李安自述：俠是講分寸的

李安自述：俠是講分寸的

口述：李安 採訪：張克榮

　　這期間（居家的六年），我偶爾也幫人家拍片子、幫剪接師做點事、當劇務這些都干過，但都不太靈光。有一次到紐約東村一棟很大的空屋子去幫人守夜看器材，當時真怕遇上劫匪。還曾干過兩天的劇務打雜，做得很笨拙，大家一看我去擋圍觀的人就覺得好笑，有個非洲裔的女人見我來擋就凶罵我，說你敢擋，我找人揍你！後來我只好去做苦力，什麼拿沙袋、扛東西什麼的，其它機靈的事由別人去做。

　　那段日子我的家有點像是「母系社會」，太太外出上班，我在家煮飯、帶孩子、練習廚藝，以及構想那些不知道什麼時候才會有人看的戲劇。

　　看電影的時候，每逢感人之處我就會掉淚，所以經常是兩眼紅腫地走齣戲院，可能這也影響到我日後拍電影的品位及要求，希望能拍出感動人心的電影。但華裔在這裡不會有位置，這於是成為了我的美國夢。

　　那六年，我有過仿徨和心虛。

　　如果我不心虛，什麼事情都知道該怎麼辦，我可能就沒有興趣。

　　許多人好奇我是怎麼熬過那一段心情鬱悶的日子的，當年我沒辦法跟命運抗衡，但我死皮賴臉地待在電影圈，繼續從事這一行，當時機來了，就迎上前去，如此而已。

　　《推手》得獎，很多人看了後，覺得這是我的本性，給我設了一個基調、一個原型，永不得翻身。其實越成熟，也是一個純真喪失的過程。你被教訓了，怕了，做些修改，結果表面看更純真了，其實未必，這是靠技術和品味做成的。

　　長久以來，都是西方文化強勢輸出一切，如今反過來，中國導演拍西方電影，文化迴流有了可能，我覺得這是個很大的突破。當西方人處理東方題材的時候，一般來說並不是十分尊重，多是按著他們的想法去拍，呈現的是西方人對東方的憧憬與想像。而我去拍西方電影，抱著一種低角度謙虛學習的心情去拍，但我也盡量保有自己的思路和視角。

《理智與情感》

　　《理智與情感》是我頭一次拍好萊塢片。當時一看簡·奧斯汀的名字，心想這些人的腦袋是不是短路了，怎麼會找上我？劇本看到一半，我就進入狀態，其實我前面拍的幾部片子就是有關理性與感性之間的掙扎，這兩個元素正是生活底層的暗流，就像陰陽與飲食男女。

　　拍好萊塢片的感受是，雖然題材不是我熟悉的，但有一本經在我肚子里，它在被來回驗證的過程中，又會滋長出新的東西。這是很奇特的經驗。

　　對武俠世界，我充滿幻想，一心嚮往的是儒俠、美人，一個俠義的世界，一個中國人曾經寄託情感和夢想的世界。我覺得它是很布爾喬亞的。這些從小說里尚能尋獲，但在港台的武俠片里，卻極少能與真實情感以及文化產生關聯，長久以來它仍然停留在感官刺激的層次，無法提升。可是武俠片、功夫動作片，卻成為外國老百姓和海外華人新生代——包括我的兒子，了解中國文化的最佳渠道，甚至是惟一途徑，然而他們接觸的卻是中國文化里比較粗俗劣質的部分。對此，我始終耿耿於懷，卻無能為力。

　　其實你說什麼是中國文化，我們自己也搞不清楚，就像你說「江湖」，你說老外不懂江湖，中國人就懂嗎？你怎麼把它翻譯出來？它可以這樣，也可以那樣，我們也是懵懵懂懂的。反而經過外國方式的顯示，我們可以搞得比較清楚一點，有時候你人在裡面，雲深不知處。

　　武俠片里武術多半是個幌子，電影中最精彩的武術動作，經常是京劇武行出身的人編的，包括成龍、袁和平、洪金寶、元奎、程小東等人，都跟戲班子有關。

　　任何一種東西，做到比較好的層次，都是很儒雅的。所以做導演不一定要窮吼窮叫才叫有控制力，你講話擲地有聲，可以用很小的聲音，大家會聽。我覺得武俠片也是這樣，大俠是講究氣質的，不是張牙舞爪地跟人家斗，他講分寸。

　　我有一些出發點是比較中國的，比如儒釋道、倫理這些東西，根深蒂固。但我真正的興趣是西方的戲劇。所以當我拍電影的時候，就會自然地把這些東方的精神還有西方的手法融進來，這是忠誠地反映我的成長跟教育過程，漸漸地你就會覺得這個世界越來越小，很難用一個國籍跟某一個單一文化因素去闡釋一個東西。

　　現在回頭看我才發現，從小我就身處在文化的衝擊及調適的的夾縫中，在雙方的拉扯下試圖尋求平衡。因為培育我的兩種教育制度，正代表著台灣的兩種文化：中原文化和當地文化。而從中原文化進入當地文化的環境變遷中，讓我更加體會到，人是需要群體的。

　　電影給了我巨大的想像世界，中年的我可與年少的我相遇，西方的我與東方的我共融，人與人的靈魂能在同樣的知覺里交會。我真的希望古代與現在合而為一，歲月、種族、地域的差距在我們面前消失，讓心靈掙脫現實的禁錮，上穹碧落下黃泉地自由翱翔……

