科普：表演藝術中的「體驗派」、「方法派」、「表現派」分別指的是什麼？
拿幾位大神來鎮樓。文章整理自知乎網以及奧斯卡貼吧。
- 作者：zxnoodles
開門見山吧，我直接說說這三個「派」：體驗派、方法派和表現派。
首先是體驗派，我不想多談體驗派，原因很簡單，體驗派的理論≈表演理論，可以說斯坦尼體系或者說體驗派在表演（不論是戲劇或是電影）這門行當里的地位類似於儒家之於中國封建社會文化的地位，居於統治或主導地位，斯坦尼體系在科學性、嚴整性、可實踐性方面都是其他任何表演學派所遠遠不及的，事實上，如果以斯坦尼體系為標準，其他任何表演學派都沒有形成真正的體系，而斯坦尼所做的不是他一個人的發明創造，他做了三件事：1.整理總結前人所得，去蕪存菁；2.將之前的表演藝術家經驗化而難於用文字表達記錄的「知識」成功地用文字加以說明詮釋；3.形成體系，即一套表演訓練的方法，並畢生加以改進。至於斯坦尼個人的地位，舉個例子：彼得布魯克曾經列出二十世紀的「四大戲劇導演」，他們是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布萊希特和格洛托夫斯基，後三位都曾在不同場合自稱」我師從斯坦尼體系「，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫藝的一位」棄徒「，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位導演都或多或少被外界認為是秉承」表現派「表演方法的，這至少可以證明斯坦尼體系在理論方面的指導意義是無與倫比的，至於表現派和這三位導演，我後面再說接下來說方法派，簡單地說方法派是美國的體驗派，具體點說叫」斯坦尼體系美國化的表演訓練方法「，「方法」或「method」也得名於此，所以首先要明確（下面的話大概就是吧友最感興趣的方法派和體驗派的區別）：方法派和體驗派同宗同源，在訓練演員的目的、宗旨和演員塑造角色的最終目標方面是沒有理論上的分歧的，那麼區別在哪兒？就在於體驗派是斯坦尼在莫藝（莫斯科藝術劇院）的訓練方法，而方法派是李斯特拉斯堡或阿德勒在紐約演員工作室的訓練方法，是蘇聯化和美國化的區別，說白了是具體實踐方式上的區別，至於訓練出的演員的區別，這個不在討論範圍之內。
那麼，具體訓練方法的區別在哪兒？我從方法派的角度來說：1.對於放鬆和集中注意力訓練的突出和強調。放鬆和集中注意力是表演的前提，不放鬆沒法做動作，不集中注意力就無法感受情境，做不了動作、感受不到情境和對手，就沒法表演，斯坦尼把放鬆和集中注意力作為每次排練和演出的開端，而他使演員放鬆並集中注意力有一套訓練方法，這套方法據他的多位弟子反映其實借鑒了瑜伽的訓練方法（不過斯坦尼自己不承認），簡而言之，這套方法是由形體訓練、呼吸訓練對演員內在進行調整。再來看斯特拉斯堡的方法派，斯特拉斯堡特彆強調了放鬆和集中注意力的重要性，比斯坦尼更加重視這兩點，至少從效果看是英明的：方法派輸出演員的主要方向是大銀幕而非劇場，而在攝影機前緊張、注意力分散簡直不可容忍。拔高這兩點的重要性的同時，斯特拉斯堡的訓練方法和斯坦尼也有區別，他很明顯地更加註重直接切入內部技巧訓練，有一個練習是：學員坐在椅子上，坐舒服，然後想像自己身體的某個部位（比如大腿或手背）且僅有這個部位被劇烈的陽光暴晒，演員通過這個訓練將自己的注意力有目的地集中在某個具體方向上，而這個訓練幾乎不動用形體動作，由此可以發現斯特拉斯伯格和斯坦尼在訓練方法上的第二個重要區別。2.忽視形體訓練。