詩貴意境

05-30

詩貴意境

詩是隨著人類語言的產生而產生的，是人類語言中一塊璀璨的文學結晶，它走過了從原始到完美，從粗獷到高雅的發展歷程。中國作為世界四大文明古國之一，詩文化在文學板塊中更是不可或缺的藝術亮點。我們的祖先為世界留下了諸如《詩經》、《楚辭》、《樂府》、唐詩宋詞以及元散曲等文學瑰寶。

律詩和詞是漢語言中一種獨有的文學形式，流行於中國、日本、朝鮮、越南等漢文字區或漢文字影響區，它是建立在漢文字是方塊字，和辭彙多是單音節的基礎上的。格律詩大約萌芽於隋，完善於唐。唐代以前的古詩是自由體或半自由體，唐代以後的古體詩雖然表面上不受格律的限制，實際上比唐代以前的古體詩多了許多講究。唐人善歌，喜歡給詩譜上曲來歌唱，於是中唐以後又從格律詩中衍生出了長短句，叫詞，大約因為它脫胎于格律詩，所以也有人稱之為「詩餘」。這種叫做「詩餘」的文學格式到宋代進入了鼎盛時期，並出現了千種以上的詞譜。宋代以後，律詩和詞雖然產品豐富，但品味就走了下坡路，以至有人認為唐宋以後就沒有好詩詞。

縱觀中國的詩歌發展史，其實走過的是一條從簡約大眾化，到格式繁複高深化，再返璞歸真而回歸簡約大眾化的，螺旋式的演變之路。詩詞作為一種文學體裁，和其他各種文學作品一樣，要受時代制約，要隨時代發展而發展，要源於生活，高於生活，並服務於生活。上古之時，詩歌、音樂、舞蹈是和勞動聯繫在一起的，是人們社會生活的重要組成部分。上古的人們要生存，就要和自然抗爭，他們需要勞動，需要集體的團結與協作。比如說要移動一根大木頭，一個人的力量肯定是不行的，這就需要大家來一起完成，為了步調一致，就免不了喊一些諸如「吭唷」「吭唷」之類的號子。魯迅先生認為，人們使用的這些號子就是文學詩句的起源，並戲稱之為「吭唷吭唷派」。唐宋以前的詩歌從《詩經》、《楚辭》到兩漢、魏、晉、南北朝的《樂府》等，格式和風格大體上比較隨意，並且不乏膾炙人口的絕妙佳作，而有些流傳下來的古詩其實就是當時的民間歌謠。到了唐宋時期，詩歌的創作格式越來越固定，要求越來越嚴格，越來越複雜，尤其是填詞，更是一般文人窮其一生所難熟練掌握的了。應該說，格式創始者們寫格律詩和填詞時，是在文思奔涌時一揮而就的，因為是首創，不必對照韻書和詞譜去彎彎繞，意境和格式是渾然天成的，所以從平仄、對仗到押韻找不出什麼毛病——因為這些作品成了後人的範本，後人寫格律詩和填詞時就背上了沉重的格律包袱，不管作者想像力多麼豐富，擁有的詩詞素材多麼絕妙，一旦用於表意的辭彙和格律不協調，就要生拉硬拽換成相近的辭彙來湊和，詩詞的格律是協調了，而意境卻淡化了，甚至生澀得讓人倒胃口了。試想一想，當詩詞的音韻美和意境美髮生衝突時，作者又不想或不敢衝破格律束縛時，還能有好作品么——這大約也是有人認為唐宋以後就沒有好詩詞的主要原因所在吧！

其後，在元代文學領域裡，又從詩詞和俗謠俚曲之間衍生一種新的文學體裁——元散曲。元散曲是對傳統的，逐漸僵化的，以詩詞為代表的韻文的一種發展和革新，並取得了與詩詞分庭抗禮的地位，造就了關漢卿、盧摯、王和卿、王實甫、白樸、馬致遠等諸多名家，流傳下來許多千古絕唱。元散曲的流行和所取得的藝術成就，突破了律詩和詞僵化的清規戒律，為詩歌藝術的絢爛多彩添上了濃重的一筆。

「五四」運動前後，胡適、陳獨秀、錢玄同、劉半農、魯迅等人倡導的白話文運動蓬勃興起，於是19世紀末20世紀初源於歐洲的自由詩開始在中國流行，這種用白話形式寫成的自由詩，成了白話文學領域中的先行者，郭沫若、胡適、劉半農、徐志摩等人相繼有名作問世。從此以後，白話自由詩代替格律詩主導了詩壇。近百年來，格律詩雖然偶爾還有人創作，但只是玩玩而已，很少有像樣的作品。

