色彩教程

第一章  色彩的基本知識

第一節  色彩與繪畫

 一、色彩與繪畫的關係

    我們生活的世界是五彩繽紛、豐富燦爛的一個色彩世界，它激動著我們的心弦。人們眼中所見到的周圍豐富美麗的色彩現象，使人感到美的享受。作為一個美術工作者，除了讚賞之外，還會進一步想把這種感受表現出來，以反映這一客觀特徵。許多色彩的繪畫作品，都具有生動的表現力和強烈的感染力。

    在我們將要從事的美術和美術設計工作中，一般都離不開色彩。馬克思認為，「色彩的感覺是美感的最普及的形式」。美術工作者是離不開色彩這個「最普及的形式」的。人們看畫，首先引人入勝的是畫面的色彩效果。不論是中國畫、油畫、水彩畫、水粉畫、裝飾畫等繪畫藝術，都要涉及到色彩因素。工藝美術的各個門類以及繪畫的各個不同畫種，在運用色彩上使用的顏料和表現方法都有所不同，但色彩的規律是共同的。如果不研究色彩，學習運用色彩，就難以創作出有藝術感染力的作品。所以，色彩作為一個重要的造型因素，在專業基礎訓練和創作，或工藝美術設計中，是必不可少的。我們應該深刻理解色彩存在的藝術價值，同時重視對色彩規律的學習和研究。

二、色彩在繪畫中的作用

    色彩是繪畫的重要藝術語言，也是一種重要的表現手段和必要的條件之一。在繪畫中色彩起著獨特的作用。它對塑造人物、描繪景物，可以起到引人入勝、增強作品藝術效果的作用。巧妙地運用色彩，能使美術作品增加光彩，給人的印象更強烈、更深刻，塑造的藝術形象，能夠更真實、更準確和更鮮明地表現生活和反映現實，因而也就更富有吸引力和藝術感染力。我們經常看到，有的繪畫作品，雖然構圖一般，但由於色彩處理得恰當，還是能吸引觀眾。與此相反，有的作品，如果在構圖、素描、透視、解剖等方面都具有一定水平，但在色彩處理和運用上存在問題，這幅作品就遜色了。   

    一張描繪工人形象的油畫肖像畫，形體結構和神態表現都很好，但是色彩很臟、很灰暗，或者是很「火」氣，就不僅破壞了形和神，還可能在客觀上造成醜化工人形象的不良效果。肖像畫是這樣，風景畫和主題性創作也是這樣。一幅主題是需要表現歡樂、熱烈氣氛的畫，而作者使用了灰色調或冷色調，則不論在其它方面表現技巧多好，它的藝術效果還是未能達到。這是因為色彩在人們視覺上是有其獨特作用的。而色彩在使用上又往往是感性多於理性，因而它在畫面上最富有感情效果。它對於深入刻畫形象、抒發情感、烘托氣氛，準確、鮮明、生動地表現生活，這種獨特作用，是其它繪畫語言所替代不了的。一般從事繪畫工作的人，對色彩都是十分重視的。

    作為繪畫語言，色彩是重要的造型因素，但它不是第一位的，只有素描才是第一位的。也就是說，我們要重視色彩，但反對色彩第一論與唯色彩論。把繪畫中的色彩看成是第一的與唯一的因素，只看運用色彩的技術，這是片面的、也是不正確的。因為作為造型藝術的繪畫語言，素描是解決形體結構這一最基本問題的，沒有形也就沒有造型藝術了。而色彩是依附於形的，不依附於形的一堆色彩是不能正確描繪對象的。我們在繪畫訓練中，不僅要處理好色與形的關係，更要處理好色彩與主題內容的關係。即色彩的運用必須服從於主題思想，才能達到以形寫神，以色寫神，使形、色、神渾然一體，以達到內容與形式的完美統一。

三、色彩是有規律的

    在學習色彩畫之前，必須懂得一些色彩知識。因為色彩畫既是色彩造型，用色正確與否，直接關係到一幅畫的成敗。初學畫者有的可能常聽到老師告誡說：「色彩憑感覺。」這句話不應當理解為被動地追逐視覺感受。色彩感覺固然很重要，自然界的色彩主要是憑我們眼睛的直覺去感受，但作畫不能單憑感覺，還應懂得色彩規律，才能更好地識別和理解色彩，在寫生和創作中運用自如。因為，感覺只解決現象問題，理解才解決本質問題。除了生理上的色盲患者以外，任何人都有感覺色彩的能力，問題在於如何正確認識色彩，掌握色彩的變化規律，再通過實踐運用到繪畫中去。我們反對色彩第一論，同時也反對色彩神秘論或不可知論。那種把色彩看成不可捉摸、不可認識的，是無規律可循的，因而認為掌握色彩要靠天賦的說法是錯誤的。任何事物都有其自身的規律性，雖然色彩變化的規律比起形體結構的規律較為複雜和較難於掌握，但由於當今世界自然科學特別是光學的發展，人們對色彩變化規律的認識已越來越深入，並被廣泛地運用。我們要重視研究規律，色彩也有它自身的規律：其一是冷暖變化的規律，其二是強弱變化的規律。我們要訓練自己善於發掘、善於運用它。要訓練我們的眼睛，在實踐中不斷檢驗和修正我們的感覺，培養一雙「畫家的眼睛」，能看出自然物象的色彩關係，敏銳地觀察複雜細微的色彩變化。

    有人認為，色彩知識在色彩寫生技術課上附帶講講就行了，這是輕視色彩理論指導繪畫實踐的重要性。色彩理論知識的內容是豐富的，學習繪畫就必須通過系統地學習色彩知識，剖析色彩現象，理解色彩原理，掌握色彩變化規律，訓練自己用有限的顏料去表現無限豐富的色彩世界。

第二節  色彩的基本原理

一、         光與色的關係

色與光是不可分的，色彩來自光。一切客觀物體都有色彩，這些色彩是從哪裡來的?平常人們以為色彩是物體固有的，實際情況並非如此。根據物理學、光學分析的結果，色彩是由光的照射而顯現的，憑藉了光，我們才看得到物體的色彩。沒有光就沒有顏色，如果在沒有光線的暗房裡，則什麼色彩也無從辨別清楚。沒有光也就難以理解色彩的含義，是光創造了五彩繽紛的世界。

在自然界和生活中，光的來源很多，有太陽光、月光，以及燈光、火光等，前者是自然光，後者是人造光，色彩學是以太陽光為標準來解釋色和光的物理現象的。太陽發射的白光是由各種色光組合而成的，通過三稜鏡就可以看見白光分散為各種色光組成的光帶，英國科學家牛頓把它定為紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七色。這七種色光的每一種顏色，都是逐漸地、非常和諧地過渡到另一種顏色的。其中藍色處於青與紫的中間，藍和青區別甚微，青可包括藍，所以一般都稱為六種色光，形成光譜。在色彩學上，我們把紅、橙、黃、綠、青、紫這六色定為標準色。

 不同物體為什麼會形成各種各樣的顏色呢?按照物理學的原理是：光線照射到物體表面時，一部分色光被吸收，一部分色光則被反射出來，所反射出來的色光作用於人們的視覺，就星物體的顏色。好像太陽光下的紅花，便是太陽光中的橙、黃、綠、青、紫等色光被花吸收，只有紅光被反射出來，使我們的視覺感覺到花是紅色的。在光的照射下，如果某一物體較多的吸收了光，便顯示黑色；若較多的反射了光，則顯示淡色以至白色。各種物體吸收光量與反射光量比例上的千差萬別，就形成了難以數計的不同深淺和各種鮮艷或灰暗的色彩。

二、形與色的關係

色彩既是藉助於光而呈現的，又是依附於物體而存在。色彩和物體是不可分割的整體，離開了具體的物體(形)，就沒有具體的色彩。

形與色是相互依存、相輔相成的。紅色的蘋果，在光線照射下有各種不同的色彩變化，但這種變化只是在圓球形的蘋果上的變化。因此，我們在觀察色彩的時候，就必須把色彩與形體聯繫起來，把色彩用到畫面的時候，應該使它成為具體的形體，否則，就是顏色的堆積而已。

在我國傳統繪畫理論中提出的「以形寫神」、「形神兼備」，指的是「形」和「神」的依存關係。其中提到的「神」，就是指神氣和精神。畫面的「神」是通過可視的藝術形象表達出來的，所以說形傷神也失，形失色也無。

形和色既是互相依存的，但同時也可以把形和色看成是兩種獨立的現象。形和色同是視覺現象，但在藝術表現上所起的作用是有差異的。形表現在姿態、形象、結構上，是實質性的，偏於知覺認識的，是素描要解決的主要任務：色彩是表面性質的，悅目的、美感的、偏於感受方面的，則是彩繪要解決的主要問題。

從形和色兩者相互比較來看，形和色在造型藝術中各有自己的功能，但色彩只有依附於「形」上才能體現自己的作用。即色彩只有與形象結合，才能表達一定的含義，也可以說要在素描的前提下才能發揮它的表現力。我們在進行繪畫基礎的訓練時，素描訓練就是要解決形體結構的問題，必須偏重於形；而色彩訓練是解決對色彩的感受、認識、表現等問題，必須偏重於色。但兩者最終會融合在一起的。在繪畫作品裡，形體和色彩的表現特徵應同時發生作用。抽象繪畫講表現意念，用色彩不一定能表現形，但意念也是有生活根據的，色彩的運用也有它的科學性。初學繪畫，必須著眼基礎，面向生活。

第三節  色彩的基礎知識

一、顏料的混合

    所謂顏料的混合，就是具體解決人們在作畫時如何調色的問題。

    自然界的色彩是十分複雜的。我們必須學會用種類有限的顏料調成豐富多樣的色彩，為此，我們要了解顏料混合的規律。

  顏料混合情況如下：

  原色：顏料中最基本的三種色為紅、黃租藍色，色彩學上稱它們為三原色，又叫第一次色。一般在繪畫上所指三原色的紅是曙紅、黃是檸黃、藍是湖藍。

    顏料中的原色之間按一定比例混合可以調配出各種不同的色彩，而顏料中的其它顏色則無法調配出原色來。為了方便，作畫時應該充分利用現成的顏料，這樣可以節省調色時間。

    間色：三原色中任何兩種原色作等量混合調出的顏色，叫間色，亦稱第二次色。

  紅十黃＝橙

第二次色  黃十藍＝綠    間色

  藍十紅＝紫

    如果兩個原色在混合時分量不等，又可產生種種不同的顏色。如紅與黃混合，黃色成分多則得中鉻黃、淡鉻黃等的黃橙色，紅色成分多則得桔紅、朱紅等橙黃色。

    複色；任何兩種間色(或一個原色與一個間色)溫合調出故顏色稱複色，亦稱再間色或第三次色。

 橙十綠＝橙綠(黃灰)

第三次色   橙十紫＝橙紫(紅灰)      複色

 紫十綠＝紫綠(藍灰)

