什麼是現代詩

鷹之：什麼是現代詩？

    什麼是現代詩？白話新詩已經經過百年的摸索與探討，直到現在才想起來討論這個問題，有點騎著驢找驢的味道，但這又絕非是個可有可無的無厘頭話題，反而有點當務之急的感覺，這是為什麼？因為，當前百年新詩留給世人更多的不是輝煌的成就感，反而是一種進退維谷的尷尬。對外，我們因為缺少普遍性得不到國際認可，被小說、電影等藝術遠遠落下，對內我們得不到廣大民眾的認可，甚至某些專家教授學者還發出「百年新詩是一場失敗的實驗」的慨嘆，這不就是鑽進風箱的耗子，兩頭挨打嗎？　　除了以上兩點宏觀上的窘迫之外，現代漢詩還存在自身特殊時間點位上的尷尬，在上世紀八、九十年代之前，詩壇上一直存在一個叫「主流」的東西，而今，這個叫「主流」的東西不存在了，無論是以《詩刊》、《人民文學》、《人民日報》為主的權威媒體，還是動輒幾十萬元的詩歌大獎，都不能給你一個確定性答案。有人也許會說，沒有了主流才真正實現了百家爭鳴百花齊放，對大家隨心所欲的自由寫作不是很好嗎？他忘了一件事，沒有了「主流」，便意味著主要的價值評估體系崩潰了，對優秀、傑出與垃圾詩歌作品的論證，徹底沒有了憑據，無論什麼人，無論他有無詩才，都可在詩壇上呼風喚雨一番，甚至，一個無厘頭的腦筋急轉彎也可能拿個什麼十萬元大獎，這難道是詩壇想要的民主嗎？更重要的是，這個叫「主流」的東西缺失了，廣大民眾對詩壇主流情結的關注意識便缺失了，甚至成了對詩壇負面人物群體喝倒彩的歡呼者。毫無疑問，之前這個叫「主流」的東西未必是正確的，甚至是對詩壇的健康發展是阻礙和局限的，但缺少了它，卻像大樹沒有了主幹，河流只剩下了分叉，它又怎麼能長高向遠呢。　　　　什麼是現代詩？如果按詞典上的注釋，就是當下詩人所創作的自由體新詩，但如此定義，一切詩歌理論似乎都沒有了存在的必要，僅僅「形式主義」四個字就全代表了。什麼是現代詩？這實際上是兩個問題，其一，什麼是大眾文化領域的現代詩，這是針對當前國內民眾而言的，解決不了這個問題自然不會贏得觀眾對現代詩的掌聲；其二，什麼是精英文化領域的現代詩，這當然是對能跨出過門的現代詩而言的，解決不了這個問題，百年漢詩依舊形同自娛自樂的國際孤兒。對於前者，我更多的是看重對傳統文化的繼承，諸如，《詩經》、《楚辭》、唐詩、宋詞等藝術的承繼性，因為國內民眾所有有關對詩歌的認識都是傳統文化給予的。那麼，從內容上來說，無非情和志兩個字，從形式上說，就是押韻、對仗、朗朗上口，或者說，這二者是統一的，凡是講究格和律的格律詩基本都是抒情詩（極少數哲理詩），凡是抒情詩，必然要講究格和律。針對這個問題，我不想談的太多，因為所有的討論，最終都萬變不離其宗得出同一個結論——帶有現代生活氣息的講究格和律的情志自由體新詩，就是現代詩。但對於什麼是精英文化領域的現代詩，卻不是三言兩語能說明白的，因為，這些年來，我們的話語權機構已經提供了諸多要麼相互撞車且要麼似是而非的答案，如果不一一里清，既使中國著名詩人再多，也是泛指的，形而上的。　　　　　　現代詩的現代性——現代性思維　　　　什麼是現代詩？既然「現代詩」的概念是相對於「傳統詩」而言的，那麼，「現代性」首先是與「傳統詩」形成顯性分野的關鍵所在，那現代性又是什麼呢？