詩的技巧、方法斷想

心理學認為人們對事物的認識經過感知、感受、感動三個階段。詩要引起讀者的興趣，促使感知到詩的意韻及情思，使之被打動，被感染，從內心深處產生共鳴，就需要詩不斷進行技巧、方法地探索，優雅而深情地敲響人們的心靈之鐘。並且在這個過程中完善詩人自己有創造力的個性風格，推動詩歌發展。本文有關技巧、方法的感知，意在促進詩高度的藝術技巧和我們人類社會對詩的熱愛。小 與 大惠子對莊子說：先生你的話大而不當，有誰會相信採納呢？大象無形，大音稀聲，「大」的東西很難得到人們的認識與重視。而「小」因其真實、具體，才更容易被人發現、認識和接近。《周易》說：「小往大來，則是天地交而萬物通也，上下交而其志同也」。詩以具體的可感知的小事物，小畫面，小角度地切入，以點及面，表現一個廣闊的整體的大面，更容易被人們感知和認識。詩的以「小」見「大」，揭示「小」與「大」的內在聯繫，同人們認識客觀事物的程序相吻合，也較容易被理解和接受。從現實生活中的小事切入，其必然具有較強的吸引力和感染力。因為小事源自生活，凝聚著無窮的親和力，無形之中就能拉近與讀者的距離，使讀者有伸手夠得著的喜悅感。這也是詩走向人民的途徑及詩歌發展的通途。丹鶴頂紅的《最終》一詩就體現出以小見大的威力。——我的手從握筆那天起就想握住什麼。握住太陽的一縷光芒。握住月光的一朵溫柔。握住四季里珍貴的金子。春天從我的指縫間，溜走了第一蕾鮮嫩的花苞。夏天從我的掌心中，枯萎了第一片油綠的葉子。秋天從我的臂彎里，墜落了最後一枚金黃的果實。冬天從我的胸懷前，飄走了最後一朵白雪。我還想繼續握住我想要握住的東西，卻發現手中的筆，不知什麼時候消失了而我的手，依然把握成當初的生動造型開頭寫「我的手從握筆那天起/就想握住什麼」，這些想握住的東西都很具體，都是我們看得見、感覺得到的事物。詩從小事切入，並通過眾多意象的堆積，到最後爆發出「依然把握成/當初的生動造型」。這「當初」可以是5000年血脈相連的中華民族自強不息的歷史，這「生動造型」可以是我們民族奮發圖強的精神，也可以是不畏強暴的氣節。——這種以小見大，確能給人激勵，催人振奮。《畫面》一詩可以說是從小處入手的典範。——中山公園裡，一張舊晨報被慢慢展開，陽光下獨裁者，和平日，皮條客，監獄，乞丐，公務員，破折號，情侶星空，災區，和尚，播音員安寧的棲息在同一平面上年輕的母親，把熟睡的嬰兒，放在報紙的中央在中山公園裡，「年輕的母親，把熟睡的/嬰兒，放在報紙的中央」，這是多麼小的事啊！但就是這麼個小事，很小很小的畫面，卻表現出一個很大的想像空間。在這空間里，讀者的想像力可以向更廣大的空間延伸，並且根據各自的生活經驗去想像，去感悟，比如想到社會問題、環境問題、教育問題等。這真可以說是「不著一字，盡得風流」。詩人西娃從具體的小事中表現出「大」的理念的這種寫法，讀者也容易接受。詩要想吸引人、感染人，為人們所喜聞樂見，就要尊重人們認識客觀事物的科學規律，尊重人的理解方式。我想，不應該不顧讀者，只管自己一蹴而就。詩運用以「小」見「大」的表現方法，也就是砌好台階，引導人們上高樓。這不僅能夠使詩擁有更多的讀者群，而且也引導人認識事物，提高解決及應對實際問題的能力，得到精神的愉悅。一 與 多一與多即一詞多義，指一個語詞的多種含義。