    由於混合比例的不同和色彩明暗深淺的變化，使複色的變化繁多。等量相加得出標準複色，

兩個間色混合比例不同，可產生許多純度不同的複色；三個原色以一定比例相混合，可得出近似

黑色的深灰黑色。所以任何一種原色與黑色相混合，也能得到複色。即凡是複色都有紅、黃、藍三原色的成分，例如：

橙綠＝橙第三次色綠＝(紅＋黃)＋(藍＋黃)

＝(紅＋黃＋藍)＋黃＝灰黑色＋黃＝黃灰

橙紫＝橙＋紫＝(紅＋黃)＋(藍＋紅)

                    ＝(紅＋黃＋藍)＋紅＝灰黑色＋紅＝紅灰

紫綠＝紫＋綠＝(紅＋藍)＋(黃＋藍)

                    ＝(紅＋黃＋藍)＋藍＝灰黑色＋藍＝藍灰

    複色是一種灰性顏色，在繪畫和工藝裝飾上應用很廣，善於運用複色的變化，就能使畫面色彩豐富並得到色彩格調韻味的藝術效果。

二、色彩三要素

    1．色相  顧名思義即色彩的「相貌」，各種顏色，呈現出各種不同的「相貌」，便叫「色相」。如紅、橙、黃、綠等，也就是顏色的種類和名稱，它是色彩顯而易見的最大特徵。

    自然界的色彩難以數計，許多色彩也難以叫出它的名稱，只能大致地說：這是偏黃的灰綠，那是暗棗紅等，觀察色相時要善於比較，即使相似的幾塊顏色，也要從中比較出它們不同的地方。如紅顏色有朱紅、曙紅、玫瑰紅、深紅的區別。同時又要分辨出朱紅(紅中偏黃)、大紅(紅中偏橙)、曙紅(紅中偏紫)、玫瑰紅(紅中偏藍)、深紅(紅中帶黑)的不同色相；再如黃色就有淡黃(黃中偏白)、檸檬黃(黃中偏綠)、中黃(黃中偏橙)、土黃(黃中帶黑)、桔黃(黃中帶橙)；藍色有鈷藍(藍中帶粉)、湖藍(藍中帶綠)、群青(藍中帶紫)、普藍(藍中帶黑)等。

    2．色度  系指色彩的明度和純度。

    明度，即顏色的明暗、深淺程度，指色彩的素描因素。它有兩種含義：一是同一顏色受光後的明暗層次，如深紅、淡紅、深綠、淺綠等。二是各種色相明暗比較，如黃色最亮，其次是橙、綠、紅，青較暗，紫最暗。畫面用色必須注意各類色相的明暗和深淺。

    顏色除在明度上的差別外還有純度的差別。

    純度，是指一個顏色色素的純凈和渾濁的程度，也就是色彩的飽和度。純正的顏色中無黑白或其他雜色混入。未經調配的顏色純度高，調配後，色彩純度減弱。此外，用水將顏料稀釋後，水彩和水粉色亦可降低純度，純度對色彩的面貌影響較大。純度降低後，色彩的效果給人以灰暗或淡雅、柔和之感。純度高的色彩較鮮明、突出、有力，但感到單調刺眼，而混色太雜則容易感覺臟，色調灰暗。

    3．色性  即色彩具有的冷暖傾向性。這種冷暖傾向是出於人的心理感覺和感情聯想。暖色通常指紅、橙、黃一類顏色。冷色是指藍、青、綠一類顏色。所謂冷暖，是由於人們在生活中，紅、橙、黃一類顏色使人聯想起火、燈光、陽光等暖熱的東西；而藍、青、綠一類顏色則使我們聯想到海洋、藍天、冰雪、青山、綠水、夜色等。生活中物象色彩千變萬化，極其微妙複雜，但無論怎麼變都離不開冷暖兩種傾向，色彩的這種冷暖不同傾向稱之為色性。

    色相、色度、色性在一塊色彩中是同時存在的。觀察調合色彩時三者必須同時考慮到，要三者兼顧。最好的辦法是運用互相比較的方法，才能正確地分辨出色彩的區別和變化，特別是對於近似的色彩，更要找出它們的區別。

三、色彩的對比與調合

自然界的色彩，充滿著對比與調合的辯證統一關係。色彩的配合既要有對比?又要有調合，只有調配得當，才能給人以美感。「對比」與「調合」是畫面上處理色彩常用的手法，「對比」給人以強烈的感覺；「調合」則給人以協調統一的感覺。凡是成功的色彩畫，都在某些方面存在著對比，而在整體上看又是調合與統一的。在具體運用時，要根據主題內容和畫面效果的需要，有時著重於對比，有時著重於調合，這二者是對立的統一。但強調對比時，要注意調合，強調調合時，也要適當運用對比。

    (一)對比

    色彩對比是色彩繪畫上一種經常使用的重要手法。它主要是研究色與色之間的相互關係，特別是研究兩種顏色並列時所產生的變化及其特殊的效果。在運用色彩時，孤立的一塊顏色是很難達到理想的效果的。利用色彩的對比，就可提高色彩韻朋度或純度，或降低其明度和純度，擴大色彩的表現範圍。

    色彩對比有「同時對比」與「連續對比」之別。兩種以上的顏色並列或鄰近時，各色同時作用於我們的眼睛，所形成的對比稱「同時對比」；看了一個顏色之後再轉看另一個顏色，與先看的色形成對比，色彩不同時作用於我們的眼睛，這種對比稱「連續對比」。

    繪畫的色彩多採用同時對比，即兩塊以上的顏色並列在畫面上，產生對比效果，引起色彩感覺的變化，致使互相類似的成分減弱，互相不同的成分增強了。

    色彩上常用的對比手法有以下幾種：

    1．色相對比  在繪畫中，色相對比是最簡單最容易的一種，它是單指「色」的變化。即兩種純色(飽和色)或未經摻和的顏色，在它們充分強度上的對比。兩種純色等量並列，色彩相對顯得更為強烈。我國民族民間的服飾、年畫、剪紙、建築裝飾，以及現代繪畫諸流派，都使用強烈的色相對比，形成鮮明突出的色彩對比，產生美的效果。

    當兩種不同的色相併列在一起時，給人的色彩感覺，和兩色分開放置時不一樣。兩色並列時，雙方各增加對方色彩的補色成分。如紅、紫兩色並列時，紅色增加紫色的補色(即黃色)成分，感覺紅色微帶橙色意味；而紫色則增加了紅色的朴色(即綠色)成分，感覺紫色略帶青色意味。紅、紫兩色接近邊緣的部分對比更為顯著。而紅、紫分開放在不同位置時，兩色不發生對比變化。

    位於不同色相背景上的同一色彩，就會由於對比而產生色的變化。在由兩個原色混合而成的間色與這兩個原色之間的對比最為明顯。由藍色和黃色混合而成的綠色，處於藍色背景上時，感到偏黃綠色，而處於黃色背景上，則感到偏翠綠色。

    2．明度對比  指的是黑、白、灰的層次，即素描關係上明暗度的對比。包括同一種色彩不同明度的對比和各種不同色彩的不同明度對比。如明色與暗色，深色與淺色並置，明的更明，暗的更暗，深的更深，淺的更淺，即是明度對比的作用。色彩的配置必須有明度對比，對比要有強有弱，以增加色彩的層次和節奏。在色彩畫中，為突出主體或造成畫面鮮明生動的色彩層次和環境氣氛，常運用色彩的明度對比這一手法。   

    位於明度不同的背景上的同一色彩，看上去往往感到在明亮背景上就偏暗，而在暗背景上就偏明，這實際上是由於對比而產生的感覺上的差異。

    3．純度對比  即灰與鮮艷的對比。用純度較低的顏色與純度較高的顏色配置在一起，達到灰以襯鮮的效果，則灰的更灰，鮮艷的更鮮艷。以灰色調為主的畫面，可局部運用鮮明色，鮮明色就很醒目，灰色調更顯得明確。以鮮艷色為主的畫面，間用少量的灰性色，鮮艷色會更鮮艷，效果更明亮。

    繪畫上有時不一定依靠色相而是靠純度和明度來突出主體的。純的色總是鮮明的、實的、重

的、跳躍的。灰的色是不鮮明的、虛的、輕的、隱伏的，這是一般的規律。

    兩種純度都很高的色彩，對比強烈，感覺不協調。如將其中一色的純度減弱，則另一色彩感覺純度更高，主次分明，就覺得畫面比較協調。一般降低純度的辦法有三種，一是調入灰色，該色會變得柔和些。二是調入白或黑色，明度變了，純度也變了。三是調入補色，使其變得灰暗一些。在一張繪畫里，純度高的色彩不能太多，以致看不出色彩的主調，造成鮮明的色彩互相不協調。畫面有一個純度高的主色，其他為純度低的顏色，易使畫面色調統一。

    位於純度不同的背景上的同一色彩，在純度比它低的背景上，看上去就顯得較鮮艷，而在純度比它高的背景上，該色就顯得較灰暗，這是由於純度對比所產生的感覺上的差異。

    4．冷暖對比  色彩冷暖是寫生色彩的精華，它可以表現出最細緻的寫生色彩變化。色彩上要能生動地表現對象，關鍵在於冷暖關係的處理。色彩的冷暖對比是最普遍的一種對比。各種色彩對比都可說是冷暖對比的特殊形式。通過對比冷的更顯冷，暖的更顯暖。欲使某一暖色更暖，可在其周圍配置對比的冷色。運用冷暖色對比，兩色亦應有主有次，並以明度純度的不同加以調節。但色彩的冷暖不是絕對的，而是相對比較而言的。因為色彩不是孤立的，要在色彩的相互關係中，才能確定它的性格和作用。也可以說，色彩離開了相互關係就無所謂冷暖，無所謂正確與否了。

    位於冷暖不同的背景上的同一色彩，看上去感到在冷色背景部分偏暖，在暖色背景部分則偏冷。這是由於冷暖對比產生的感覺上的差異。

    5．補色對比  補色對比是一種最強烈的冷暖對比，其色彩效果是非常鮮明的。三原色中任何二色調合成的間色和另一原色的關係是互為補色的關係，意思是指它們互相補足三原色的成分。亦是指在色輪中互相成直徑對立的色彩都是互為補色的。如橙(紅加黃)與藍，綠(黃加藍)與紅，紫(紅加藍)與黃，是三對最基本的互補色。補色並列時，就可使其相對色產生最強烈的效果。如紅與綠色相對，紅的更紅，綠的更綠。而黃色與紫色相對，就會加強紫色，黃色亦更顯鮮明。但對比時應該在色彩的份量及純度、明度等方面進行適當變化，使其在對比中又感到和諧自然。

    每對互補色混合時都呈灰黑色。同時每對互補色還有其獨特性，如黃與紫這一對互補色呈現出極度的明暗對比；紅與綠這一對互補色，都有著相同的明度；紅橙與藍綠這一對互補色是冷暖的極度對比。