我想首先是一種現代性思維，但要想弄明白什麼是現代性思維，首先必須知道什麼是傳統性思維，否則談不上新與舊的對比。什麼是傳統式思維？一言以蔽之，就是一種皇帝時代流傳至今的「獨裁式思維」。眾所周知，自從秦滅六國，漢武帝獨尊儒術之後，「詩言志」便佔據了一切文人詩的統治地位，詩歌成了詩人向帝王、蒼天明志，向世人發宣言、號召的傳播工具。這種言志體的本質思想還是一種「彼取而代之」式的統治者思維，他們潛意識裡可能認為，只有當了皇帝，才能徹底改變這個世界，詩歌中的創作主體被無限度地放大了，假如能夠遂得心愿，我便如何如何……。事實上，即便你能得償所願又能如何，一個人的力量能改變世界嗎？還是黃巢變王巢、牛巢的重複罷了，但這種意識，卻根深蒂固地留在了一代代中國詩人的心中，直到今天也幾乎沒什麼改變。那麼，相對這種傳統思維模式的對立面——民主性思維，便是現代性思維了,尊重世界的客觀運行秩序，創作主體的身份溶解在詩歌中，幾乎是若有若無的。但創作主體的態度與立場依舊存在，只不過之前那個無限放大的「我」已經被「我們」所取代了，或者說，傳統詩是一種「有我」的詩，現代詩是一種「無我」的詩。　　　　只可惜，當前的詩歌理論界，對現代詩現代性的認知，更多著眼點放在了形式或皮毛上，自然不能給讀者和當代詩人一個明確答案。　　　　　　1，現代詩的創新性不是形式變異。　　　　近年來，一些形式另類、詞句怪誕的詩頻繁爆紅並登上大獎舞台，儼然成為了現代詩、先鋒詩的形象代言人，似乎形式怪異、變種、荒誕，語言好玩、搞笑、嬉皮士便是現代詩了。諸如，雷平陽的《瀾滄江在雲南蘭坪縣境內的三十七條支流》、《殺狗的過程》等意外的「兩石激起千層浪」，可能連詩人自己都感到困惑不解，他本人諸多精彩詩歌的地位反而被這兩首另類詩給取代了，甚至被世人無端指認為了其代表作。再比如，「故鄉真小/小得只盛得下/兩個字」之類的十萬元大獎，「師傅，等等我」，「螃蟹揭我的殼」之類的校園大獎，令人啼笑皆非，它們的另類不但與現代詩的創新性無關，甚至根本就不是詩。實際，人類幾千年以來，白話新詩的發展唯一保持不變的是反而是形式，現在和幾千年以前基本一個樣。據說，唐曉渡先生曾把2000年前《梨俱吠陀》中一首詩用手機傳給朋友，結果大獲讚揚，反而被當做他當下寫的。這充分說明，在形式上謀求求新求異是詩歌創新的一條死胡同，甚至是捨本逐末的買櫝還珠之舉，更是與現代詩的現代性無關，把茅台酒裝到礦泉水瓶里也變不成礦泉水。　　　　2，現代詩的當下性不僅僅是當下創作。　　　　能夠代表現代詩當下性、先鋒性的只能是文本的建構思想，而非當下創作，並非作者的創作時間越靠近當下就越是現代詩。但目前有關現代詩的很多選本都是創作時間來劃分的，有人曾將「百年新詩」按年代形而上地分為幾個階段，把上世紀八十年代之前定義為傳統新詩階段，上世紀八、九十年代之後定義為現代詩階段，把本世紀以來定為後現代，但這種劃分同樣無厘頭。因為，只要我們把上世紀每個時期當紅的明星詩人擺到一起，便可輕易得出一個結論——漢詩百年，一直是象徵派天下。如，郭沫若、北島、楊煉、歐陽江河、洛夫等詩人，雖然他們呼風喚雨的時間跨度相差數十年，但主導風格卻是驚人的一致——主觀化的象徵意識流。他們寫的是現代詩嗎？當然不是！