一個語詞在構成詩句之前的意思是靜止的，如太陽系九大行星的金星，它只是金星，如果運用它，寫成「暮看西方為太白，朝看東方為啟明」，那這裡的金星就被幻化成了「暮星」和「曉星」，這種幻化，就使得金星一詞有了不同的含義。詩歌塑造語言形象，使一個語詞包含歧義和多義、含混與朦朧的多重指向是它的一個用語手法。請看玉上煙的《五隻玻璃杯》！——第二隻清洗時失手打碎。第一隻來不及上手，毀於滾燙的開水第三隻，正在掉落的途中。餘下的兩隻我預感它們遲早落地。這些年我早已適應了碎裂之聲，甚至喜歡剎那間的快意。無非是失去了一些雜念了結了因緣。人到中年不過就是把一個個杯子默默地反覆擦洗「玻璃杯」這個詞的語象象徵人生歲月。第三隻正在掉落的途中，暗示人生已到中年。但玻璃杯還可以有「生活」 、「記憶」等含義。《畫面》中「年輕的母親」、「報紙」、「熟睡的嬰兒」應該有隱喻。年輕的母親隱喻祖國，報紙隱喻現實社會或國家；子燊碎語《線索》中的「我的夜晚不是你的夜晚，玫瑰花已經遠去」的「玫瑰花」隱喻時光。玉上煙《莫蘭迪的瓶子》中「它是他的靈魂/他們竊竊私語時/波洛尼亞，不，整個世界/都在傾聽」的「竊竊私語」，暗指潛心畫畫的莫蘭迪畫瓶子時的那種狀態。古箏《如此安靜》中「一把刀一生都在雕琢一塊石頭。一把刀，/ 以自己的熱愛，大膽的去做了想做的一切。/ 一把刀把一塊石頭雕刻成一個男人」的「刀」和「石頭」，林馥娜《莫蘭迪的瓶子》中「有的瓶子已倒下 / 灌滿生活的泥水/有/的/筆/直/地站著，充塞虛無的傲氣/還有一些不斷掏空/不斷補白的瓶子/以45度的傾斜/拒絕圓滿的/空洞」的各種狀態的瓶子，都不僅僅是刀、石頭、瓶子，都具有一詞多義。詩使用語詞的目的不僅在於它的自身意義，更重要的是它傳達的信息所包含的思想。「玻璃杯」、「玫瑰花」、「報紙」、「石頭」、「瓶子」等語象所傳達的信息使它從有限的意指中生出無限的意義，這是創造性語詞，是一詞多義。一詞多義的語詞是隱藏的、抽象的，它塑造語詞形象，增進思想容量，都是通過比喻、象徵、隱喻、暗指、暗示等手法來體現的。但使用一詞多義，一定是要讓讀者感覺得到，使之稍加琢磨，便能夠豁然開朗，欣然領悟。一如陸機所說：「雖一唱而三嘆，固既雅而不絕」。除此以外，「一與多」還有一物、一景、一事多用，一事、一景、一物多寫，充分利用物象資源，無限拓展詩性思維。可以說，詩的一與多隻存在於抒寫中，而不存在於概念中。情與理在詩里，情感是形式，觀念是內容。明代焦竑說：「詩非他，人之性靈之所寄也。苟其感不至，則情不深，情不深則無以驚心而動魄，垂世而行遠。」可以說，單純情感能創造詩的形象性，詩不可無情。好像臧克家說過「詩歌的旗幟上高標著兩個大字：抒情。」可見情感對詩的作用之大。楊楓的《姐姐，我捏著一串樹葉》一詩，抒寫了對姐姐的想念，它不加雕琢的情感，讀後給人一種柔腸寸斷感。請看這首詩——姐姐，你知道那個秋天姐姐，你知道那個秋天姐姐，這個下午我站在河岸一片一片地串著樹葉青的，黃的，都枯萎了姐姐，風很大，樹葉很長了我沒有弄壞一個葉梗它在風裡飄著姐姐，我的手很髒了沒有人罵我姐姐，這個下午我捏著一串樹葉和一個老人隔河而坐姐姐，我一個人在這裡坐我不認識他他也不認識我情感以情感人，能夠使讀者因感動而深思而感悟而接受，恰如狄德羅所說「沒有感情這個品質，任何筆調都不可能打動人心」。