格律詩也好，自由詩也好，甚至漢賦也好，最起碼的要求是讀起來上口。這首先要考慮用韻，一般地說，在詩、詞、歌、賦中，如不能嚴格用韻，押大致的韻也行。為了適應詩、詞、歌、賦用韻的要求，就有些古人編撰韻書來規範韻文的用韻。根據文獻的記載，中國最早的韻書是三國時期李登編著的《聲類》和晉代呂靜編著的《韻集》。隋代以後，為了給士子們讀書寫詩規定一種標準的字音，唐、宋、金、元、明、清各有「官韻」。如唐代的《唐韻》，宋代的《廣韻》、《禮部韻略》、《集韻》、《壬子新刊禮部韻略》（《平水韻》），金代的《五音集韻》，元代的《古今韻會舉要》、《中原音韻》，明代的《洪武正韻》，清代的《佩文詩韻》等。值得注意的是，由於時代的變遷，漢語的字型、字義、讀音千百年來出現了不少變化，所以我們讀古人的作品或習作律詩和詞的時候，尤其遇到關於押韻問題時，就會出現音韻不通的問題。如毛澤東《蝶戀花·答李淑一》中最後一個韻腳「雨」字，現代讀作「yu」，恐怕在這首詞中要讀作「ru」才押韻。再如唐代詩人李益著名的五言詩：「嫁與瞿塘賈，朝朝誤妾期：早知潮有汛，嫁與弄潮兒。」其中最後一個韻腳「兒」字，讀作「er」就不押韻，如果讀如今上海音「ni」就押韻了。類似的例子在韻書中也可以舉出一些，如上平聲「一東、二冬」，古人用韻時是把他們分開的，在現在的字典中，它們的音調已經完全相同了。由此可見，古韻書中字音和現代的字音是有一些區別的。所以在習作格律詩和填詞時，太拘泥於古人給我們留下的條條框框就是緣木求魚和刻舟求劍，就會束縛自己的情思。

平仄和對仗在律詩和詞中要求十分嚴格，其實說白了，「平仄」就是為增加節奏感而給詩詞規定的拍節，就是讓人讀起來聲調錯落有致，節奏分明。「對仗」顧名思義就是在詩詞中同類的詞兩兩相對，詞的分類是對仗的基礎。在詩詞中，工整的對仗，可以增加文字的氣韻，更好地表達詩人的情思，比起詩詞中押韻和平仄的要求來比較容易運用。在律詩和詞平仄對仗的繁複要求出爐之前，詩人賦詩填詞，情思所至可以任意揮灑，所以早期的唐詩宋詞精品良多，等到人們以這些精品為範本去制訂許多清規戒律以後，律詩和詞就從下里巴人變成陽春白雪了，曲高和寡，精品就不多了。試想一想，又要熟記詞譜，又要背誦韻書，又要琢磨平仄，又要研究對仗，又要講究用典，又要協調辭彙和格式的表情達意效果，除了吃穿不愁的閑人、有特殊癖好者、有特殊稟賦者，誰敢輕易涉足其間！不客氣地說，律詩和詞與明、清的八股文一樣束縛了文人的才思，這應該說就是現代極少有人創作律詩和詞，即使有也難出精品的緣故！

詩言志，不以詞害意是詩詞界的共識。至於平仄、對仗和韻腳，也不能過分拘泥於古人留下的框框。否則，膠柱鼓瑟，就談不上什麼詩詞藝術，只能為平仄而平仄、為對仗而對仗，和為韻腳而韻腳了！曾經看到這樣一則故事：1959年3月11日，隨蔣介石逃到台灣的胡適讀到大陸出版的毛澤東詩詞後，在當天的日記中寫道：「看見大陸上所謂"文物出版社』刻印的毛澤東《詩詞十九首》，共九葉。真有點肉麻！其中最末一首即是"全國文人』大捧的"蝶戀花』詞，沒有一句通的！抄在這裡：

遊仙·贈李淑一　　

我失驕楊君失柳，楊柳輕颺，直上重霄九。　
問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒。
寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長空，且為忠魂舞。
忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨。　