這倒不是說浪漫主義象徵意識流的創作手法就一定寫不出現代詩，而是說，他們的創作思想還是上文提到的封建時代那種「彼取而代之」的皇帝思維，而讀者則形同他們腳下匍匐在地的草民，這當然不是民主時代的現代詩。從郭沫若「我是一條天狗呀！我把月來吞了，我把日來吞了，我把一切的星球來吞了……」式的邪魔附體,再到北島「告訴你吧，世界我--不--相--信！縱使你腳下有一千名挑戰者，那就把我算作第一千零一名。」式的個人英雄主義，再到楊煉站在宇宙半空見證地球生成的超人詩，再到洛夫象徵和魔幻雜交的語無倫次，雖然一百年過去了，這種「現代詩」在創作思想上幾乎沒什麼變化。　　　　3，現代詩的現代性與流行元素無關。　　　　從上世紀末那場可笑的「盤峰論戰」鬧劇開始，中國的評論界便陷入到一種非此即彼的二元對立之中，代表「學院派」的專家替「學院派」揚帆開路，而「民間派」的代言人則替「民間派」搖旗吶喊，而最終留給詩壇的無非四個字「一塌糊塗」，因為兩派有關現代詩的爭論並不是非此即彼的。學院派的象徵隱喻，將生活用語納入藝術語言處理，與民間派的口語口語化日常敘述直陳其事，都可視為現代詩正常寫作手段。以國際上為例，歐美後現代主義即可容納勃萊、默溫的深度意象，也可容得下金斯堡直抒胸臆式的嚎叫。而諾獎的評選也同樣如此，即可容得下特朗斯特羅姆的深度意象，也不排斥辛波斯卡的口語化日常敘述，他們寫的都是現代詩。　　　　鬧劇化爭吵給詩壇帶來的更多是誤導，他們大概認為寫詩就像蓋房子，用的建築材料越是先進便越體現現代性，豈不知這些都是現代詩的皮毛，與現代性毫無關係。比如盤峰論戰帶來的直接惡果便是兩派的加速消亡，學院派過分強調思想卻忽視更直接的生命體驗，必然導向有句無篇的抽象化寫作，離現代詩越來越遠。而口語派「離開廁所奔廚房（莫言語）」式的寫作模式，也只能將詩歌帶入文學的等下品行列。只可惜「皮毛論」災難性後果還在延續，扔了西瓜撿芝麻的造神運動還在繼續，余秀華憑藉一句「穿越大半個中國去睡你」而爆紅，並成功走上央視，將之推向了前所未有的高潮，余秀華寫的是現代詩嗎？當然不是，只是一陣空白地帶的流行感冒罷了。　　　　　　現代詩的內容——本質是思　　　　代表大眾文化領域現代詩的訴求中心是抒情，那精英文化的訴求中心又是什麼？當然是思！或者說，說詩歌的本質是抒情的詩人就是大眾詩人，說詩歌是思的詩人，就是精英詩人，這是二者的絕對界限。說現代詩的本質是思，並非對海德格爾「詩即是思」簡單化因循，任何一個時代的詩人最終都只能以他的存在為詩，何為存在？無非：過去——記憶或體驗；現在——感受；將來——思。但任何一首成功的現代詩都應該體現三者的統一，僅僅有記憶和體驗，或者感受，都只是一種無責任感的機械化抒寫，對讀者而言是沒有意義的，但僅僅有思，也是一種揪著頭髮脫離地球的好高騖遠。但當三者出現在同一平面上的時候，前兩者可視為因，後者可視為果，或者說最終前兩者是為後者服務的——現代詩的本質是思。　　把現代詩的本質定義為思，在中國還有特別的歷史意義，首先，古詩詞的抒情言志在特定的格律支撐下幾乎已經發展到了登峰造極盡善盡美的程度，現代人如果還將抒情言志視為現代詩的訴求中心，很難達到與古人分庭抗禮的高度，甚至成為附庸和陪襯，這也不是我們的祖輩詩人真正想看到的。