    由於視覺上的反饋現象，當你注視紅色時，會感到周圍的白色泛出綠色。當你注視藍色時，會感到周圍的白色泛出橙色。將一個純灰色的圓環，放在兩種不同的鮮艷底色上，我們就會看出這個灰色圓環的左右兩端，各自呈現出底色的補色傾向。

    6．色量的對比  色量對比即色彩面積的對比。色彩對比還要顧及面積的大小，即用色面積要有大小、主次。畫面上色彩面積配置不當，可使調合的色彩過分調合而趨於單調，也會使過分刺激而破壞整體色彩的協調。為了提高畫面色彩的效能，可採取色彩面積大小不同的對比。「萬綠叢中一點紅」即是色量(面積)對比的一個配色實例。「萬綠」與「點紅」的色量對比，沖緩了紅與綠刺激性的對比。在大片的塗色或統一色調中採用小面積的對比，互相陪襯，面積小的色彩引入注目，有畫龍點睛之妙。

    由此可見，利用對比是色彩表現的關鍵，畫面缺少對比，就會失去表現力。因為，顏料色總比不上自然界色彩那麼鮮，與自然色彩比還有很大的差距，我們不能為了表現鮮明的對象，處處都把最鮮艷的顏色塗上去。只要我們靈活恰當地運用色彩對比，突出主要部分，減弱次要部分，就可達到用色少而色彩豐富的藝術效果。但亂用對比、不分主次強弱，則會喧賓奪主，雜亂無章。

    (二)調合

    所謂調合，就是色彩上具有共同的、互相近似的色素，色彩之間協調，統一。即兩種以上的顏色組合在一起，能夠統一在一個基調之中，給人的感覺和諧，而不刺激。色彩上的調合，主要是研究解決緩衝色彩矛盾(對比)的方法，是在不同中求其相同的、互相近似的因素。各部分的色彩在色相、明度、純度上比較接近，容易感覺調合。所以組成調合色的基本法則，就是「在統一中求變化，在變化中求統一」。也就是變化和統一適當結合。

    任何畫面上的色彩都應求得調合，這是學習色彩必須掌握的一種方法。在繪畫中，色彩調合有以下幾種方法： 

    1．主導色調合  以確立在畫面上一種顏色為主導(面積大於其他色塊)的基本主調色，其他色彩處於次要或從屬地位，以增加色彩的調合感。

    2．類似色或鄰近色的調合  由關係較接近的色彩(色相、明度、純度上較接近)組成的調合色，色調比較柔和、單純。其調合的方法有：①同一色相而明度接近的兩色配合(如淡綠和深綠)，或明度差距相等的三色配合(如淡紅、純紅和較深的紅)。②色相較鄰近色彩的調合，如純青和青綠兩色配合，或黃綠、純綠、青綠三色的配合。

    3．對比色調合  在畫面上採用各種不同的對立色性的色相形成對比，也能使其產生調合。其方法有；①不同的色相加入共同色素。如將畫面上的各種不同色彩均加入黑色，使各色都趨於灰黑而調合。各色中都加一點紅色，使各色都微帶紅色，畫面色彩形成紅色調，②改變其中一色的明度，使兩色一深一淺，以緩衝色彩刺激；③加入兩個對比色的中間色，如黃與紫之間加上青綠，或橙與青之間加黃綠，紅與綠之間加黃橙；④改變其中一色的純度。

    4．運用中性色調合  即在兩色之間加一過渡色，如黑、白、灰、金、銀五色。這在年畫和裝飾繪畫中是常用的。由於中性色的過渡作用，使對比色求得調合。如紅綠兩色並列，既刺激又強烈，只要將兩者中間勾以黑邊，就使兩塊顏色拉大了距離，起了緩衝的作用，這樣在視覺上就舒服些。另外，用白線、灰線勾邊線也能起同樣的調合作用。很多群眾所喜愛的民間年畫，設色鮮明，對照強烈，畫面充滿了紅、綠、黃、藍等色彩，大多勾以黑、白色甚至金、銀色邊線，使其畫面得到調合效果。

第四節  兩種色彩學與兩種觀察方法

一、兩種色彩學

    在藝術上應用色彩的，有裝飾色彩學和寫生色彩學兩種。

    裝飾色彩學一般著重研究物象固有色的對比、諧調，顏色組合、色調等問題，主要用於工藝設計、裝飾美術，以及壁畫、年畫等方面；寫生色彩學雖然也需要研究固有色的對比、諧調等問題，但它是從寫生出發，著重研究有關物象條件色(光源色、環境色)的變化，找出其變化規律，使我們在寫生時能正確觀察、辨別物象的色彩，主要用於油畫、水粉、水彩等畫種，用於表現靜物畫、肖像畫、風景畫及主題創作等，它是學習繪畫的色彩基礎知識和基本理論。

    裝飾色彩學和寫生色彩學，都是人們在長期生活中和藝術實踐中，出於不同需要而發展起來的，兩者以不同的觀察方法和表現方法，從各個不同的角度發揮著不同的作用，各有特長。這兩種不同的表現方法應用在藝術上又各有局限性，它們相互區別；相互補充又相互聯繫著。有些作品出於主題和表現形式的需要，把兩者在表現手法上摻合起來。在一些主題性創作中也採用裝飾色彩的表現方法，而在裝飾藝術設計和年畫、中國畫中也常應，用寫生色彩的規律。

    裝飾色彩的應用已有悠久的歷史。寫生色彩理論(應用條件色)應用的歷史比較短。寫生色彩理論的發現和應用，僅是從歐洲文藝復興時期開始的，當時這種理論和實踐還很不完備，但是當畫家們逐漸發現和應用了條件色之後，在繪畫技術領域裡便開闢了一條新的途徑，大大發揮了色彩的表現力，通過迕種新的方法進行繪畫創作和寫生，有很大的獨特性和優越性，特別是在表現物象色彩的真實性與生動性，以色助形來寫神，以色抒情方面更有獨到之處。寫生色彩理論由於在實踐中、在繪畫上的廣泛應用而得到豐富與發展。

二、形成物體色彩關係變化的因素

    在客觀世界中，任何一個能為我們的眼睛所看見的物體，其表面色彩的形成，均取決於以下三個因素：①有一定光源的照射。②物體本身能反射一定的色光。⑧環境與空間對物體色彩的影響。這三種色彩，即光源色、固有色和環境色是繪製色彩畫的基礎。

    1．固有色  是指人們在正常光線下(如太陽光、天光和普通的燈光)，所看到的物體本身固有的—顏色，如藍衣服、紅花、綠草等。色彩變化與物體本身的質地、遠近及光線強弱有密切關係。固有色一般在柔合的光線下顯得明顯，在微弱的光線和強光下則變弱。反光強的光滑物體固有色弱(如玻璃、拋光的金屬等)，反光弱的粗糙物體固有色強(如呢絨、麻布等)。距離視點近的物體固有色較鮮明，距離遠的則固有色弱。這說明固有色不是固定不變的，而是有條件的相對穩定的，光線太弱和太強(如暗部和高光部)都不易看清物體的固有色，只有處於明部的中間調子部位才能較充分地體現出物象的固有色。所以對於固有色的認識應該是；既要看得出，又不要把它看得是一成不變的。因為光線和環境的關係，隨時隨地都會起著變化，要根據具體條件進行觀察分析，才能作出正確的判斷。

    2．光源色  即光的色彩。如火光色暖，月光色冷。由於光的照射，引起物體固有色的變化，即光源色的不同，直接影響物體色彩的變化。如光源色傾向越明顯，對物體固有色的影響越大，在光度很強或很弱的光源照射下，固有色隨之減弱，甚至消失。在一般情況下，暖光使物體受光部位色彩變暖，冷光使其受光部位色彩變冷。所以，特定的光照條件，是決定物體色彩的首要因素。也可說光源色是色彩變化的主要矛盾方面。光源賦予物體的特殊色彩成份，對畫面色調的形成有決定性的影響。因此，在作畫之前，首先要弄清楚眼前要畫的對象處在一種什麼樣的光照條件下，這對於正確確定畫面色調是非常重要的。

   3．環境色  物體周圍環境的色彩稱為環境色。物體與物體之間的色彩是相互影響和相互制約的。一個物體受到周圍物體反射顏色的影響，引起固有色韻變化。無論是在直射或反射的情況下，光線既照亮了要畫的對象，同時也照亮了它周圍的物體和空間。這樣，光線經過周圍物體的反射作用，就會給所畫對象本身的色彩帶來一定的影響，這就是環境色的作用。如人們穿著紅衣服，則面孔的暗部反光處即呈現著偏紅的灰色。

    物體的明部也會受到周圍環境色彩的影響，但往往由於光照強烈，光源色遠遠超過環境色，因而環境色在明部往往是影響微弱的。對比之下，對暗部的影響則非常明顯。這種在不同光源、環境的條件下，物體所呈現的色彩叫條件色。

    可見固有色實際上是受著光源、環境的影響而變化的，物象色彩的變化都是由這三者相互影響而形成的。

    寫生色彩變化的一般規律如下：

    物象明部的色彩，受光源色的影響顯著，主要是固有色和光源色的綜合。這二者當中哪一方面色感強，那麼明部的色彩將主要傾向於哪個方面。

    高光部分的色彩，基本上是光源色的直接反射。

    物象暗部的色彩，受環境物反光影響大，其色彩是固有色和環境色的綜合，同時色度加暗。

    物象暗部中反光部的色彩，受環境色的影響更為顯著，其色彩基本上與暗部的色彩是統一的，但明度上較暗部稍亮，其色感是固有色加暗再加環境色，環境色稍多一些。

    物象中間調子部分的色彩，受光源色、環境色的影響都比較小，相對來說固有色比較顯著。因為所受的光不是直接光而是側射光，其色相和色性上較明部複雜和豐富。

    物象明暗交界線部分的色彩，基本上與暗面相同，只是明度上更暗，色感較暗部更弱。

物象投影部分的色彩，是影子座落物的固有色加暗，再加光源色。一般的說，暖光投射的影子為冷色，冷光投射的影子為暖色。

    初學畫的人，一般容易產生兩種偏向：一是習慣觀察固有色，只顧用固有色的深淺表現對象，而忽視光和環境對物象的客觀影響；二是過分地尋找色彩變化，而忽視了固有色的客觀存在。總之，三者是互相聯繫的。光源和環境色固然對固有色產生影響，使之發生了色彩上的變化；但是，不管色彩有怎樣大的變化，呈現在畫面上的仍應是固有色的感覺。

