舊體詩、古體詩、近體詩及其他,作品

（一）緣起

  從2013年5月11日起，作者發現了「中國網路詩歌」網站，於是開始把自己過去和當下寫的詩歌開始陸續投去。其中的古體詩發到第10首《游丹江水庫》、11首《鳥鳴三春樹》時，編輯西瑪珈旺老師分別在編者按中說：「按律詩，平仄和韻腳都不符合，作成古風會更好。」「無論從押韻和平仄來看，都不符合，並且用詩額第一句做題目也是大忌。還是做成古風為好，個見。」於是，我在下兩首詩標上「古風」字樣後，又給西瑪珈旺老師回復了簡訊：「西瑪珈旺老師好!謝謝您發表我的舊體詩。我本不懂近體詩，對平仄一竅不通。我所有的舊體詩，不管是四句的還是八句的，都不敢冠以『絕句』或『律詩』字樣。因本站以『舊體詩』名之，我才敢把這些東西寄出。謝指導了！易生詩夢」。可是這短息好幾天都在郵箱里。我知道西瑪珈旺老師沒有收到。於是，我把這則簡訊分別放在了以上兩首詩下的評論欄中。但到5月28日，西瑪珈旺老師給我的簡訊作了回復：「易生詩夢您好：謝謝您對本站的支持，您的詩寫的很好，但是，任何好的舊體詩都需要有格律的限制，所以還是多了解一些格律方面的只是(知識——可能西瑪珈旺老師鍵選錯)為好。個見，問好。」

  見了西瑪珈旺老師的回復，我既感動，又困惑。我感動的是，編輯老師都是忙人，還不忘給我回復指導；困惑的是，我明明已經強調我的詩不是近體詩，為什麼西瑪珈旺老師還指導我「任何好的舊體詩都需要有格律的限制，所以還是多了解一些格律方面的只是(知識——可能西瑪珈旺老師鍵選錯)為好」呢？而且，我已經不止一次的遇到過此類指導。記得《紅樓夢》中黛玉教香菱學詩時也說過，有了好的句子，連平仄都可以不顧的。為什麼現代人對古體詩的要求比古人還要嚴格呢？

  我曾經研究過格律詩，甚至還研讀過古音韻學之類的書，我可以死記住絕句、律詩的對仗、平仄等的規律，但我先天聽覺不敏感，卻很難辨出一個聲音的高低，即使現代漢語的四個聲調不論怎樣努力也很難分辨出來，何況，今古語音還有諸多變化，所以，我知道我自己的殘缺，對近體詩從不敢染指。在我狹窄的知識結構中，總認為古體詩對格律和音韻的要求寬些，於是，我才敢做幾首不成樣的古體詩。誰知，行家裡手卻都以近體詩的格律來要求我的古體詩。西瑪珈旺老師對我的指導我接受，但我也覺得，有必要對舊體詩、古體詩、近體詩及其他的相關知識再溫習一番，這樣，會對我們現代人古體詩、近體詩的創作、閱讀以及指導，特別是詩歌編輯對詩歌作者的指導都有實踐意義。因此，我就不顧自己學識的淺薄，不揣冒昧地涉獵到「舊體詩、古體詩、近體詩」這個論題。

 (二)舊體詩、古體詩、近體詩

1、舊體詩

  舊體詩是「五四」文學革命興起以後，對中國傳統的詩體，特別是五七言絕句、五七言律詩等格律極嚴的多種體式的一種通稱，也稱「舊詩」。「五四」時期，新文化運動的倡導者們主張廢除中國古典詩歌不利於表現當時社會生活和思想感情的形式約束，採用白話寫詩，遂有「新詩」（自由詩、現代詩）的出現。為了區別這兩種不同的詩體，便把中國古典詩歌稱為舊體詩。 

2、古體詩和近體詩

⑴古體詩

   古體詩是指近體詩形成以前，除楚辭體外的各種詩歌體裁，也稱古風。古體詩產生於近體詩之前。唐以前的詩稱為古體詩（不包括所謂的「齊梁體」），唐以後不合近體的詩也稱為古體詩。古體詩是與「近體」相對而言的詩體。古體詩格律比較自由，不拘對仗、平仄。押韻寬，除七言的柏梁體句句押韻外,一般都是隔句押韻,韻腳可平可仄，亦可換韻。篇幅長短不限。句子可以整齊劃一為四言、五言、六言、七言體，也可雜用長短句，隨意變化，為雜言體。 五言和七言古體詩作較多，簡稱「五古」、「七古」。雜言有一字至十字以上，一般為三、四、五、七言相雜，而以七言為主，故習慣上歸入七古一類。漢魏以來樂府詩原是配合音樂的，有歌、行、曲、辭等。唐人摹仿前代樂府而作，有沿用樂府古題的如李白《蜀道難》，有即事命篇另立新題的如杜甫「三吏」、「三別」、白居易《新樂府》,都已不合樂，實屬古體詩範圍。另外,唐以前即有以四句為單位的絕句，或稱「古絕句」，唐時也有作者，與講究平仄的近體絕句不同，也屬古體詩一種。