雖然有情感的詩不一定都是好詩，但好詩卻都有真摯的情感。詩以氣為主，氣以誠為主。李清照的父親李格非說「諸葛孔明《出師表》、劉伶《酒德頌》、陶淵明《歸去來辭》、李令伯《陳情表》，皆沛然從肺腑中流出------故老杜謂之詩史者其大過人在誠實耳」。足見從肺腑中流出，就有情；誠實，就能表現出真摯情感。伊曼努埃爾·康德說「純粹情感也可形成詩歌------缺少觀念的東方各民族的詩缺乏統一性的情趣」、「真的詩，必須是以感情形式表現德性和理智真實」。「詩言志」，宋詩的說理，雖然不像赫德的「詩人哲學家們」，但至少說明我們的詩歌並沒有脫離概念。前面所舉《五隻玻璃杯》中以玻璃杯破碎來表現人生歲月一些東西地流逝，以反覆擦洗玻璃杯來述說人生歲月里重複著的生活；《最終》中「而我的手，依然把握成 / 當初的生動造型」，所要表現的那種民族奮發圖強的精神，不畏強暴的氣節，都充滿著一種理智、觀念；《畫面》所表現的思想內容更是語象覆蓋著的理性概念。詩中的理性觀念，不是空泛的說教的純粹理性，而是形象化的，飽和著情感的形象性。其理和情是一種和諧的表現，它們有著不完全脫離的依存，即所謂「情必依乎理」。意與象意即心意，象即物象。創造物象，表達心意，才有意象，才有詩的意境。在詩中，詩人的心意不能赤裸裸地說出，要藉助物象來表現。物象是由語詞創造的，創造需由心意來觸發，其目的在於延長和加強詩的感知過程。艾茲拉·龐德說：「一生中創造出一個意象，勝於創作無數部作品。」可見意象在詩中的作用。劉勰《文心雕龍》說：「是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦於心而徘徊。」大意是說，詩人有感於物，在寫詩過程中，還要依附物進行聯想，把心中所感表現出來。實際上，劉勰已經說出了運用意象的方法。意象是創造出來的，造象是用語詞表現的，因此也稱語象。可粗略分為以下幾種具象形式：一、語述語象。語述語象大都是描述的語句具象。「黃昏向身後退去。日落 / 向身後退去。一張張臉 / 向身後退去」（施施然《黃昏從夢裡退去》），這個語述語象表現時間向後退，回到從前。「聽見了嗎？落菊的輕嘆，、一朵一朵地鎖住秋風的韻腳，」（子燊碎語《菊》），以鎖住秋風的韻腳的落菊語象，暗示秋天過去，冬天即將到來。二、比喻語象。「噴泉蕩漾笑臉盈盈的面容/水柱上方幽邃的燦爛星空」（工力《廣場上》），以語象「星空」喻「面容」，表現人與人之間的冷漠、迷茫及距離。「華燈下一片片遊人浮動/微風中搖曳著合歡樹影」中的語象「樹影」喻「遊人」，表現虛無及人自身的蒼白無力。三、象徵語象。象徵是靠聯想提示一個或一些特定的精神內容。玉上煙的《五隻玻璃杯》中的「玻璃杯」象徵人生歲月。艾略特《四個四重奏》中「通往我們不曾打開的那扇門 / 進入玫瑰園中」的「玫瑰」，象徵精神上和性慾上的愛。四、隱逸語象。隱逸語象隱而不露，表現作者的某種感受或情緒，只讓人去感覺。西娃的《畫面》中「報紙」隱喻「現實社會」。《如夢令》的「綠肥紅瘦」，歷代注家只說寫得新奇，卻未感知其隱喻意。其時，李清照和丈夫趙明誠收藏金石字畫的愛好相同，婚姻美滿。從詞中的凄婉情緒看，實為她父親李格非因政治派系事落難，她求公公趙挺之（當朝宰相）幫忙未允後，對兩個派系事的慨嘆。五、通感語象。