【龍叔說電影】這個江湖有點怪

2005年，當侯孝賢導演首次公開透露要拍一部別開生面的武俠片時，華語影壇一片嘩然，即便是對侯孝賢之前的電影了如指掌的影評人和影迷也很難想像，這位藝術片大師口中的《刺客聶隱娘》會什麼模樣。更令人沒想到的是，這部影片從申請台灣電影輔導金到最終呈現在大銀幕上，竟耗時十年之久，期間歷經艱辛，數次停拍，或因資金耗盡，或因主要演員檔期衝突。當影片正式上映時，對於侯孝賢的忠實影迷來說，無疑是一次朝聖經歷，不少擁躉甚至組團再三觀看，彷彿看的不僅僅是一部影片，更是一種情懷和格調。

不過，對於普通觀眾而言，首當其衝的買票動機大概是片方對外宣傳的口徑是獨樹一幟的武俠電影，當然也有不少觀眾單純是為了海報上的明星買單，至於導演侯孝賢是誰，似乎並不重要。第一天的上映散場之後，不少觀眾從睡夢中醒了過來，期待中的《卧虎藏龍》式的武俠片場景並沒有出現，不過美如畫的攝影和沉默如迷的明星演出總歸是值回了部分票價，適時的吐槽、抱怨一下雲山霧罩的劇情也合情合理。

內行影迷看門道，外行觀眾看熱鬧，本是各取所需，歲月靜好的局面，然而，幾位似乎奉候導為神靈的影評人突然被點燃了，開始大肆批判所有中途退場的觀眾，感嘆中國電影市場之庸俗，甚至有鐵杆影迷還撰寫了近萬字的觀影攻略。於是乎，一次簡單的觀影活動演變成一撥影評人和另一撥一廂情願為觀眾代言的影評人之間的掐架，彷彿誰看懂了聶隱娘的真面目誰就掌握了某種真理。到後來，連影片編劇之一朱天文都看不下去了，趕緊出來剖白救場：這部電影沒有大家說的那麼難懂，他講的不過是一個孤獨的少女殺不了心愛的人，最後只能離開的故事。

其實，導演本人早在影片上映之前，便給觀眾打過預防針，大意是他的創作是背對觀眾的，影片劇情不像好萊塢類型片那般清晰易懂，言外之意是看不太明白實屬正常。執著於個人表達和藝術創作的侯孝賢沒有錯，中途退場、吐槽抱怨的觀眾也沒有錯，錯的是忙著秀影商、幫倒忙的那一小搓愚蠢影評人隊友。

好的電影是仁者見仁，智者見智的，不同的觀眾群體能看出不同的見解，候導的影迷大可以看門道，看普通觀眾無法同感的寂寞；而普通觀眾可以看精美絕倫的美術和攝影，再不濟可以看明星，並無高下之分。似乎從來就沒有規定看電影就一定要跟蹤劇情，當然觀眾也沒有義務從電影中看出高深意境。

話說回來，有心的觀眾自然會想方設法弄明白影片故事的來龍去脈，而且對於但凡知道一點唐朝歷史的觀眾來說，影片的故事背景其實並沒有那麼複雜，相比那些完全聽不懂文言文對白、也不了解中國古代歷史的西方觀眾來說，至少我們看過為數不少的關於唐朝的電影和電視劇。真正阻礙觀眾順暢觀影的，其實是侯孝賢講述故事的方式和他的影像觀念，尤其是他慣用的敘事省略技法，這對習慣了一招一式都清清楚楚的好萊塢敘事模式的觀眾而言，的確造成了不少觀影障礙。

從聶隱娘的成片效果看，創作人員貌似只花了很少的時間來構建劇本，故事太過簡練和壓縮，其實不然，僅僅是為了弄明白劇本的歷史背景，侯孝賢就花了將近一年的時間研讀《資治通鑒》、《新唐書》等典籍，把從南北朝到隋唐的社會風俗史、胡化漢人與漢人之間的關係等等都梳理了一遍。而侯孝賢的御用編劇朱天文、著名作家阿城也跟隨他做了大量的田野調查，僅劇本一項，朱天文就曾八易其稿，原本不過1734字的短篇小說最終定稿為一萬五千多字的劇本，改動後的《聶隱娘》保留了小說中的主要人物和類似紙人下咒的神怪色彩，嘉誠、嘉信公主、胡姬、磨鏡少年都是侯孝賢團隊腦力激蕩的產物，而刺殺田季安這條貫穿全片的主線情節在原小說里並沒有。然而，即便導演和編劇對原著小說做了這般詳實的加法工作，到了後期剪輯時，侯孝賢依然習慣性的大做減法，影片最終彷彿又被壓縮回一篇言簡意賅，儘是弦外之意的短小古文。

如果說處處省略的劇情還只是觀影障礙的表層，那麼侯孝賢拍攝電影的觀念才是真正的攔路虎。在《聶隱娘》之前，按侯孝賢自己的說法，他的創作方式其實是把自己生活的過程，成長的經驗，慢慢放在電影里，往真實上走。而與這種觀念相匹配的影像風格，簡而言之是一種遠觀不介入的寫實方式。從最初的發軔之作《風櫃來的人》開始，他的絕大部分影片都來源於他對生活的直覺體驗，直到他籌拍《海上花》，這種風格才經受了極大的考驗。和《聶隱娘》相似，《海上花》講述的是過往的故事，個人的記憶和經驗在這部影片里無法介入，然而侯孝賢還是找到了進路，最終呈現給觀眾的是一種精緻復古而又代入感極強的影像。