其次，在地球村時代，詩即是思已成為國際詩壇的共識，我們不扭轉意識，便不可能得到國際認可，最終融入「國際ISO」審美鑒賞標準認證。當然，還有最重要的一點，詩歌最終都是有關世界觀的藝術，中國現代詩人有責任和義務向世界展示自己的世界觀，但世界觀僅僅靠感慨和吶喊是表達不出來的，最終還是要靠——思！　　　　漢詩百年以來，我更願意認為，真正有關思的詩是從於堅的《零檔案》開始的，它令世界詩壇第一次從中國人的現代詩中看到了「邏輯」兩個字，絕對一點說，中國名詩人之前的詩都形同是「沒來由的A是B」，儘管他們的詩有原因，但要麼是人所共知的，要麼是缺少普遍性的因，這便形同於無。而于堅的《零檔案》則實現了「有來由的A是B」，他費心勞力把一堆檔案擺成了一座小山，然後問你「這麼多檔案，你看到了嗎？」，當你正要回答「我看到了」時，他呼地吹了一口氣，沒了，歸零了，然後你面前出現了一個算式1+1+1+1+1=0。為啥等於零？答案就是非等於零不可，在那個時代本就「高尚是高尚者的墓志銘」，不等於零行嗎？令因和果第一次畫上了一個同等的等號，這首詩能屢屢獲得國際認可，便情理之中了。　　　　　　現代詩的表達——從排比到敘述是必然。　　　　前文已經說過，凡是強調格律的詩都會產生一定抒情性，這也是幾千年以來，古詩詞情志一統天下的原因所在，但把現代詩的內容本質定義為思的時候，那麼敘述便自然而然成為現代詩一種最主要的表現形式，因為針對思，敘述是最好的呈現手段。《詩經》將詩歌的表達手段定義為賦、比、興，其中賦便是敘述，比就是比喻，興就是開篇的造勢，起興，但因為古詩詞主要是用來抒情的，所以大多精彩的句子來自比興，「賦」並未得到精彩展現，反而在文章中得到了發展。而且，古詩詞中的排比可視為賦的一種形式，但這種排比結構卻是與現代詩的敘述正好相反的一種表達模式，新詩的主要表達手段就兩種，一種是排比，多出現在傳統詩或大眾文化領域的現代詩，我們通常稱作有句無篇的多指此類。另一種是敘述，是精英文化領域現代詩中，不過這種敘述並不排斥象徵、隱喻等多種修辭技法，特朗斯特羅默和辛波斯卡可有各的敘述方式，但它們都是現代詩。　　把敘述定義為現代詩的主要表達手段也是由現代詩的傳播使命所決定的，眾所周知，古詩詞得以流傳的根本原因是其篇幅短小、朗朗上口，作為大眾文化領域的現代詩，現在仍然可以通過押韻、對仗來實現，通過大眾讀者的吟誦、朗誦來傳播到千家萬戶。但精英文化領域的現代詩能嗎？類似於堅的《零檔案》能通過朗誦讓讀者或聽眾記住嗎？當然不能，只能通過得意忘言的回味與聯想——思，來傳承下去，這一點千古不易。　　　　但現代詩以敘述為主，並非說所有的現代詩都必須是敘述，最終都必須由特定內容而定，因為內容自身會選擇最恰當的表現形式，否則活人就會讓尿憋死了。如帕斯的這首短詩：　　　　　　《朦朧中所見的生活》　　　　在大海的黑夜裡，　　穿梭的游魚便是閃電。　　在森林的黑夜裡，　　翻飛的鳥兒便是閃電。　　　　在人體的黑夜裡，　　粼粼的白骨便是閃電。　　世界，你一片昏暗，　　而生活本身就是閃電。　　　　雖然通篇都是隱喻的並排排列，但這並不影響它是一首現代詩，而且是精彩的現代詩
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