    固有色、光源色、環境色是色彩畫里認識色彩的基本概念，是研究色彩關係最基本的前提。三、兩種不同的觀察方法

    1．條件色的觀察方法  我們所觀察到的任何色彩變化，都是固有色、光源色和環境色三者的統一。固有色是變化的根據，光源色和環境色是變化的條件。所謂條件色，是指物象在不同的光源、環境條件下所呈現的色彩。條件色的發現和應用與觀察方法有著密切的聯繫，這種觀察方法稱為條件色觀察方法。這種方法是以「四固定」為前提條件的。「四固定」即光源固定、環境固定、對象固定、作者視點位置固定。在這種前提條件下來觀察物象的色彩關係，即把對象、環境、光源作為一個統一體來研究，這樣才能掌握物象的條件色。這「四固定」缺一不可。

    例如，我們要畫一張在正面陽光照射下的一幢紅色樓房和旁邊的綠樹，在這特定的光源——正面的陽光、特定的對象——向光面朝畫者的紅色樓房、特定的環境——背景天色晴朗和旁邊的綠樹、特定的畫者位置——背對陽光面對紅樓的具體情況下，才有它的特定的色彩關係。紅色樓房在陽光照射下，受光面可能變成黃橙、紅橙色，受天光反射的背光面可能變成青紫，一邊的背光面可能受後邊綠樹的反光影響變成青綠。：如果光源發生變化，比如在陰天的條件下，則樓房的色彩關係就完全變了。同樣，畫者的位置由背朝陽光改為面朝陽光，雖然其他條件不變，則色彩關係也完全變成另一畫面。又如一件白上衣，在一定的光源和一定的環境中所發生的變化，其中有受光的白色和陰影中的白色，也有環境反光影響下的白色，經過仔細的具體條件色觀察方法分析後，就會發現這裡原來固有的白色實在是極少的了。但人們看上去仍覺得它是潔白的，以豐富多變的色彩生動而真實地再現了物象。這是條件色觀察方法的優越性。總之，四個條件有一個發生變化則全部色彩都變了。只有這樣「四固定」，才有可能觀察到這一特定情況下的生動的色彩關係。比較寫實的繪畫多用這種具體觀察的方法，表現物象的具體色彩。

    但是，從另一方面看，這種條件色的觀察方法也有它的局限性。由於它在觀察景物時是用焦點透視法，致使所描繪的對象被限制在有限的視域範圍內，如果是超越視域範圍以外的宏大場景就難以表現。它難以表現諸如「井崗山全貌」或「萬里長江」的巨幅場景，只可能畫井崗山和長江的某一段落或某個局部而已。

    2．固有色的觀察方法  固有色觀察方法是另一種不同的觀察物象色彩的方法。它不需要「四固定」的前提條件，不計較光源與環境，且有意排除光影和環境色彩的影響，也不要求對象完全靜止不動，主要憑經驗與記憶。如壁畫、裝飾畫、裝飾性版畫，就是主要畫物體的固有色。傳統的中國畫和年畫，有些也著重畫物體的固有色，不強調色彩明暗遠近的變化。它們體現的色彩主要是物象的固有色。它的色彩關係比條件色要單純些，易於記憶和表達。不論紅色物體受到什麼影響，色彩起什麼變化，它觀察物體的固有色就是紅色的。這種觀察方法表現在透視上就不能只用焦點透視，畫高遠景物的場面要用層層透視表現；畫長卷要用遊動透視(即在一個視平線上定出許多視點)，畫大幅的就用散點透視。這種以觀察記憶為主的方法，決定了我國傳統繪畫中色彩的主要特點。

四、寫生色彩的觀察與表現

    如何觀察與表現色彩，首要的是要把握正確的觀察方法，要學會正確的「看」。畫畫的人，他的「看」法(觀察)區別於一般的人就在於：整體觀察。這是一種特殊的「看」的方法，它要求眼睛要整個地看到被畫的所有對象，這樣才有可能正確地分辨各個局部和整體的關係，各個局部之間的相互聯繫，使局部服從整體，次要的從屬於主要的。總的說來，要整體地觀察，整體地表現。

    1．整體地看  我們觀察色彩，一定要將對象、光源和環境三者作為不可分割的整體來觀察、比較，只有這樣才能正確地找到物象的色彩關係。因為我們所指的物象的色彩，也就是條件色，它本身就是物象在一定的光源、環境下所呈現出來的色彩。也就是要從物象的固有色、光源色和環境色的相互影響的關係中來看色彩的變化，從而把握住對象。

    整體地看，要求我們一眼看到整個對象，通過整體的感受和新鮮的感覺、印象，來捕捉對象的色調。反對孤立地、局部的觀察方法。如果想把一切都畫得細緻和突出，這種願望很自然，但不正確，因為它違反了繪畫本身的規律。

    整體地看，首先要觀察畫面的基調、畫面色彩總的傾向。抓基調，首先要看清楚並抓住光源色所形成的色調是冷的?暖的?還是中性色的?是亮的?暗的?還是灰的?其次是畫面突出的地方色彩是什麼?畫面基調是由所畫對象及其條件色的特殊性所形成的，其色彩基調的整體感對畫面的顏色來說是一個極其關鍵的問題。

    明確了畫面的色彩基調以後，還要看對象中大的色塊關係，即對大色塊的處理。只有在大色塊的安排比較明確的前提下，才能恰當的處理個別的具體物象的色彩表現。如果忽略了整體的色彩關係，心中無數，看一點畫一點，那就叫局部入手，就會失其整體。哪怕是「正確地」把看到的對象如實描寫出來，局部相加拼揍起來而組成的畫，雖局部看可能是相似的，但離開畫面遠一些全面地看，就會分不清主次、遠近、濃淡層次的差別，致使畫面失敗。所以，在作畫時決不能平均對待，前後左右一視同仁。對於主體的表現要生動、具體，次要的要概括；中間的要清楚，四周的要相對虛一些；總的說，近的要具體，遠的要簡括。

    整體地看，還要善於找准「關係」。就是在一定的光源、環境的條件下，把對象各種不同的色彩之間的相互關係，經過正確的比較確定下來。這種色彩關係確定得準確，條件色就體現得準確，色彩就具有生動的表現力。這裡重要的不是顏色而是「關係」，確定「關係」就要全面比較。「色彩關係」是研究條件色極重要的問題，不把「色彩關係」的問題弄明白是不可能掌握條件色的。

    整體地看，不僅在開始作畫時要注意，在深入刻劃局部時也要注意。整體地看，應始終貫穿在整個作畫的過程中。

    2．比較地看  物體的色彩，在很多情況下是比較出來的。沒有明就沒有暗，沒有冷就沒有暖，沒有深就沒有淺，沒有強就沒有弱。通往色彩準確的途徑，就是要不斷地進行比較。比較的方法可以幫助我們正確地鍛煉眼力，辨別色彩的微妙變化。

    比較地看，是整體地看的具體和深入。在進入局部色彩的描繪時，有時雖然能跳出固有色的圈子，但常常由於死盯住某一塊局部的顏色，越看越複雜，無所適從。例如在風景寫生中在眼前會出現各種綠色：綠的山，、綠的樹、綠的草等，如何區別這些不同的綠色，就要靠「比較」。又如在盯住物體暗部的反光部分，似乎既好像偏暖，又好像偏冷。在這種情況下，最重要的是比較地看，找一塊與它有一定關係的顏色，比較看看。關鍵是在看的時候，比什麼?怎樣比?對色彩主要從四個方面比較，即

    比色相；比明度；比純度；比冷暖。另外比較色彩還有三個途徑，即

    色度相同比色性和色相；

    色性相同比色度和色相；

    色相相同比色性和色度。

    通常的辦法是明暗相同比冷暖；冷暖相同比明暗。這裡特別重要的是同類色、鄰近色的比較，如同樣是綠的山，綠的樹，綠的草，由於所受光源不同，遠近不同，各自呈現出偏紫、偏藍、偏黃之分。只有仔細比較，才能找出差別。但同時又要看到色彩之間的聯繫，局部色彩雖各有差異，但又統一在一個整體里。

    總之，比較地看，就是比較對象中各個物體的色彩相互關係(冷暖、色相、純度和明度)。作畫過程從某個色度看，也可簡單地概括為：找「關係」、比「關係」和畫「關係」。

    3．感覺和理解相結合  在怎樣觀察色彩的問題上，有這樣一種說法，即「素描靠理解，色彩憑感覺」。這種說法是不全面的。素描不僅靠理解，也要憑感覺，色彩憑感覺固然重要，但只憑感覺去認識色彩是不夠的。如果不懂得色彩的基本知識，不理解色彩的變化規律，就會對一些微妙的色彩變化弄不清楚，在大量的色彩傾向難分的「灰色」面前，無所適從、束手無策。感覺到的東西我們不能立即理解它，只有理解了的東西我們才能深刻地感覺它。對色彩的認識也應是這樣。感覺和理解相結合是觀察與認識色彩的正確方法。

第五節  色彩的變化規律

    自然界的色彩變化，由於物象的固有色、光源色、環境色在色相、色度、色性上的不同，造成了物象的各個面呈現出非常複雜、豐富的色彩。如果將它們相互聯繫的關係作為不可分割的整體去研究和觀察，就可發現一切物象的色彩都是按照一定的規律變化著，並以條件色的面目呈現出來。其變化規律分為下面兩個方面。

一、色彩的冷暖變化規律

    在複雜的色彩關係中，冷暖關係是寫生色彩最重要的色彩關係問題。色彩的冷暖變化是複雜

的，但有規律可循。色彩的冷暖變化規律大致如下：

    1．就整體而言，亮部冷則暗部傾向暖，反之，亮部暖則暗部傾向冷。其冷暖之間的差距有時明顯，有時微妙。應視具體對象而定。

    2．在暖色環境中的灰性色有冷的傾向，在冷色環境電韻灰性色有暖的傾向。

    3．固有色相同而且在同樣光照情況下，一般近處較暖，遠處較冷；近處冷暖對比較強，遠處冷暖對比較弱。

    4．物體亮部色彩的冷暖，除固有色的因素外，主要是光源色起關鍵作用。光源色暖，亮部則暖；光源色冷，亮部色彩則冷。光源色冷暖傾向越明顯，亮部色彩所受影響越大。光源色冷暖傾向不明顯時，則以固有色為主形成亮部色彩的冷暖。

    5．暗部色彩的冷暖受固有色與環境色兩個因素的影響．但不等於固有色與環境色的等量相加。究竟哪一個因素起主導作用，應看固有色純度的高低，環境色影響的強弱；同時，應看它與亮部和背景的對比。要作具體分析以獲得正確的冷暖傾向。

    6.中間調子（半調子）色彩的冷暖，以固有色起主要作用．因為它受光源色和環境色的反射都較弱，而界於亮部色彩與暗部色彩的冷暖之間。

    7．高光的色彩冷暖，主要是以光源色的冷暖為轉移。但高光不甚強烈時，其冷暖為光源色與固有色共同的作用。

    8．反光部分色彩的冷暖，主要是環境色的影響，固有色次之。因為它是屬於暗部的一部分，其色彩基本上與暗部應是統一的，但明度上較暗部稍亮，受周圍環境色的影響較暗部為強，它的色感是物體固有色加暗再加環境色。