⑵近體詩

   近體詩即格律詩。格律詩形成在晉代，完善在初唐。唐初，一種新的詩體形成了。這種詩在字數、聲韻、對仗方面都有格律規定，是一種格律詩，唐人稱之為今體詩或近體詩。近體詩就是格律詩，包括絕句和律詩。後人沿用唐人的說法，多稱為近體詩。

⑶古體詩與近體詩區別

①句法上，古體詩每句的字數不一，每首詩的句數也可以不一樣。而近體詩只有五言和七言兩種（絕句為四句，律詩為八句。超過八句的為排律或稱為長律。）

②用韻上；古體詩每首可用一個韻，也可以用二個或二個以上的韻，也就是說可以在一首中換韻。而近體詩每首隻可以用一個韻，再長的排律也不可以換韻。古體詩可以在偶數句押韻，也可以在奇數句偶數句都押韻。近體詩只在偶數句上押韻（除第一句可押可不押。）古體詩可用平聲韻也可用仄聲韻。而近體詩一般只可用平聲韻。

③ 在平仄方面，古體詩不講究。而近體詩是十分講究的。 在律詩中，第一、二句為首聯、三、四句為頷聯，五、六句為頸聯，七、八句是尾聯。頷聯和頸聯必須句形一樣，詞性相對，平仄相反。十分工整。實際上三、四、五、六就是二副絕好的對聯。

⑷古體詩與近體詩聯繫

   古體詩在發展過程中與近體詩有滲透的關係。 南北朝後期有一部分詩作開始講求聲律、對偶，但尚未形成完整的格律,是古體到近體間的過渡形式,或稱「新體詩」。唐代一部分古體詩有律化傾向，如王勃《滕王閣》為古體詩,但它平仄合律,全篇八句，在聲律上近似分押仄、平兩韻的兩首七言絕句。唐代律詩格律定型之後，詩人們的古體作品中更常溶入近體句式。如王維、李頎、王昌齡、孟浩然等人的五古中頗有律句、律聯。歌行體如白居易《長恨歌》、《琵琶行》等名篇中，也有不少句子是入律的。而有的詩作者則有意識與近體相區別，多用拗句,間或散文化,李白、杜甫、韓愈等均有所創造。後來明、清學者自覺注意到古詩溶入律句和用拗句避律的現象。清代王士禎更認為古詩有平仄，於是趙執信、翁方綱等人專門研究古詩聲調。他們的研究，對於詩歌創作時自覺區別古體、近體聲律不無貢獻，但由於忽視古詩實以自然音節為主，因此頗有牽強，以至被譏為「不見以為秘訣，見之則無用」（崔旭《念堂詩話》）。

古體詩和近體詩都屬於舊體詩。

（三）舊體詩、古體詩、近體詩的實踐問題

   中國的舊體詩寫作，從詩經到楚辭到漢樂府直到唐詩，多數是不講格律的。即使是格律詩比較盛行的唐代，也有很多詩人不按照格律去寫詩，但這並沒有影響優秀詩歌作品的出現。不講究格律的古體詩同樣產生了大量的優秀詩篇。這些優秀的詩篇如同陽光一樣穿越歷史的天空，至今仍然閃耀著人類精神的光芒，仍然在溫暖著我們，感染著我們。比如我們今天耳熟能詳的「床前明月光，疑是地上霜」、「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅」、《將進酒》、《夢遊天姥吟留別》、《茅屋為秋風所破歌》《三吏》、《三別》等等等等，不勝枚舉。並不像西瑪珈旺老師所說的「任何好的舊體詩都需要有格律的限制」。這些不講究格律的舊體詩，即古體詩，也稱為古風體詩。古風體詩對字數、句數、平仄、押韻、對仗則沒有嚴格的要求。大致上相當於今天的自由體詩，寫起來相當的自由，沒有那麼多的限制。請看李白的《靜夜思》：

床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。

平平平仄平，平仄仄仄平。平平仄平仄，平平平仄平。

        這首《靜夜思》顯然沒有按照格律的要求去寫。如果李白死摳格律而不這樣寫的話，這首《靜夜思》就不會流傳千古了。

   中國現代作家如魯迅、郭沫若、郁達夫、田漢等，都創作舊體詩。毛澤東、朱德、董必武、陳毅、葉劍英等革命領袖，也經常以舊體詩形式表現革命生活的內容。目前，舊體詩創作中，有一部分在格律上嚴格遵循古典詩歌原來的要求，有些則並不拘泥於傳統的格律。儘管新詩已成為中國現代詩歌的主要形式，但舊體詩的創作沒有中斷，舊體詩創作者在探索以這種體式表現現實生活方面，做了不少嘗試。

   從以上的論述可以看出，舊體詩與新詩（自由詩、現代詩）是相對的概念，古體詩與近體詩是相對的概念。舊體詩包含著古體詩與近體詩，古體詩與近體詩包含於舊體詩。詩歌有舊體詩和新詩（自由詩、現代詩）之分，舊體詩有古體詩和近體詩之分。在理論和實踐上，我們最容易混淆的是舊體詩和古體詩、古體詩和近體詩，而舊體詩與新詩（自由詩、現代詩）的概念我們在理論和實踐上不容易混淆。所以，我在這裡只簡單的說說舊體詩和古體詩的區分以及古體詩和近體詩在理論和實踐上的相關問題。

