的全新詩體漢語白話新詩從興起、鼎盛到蔚為詩界主流，使得傳統詩詞從文學正宗一變而成「舊詩」從失焦、冷門、低迷到日漸式微，最後，「徹底退出了歷史舞台」。 「舊詩廢」乎？今天說來甚至有點匪夷所思：自二十世紀下半葉迄今，流行數千年、蔚為文學正宗與文明主幹的中國傳統漢詩（這是日本人的說法，恕我暫時回歸這一稱謂），在神州華夏本土，竟然失去了存在的基本合法性！偌大杏壇文苑，除了毛澤東、陳毅、郭沫若、胡喬木等少數幾位高層人物的詩詞之外，「舊體詩」報刊不登，論者不問，史書不載，從廟堂到學苑、從各地詩刊到各級「作協」，似乎都完全沒有「舊體詩」及其詩人的一席之地，「舊體詩的死亡」，似乎也是一個不言自明的「歷史事實」了。
——然而，果真么？
「舊體詩」這一稱謂，據說，最早源自胡適之（見《民國舊體詩史稿》）。已有論者明確指出過：「舊體詩」文學地位的喪失和白話新詩的主流地位確立，很大程度，得力於兩個地位特殊而功力了得的舊體詩大家魯迅和毛澤東。作為文壇、政壇的兩大巨人，魯迅的「一切好詩到唐已被做完」和毛澤東的「舊體詩詞束縛思想不宜提倡」二說，從１９１９之後到１９４９之後，均被視為歷史的、官式的不易定論，這就等於宣判了舊體詩的死刑，影響極為深遠。（見楊劍峰《被遺忘的詩歌史》，《讀書》２００６年１１期）
在相當一段時期內，作為「五四」新文化運動的寧馨兒，白話新詩來潮洶湧，群峰崛起，新人新體新聲新境，確實一新國人耳目。傳統詩詞變稱「舊體詩」之後，似乎受形式格律的約束，於表現新時代新生活有礙，與新體白話詩相形見拙，於是詩家轉向，詩作驟減，寫作、發表和閱讀的圈子越來越窄，便逐漸退出新時代的文化視野了。
今天回頭看去，「五四」新文化運動及其整個二十世紀大半葉，對傳統中國文化摧毀性的激進批判，是有著明顯的歷史缺失的。不但要徹底「打倒孔家店」，將一切傳統道德文化包括歷史典籍、高雅藝術等等統統視為「謬種」、「封資修」，甚至要消滅漢字，實行書寫拉丁化等等。傳統詩歌一變為「舊體詩」而遭受世紀性的冷待與埋沒的命運，放在這樣狂飆激進的時代背景之下觀察，就既是「其來有自」的，卻不是「理所當然」的，更不是「天經地義」的。作為一種歷史文化現象，值得重視的是，在這樣暗淡甚至慘烈的歷史氛圍之中，「舊體詩」（我們不妨就承接這個約定俗成的說法）並沒有「自暴自棄」與「自生自滅」，反而以其自身倔強的生命力，對加諸自身的命運宣判，作出了歷史性的回答。
完全可以這麼說：形式，就是「舊體詩」的自救之本。
熟悉文藝學的朋友都會了解：在審美範疇，形式，是一種自恰自足、「大不吝」的奇特物體。形式一旦確立，常常會有遠遠溢出、超越內容的堅韌生命力。我在另一篇文字里曾以文革樣板戲作為例證：今天人們仍舊琅琅上口的那些流行片斷，大概沒有誰會再對那些「偉大正確」的內容當真，除了它所附麗的歲月記憶之外，傳世流行的最重要因素，其實是它幾乎傾一國之力加以常年琢磨而完成的形式美感所帶來的恆久魅力（因為動聽，我就親自聽台灣票友說過：他們偶爾也喜歡選唱大陸樣板戲的片斷來自娛和娛人）。在這裡，「所指」「內容」或許死了，「能指」「形式」卻存留了下來。
舊體詩作為一種流轉千年的文明樣式的頑倔生命力，則更是「樣板戲」之類遠遠不可比擬的。它裹挾著形式的精粹便捷、傳統的豐腴沃土和草根性的廣大受眾，就更不是任何時勢的阻遏、人為的風暴可以真正沉埋滅絕的。舊體詩的形式，完全可以充分表達當代現實生活的情感，有時幾乎是非舊體詩無以表達（想想聶紺弩的那些舊詩吧！）。這更不是一個「理論命題」，而是早就在現實生活中一種廣為人知且廣為普及的一種文化事實。