    9．明暗交界線的冷暖，介於亮部與暗部之間。它既不受光源色影響，環境色影響也很微弱，色彩多與亮部形成冷暖對比，而與暗部相同，只是在明度上更暗，色感較暗部更弱，一般多以固有色加暗即可。

    10．投影色彩的冷暖，和暗部色彩的冷暖有統一性。但要具體分析三個方面情況：一是影子著落物的固有色；二是與亮部的冷暖對比；三是光源色與環境色反射的影響。一般強調以一方面的因素為主，兼顧其它。

    以上情況是色彩冷暖變化的基本規律，運用這些基本規律不難找出物象色彩的冷暖關係。根據上述規律，可知要確定物象亮部色彩冷暖，首先要弄清光源色的冷暖；要確定物象暗部色彩的冷暖，則要弄清環境色的冷暖。但這些規律只能作為繪畫實踐時的引導，不能當作公式生硬套用，要在理解的基礎上重視對色彩的實際感覺。

    有人認為，室內物象的色彩關係是亮部冷、暗部暖，室外景物則是亮部暖、暗部冷。這只是個別經驗而不是一般規律，因為不是在任何條件下都是這種情況，而這是在某一具體條件下，對一般規律具體運用的經驗。為什麼呢?一般室內的光源是從窗戶反射進來的天光(藍色或灰色)，而暗部又受室內環境色影響(桌椅等環境多為暖色)，所以，物象亮部冷暗部偏暖。但若是早晨或傍晚，天光可能是暖色，或室內牆壁和傢具是冷色的，那就不同了。如果房屋是南面窗，冬天陽光可以直接照射到室內，並照射在物象上，那麼亮部都呈暖色了。有時在室外也會遇到陰天，景物的亮部和暗部的冷暖關係則又不同。

    又有人認為，物象的亮部和暗部色彩都呈補色關係。就是說，亮面是紅色，暗面一定是綠色；亮部是黃色暗部一定是紫色；亮部是橙色暗部一定是青藍色。這種說法是不全面的。如果按照這種說法去推論，那麼把在陽光下的紅旗暗部畫成綠色，把綠樹的暗面畫成紅色，那就會成為笑話。而實際上紅旗的暗部因為受天光藍色的影響，常呈現紫紅色；而綠樹的暗部也因受天光色影響常呈冷綠色。

    總之，觀察物象亮部與暗部色彩的冷暖關係，一定要從光源色、固有色和環境色三方面整體來觀察分析，不能套用某一具體情況下的經驗，當作一般規律去應用。

二、色彩的強弱變化規律

　　1．物象距離我們眼睛越近，色感越強，反之則弱。

    2．在明度相同、距離相同情況下，暖色原色強，冷色原色弱；暖色原色比複色強；原色比灰色強(色彩越接近原色越強，反之則弱，灰色最弱)。

    3．色彩黑白、冷暖對比越大的越強，越小的越弱。晴天和陽光下的物象色彩對比強；陰天和弱光下的色彩對比弱。室外色彩對比強；室內色彩對比弱。

    4．色彩純的強；反之則弱。純度相近的色彩配置在一起會相互減弱；純度差異大的配置在一起，則相互襯托。   

    5．大塊色彩比小塊色彩對比強。

    6．色彩並置的強，混合在一起則弱。

    這些規律對於畫面遠近空間和構圖處理都有重要意義。

    色彩距離視點越近則越強，距離越遠則越弱，這就是色彩遠近變化的透視規律。   

    如有兩面紅旗的色相、色度、色性完全一樣，但若將它插放在遠近不同的地方，我們在觀察時就覺得近處的紅旗色感強，遠處的色感弱。如在等距離的遠處插放大小相同的三面彩旗，顏色分別是橙色、藍色和灰色，我們就會感覺到橙色旗色感最強，藍色旗色感較弱，灰色旗色感最弱。又如在同等距離的遠處放兩組彩旗，一組是紅、黃、藍三色，另一組為赭石、米黃和灰紫色的三面，我們看起來就會感到前者三原色的一組色感強，後者三面的色感就弱一些。

    色彩的冷暖變化和強弱變化規律相比，色彩的冷暖變化規律是主要的方面，但兩者是互相依存的。靈活運用這些規律可以更好地處理畫面的重點突出問題和空間整體問題。

作業內容和要求

    用8開紙，按要求調配顏色，畫出以下色表。通過色表的繪製，加深對顏料混合與調配的認識。

    1．參照三原色、三間色(即六個標準色)的色輪，作一個12色相的色環。即在6個標準色中每相鄰兩色之間，再加一中間色(相鄰兩色混合出的新色)，並註明哪些是原色，哪些是間色，要寫出色彩的名稱。

2．作一個暖色類、冷色類、中間色類區分的排列表，分三行排列，並分別塗在整齊的方格內，用文字標明色彩名稱。

    3．取一標準色(翠綠、赭石、大紅等)按不同份量漸次加白塗5個小色塊，又漸次加黑塗5個小色塊。每塊色片之間不要留空隙，依次排列成一排，標準色放在中間。以分析和認識同一色相因加白、加黑的比例多少而引起明度和純度的變化。

    4．將色輪(6個標準色)中相對的三組顏色分別並列起來，再把三個原色與各自旁邊緊鄰的顏色分別並列起來畫出。最後放在一起觀察這兩類色彩關係的區別。

    5，選用二個類似色，根據互相混合的色量比例不同，混合出5個顏色，由一個類似色向另一個類似色漸變；再用同樣方法選二個對比色相混，分別塗出兩排同樣大小的色塊，中間留出空隙，對比兩類色彩的不同。

6．將調色盒內所有的全部顏色，按照明度從亮到暗的順序，排列成一排大小相等的小色片。

第二章  水 粉  畫

第一節  水粉畫簡介

水粉畫是用水調合含膠的粉質顏料製作的色彩畫。水粉畫這個名稱，只是近幾十年才通用的，是一門年輕的畫種，而用水調合色粉作畫的形式卻歷史遠久，這可從使用水溶性粉質顏料作畫的中外古代壁畫中得到見證。在我國燦爛的古代文化中，一千多年前，北魏時期的敦煌石窟壁畫，就是用礦物質粉質顏料著畫的。馬王堆西漢帛畫、元朝的永樂宮壁畫；很早以前即有所發展的重彩絹畫、以及唐宋等歷代院體畫和民間繪畫，大都是用水調合膠料礦物質色粉顏料作畫的。古羅馬地下墓室中的壁畫也大多是使用膠或蛋清與顏料粉調合製成的膠粉畫，都屬於早期具有水粉特點的繪畫。義大利文藝復興時期美術大師們的壁畫原作，有的也是使用水粉色繪製的。可見中外水粉畫顏料使用的歷史起源很早。但是，古代的粉質顏料繪製的壁畫與今天的水粉畫，無論在工具、材料、繪製方法和表現形式方面是截然不同的。

現代水粉畫的方法是一種不透明的水彩畫法。根據目前美術資料，早在15、16世紀德國藝術大師亞勃萊希特、丟勒(1471—1528年)，他畫的一些寫生習作，用的就是不透明的水彩水粉色。英國水彩畫的產生，比德國晚150年左右，但在300多年的水彩發展中貢獻卓越。18世紀中葉到19世紀中葉英國的一些水彩畫家，為了追求作品的油畫效果，加重粉質白顏料的使用，這就產生了不透明水彩畫法。這種畫法後來逐步形成一個獨立的不透明的水彩畫派。實際上都應屬於水粉畫體系。以後由於美術家的不斷實踐，又隨著粉質顏料的完善，社會上應用更為廣泛，繪製技法逐步發展，至20世紀，正式作為一種新的畫種出現，形成了我們現在稱為的「水粉畫」。

水粉畫所使用的工具、材料與作畫程序都比較簡單方便，富有表現力，所以很普及，是一個群眾性強，應用範圍廣泛的畫種。它被廣泛用來繪製宣傳畫、年畫、壁畫、舞台布景，特別是工藝美術的廣告、裝潢和圖案設計，獨立的水粉風景畫、靜物畫和人物寫生更是普遍。從60年代起，不少美術和工藝美術院校的色彩課教學，已把水粉畫列入重要的授課內容，它是進行色彩基本訓練的一項重要手段。

一、水粉畫的性能和特點

從形式上看，水粉畫有些近似油畫，也有些近似水彩畫，然而是油畫和水彩畫所不能代替的。它作為一種繪畫形式而具有自己鮮明的特點。其特點之一是：水粉顏料純度高，色彩鮮艷、明快、華麗、柔潤、渾厚，並有覆蓋力。可以像油畫一樣層層覆蓋，又可採用薄畫、濕畫的方法，畫面有半透明的效果。特別是它那天鵝絨似的畫面效果有獨特的美感，適宜於表現簡明概括、強烈鮮明的畫面效果。特點之二是：表現力強，表現形式多樣。由於水粉顏色含粉多，粉質細膩，因此它既可以平塗，又可以運用不同筆觸，厚薄相間，乾濕結合地塑造形象。既可大面積地用粗大豪放筆觸繪製，又可作小幅的精細刻畫。大者如巨幅壁畫，小者如工藝圖案設計。它既能細緻地描寫對象，寫實描繪，也能裝飾性表現，使畫面產生豐富多樣的藝術效果。特點之三是：由於工具、材料簡便、經濟、繪畫方法易為群眾掌握，所以應用廣泛，較為普及。

當然，水粉畫和其他畫種一樣，既有長處也有局限性。即顏色中含粉量大，造成快乾，塗到畫面上濕時與干後有明顯差異，色與色之間不易銜接，成為初學者不易掌握的難點。即顏色在濕時深一些，干後變淺。特別在已乾的底色上重疊新色，其濕、干色彩的深淺變化差距更大。因此在作畫過程中，特別是在多層履蓋上色時，比較難以準確判斷顏色干後的效果。再者，水粉畫不易長期保存，顏色易變。此外顏料的色域不如油畫色寬廣，尤其是深色顏料的暗度不夠，品種不多，這對充分表現對象也帶來一些不利因素，難於表現豐富、微妙的中間層次和暗色調畫面。但是，只要通過不斷的實踐，熟悉並掌握其特性，就可以避免這些短處，充分發揮其長處。

二、水粉畫的材料和工具

1，顏料  水粉畫顏料是不透明的水溶性顏料。是用顏料粉(礦物質顏料粉或植物性沉澱色)、白粉、水、樹膠、甘油及甲醛等混合液作結合劑製成。其中樹膠為粘著劑，甘油為柔軟和緩蒸發劑，以減緩乾燥速度，以便作畫時的銜接，使畫面增加彈性、避免脆裂。甲醛(福爾馬林)為防腐劑，以防顏料發霉變質。大部分淺色在製造時都調配入一定比例的鋅鋇白，以增加其覆蓋力。