   舊體詩和古體詩的區分較為容易。舊體詩是所有古典詩歌的總稱。包括古體詩和近體詩、離騷體、漢樂府、詞、曲乃至賦等。舊體詩的概念大。古體詩，只是與近體詩相對的古典詩歌體式，概念比舊體詩小得多。在實踐中，有許多人把舊體詩說成古體詩，且把舊體詩和古體詩、近體詩等同起來。西瑪珈旺老師可能就是在不經意間這樣作了。但在學術的範疇中，三者決不可混淆。

   古體詩和近體詩在理論和實踐上的相關問題比較複雜。

   首先，我們不能以近體詩的格律來要求古體詩。古體詩有古體詩創作的要求，近體詩有近體詩創作的要求。近體詩有嚴格的格律，古體詩沒有這些限制。如果像西瑪珈旺老師所說的「任何好的舊體詩都需要有格律的限制」的話，就抹殺了古體詩和近體詩的區別，並把所有的舊體詩都當做近體詩。這樣就容易使人在理論和實踐上造成困惑。用古體詩來表達現代人的情感，已屬難事，如果再用近體詩的極嚴的格律來要求古體詩，不但不當，而且會影響古體詩的閱讀和創作實踐。

   由於古體詩在發展過程中與近體詩產生了滲透的關係，所以，在古體詩的創作中，應允許古體詩在理論和實踐上講求聲律、對偶，像唐代一部分古體詩有律化傾向那樣的對待古體詩一樣；還應該像唐代在格律詩定型之後，允許詩人們的古體詩中溶入近體詩句式。就是說，從古到今，古體詩的創作都允許滲透近體詩的一些元素。

   其實，我的《詠梅》、《游丹江水庫》等古體詩創作，就是滲透了近體詩的元素的。因此，才招致了讀者或專家如西瑪珈旺老師們，才用近體詩的格律來要求我的古體詩。現代人寫作古體詩，更應該具有唐代人的藝術胸襟。在格律上或嚴格遵循古典詩歌原來的要求，或不拘泥於傳統的格律。不要一見到四句、八句的五七言古體詩，或四句、八句的五七言古體詩中，採用了近體詩中的一些形式元素，就把古體詩當成近體詩看，且用近體詩的規定來要求古體詩。

   為了使古體詩和近體詩易於區別，從古到今，近體詩總習慣在題額上標有「絕」、「律」字樣，如「五律」、「七律」、「五絕」、「七絕」，包括詞曲的牌子等。反之，如果詩額處沒有此等字樣，就應該一律視為古體詩。如果標有「絕」、「律」的，一定是近體詩。現代人的舊體詩創作，如果是近體詩的就要以近體詩的規律來要求，反之，則按古體詩來對待。至於古體詩，我們就不必要求標示出「古體詩」或「古風」的詩牌。在現代，這樣做肯定會使人感到怪怪的，如我第12首的《春日偶見》與第13首的《雜感》標出「古風」字樣後，現在一看到這樣的標示，就感到渾身的不自在。當然，像舊體詩中的長篇詩歌，標出「古風」、「歌」、「行」、「引」等字樣，也未嘗不可。

   舊體詩的任何一種形式，不管騷體、樂府體、近體詩、詞、曲等等，都是中華民族的文化瑰寶，現代人都有權吸收其中的某種元素，拿來重組，創新出另外的形式來表情達意。對於這樣的詩作，只要不標出詩牌、詞牌、曲牌等等牌子的，我們都要以古體詩或現代詩來對待。如我的所有舊體詩都屬於這樣的古體詩，《痴戀》、《弄孫》以及後來的組詩《學術著作拍賣流標後》等都屬於這樣的現代詩。如果舊有形式的元素被選擇重組，且與嶄新的現代內容完美結合的話，我們的詩歌權威不但不應該橫挑鼻子豎挑眼的，而且應該鼓勵支持，作為古為今用的典範。為什麼不允許現代詩借用舊體詩，包括騷體、宋詞、元曲等的形式元素來創作現代詩呢？

   這，或許是中國詩歌的另一條光明的出路也未可知！

   我的這些主張和見解，雖然與我的不通音律有一定的關係，但也不是我的杜撰。我不過是把前人在這方面的觀點做一些梳理的工作和集中強調使之突出出來罷了。請專家和讀者諸君，千萬不要以為我是在為我護短。作為舊體詩詩歌創作的實踐，我們不必拘泥於古，被古人束縛起來，如最近中國網路詩歌網站所發表的舊體詩，非要表示出「新韻」或「中華新韻」。當然，我們更不能把各種舊體詩的體式混淆起來，妄加評判。這樣，可能會影響古代文化的新生或新用，堵塞古典詩歌資源在現代發揮其應有的價值作用。

                                                   2013.5.31.--6.2

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