李斯特拉斯伯格令人費解地忽視甚至漠視形體訓練，在他在演員工作室當藝術指導的那些年，形體訓練是受到排斥的，究其原因大概與20年代斯坦尼帶著莫藝來美國訪問時期的斯坦尼體系有關，20年代的斯坦尼也有輕視（並非排斥）形體「表現」的傾向，而正是在那次莫藝在美國的訪問交流中，李斯特拉斯伯格決定將自己的一生奉獻給表演並且是美國的體驗派表演，不過此後斯特拉斯堡再未與斯坦尼謀面（這裡有一段故事）也就錯過了斯坦尼體系在30年代後的發展，所以斯特拉斯伯格的體驗派就停留在20年代，從此這個固執的老頭就將形體訓練棄置了。那麼斯坦尼體系在30年代的發展是什麼？就是斯坦尼反省了自己對形體表現的忽視，認為自己由內部技巧調動外部形體的方法存在缺陷，同時他發現外部技巧同樣可以反向刺激內心的」激情「，於是由外而內、由內而外、源源不斷、雙管齊下的斯坦尼體系最終形成，這個斯坦尼體系和斯特拉斯堡理解的那個斯坦尼體系存在著一定區別。3.自由意志。下面開始是重頭戲，從這裡開始是方法派的創造，是體系里沒有的，從某種程度上說，如果方法派和體驗派在實踐中反映出理論或理念方面的分歧的話，從這裡開始。自由意志是什麼？顧名思義是提倡演員用自我意志創造角色時所享有的充分自由，如果你還覺得抽象，那麼就是演員獲得了挑戰劇本和編劇權威的能力，演員取代編劇獲得了角色的最終解釋權並成為角色的唯一代言人，即是當演員認為角色在情境」應有「的自然流露出的表現和劇本所表達的有衝突時，他要提出挑戰。這看起來是關於演員權力或者演員與編劇關係的命題，但其實自由意志關係到：1.演員在行動時的自發性和自信心，用斯特拉斯堡的話說：演員要賦予角色做人的權力，而角色回饋給演員的正是演員所需要的積極性和自信心，這等於是雙方的自由：演員的自我和角色的自主。當然我們知道不論角色還是情境都是虛構的，因此自由意志本質上是一種心理暗示，一種內部技巧；2.演員自我的分量，既然角色被灌入了演員的意志，那麼便不可避免地向演員個人靠攏，於是演員的自我或者說個性得到彰顯，因此自由意志其實也是「性格演員「的搖籃。補充一下，關於劇本問題，斯坦尼一貫的態度將劇本置於神聖而不可侵犯的地位，因為角色、情境、任務、動作、一切的一切都來源於劇本。
4.情緒記憶。先舉個例子：斯坦尼執導演員時大概會說：」你現在是某個角色，你處在怎樣的情境中，這個情境使你產生了行動的慾望，現在你有了任務，你可以開始行動「，角色、情境、慾望、任務，這是斯坦尼的內部技巧，理論上滴水不漏，但操作起來有難度，因為演員與角色之間有距離，他還需要感受假定的情境，當演員感受不到時，他即會開始虛假的表演，而演員的狀態往往陰晴不定，即便演員找到了理想狀態，但當他下次排演（電影表演就不會有這個問題）時，他會刻意模仿那次理想狀態下的表演，變得流於平淡。於是斯特拉斯堡突出了情緒記憶的重要性 ，即記下自己處在最佳狀態時（出色地完成了角色在情境中的任務）的情緒，建立自己的情緒存儲庫，使演員能在扮演角色的某個合適的時間迅速調用需要的情緒，這一系列能力的達成需要一系列精微的練習來達到，包括五感（觸覺、嗅覺、聽覺、視覺、味覺）訓練和對情境進行細微改動下表演變化的訓練等等。5.情感替代。斯特拉斯堡最具爭議的創造，首先我們需要聽斯特拉斯堡對」表演「的解釋：表演是一種對想像刺激的反應能力，這話與斯坦尼體系衝突嗎？不衝突，但細細想來區別出現了：斯特拉斯堡將想像刺激」模糊化「了，他弱化了最高任務以及貫串動作，模糊了規定情境，為什麼會這樣？原因還是來自體驗派實際操作時遭遇的困難，這些相對晦澀的內部技巧往往帶來演員表現力的匱乏，斯特拉斯堡顯然不能滿足於此，下面引用他的名言：重要的是演員在舞台上真正去想，而不是努力讓自己的思想與演員一致。於是」情感替代「應運而生，下面又是經典的實例：當演員需要感受角色的恐懼時，可以通過回憶自己童年時一段受驚嚇的記憶進行替代。這就是爭議所在，爭議1：表演的準確性問題；爭議2：令演員不斷打開自身的創傷記憶會對演員自身產生傷害，美國的方法派反對者曾經諷刺斯特拉斯堡不是教表演，而是另類的心理療法；爭議3：表演的積極性問題，由此我要引出斯特拉斯堡的同事和背叛者阿德勒，也就是羅伯特德尼羅的老師。