水粉顏料亦稱「廣告色」或「宣傳色」。常見的有瓶裝、錫管裝、紙盒裝三種。錫管裝的質量較好，使用及攜帶方便。錫管裝的又有盒裝的及單支的。由於使用時色彩消耗不平均，常常是一部分顏料用完了而另一部分還有很多剩餘，所以經常性寫生練習購買單支的為好，缺什麼補充什麼，特別是白色消耗量大，需要多準備一些。瓶裝顏料的甘油比例較少，易乾裂，柔軟性不如錫管顏料。紙盒裝廣告粉需調入膠水使用，有的已含膠質，只用水調合即可，由於較經濟，適用於畫大廣告及宣傳畫。

近年來新生產一種聚醇水粉顏色，是用聚乙烯醇作結合劑的，與一般膠液水粉色在性能上不同。由於聚醇液無色透明，普通混合膠液呈黃褐色，所以聚醇顏料覆蓋力強，純度高，鮮艷、粘著力好、有塑造性、適合厚塗。其不足是擴散性差，不宜渲染，難於表現濕畫法的效果，也難於平塗光潔的色塊。但這種不易擴散的性能從另一方面講也有它的好處，如畫風景中的晨霧景色，用濕畫法畫完遠景後仍很潮濕，不必等候至快乾時才畫近處實景，在潮濕的色塊上也能留住肯定的筆觸。使用時二者兼用更可增加其表現力。尤其是兩種白顏料可選擇使用。

由於水粉顏料干硬後凝結成塊，難於溶化，每次作畫後，最好滴入少許清水維持其濕度，要將調色盒蓋緊，用濕布或塑料袋將調色盒包起來，以保持顏色濕潤，以利下次繼續使用。

2，紙  水粉畫用紙不必像水彩畫用紙那樣嚴格，因水粉畫的紙面基本上被色層覆蓋了。一般質地堅實、不太薄，吸水性適中、表面有紙紋的紙，如素描用紙、水彩紙、卡片紙、繪圖紙均可使用。紙面不要過於光滑或過於吸水，過於吸水的紙會使畫面色彩乾濕變化過大，顏色濕時鮮明，干後變得灰暗。紙質不同表現效果也就各異，初學者不易掌握。作畫前最好把紙裱在畫板上，使紙畫平整而不致因吸水而產生皺褶，影響運筆。水粉畫還可以畫在色紙、馬糞紙上、塗過膠的布上或木板上。也有人在宣紙或高麗紙上作水粉畫的，頗有趣味，但初學者不宜效法。

    3．筆  水粉畫筆要求含水性好，富有彈性。專用的水粉畫筆是大小型號不同的扁筆。畫大幅作品可用大扁筆和大排筆，畫面的整體感才好。畫筆的選用可根據個人習慣和作畫需要，習慣於薄畫的可用較軟的筆，如水粉畫筆、水彩畫筆、國畫筆等；一般基本練習可選用以下幾種：二厘米底紋筆一支，水粉畫筆二三支，普通毛筆二支。一般共有大、中、小三四支即可。如習慣厚塗可用油畫筆，太軟的畫筆不利於厚塗。另外，還可以使用畫刀和竹片等，以表現畫面的特殊效果。

    4．調色盒  由於水粉色使用量比水彩畫大，所以水粉畫的調色盒比水彩盒大一些。又由於水粉畫用水少，供水粉畫調色的還有一種很淺的調色盤(即調色板)。另有一種較深的能盛色較多的水粉盒(長方體)，但用盒蓋調色就不很理想。也可另購置白色的大小適中的長方形搪瓷盤，便於掌握調出正確的色調。因搪瓷盤的白色與紙色一樣白，便於調色，它不沾顏料，洗滌方便，畫時將顏色擠在搪瓷盤四周。

    5．洗筆缸(水盂)、吸水布  在作畫過程中，為了轉換筆上的顏色，經常要洗筆，應備一個裝清水的瓶罐，體積適中，瓶(罐)口大小要便於畫筆進出。最好是備兩個，其中一個應保持水的清潔，以保證畫到畫面較純的色彩部分時不被髒水所污染。   

    吸水布是作畫過程中幫助控制畫筆中水分與色彩份量的，也可抹去畫筆上殘留的廢色，避免都洗入水盂中，使調色用水保持乾淨，所以要備一塊舊棉布或舊毛巾吸水。作畫結束可將這塊吸水布洗凈放入調色盒內，用它蒸發出來的水分來保持顏色的濕潤。

三、水粉畫技法

    技法是表現客觀物象的藝術手段，是為一定主題內容服務的。只有當形式和內容完美地結合，成為一幅具體的繪畫作品時，才能確切地判斷其技法的優劣和高低。

    繪畫技法因人、因畫、因歷史的發展而異，故它是極其豐富、多種多樣的。每個畫種都因使用的工具、材料不同，表現技法也不同，從而形成不同畫種的不同特點。水粉畫是利用水粉色的性能特點，形成它特有的表現技法。水粉畫應用範圍很廣，表現技法多樣。下面介紹的只是水粉畫最基本和必須具備的一些技法規律。

    (一)著色的先與後

    水粉畫顏色有較強的覆蓋力，但不能毫無顧忌地隨便亂塗，它有一定的著色方法。其著色的先後順序，應在落筆前有一個大體考慮。先畫哪裡，後畫哪裡，要事先計劃好，以免作畫時東添西補，心急忙亂。從著色的先後順序來講，主要有以下幾點：

    1．先整體後局部  水粉畫和別的色彩畫一樣，都是從整體著眼、從大體、大色塊入手。大色塊對畫面色調起決定性作用，而畫面的基本色調要事先考慮並堅持始終。應首先畫准組成畫面的主要色塊的色彩關係，然後再進行局部的塑造和細節刻劃。局部色彩服從整體色調，從整體著眼，用局部來充實。

    2．先純色、深色後淺色  著色時純色、深色在先，淺色在後，有利於保持色彩的純度，使色彩鮮艷而明確。由於水粉色可用含有粉質多的淺色蓋在深色上，而深色加在淺色上會使底色泛出，使深重色變灰而帶「粉」氣，故水粉畫多是用先深重色後明亮色的方法。一般是先畫面積較大的深重色(包括暗部與明部的重色)，逐步向中間色和明亮色過渡，及時把握住明度對比。而且，先畫深重色，不易走形，後畫淺色時，色彩可以不斷比較著畫，以利畫准色彩關係。細小的局部的深重色，則可以後加，不一定過早地畫上去。至於以明亮色為主的畫面，還是要先畫明亮的大色塊，但顏色稍薄一些，局部小面積的深重色後加上去。

    3．先薄塗後厚畫  根據總的色彩感覺，先迅速地薄塗一遍，以流暢的用筆，畫出大體明暗與色彩關係。隨著畫面不斷深入，顏色逐漸加厚，深入表現。薄塗比較正確的地方要善於保留，使畫面顏色有厚有薄，以增加色彩的層次和厚重感。如在開始入手時就畫得很厚，深入下去就越加越厚，缺乏厚薄變化，畫面就缺乏生動性。水粉顏料堆得過厚容易龜裂脫落；過分薄則易變色，缺乏光澤感和份量感。一般原則是近處厚，遠處薄；明處厚，暗處薄；實處厚，虛處薄。

    上述三點著色方法，在作畫時要同時注意，結合運用，不要顧此失彼。但這仍是一般規律，應視具體對象具體分析，靈活處理。

    (二)調色

    在色彩寫生練習中，要正確觀察和理解寫生對象的色彩關係，還要善於調色。即把觀察出來的豐富色彩，用調色盒內有限的顏料，調配並表現在畫面上，初學色彩時往往是對色彩的變化看得出來，但調不出來，或者是調出來的顏色不好看。這裡有理論認識問題，也有實踐經驗問題。    以下是在調色方法上應注意的一些問題；

    1．顏料的種類很多，但一般不能不加調配就直接畫上畫面，要經調色後才能把景物的豐富色彩表現出來，否則是不能滿足畫面需要的。

    2，初學色彩調色，總是亮處加白，暗處加黑，調出的顏色只有深淺變化而無冷暖和色相的區別。所以初學者有必要作一些調色的練習，調出各種不同的小色塊。可依次用各種顏色交錯地相混，再以此類推，而每次每種顏色的份量都不同，看調出的色相如何，並儘可能地加以區別和比較，熟悉並記住它們，豐富自己對色彩的認識。

    3．調顏色和看顏色很有關係。看不準就一定調不準，先要解決看的問題。看顏色先要看整體，先看大色塊的色彩傾向，再看局部顏色。決不能看一塊調一塊，看一筆調一筆。

    4．水粉顏色的乾濕變化非常明顯。如洗衣服一樣，浸在水中顏色變深，干後顏色變淺。作畫時因有的先畫，有的後畫，畫面乾濕不等。新加上去的顏色干後將變得怎樣?能否接得上?這是

水粉畫的難點，要認真注意掌握。

    5．調色盒內的顏色種類不一定擠得很多，多了反而妨礙我們認真研究和調合色彩。而調色盒上的顏色多，並不等於畫面色彩豐富。

    6．要調一個色，不宜用色太雜，最好是兩色相加或三色相加(除白色外)。不要什麼顏色都加一點，以免顏色骯髒。特別是互為補色的對比色(紅與綠，黃與紫，藍與橙)相混時，二者不能等量。因對比的兩色愈比愈鮮明，混合後則愈混愈灰。

    7．寫生調色時，由於有些景物的色彩非常含蓄，很難用幾種色一調就調出來的，需要調入一些複色，如熟褐，赭石、土黃、墨綠，甚至是「臟」色，就會變得恰到好處。因為這幾個色都含有三原色的成分，是繪畫上必不可少的幾種常用色，但如用得過多也會把顏色搞灰搞臟。

    8．調色時，不宜來回攪拌得太久，調得太均勻就「死」了，容易起泡。一筆數色，只要略加調合，就不致產生板滯的效果。

    9．調暗部的顏色盡量不要加白色或少調白色，以免暗部失去透明感。如需提高其明度，可用其它淺色調合(檸黃、土黃、湖藍、粉綠等)。

    10．大面積著色的色塊，要稍為調得多些備用，免得邊畫邊調，以致接色不均勻，造成一塊深一塊淺。切勿少調而不夠用，再重新調是很難調得完全相同的。

    11．調配用量較大的顏色，要以淡色為基礎逐漸加深。切不可先擠出深色，否則，要加入大量的白色，就越加越多，不易控制，浪費白色和其它色。

    12．顏色是很難在調色盒上調準的，只有塗在畫紙上和旁邊的顏色作比較後，才看得出它是深還是淺，是冷了還是暖了，然後再調深或減淺。所以也可以說實際上不是在調色盒裡調色，而是在畫上調色。