通感是各種感覺的感應或相互感應。如「小野花搖得丁丁當當」，視覺的小野花搖出了聽覺的「丁丁當當」，這就是通感。語象表現作者的一種欣賞、欣喜的感覺。樊樊《謝謝你》中的「旋渦深處，我遇到一個未知的自己/玉蘭花正在燃放，這如痴如醉的美」,視覺的「未知的自己」通過比喻，轉移成感覺的「正在燃放」的「玉蘭花」，使未知的自己的感覺形象十分的美。六、意象疊加。意象是一種在瞬間形成的感情和物象的結合體。意象派創始人龐德的意象名詩：「人群中幽然浮現一張張面龐 / 濕漉漉的黑樹枝上朵朵花瓣」。「人群」和「濕漉漉的樹枝」，「面龐」和「花瓣」等語象通過比喻疊加在一起，表達詩人的瞬間感受。立意造象，以象表意，以象來表現某種思想 、觀念、感覺，確能使詩擁有深遠的意境。韻與律韻指押韻，律指格律。毛澤東主席說：新詩太散漫，記不住。要精鍊，大體整齊，押韻。押韻可以使音節語調抑揚頓挫、流暢迴環，有如鼓點，能夠形成並加強節奏，使音節和諧，音調響亮動人。行與行間的押韻互相呼應，使整首詩成為一個韻律和諧的整體，不僅易記，讀起來也朗朗上口，和諧動聽。還能夠使思想感情更為豐滿。現代詩的不容易記住，不押韻也是一個因素。魯迅先生說：「新詩先要有節奏」、「須有形式，要易記，易懂，易唱，動聽，但格式不要太嚴。」這節奏，形式，格式，就指的就是律。聞一多先生曾提出「建築的美」，並且進行了很好地實踐。但畢竟新詩發展只有一百年歷史，還沒有形成它的定律與格式，現在還仍然是發展階段，還在探索中。但有押韻、節奏，在行與行映襯中音組的大致相等，確是最起碼的要求。龐德說：「我崇尚『絕對韻律』，就是詩中的韻律要完全符合所表達的感情或感情色彩。」我們知道，押韻有助於表現詩的思想感情，容易使讀者受到思想感情的感染。但韻轍也是有特點的，從音響上看，各韻轍的韻音發音不同，共鳴的情況不同，音響效果也不同。如言前、江陽、中東、人辰等轍韻，口腔、鼻腔一起共鳴，韻音洪亮。適合表現慷慨激昂、熱烈奔放的思想感情，如北島的「絕不跪在地上/以顯得劊子手們的高大/好阻擋自由的風/從星星般的彈孔中/流出血紅的黎明」，用的韻就是中東轍。章德益的「人生，需要這麼一個空間/一個浩瀚無涯的漠天/有天的空廓，地的無涯，雲的高遠」，用的是言前轍。遙條、灰堆、一七、姑蘇、乜斜等轍韻，音韻相對比較細弱，適合表現低沉哀傷，如泣如訴的感情。請看《冬琴》這首詩——凜冽的風彈撥光裸的枝條呼呼地慘叫撕裂牆上的廣告旋著多彩塑料袋向天空飄琴聲龍吟虎嘯瀲灧湖面上野鴨與白天鵝一望無杳那濁影上下四方繚繞我的心在灰暗的空中搖詩表現大自然的險惡及作者的悵惘與痛苦。用的是遙條韻轍，其韻律對思想內容還有一定的闡釋性。龐德說：「音樂家可以依賴樂隊的音高和響度，詩人卻不能。------在最好的詩歌里的確有種裊裊的餘音，它能持續的縈繞在聽者的耳際，作用多少像樂器的低音。」但他同時也認為，詩人的韻律構思不應破壞詞語的形體或其自然的聲音或意義。總之，詩的韻律應完全符合所表達的思想情感，使之為內容服務，絕不能以詞害意，過分追求而削足適履。寫出以上有關詩的技巧、方法的粗略想法，總感覺有一條技巧之路，有待拓寬；有一種方法紐帶，有待重建。（201012）
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