從一段往事開始：30年代斯特拉斯堡的演員工作室已經小有氣候，但此時他的學生和同事阿德勒對他和他的方法產生了懷疑，於是阿德勒不遠萬里來到蘇聯探望了已經半退休的斯坦尼，她直接提出了自己關於方法派最大的困惑：」我的表演似乎失去了激情和動力，我表演時感到痛苦難熬而無快感，這是對的嗎？」斯坦尼的回答一針見血：「這是由於你忽視了最高任務（角色在劇本情境中的慾望訴求）和貫串動作（角色為完成任務所進行的一系列行動），因此你的表演沒有慾望，也就失去了動力。」這是斯坦尼對方法派的唯一一次表態，也指出了方法派的修正之路，這條路是阿德勒走下去的，下面說說阿德勒的方法派和斯特拉斯堡的方法派的區別：1.抑制情感替代，正視最高任務和貫串動作。這裡引用阿德勒的一段話一目了然：「如果你感受不到你在瑞士的湖邊，你就用你以前在自己家鄉湖邊的經歷去替代。」很明顯，阿德勒在斯坦尼和斯特拉斯堡之間取了折中之術，她基本忠實於最高任務和貫串動作，但又加以有界限、有節制的情感替代，同時確保了表演的準確性和動力。2.重拾形體訓練。這個不用多說，阿德勒去蘇聯時接受了斯坦尼體系的「更新」。至於自由意志，阿德勒基本全盤繼承了斯特拉斯堡。下面再說說一段耐人尋味的往事：30年代斯特拉斯堡有過一次去蘇聯交流的機會，他踏上了蘇聯的國土，進行了一系列交流活動，但他偏偏沒有去見斯坦尼。此事之後成為方法派反對者嘲弄斯特拉斯堡的一個例證，他們認為斯特拉斯堡拒絕接受體驗派正宗的批評和意見，由此可見他已經背叛斯坦尼。晚年的斯特拉斯堡也承認自己很後悔當年沒能再見斯坦尼一面，否則他的方法派也許會發生重大的轉變。由這件事可以確定，斯特拉斯堡其實意識到他的方法派和斯坦尼體系已經在實踐上有了分歧，而實踐分歧導向的理論分歧是他需要迴避的，他處於這樣的矛盾中：他既自認為是斯坦尼的忠實信徒，又不願捨棄自己已經與斯坦尼體系相悖的那些創造（自由意志、情感替代）。
回到一開始說的：方法派就是美國的體驗派，或者說是「美國化」的體驗派，它體現出某種美國特有的實用主義色彩（如情感替代和情緒記憶），又體現出它更富有個性的一面（自由意志），至於形體訓練這個時代遺留問題，阿德勒已經做出了應有的修正。最後需要說說的還有表現派對吧，那麼什麼是表現派？我直接摘錄一段書本定義：表現派由19世紀末法國演員科克蘭在關於表演方法的論戰中提出，強調演員在表演中的理智，推崇逼真表現劇中人物感情的技巧，主張表演就是表演，演員與角色的分離，20世紀初蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在闡述他自己稱為「體驗派藝術」的表演理論時，將科克蘭及與之類似的觀點成為「表現藝術」，後通稱為「表現派」。所以，表現派是斯坦尼給命名的，範疇大概是那些起根兒上與體驗派相反的表演方法，這大致說明了表現派的生存狀態：相對鬆散的組織，相對模糊的體系。我在開頭說體驗派時提到了三位被後世認為與表現派有聯繫的導演：梅耶荷德、布萊希特和格洛托夫斯基。這三位應該說都沒有自稱為「表現派」，梅耶荷德說自己做的是「假定性戲劇」，布萊希特說自己做的是「敘事體戲劇」，而格洛托夫斯基則有從「貧困戲劇」到『類戲劇「的發展過程，當今的巴爾巴也很接近表現派的定義，但他做的是」世界性戲劇「或者叫」戲劇人類學「，應該是相對斯坦尼的體系，表現派更多地反映為一種觀念或是立場。- 作者：董舒
其實這派那派的都是浮雲，說下表演的實質吧：表演，歸根結底還是「表」，「演」是技巧，「表」才是結果，你「演」出來的「表」到了觀眾那裡，產生了什麼樣的結果，這是關鍵。