    (三)用筆

    用筆蘸色在畫面上作畫，出現的筆痕即所謂筆觸。一般通過畫面上的筆觸，可以看出畫者大致的作畫順序和怎樣用筆來塑造對象形體的。在水粉畫中，講究用筆不是目的，是塑造形體、充分表現客觀物象的需要，而且是表達作者內心的感受之重要手段。就是說，從形來講，運筆是根據形體和結構的特點而發揮的，從感情方面來講，筆法是受到作者作畫時的情緒所驅使的。運筆的簡練、巧妙和生動會給作品增添光彩。在我國傳統繪畫中，十分重視筆法的應用，特彆強調要「有筆有墨」，主張「隨形運筆」、「意行筆隨」，把用筆看做是造形、取神、傳情、達意的最基本條件。

    用筆的方法，應著眼於所描寫的對象，從表現的需要出發。一筆下去，筆有大小，觸有輕重、利用筆觸的快慢、長短、闊狹等不同形狀，可以給人以不同的感覺。用筆的表現方法各有不同，哪種筆法好呢?怎樣用筆才對呢?應該根據物象的不同結構，不同質感和作者的不同感受。切忌千篇一律地使用自己習慣的筆法或單純模仿某一種用筆法。盲目地亂塗，單純地玩弄筆觸，為筆觸而筆觸，華而不實，都是不對的。根據表現對象的不同需要，可分別使用刷、擺、掃、擦、勾、刮等筆法進行描繪。

    「刷」是用筆在畫面來回走動、運筆較快較薄，筆觸呈片塊狀。

    「擺」是用扁筆一筆一筆擺上去，運筆較慢且厚，筆觸明顯、肯定。

    「掃」是筆頭快速而過，動作較大，奔放豪爽，大多是橫掃。

    「擦」是把筆上水粉擠干，含色少而厚，用筆肚輕擦畫面，顏色薄薄地浮在紙上，露出底紋或底色。

    「點」是筆尖觸紙，面積較小，可用小筆來畫，也可用大筆側過來畫。

    「勾」是用筆把物象的外形輪廓有虛有實地勾划出來，強調形體感。勾要有輕重、粗細、虛實、剛柔的變化，一筆而過。

    「刮」是用筆桿或小刀在剛塗的濃重色塊未乾時刮出白線或白點，以表現深底色上淺色的樹

枝、雜草或眼睛的高光等。要刮的深色必須事先塗得厚，水不宜多。

    還有不少用筆方法，不一一例舉。

    (四)四種基本技法

    水粉畫充分發揮了水粉畫材料、工具的性能特點，確立了水粉畫這一繪畫形式。由於其工具性能兼有油畫及水彩畫的特點，因此在表現技法上也兼有這兩個畫種的特點。常用的基本技法主要有薄塗、厚塗、濕畫、干畫四種，下面就四種畫法的具體方法分別加以說明。

    1．薄塗  這是一種指畫面整個色層比較薄的畫法。是初學水粉畫入門的好方法。學習水粉畫最好是先有水彩畫的基礎，這對掌握水粉畫的技法會容易一些。

薄塗法調色時水分用得比較多，顏色薄，能使紙的底色透出來。一般用於鋪底色、畫遠景、天空、雲彩、水面倒影及物體模糊的暗部；有時畫明亮鮮艷的景物，也可用此畫法。

    水粉畫是靠加入白色提高明度，但用白色過多就會減弱顏色的純度而不鮮艷。所以薄塗法用純度高的顏色作畫，既提高了顏色的明度，又保持一定的色彩純度，可較好地解決畫鮮明景物時水粉色純度和明度的矛盾。   

    2，厚塗  這種畫法調色時水分用得少，顏色用得較厚，主要依靠白色或淡色的調合，畫在紙上堆得起來，覆蓋能力較強，它接近於油畫的方法。一般選用油畫筆或富有彈性的筆，也有使用刮刀作畫。具有筆觸明顯、體積感強、色彩厚重的特點。多數用來畫近景和物體受光部分，也有整個畫面都用厚塗法畫的。水粉畫的厚塗是和薄塗相對而言的，並不是要求象油畫那樣厚到在畫面上能看出顏色的厚度，其目的在於能覆蓋底色的程度即可。但顏色堆得太厚，干後容易脫落。厚塗法要和用筆相結合，筆觸要乾淨利落，保持用筆的生動。

    薄塗與厚塗在一幅畫上也可同時使用，如用薄塗畫底色，用厚塗畫面色；用薄塗畫遠景，用厚塗畫近景等。

    3，濕畫  濕畫法在水粉畫中運用較多，以薄塗為主，薄塗與厚塗都可採用濕畫法，結合使用。其關鍵是對水分和時機的掌握要適當。著色遍數不宜多，保持在紙面上濕潤時著色，一筆一筆銜接，一口氣畫完，使顏色互相暈接滲化。水粉顏料因濕時比干後的明度稍為暗些，故進行濕畫法著色應先估計好，否則干後會嫌太淺。

  濕畫法也分厚薄兩種，主要看水分多少。水分較多的濕畫法顏色滲化流動比較明顯，色塊與色塊之間溶合成一片，沒有明顯筆觸，畫面暈虛，適宜畫陰影虛的部分。水分少的濕畫法用色較厚，能看到筆觸，筆與筆之間的銜接柔和，邊緣滋潤。濕畫法用來表現光滑細膩的物體以及畫遠景、物體的暗部和反光部，用此法都比較適宜。

    濕畫法應注意幾點：   

    ①要趁濕一口氣畫完，不能畫畫停停，以免某些部分幹了，某些部分又未乾，使畫產生乾濕差異和生硬的痕迹。

    ②要認真考慮水分的多少和底色濕潤到什麼程度再把顏色畫上去才適合。

    ③干後如需再加色改動，或底色已干還要濕接時，應先用清水以軟毛筆或噴霧器潤濕畫面後再把顏色畫上去。仍能保持色彩銜接自然和畫面濕潤效果。

    ④在氣候乾燥時，顏色幹得快，可在畫前先用清水打濕畫紙，或在作畫過程中塗濕紙的背面，以保持一定濕度，不致幹得太快。

4．干畫  干畫法是在顏色干後進行接色。此畫法要求筆上含水少，甚至不需調水就直接用較濃的顏料畫上去。可以反覆地畫，一遍不行再畫一遍，上第二遍色時筆上含色要比第一遍色厚些。它可再三覆蓋，作畫時間較為充裕，適宜於長期作業。可以認真觀察思考，不必急急忙忙考慮時間和水份的因素，表現對象較為充分，宜於初學者掌握。這種方法筆觸肯定，色調明快，適宜於表現明暗強烈、轉折肯定、形體結實、粗糙厚實的對象，如石塊、建築物、交通工具、樹榦等。

干畫法應注意的幾點：

    ①在底色未乾時不宜覆蓋，以免泛色。

    ②顏色堆的次數不宜太多太厚，以免色彩變灰變膩，失去色彩傾向。

    ③一筆與一筆之間的銜接，有時可用很乾的顏色去接，使銜接處起毛，以免產生過於生硬光滑的筆痕。

    干畫法與濕畫法也可以在一幅畫上同時應用，如畫一張風景，近景用干畫法，遠景用濕畫法，遠近分明使畫面生動活潑。

    (五)色塊間的相互銜接

水粉畫顏色幹得較快，濕時和干時的顏色變化很大，又因為用水，顏色會在畫面上滲化和產生水漬，所以掌握銜接技巧是很重要的。   

畫面上色塊與色塊之間的相互銜接，從明到暗和從濃到淡的過渡要柔潤自然。其銜接的方法大致有四種：一是趁濕銜接，即趁前一塊色尚未乾時接上第二和第三塊色；避免出現轉折和生硬筆痕，效果較好。二是在兩色塊之間用中間明度的顏色畫上去，雖可見筆痕，但遠看還是較自然的。三是干接，即在前一塊色已經幹了後再接上第二塊色，此法不受時間限制，用於大幅畫較多，明確表現形體的轉折。四是在兩色銜接生硬之處，用其中一色在另一塊色鄰接處以干筆掃幾下，使從明度或顏色方面產生過渡的層次，轉折就會自然一些。

    (六)水粉畫易出現的弊病

    初學水粉畫，由於對水粉性能或顏色調配不熟悉，作畫過程中易出現的弊病較多，現逐一分述如下：

    ①「粉」  主要是濫用白色，畫面上所有的顏色里都調入了白色，而缺少純度較高的鮮艷色彩造成的。白色使用過多，顏色一層一層堆得太厚也會使畫面造成「粉」氣。

    要避免「粉」氣，就要善於珍惜白色，正確處理畫面色彩的明度關係和純度關係。能夠以淡顏色代替白色的，盡量用淡色來代替。

    ②「火」  指畫面大多數顏色的純度太高，又調合得不得法引起的，使人看起來色彩很刺激，畫面每個局部都很鮮、很跳。特別是大片的、連續地、過多的使用較暖的純色是「火」氣的主要原因；另外，怕畫「粉」了，不敢使用白色，也是原因之一。

    解決的辦法是要正確認識色塊間的純度關係，理解因明暗和空間所引起的變化，表現其冷暖關係。要知道漂亮的顏色是由不漂亮的顏色襯托出來的，在生活中一眼望去的大多數顏色是純度不強的。，這些又純又不純，又顯眼又不顯眼的自然色彩，是和諧而有節奏的。另外，該用白色調合和提亮色彩的，要大膽使用，「火」氣的毛病就會得到糾正。

    ③「臟」  有用色和用筆兩方面的原因，主要是顏色混合的種類太多，尤其是補色相混合，是造成髒的主要原因；改的次數太多，用筆不注意，在畫面上塗來塗去、使底色反上來又是一個原因。另外，隨便亂用黑色，碰到暗部和較深的地方都用黑色來調合，把暗和黑等同起來。對於初學者，最好在調色盒內不放黑色，這並不是說黑色無用或者黑色不好，而是想促使初學者更正確的觀察色彩，用其他各種深顏色調配物體暗部的色彩。

    ④「灰」  畫面上沒有最深和最亮的顏色，灰朦朦的一片，缺少冷暖、明暗對比，而不是灰色調的灰。另一個原因是顏色純度不足，不善於用純度較強的顏色，幾乎每塊色都是較灰的複色。避免色彩灰的方法是拉開黑白層次，在明度關係上，強調明暗交界線。並在對象的各種色彩比較中，找出較為鮮明、純度較高的顏色，注意適當強調它，最濃重的顏色注意不調入白色。

    「臟」和「灰」共同的一點，都是色彩沒有傾向，或冷或暖看不出來，尤其是大面積的色塊，一定要表現出色彩傾向。

⑤「花」  局部觀察，看一點畫一點，用色零亂，無主次之分，用筆又碎，過分強調了局部的色彩對比，到處都「跳」出來。即純度較高的鮮艷色或黑、白色在畫面上分布零亂、瑣碎，色彩與色彩之間缺乏聯繫。