　
   我請趙元任看此詞押的舞、虎、雨，如何能與"有』韻字相押。他也說，湖南韻也無如此通韻法。」
　　
   《遊仙·贈李淑一》即《蝶戀花·答李淑一》。關於這首詞的押韻問題，如果單從「純技術」的角度來看，胡適「論證」得很「嚴密」，還請教了湘籍著名語言學家趙元任，最終得出了就是照方言也不押韻的結論。對照詞譜，毛澤東的詞的確「破韻」了。「蝶戀花」詞牌要求上下闋同調，各五句四仄韻，且要求在同一韻部。上闋的「柳、九、有、酒」屬上聲二十五有韻，下闋的「袖」屬去聲二十六宥韻。上聲二十五有與去聲二十六宥通用，符合詞譜要求。然而下闋的「舞、虎、雨」這三個韻腳均為上聲七麌韻，明顯和上闋四個韻腳字以及下闋「袖」字不同韻。深諳格律的毛澤東自然很清楚這一點，但為了不因詞害意，他在1958年12月寫的「作者自注」中說：「上下兩韻，不可改，只得仍之。」詩言志，既然格律是為表達情感服務的，何必膠柱鼓瑟呢？把缺乏意境、沒有詩味的句子湊合起來，即便合律，也不是詩——起碼不是好詩！毛澤東的《蝶戀花》雖然「破韻」，卻能很好地表情達意，有必要削足適履嗎。所以從創新發展的角度來說，胡適死板、苛刻的批評，說明他對律詩和詞的理解還處在照本宣科，比葫蘆畫瓢的童蒙階段——胡博士是搞白話文的，喜歡寫的是白話詩，而不是格律詩。

   不以詞害意的觀點並不是毛澤東的首創，許多先賢方家們多有定論。我國古典小說四大名著之一《紅樓夢》的作者曹雪芹就持有這種觀點。在《紅樓夢》第四十八回「濫情人情誤思遊藝慕雅女雅集苦吟詩」中，林黛玉教香菱寫詩時說了這樣兩段話：「什麼難事，也值得去學？不過是起、承、轉、合，當中承、轉是兩副對子，平聲的對仄聲，虛的對實的，實的對虛的。若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。」「……詞句究竟還是末等，第一是立意要緊。若意趣真了連詞句不用修飾，自是好的：這叫做"不以詞害義』。」《紅樓夢》中的詩詞是公認的精品，所以曹雪芹借林黛玉之口發表的關於詩詞創作的意見應該是正確的。
   在詩詞方面，毛澤東可說是現代的通家，儘管有人污衊說毛澤東的詩詞多是抄襲或由某人代筆，或是如何如何不通，但毛澤東的詩詞不管是風韻還是氣勢，都是污衊誹謗者上溯八代，即使仰視也無法望其項背的！毛澤東雖然喜歡寫律詩和填詞，不過在和別人談到詩詞時卻不主張大家去習作格律詩和填詞。他認為：「詩當然以新詩為主，舊體詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。」毛澤東的這種主張代表了當代文學界一種緊貼時代的發展創新理念，因為律詩和詞是在古漢語中發展起來的，要求語言高度緊縮，最適合運用單音節辭彙，而隨著白話的推廣，現代社會語言中不斷出現多音節的新辭彙（如「毛澤東思想」、「鄧小平理論」、「金融危機」、「貨幣貶值」等就不好寫入格律詩），尤其是不斷湧入音節較長的外來辭彙和外文字母（如阿拉伯數字中的「1234……」，拉丁字母「GDP、」「WTO」等更和格律詩無緣），所以要想用現代語言寫出古色古香的格律詩難度就越來越大。而白話自由詩就不同了，因為這種詩從節拍、韻腳、句子長短到篇幅大小都沒有具體規定，可以靈活運用，所以白話自由詩在運用現代語言表達各種意境時就比較方便。
   比較起來，或許有人認為，在短小精悍，詞句整齊，節奏感強，音韻優美，更能體現作者國學水平等方面，律詩和詞更勝一籌，但白話自由詩走過的百年歷程和大眾化程度，也是足可以說明它是具有頑強的藝術生命力，和不可低估的藝術感染力的。盤點一下百年來白話自由詩的藝術成就，我們會發現，有許多白話自由詩是膾炙人口的藝術精品，如郭沫若的《女神》、臧克家的《有的人》、賀敬之的《回延安》等都是藝術品位極高的文學作品。
  歸結起來說，格律詩和自由詩不管哪種格式，節拍、音韻要講究，詞句也要注重雕琢，但最重要的還是要尊重「詩貴意境」的原則，否則，就寫不出好詩。