觀眾都是看「表」——現象來推測結果的，所以你可以通過各種方式來達成這種現象，但往往某個結果——特別是人物是由多個現象維度呈現的，那麼就看你能用多少個結果維度的現象來體現了，比如讓你演個老頭子，你可以彎腰駝背走路蹣跚再來幾聲咳嗽，觀眾看了也能反應過來是個老頭子；但是你要是說話聲音中帶著一種很固執的口吻，吃牛排嘴巴用力的時候手就會抖，那你就是丹尼爾-戴-劉易斯了，儘管大家演的都是老頭子，但是他能表現的維度比那些只會彎腰咳嗽的人來得多，那就是牛逼。那麼，怎樣去表現這些現象維度呢？你可以去學表現派，有多少你學多少，比如你學了10000個老頭子應該有的特徵而且你學得惟妙惟肖，那你絕對可以把劉易斯踩在腳下虐一萬遍；但問題就在外在的東西能歸納總結的樣本畢竟是相對少數的，於是體驗派就出來了，反正我不可能把老頭子的每招都給學了，那麼我就把自己的體力和心態調整成老頭子的狀態，從「內在」去激發出「外在」的現象，「象由心生」，所以丹尼爾·戴-劉易斯可能就是讓自己體能削弱到很低，然後不停地揣摩固執老頭子的思想來說話做事，那麼就出來了上面的那些效果；不過有時候你輕易達到不了那種狀態，你一個家庭和睦的人讓你體會一個死爹死娘的人的痛苦心理很難到位，但這時候要你演這個人哭了，而你能學的那種心理的動作和表情又很少，咋辦？那你就想像你失戀時候的狀態然後哭了，觀眾反正看到的都是哭，管你是因為死爹哭的還是失戀哭的，他看到哭，看到其他情節信息知道你死親人了就OK了，這就是方法派。
所以結論就是：為了那個給觀眾看到的結果，無論你用啥派，觀眾能夠通過這個結果能感受到對應的信息和情緒的，就是好表演。這裡有天生的成分，比如你就是純情玉女，那你咋只要在攝影機前不要行為失常，咋演觀眾都能體會到；如果你不是，你同樣可以通過模仿、體會、情感錯位來讓觀眾體會到；實在你演技差點，導演還有場面調度和蒙太奇呢，庫里肖夫能讓一張死魚臉產生多種意義，用的就是這招。那麼評價一個演員好不好就得看他演的角色面夠不夠廣，然後每個面夠不夠深，比如赫本演了一輩子玉女因為她本身就是玉女你就說她是個偉大的演員，的確這話沒錯，但沒準赫本除了玉女其他都演得一坨屎一樣；所以帕西諾、劉易斯和梅姨的偉大性就出來了，無論我演啥，我都能表現出那種能喚起觀眾特定反應和認可的現象，那就是我牛逼，而且目測這幾個人都是表現派、體驗派、方法派混用的，因為角色面廣，所以方法派是最經濟實惠的一種，因為前期投入不需要很大，只要我的聯想能力和我的情緒控制能力和表情表現能力到位即可。不過這仨人再牛逼也牛逼不過約翰·凱澤爾（John Cazale）這樣的，這貨的實力想必多數認識的人都會形成共識，他也是以方法派為主的三派混合流，但是大家知道，演戲除了獨角戲多數情況下還是群戲對手戲3P戲居多，這時候如果你產生的現象激發了其他人產生了自然的反應，那你就是能把自己的光環效果罩到別人身上的大內高手，舉個例子：在DOG DAY AFTERNOON里，帕西諾使了一招也不知道是方法派還是表現派還是體驗派的方式來讓自己表現出很猶豫焦躁的神情，然後問凱澤爾他們要逃出國，問他想去哪個國家。然後凱澤爾用方法派回敬了一個大絕招，他說：懷俄明。這時候，帕西諾，這個肯定對自己的表演自信滿滿的傢伙，呆住了，他吞了口口水，然後頓了下，和凱澤爾說：懷俄明不是外國。誠然，帕西諾使出一招混合流也能表達出這種效果的結果，但是，這種尼瑪一下子被驚到六神無主的腦子空白的狀態是方法派練10000年瑜伽也練不出來的，而凱澤爾做到了。還有在《獵鹿人》里，大家開赴前線前手挽手跳舞，這貨轉身的時候抽出一隻手拉了下自己的褲腰帶，隨後德尼羅和其他人因為隊形被打亂了就看了他一眼然後馬上回復鎮定，可就這樣一個小動作，人物就活了，非但自己活了，還帶動周圍一片，因為高手之間你用情緒去感染對方是很難的，但是凱澤爾卻可以用方法派來邊演邊調教其他方法派，那就不是前面仨人可以比的了。- 作者：蘇楊