要避免出現「花」的現象，主要的是從整體出發，處理和組織色彩關係。最好的辦法是畫前作一小色稿練習，畫幅約32開就可以了，用較大一些的筆畫，抓畫面的大色彩關係，丟掉不必要的細節，然後在此基礎上畫較大幅的，要求要象小色稿一樣抓大色彩關係，局部色彩要服從大關係，這樣畫面就不致於「花」了。

第二節  水粉靜物寫生

    靜物、風景、人物是水粉畫基本練習的三個階段。靜物寫生，一般都作為色彩畫基本練習的入門教材，學習水粉畫，亦先自靜物寫生人手，因為它一般在室內進行，它允許隨意地安排形體和色彩的簡繁，物體的形體、光線和色彩等方面鄙比較固定，作畫時間也較充分，便於作深入細緻的觀察，初學者較易掌握，可以認真詳盡地研究和從容地描繪，系統地學習基本功和多種技法。

一、水粉靜物寫生的擺設

    靜物寫生是初學者為鍛煉色彩的課題和必不可少的訓練過程。目的在於通過靜物畫，學會觀察色彩，認識光色變化關係，練習掌握色彩的運用和造形能力，熟悉水粉畫工具性能，研究表現各種不同質感的物體之技法。由於靜物寫生的對象是靜止不動的，對象的色調和色彩關係可按學習的要求和進度加以組合和擺設，由淺入深，從易到難，有目的地挑選寫生對象，以解決各種不同的要求。完整的具有一定主題內容的靜物畫，還體現出作者對繪畫對象的觀察和了解的深刻性，表現出作者對生活的熱愛，也反映一定的時代面貌。

    作畫之前，構思要明確。主要想表現什麼?通過練習要解決什麼問題?明確了目的要求，然後再考慮挑選什麼寫生物和怎樣擺設。

    初學時可從簡單的、東西不太多的構圖入手，先畫單色和同類色的調和色調，以後再練習對比色的色調。

    靜物畫的內容一般都是選擇各種不同形狀、質地和色彩的器皿、瓜果、花卉、文具、樂器、玩具、勞動工具、服飾衣帽、禽鳥模型、水產品、炊具、食品、工藝品、化裝品和各種生活用品等，作為構成靜物寫生的主題。作為寫生練習的靜物，主要目的在於根據不同學習階段的不同教學要求來組成，要求有健康的主題，選擇具有形象與色彩美的物體，通過構圖的安排和擺設的布局設計，使不同的內容具有不同的美感與形式。

    怎樣設計和擺設色彩寫生的靜物呢?首先是確定主題，選擇好符合主題的物體。主題就是中心內容。一組靜物不能包含太多太雜的內容，尤其是一些在意義上沒有互相聯繫，形式上又不相協調的物品拼湊在一起，不可能組成理想的靜物畫。選擇寫生物要注意有大小和數量的區別，也要考慮各物體色彩之間的調和和對比關係。一般應是以其中一個最大或最高的為畫面的主體、確定這個主體以後，適當再選用一些陪襯的物體，以烘托主體和填補空白，讓構圖保持均衡，使主次分明，又互相呼應，有集中，有分散，有層次差別。物體間的色彩搭配也要得當，既有統一的基本色調，又有一定的對比和變化，使畫面既豐富，又不充塞，色彩也不使人感到眼花繚亂。

    擺設靜物要注意運用對比的規律，如在形體上大與小、方與圓，色調上冷與暖、濃與淡，層次上的黑、白、灰；形式上的穩定與傾斜，質地上的柔軟與堅硬、光滑與粗糙、透明與不透明以及內容上的簡單與複雜等等。

    靜物畫整體基調的構成，要根據主題內容的需要認真設計。所謂基調的意思有兩個方面：一是色彩的情調，這方面有暖色調、中間色調、冷色調、深沉色調、明亮色調、灰色調，鮮艷色調、和諧色調、對比色調……二是擺設的物品給人內在的感覺，這方面如樸素的、華麗的、精巧的、粗獷的、濃艷的、淡雅的、古樸的、深沉的……在色彩基礎練習中，應分別按不同課題的要求和進度有系統地進行。

二、水粉靜物寫生的方法步驟

    1．起稿  作畫前，最好是先用鉛筆多畫幾個小構圖，比較其構圖的優劣，以決定正式構圖。接著是先畫一小色稿，在最短時間內抓住整體色調很快的畫出背景、桌面和物體三部分的色彩關係來。但要簡煉概括，不求細節，以記錄最初的觀察印象和研究畫面的構圖。

    起稿時先用鉛筆、炭條，或直接用顏色確定位置和比例、物體間的前後關係和空間距離。不要畫得過重，更不要用橡皮擦改，以免損壞紙面，而影響著色效果。隨後用顏色定稿，根據畫面色調，宜用褐色或群青色定稿。色線可略重一點，並可用定稿的顏色薄薄地略示明暗，目的是為下一步的著色作出記號，便於正確落筆，避免反覆塗改。如有一定造型能力，也可直接用單色線條起稿，直接著色。

    2．鋪大色調  觀察好整體色調和大色塊關係，儘快地薄塗，淡淡地鋪第一遍底色。一般都從遠到近，先畫背景。要根據新鮮的色彩印象大膽落筆，注意不要把定稿的色線蓋去太多。抓住大的明暗變化和基本色調，色彩的明度、純度和冷暖傾向基本要畫准，造成畫面的色彩環境。

    3．具體描繪  在鋪完第一遍底色之後，一般要待底色干後才開始具體塑造，這是由於絕大部分的第一遍底色最後都要被覆蓋的。要用較飽滿的色彩，從畫面的暗部著手，從主體物著手，具體地描繪物體的特徵。畫完暗部的顏色後，接著畫中間色調，但要同時注意物體的反光、高光、投影等的變化。要看好主體物和其他物體以及與背景的關係。第一遍底色的正確部分可以保留，細節部分可留作下一步刻劃。

    4．深入刻劃  在整體的統一中去表現細節，主要是對於位置在前面的主體物，要做深入仔細的描繪，以表現物象特徵和質感。但對瑣碎和不必要的細節可省略，使畫面做到完整和統一。

    5．調整、完成  在完成了細節之後，又回到整體的觀察和比較。對於過分追求的細節刻劃而破壞了整體色調的，必須調整、修改和加工。要注意物體的前後關係，前面的要具體，色彩豐富，遠處的相對要簡略、概括。通過調整修改，以達到畫面最後效果的整體感。

三，單色靜物寫生

開始作水粉靜物寫生前，先作單色水粉練習。主要目的是熱悉一下水粉工具、材料的性能，顏色乾濕厚薄的掌握。由於初次接觸水粉畫工具、材料，不熟悉它的性能特點，而且對於寫生用色的一系列的理論和實踐問題，都缺乏感性認識，為此，先進行單色寫生練習，是較有效益的。因為是單色練習，不需考慮色彩變化，作為由素描到色彩的過渡，可為色彩與素描在畫面上的結合以及色彩寫生打下基礎。經幾次單色練習後即可練習靜物色彩寫生。

    單色寫生描繪對象，就是運用水粉畫的工具、材料和方法，用一個深色與白色調配成各種明暗層次，以表現出對象的形、體積、空間和質感等。選擇什麼顏色作單色寫生呢?用較亮的黃色是不利的，因為其明度高，色階層次少，畫不出份量，大紅、湖藍或接近原色、間色一類的顏色，純度較高，單獨使用顯得飄浮單調。一般多採用明度、純度較低的顏色，如赭石、熟褐、深綠、黑色、暗紅等，它們能調出多種層次，畫面色彩效果也比較穩重沉著。但也不一定只用一色，可用兩色或三色。如選用褐色，亮部可加土黃，漸次加白至高光，暗部可用褐色加黑，直到最深重的黑褐色。這實際上就是水粉素描畫，它雖沒有色彩，但有色的明度(深淺、濃淡)。因此，開始這樣作單色練習，必然會對明暗層次的銜接、用筆、用粉、用水等技巧得到初步鍛煉。單色寫生是一種有特殊要求的練習，也是用色彩表現對象前的有效準備。

    單色寫生對象可選擇形體表面裝飾不太複雜的3—4個物體組成，組合的物體的明度要有

深、中、淺的色調區別。注意採光的安排布置，要使對象的三分之二部分都是受光面，這樣明暗色調清楚、立體感也明確。畫紙開始不宜過大，一般以8開紙較適合。

  四、色彩靜物寫生

  進行過單色寫生之後，了解到水粉畫的一些規律，如乾濕變化和用筆塑造形體的方法，並且幫助理解素描關係對表現形體的作用。但色彩寫生較單色寫生要複雜得多，因為它不僅要注意色彩的明度和素描關係的表現，而且要描繪其純度關係和冷暖關係的變化，不能顧此失彼。通過由簡入繁的色彩寫生作業練習，就會能夠逐步掌握。

作業內容和要求

    1．用8開紙以水粉色作單色靜物寫生(3幅，每幅4—6課時)

    ①背景色彩單純、主體物色感強烈的組合物寫生——陶罐與水果  選擇一個顏色較深重的陶罐，前面一側安排2—3個蘋果(或西紅柿)，配以較淡顏色的襯布。要求表現出物體間色彩的明度對比和明暗層次，學會用筆、用水和用白顏色處理好明暗深淺層次的銜接。要考慮好在技法上干、濕、厚、薄的不同應用。單色寫生開始可畫得薄一些、稍干一些。

    ②石膏浮雕(花)板和深色小陶罐的組合寫生  陶罐在前，其後立著放(稍側)一塊石膏浮雕板，如果沒有浮雕可用白色瓷碟代替，使之突出陶器與白色浮雕的黑白對比，背景是中間色調的襯布。要求在著手上色之前，注意整體觀察，比較整體的黑、白、灰關係，把握好整個畫面在明度上的對比。

    ⑧餐具或茶具的組合寫生  選擇餐具的碗、碟、大湯勺等或茶杯、茶壺等組合。因餐具、茶具一般色彩較淺，甚至全是白色的，用一塊稍深一點的襯布作背景。作畫時注意物體的前後關係，表現好外輪廓邊線上的虛實對比。   

    2．背襯色彩單純、主體物色彩強烈的組合物寫生，用8開紙作畫(約4—6課時完成)

    可選用單色寫生的第一幅作業的內容和構圖。這張作業起主導作用於全面的是主體物的固有色，畫面黑、白、灰節奏鮮明，環境色的互相作用較弱，而主體在較單純的淺色平面背景前體積清晰。要求認真觀察和描繪不同物體的色彩傾向，用色彩塑造對象。物體的色彩必須和素描關係結合起來，嚴格按著色方法步驟進行。

    在作業完成之後，與單色寫生的作業放在一起，作如下檢查：

    色彩寫生作業有沒有畫出單色寫生的黑白灰素描關係，色彩寫生作業的色彩是否象單色寫生一樣，仍然只是單純的深淺濃淡變化。

3．主體物色彩單純、背襯色彩鮮明的組合物寫生。用8開紙作畫(4—6課時完成)