在風雨如磐的年代，舊體詩尚且可以憑藉口吟筆傳、沉潛掘進而蔚為一種氣象——請看《民國舊體詩史稿》、《二十世紀名家詩詞鈔》兩書所描述的如山詩作與如林詩家；一旦稍遇雨露華滋，她必定就會潑潑刺刺、斑斑斕斕地重生、復興。請看今日《中華詩詞》之類的平面詩刊飛速上漲的訂數，以及互聯網上如雨後春筍般生髮、令人目不暇給的各種詩詞網站以及各方出手不凡的新手名家。
傳統文明的這種「假死現象」，比如近年各種民俗文化、民間宗教、宗族文化的蓬勃復興等等，其實是值得史家論者精研深究的好課題，其中，這種「文明的假死現象」在「舊體詩詞」上的表現，又是最為耐人尋味的。
正如梁實秋先生早年指出過的：「詩並無新舊之分，只有中外可辨。我們所謂新詩就是外國式的詩。」（同引自《民國舊體詩史稿》）更有反諷意味的是，執掌著「新詩」與「舊詩」興衰命運的毛澤東，在其晚年，如此批評新詩：「幾十年來，迄無成功。」後來還指出：「把詩分成新舊是不科學的，就我的興趣來說，我則偏愛格律詩」，「舊詩源遠流長，不僅像我這樣的老年人喜歡，而且像你這樣的中年人也喜歡」，「我冒叫一聲，舊體詩詞要發展，要改革，一萬年也打不倒。因為這種東西最能反映中華民族和中國人民的特性和風尚。」（見梅白《回憶毛澤東論詩》，原載《東坡赤壁詩詞》一九八六年六期，轉引自胡迎建《民國舊體詩史稿》１５４頁）
有趣的是，「偉大領袖」此語所昭告的，正是若干年後的今天，這樣一種從作者到讀者、作品與受眾之間的「新舊互換」的錯位：新千年的世紀之交，正當白話新詩這個當初備受時代和公眾青睞寵愛的「新時代的寧馨兒」，似乎歷經幾十年的實踐探索迄無定型，反因為形式和表現都走入了死胡同而作者愈多、讀者愈少，陷入了只能在小圈子裡「自己寫給自己看」的尷尬時期（如果我不願意危言聳聽地說「新詩死亡」，但至少也處在境況蕭瑟的生死存亡之秋）；反之，多少年被稱作「舊體詩」的傳統中國漢詩的創作和閱讀，正處在一種枯木逢春、欣欣向榮的景況。
今天，完全可以通過詳盡的數字、圖表和事實，毫不含糊地證明：不管從平面文字閱讀到網上篇目點擊，「舊體詩」的作者面和讀者面，都一定比「白話新詩」面要寬、量要大；最保守的估計，至少是處在「旗鼓相當」的地步。並且，越是在官方的、正式的出版物里沒有地位、不受重視，她似乎就越在民間的、私人的、網路的各種輿論流通領域裡大張旗鼓，大行其道。據報道，近年來，已有５０年歷史的《詩刊》發行量從鼎盛時期的５４萬份降到３萬餘份；而《中華詩詞》的印數卻呈上升趨勢，從開始的幾千份發展到２萬多份。不但各種舊詩網刊和各地的詩詞雅集結社活動呈星火燎原之勢，而且，據我所知，由個人挑頭、民間協辦的各種達到一定規格和規模的舊體詩詞學術研討會，也在官方和「正式」輿論的漠視下，舉行過多屆多回了。
因之，就中國詩歌的現狀而言，新體詩，舊體詩，已是詩壇上並峙而立的雙峰。至少在「法理」上，新舊詩體並行，重新恢復和確立舊體詩在中國詩壇上的「合法位置」也就是在輿論上、出版上包括文化管理制度上，給予舊體詩作和詩人應有的空間、評價和地位，已經是擺在近來媒體談論很多的「中華文化復興」話題面前的逼在眉睫的大課題了！
——以上「新詩興，舊詩廢」與「舊詩熱、新詩冷」的「朝代更迭」與「興亡之嘆」，難道不值得當今華夏大地上「嚴肅的讀書人」、袞袞學院文壇的專家論者們，加以認真的關注嗎？
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