相比《海上花》，《聶隱娘》的嘗試更進一步，侯孝賢第一次完全抽掉了他實際體驗人物、環境和氛圍的任何機會。對於這個千年以前的故事，他能做到只是儘可能的從歷史文字記載中復原唐朝的生活細節和質感，讓觀眾體驗一個唐朝女刺客的日常生活和精神世界。

侯孝賢原本打算用這種遠觀而不介入的方式調度全片，但絕大多數演員並不擅長動作戲，如果用全景長鏡頭來完整捕捉人物的打鬥場面，既不實際也不美觀。所以，片中幾場武打戲最後呈現出來的效果其實有些擰巴，或者說落了武俠類型片的俗套，用的完全是一些導演自己看不太上的傳統武俠片的剪輯和調度方式。

不過導演也不遮遮掩掩，乾脆承認手下演員身手不行，沒法「直截了當地打」，只好採用這種模式化的處理方式。對於期待在片中看到別開生面的武打場景的影迷來說，怕是略為有些失望了，但是對於普通觀眾而言，這幾段武戲至少是值回了部分票錢。

武打戲怎麼拍出新意是所有武俠片導演都會面臨的一道難題，畢竟武俠二字，武和俠各佔一半，自有武俠類型片以來，這道題就一直困擾著試圖有所突破的創作者。武俠片大宗師胡金銓大概是第一個試圖解題的人，從風格初露的《大醉俠》開始，胡金銓為新派武俠電影開創了一個新的紀元，《大醉俠》借鑒了日本武士片以及好萊塢西部片的精華，同時又融會了中國山水畫意境，一種革新香港老套神怪武俠片的電影美學開始出現，說胡金錢以一己之力開啟了新派武俠片潮流絲毫不為過。在隨後的《龍門客棧》里，胡金銓更是將國粹京劇中的手法融入武打場面之中，人物打鬥時，動作和剪輯都緊貼著音樂節奏，交手過招時的剎那停頓，更是成為後來無數武俠片仿效的對象。影片創新的打鬥和影像風格，使得華語武俠片掙脫了日本武士片的陰影，為中國武俠電影確立了經典的類型形態。

不過，真正將武俠片推向世界舞台的，是胡金銓歷時三年才完成的鴻篇巨著《俠女》，影片風格可以說是集導演前作之大成，武打設計更是令人拍案叫絕，尤其是竹林大戰一場，成為後世武俠片不斷仿效的對象。被不少武俠片影迷奉為經典的《卧虎藏龍》就完美地致敬了這一段落，其實在拍攝之前，李安他就坦承影片是在向胡金銓致敬，不僅僅是竹林大戰一場，玉嬌龍大鬧聚星樓的場景和動作設計也很明顯是脫胎自《大醉俠》。然而，僅僅是借鑒幾個精彩段落是沒法讓《卧虎藏龍》成為經典的，李安從胡金銓那裡繼承的不僅是武俠片的形式，更為重要的是那種對中國傳統文化的關照與探討之心。

相比李安的坦承致敬，侯孝賢和胡金銓之間的關係似乎沒有那麼明顯，其實有心對比的話，還是能看出《聶隱娘》和胡金銓電影或明或暗的一些關聯。比如兩人構圖都喜歡用長鏡頭、大遠景，只不過胡金銓更推崇運動長鏡頭；而《俠女》中自成一格的鼓點配樂，在《聶隱娘》中也有類似的設計；侯孝賢為拍唐朝，讀了小半年的《資治通鑒》，儼然半個唐朝歷史專家，而胡金銓更不用說，對《明史》的鑽研是出了名的；甚至兩人精益求精、慢工出細活的拍攝方式都如出一轍，《俠女》拍了3年零6天，而《聶隱娘》拍了7年有餘。但這些還只是表層的相似，真正相通的是兩人對中國傳統文化和藝術的電影化表現和追求。

在拍這部影片之前，攝影師李屏賓曾向侯孝賢建議參考傅抱石的水墨畫，取傅畫作中暗中「天地蒼茫，人物很小，天地人混融一體」的感覺，一貫推崇寫實的侯孝賢最終把這種美學當做了影片的調性設定。片中大量的外景戲單獨看來，幾乎就是一幅幅動態的山水畫，而數場室內戲那種隱約光色與細節的處理方式，李屏賓和美術黃文英又參考了李可染畫風的「黑中有黑」風格，顯現人物視覺的同時也外化了人物心理。光有意境和氛圍還不足完全彰顯侯孝賢創作的本心，如何高度還原唐朝人的生活環境，達到他所期待的演員能在一個唐韻十足的氛圍中，和角色產生精神靈魂上的溝通效果，主創人員可謂費盡了心思，不僅拍攝取景地遍及大陸、台灣以及日本等地，美術指導黃文英更是將她在《海上花》復現「長（chang）三書寓」的能力發揮到了極致。沒有人知曉千年以前的生活環境如何，但黃文英依然憑藉史料和想像力還原了一個細節無比豐富的唐朝。即便如此，侯孝賢仍然會發出感慨，要是有時光機讓他回唐朝就好了，他就知道該怎麼拍了。

侯孝賢曾解釋過影片的主旨，用一句簡單的話來概括即是：「一個人，沒有同類。」在武俠片的探索道路上，侯孝賢是孤獨而沒有同行者的，觀眾看或者不看，影評人褒或是貶，《刺客聶隱娘》都已是華語武俠電影的一道別樣風景。也許有一天，那些曾經在影院如墜雲霧裡的觀眾重新點開這部影片時，會有不同的感觸。
推薦閱讀：