先說一下表現派。表現派很容易懂，就是通過一些外在表現形式突顯人物個性，包括道具，特定的表情，標籤式的動作等等，特別走外的。表現派比較好區分，所以下面就不提了，感興趣的可以參考湯唯《西雅圖》前半段表演 。重點說一下體驗派和方法派的區別。
同一個演員在不同作品中的表現方式可能各不相同，先舉幾個例子，大家感受一下。體驗派表演例子：《色戒》中的湯唯，《無間道》中的梁朝偉， 《趙氏孤兒》中的吳秀波 方法派表演例子：《北京遇上西雅圖》後半段中的湯唯，《阿飛正傳》中的梁朝偉，《黎明之前》中的吳秀波等。首先要明確，方法派是體驗派的延續和補充，其核心思想還是體驗派的核心。簡單來說，體驗派認為：演員應該在舞台上想人物所想，思人物所思，努力去進入人物，然後表現出人物的情感。而方法派則認為:重要的是演員在舞台上真正的去想，情感是通過觸發自身經歷而爆發出來的，而不是努力的讓自己的思想與角色保持一致。比如說吳秀波在拍《趙氏孤兒》摔孩子那場戲的時候，他是努力讓自己進入到程嬰角色里去，感受自己就是程嬰，眼前的一切鬥爭，自己手中的孩子，都是真真實實的存在，抱起孩子摔下的一刻，他覺得他在摔的就是自己的孩子，悲從中來，完美演繹。而像《黎明之前》的吳秀波，其中有一場戲是要拍他心情沉痛，趴在車裡，情緒悲憤至極，用盡全身的力氣不停的敲打方向盤以發泄悲憤。據他自己事後描述，他當時在拍的時候，是通過調用自身情感經歷，聯想生活中的壓抑和不滿，將自身真實內心爆發出的情感帶回人物，從而表現戲中人物的悲憤情緒。他並不是直接讓自己進入人物去揣摩人物應有的心情，而是通過調用自身的內在情感表現爆髮帶回到人物，不局限在人物的機械化演繹上，由自身情感可以自然而然地引出一系列極具創造力的表現，這就是方法派的厲害之處。兩個派別在理論與認知基礎上實際上保持的目的性都是一致的，只是很多表達和體現的方式方法有所不同。我再舉一個例子來說明。比如我們要演一個接到一則噩耗的電話，在沒有任何台詞的情況下，演員應該如何在那一瞬間給觀眾傳達準確的信息。在體驗派的理論指導下，我們肯定首先要做的就是用全身心去感受聽到的壞消息，如果聽到的是親人去世的消息，我們就要在那一瞬間去幻想或者去回憶最親的人離開我們時我們的那種悲痛的情緒，也就是我們通常說的「情緒借鑒」和「情緒記憶」，這樣用心去感受，才能真實的表達。而方法派則在這個基礎上創造了情緒的「代替法」。也就是說演員同樣在表達這一聽到噩耗的信息時，可以不用去感同身受自己失去親人的感覺，而是可以用相似的情緒去代替。比如早晨出門時鑰匙丟在樓梯上，此時一想，小偷有可能已經把家裡的萬貫家產洗劫一空了，再想到這些場景和幻想出畫面時，演員臉上所呈現的表情也會很真實自然，演員的表演狀態甚至會比真正的去想像噩耗的狀態更加令人信服。每一種派別，都會出現各種各樣不同的問題，但是在這個過程中也對表演觀念有了更廣更深的了解。表演學習不能走固定的路線，因為演員的個體差異是實際存在的。適應時代發展更好的方法，才能更好的表現出好作品，在接納新的知識和方法的時候，我們更需要去理解和體會它給我們帶來的感覺和精神上的共鳴。方法派給予我們很大的幫助，為表演藝術注入了新鮮的血液。體驗派留給我們的精髓也更加值得我們珍藏。- 作者：寺牧
- 作者：林曦
表現派：用外在的表情、肢體、語言、音調的控制表現來體現塑造人物
體驗派：找內在的體驗、尋找並藉助人物的心理依據，從內到外地表現塑造人物方法派：脫胎於體驗派，強調台前幕後都保持與角色一樣的心理狀態，從內到外地變成「那一個」- 最後放一條匿名網友的神回復
日本電影素人系列是體驗派，方法派見李天一強姦案，歐美黑人系列是表現派。
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