　　我拍《卧虎藏龍》竹林那段戲，印象很深。百分之九十都是吊鋼絲拍的。攝影的難度很高，周潤發、章子怡被大吊機吊到五六十尺甚至一百尺高的竹海之巔的時候，攝影機也得吊到那麼高，因為鏡頭得和演員平視，甚至得到人的上方拍攝。攝影組把機器固定在一個自製的平台上，再用吊機吊上去。鏡頭跟著演員的高度走，隨風搖擺。

　　這段戲引起許多人的注意，美國的盧卡斯的光影魔幻工業公司也問我：「你們是怎麼拍的？」他們不知道這個不是特效。記得拍攝當時我們也曾想過，不知道好萊塢的高科技會怎麼拍？我們這個低科技，如今做高科技的搞不清楚，倒過頭來問我們，這很好玩。

伯格曼與李安

　　在中西互動的過程中，我覺得彼此是給與取的關係。當你把自己的文化給別人的同時，也要調整自己的文化里一些不太適用的東西，然後才能交換對方的東西。當你拿的時候，同時也是在給予，它不是單向的，不僅是對抗，也是一種交流。在這糾結過程中，當然是一種文化對抗，沒有對抗，就沒有新意。

　　在我的感覺里，奧斯卡很像選美，勝負不由己。選美本身就是一種很表面的東西，大家也知道，女人的美醜和價值不是這樣評斷的。但奇怪的是，電視上轉播的選美大賽大家還都愛看，只要轉到那台，我也會看。

　　對我來講，導演和美女並無高低之分。

　　電影靠的就是一股人氣，影展與選美，都是能凝聚人氣的活動。電影在本質上是都市屬性，就是要把人氣、把新聞炒起來，所以做宣傳，我都到都市或者旅遊區等人多的地方。電影、藝術絕對靠人為的營造，都不是自然形成，都是一種做作，它的本質如此。

　　我想，大概全世界很少、甚至沒有導演像我做這麼多宣傳的，原因可能就是在於我的拍片「路數」和市場性的某種結合。拍片路數和個性、天分、文化背景以及機緣有關，我的片子就得自己宣傳。

　　我比較喜歡沒有競賽的影展，選上就是一種榮譽。我現在也皮了，隨波逐流，一切順其自然！

　　我一接觸到電影，就知道我是屬於這方面的，感覺上好像不是我選擇了電影戲劇，而是電影戲劇選擇了我，現在做著它的奴隸一樣。

　　當然幻想的成分也有，然後在製作的過程中，會有很多東西破壞你的幻想；可是在破壞的過程裡面，你仍然會產生新的幻想，所以我覺得它是永遠沒有止境的。而且從小到大恐怕一直到老，我一直對電影充滿一種幻想，我覺得它是人類一種很可貴的精神品質。

　　我還在不斷冒險嘗試新的東西，壓力很大。未來會是什麼局面，我也不知道。我只知道，自己的努力爭取跟未來的發展息息相關。

　　人生坐著等待，好運就不會從天而降。就算命中注定，也要自己去把它找出來。在我過去的體驗中，越努力，得到的東西就越好。當我得到的時候，會感覺一切都是註定的。可是如果不努力爭取，你得到的可能是另一樣東西，那個結果也好象是註定的。所以目前的這個局面，可以說它是命定，也可以說是人改造了它。

　　以往是西方影響我們，如今我們也開始影響他們，至於將來的局面會如何發展，則和我們的氣魄、創意和努力有關。

（編輯：夏楠）

原文出處：《生活》2006年3月號 總第4期

http://www.chinalifemagazine.com/Web/ShowNews.asp?id=1338

　　更正說明：10月28日拍電影網公眾號發布了一篇名為《譚盾：一個出奇不意的李安》的文章，由於內容來源網路，與原文（刊載於《生活》雜誌2006年3月號 ）有些出入，特更正重發。感謝《生活》雜誌編輯夏楠提供原稿並授權拍電影網微信公眾號發布。

李安，他有一種很淡的深情

口述：譚盾 採訪：夏楠

一個出其不意的李安

　　我和愛人（女的）一起看完李安的《斷背山》，感動極了，喜歡極了……回想起來，我和李安在紐約相識已經十幾年了。

　　那時，90年代初，我們一撥人集合在紐約這個中心，很像歌劇《波希米亞人》演的那樣。像李安從台灣，我從湖南，陳逸飛從上海，陳凱歌、艾未未從北京到了紐約，馮小剛也在那拍《北京人在紐約》，他呆了7個月。張藝謀也是紐約的常客，他最喜歡吃紐約的蕎麥麵，每次都叫兩碗。

　　這使得紐約很有意思，一群特別有理想的年輕人從中國文化的各個地域來到紐約——還有香港的Vivienne Tam。來這的每個人都提兩個包，分別裝細軟和各自的經歷。有的是插過隊、種過田，有的是當過工人。

　　就像馮小剛說的：紐約是天堂，紐約也是地獄。但對我們來說，紐約很神奇，它像是一個夢想者的天堂，一個實驗藝術者的樂園。在那你能見到來自全世界的「神經病」，很年輕，又很艱苦，比如說陳逸飛剛開始在洗汽車，李安帶孩子做保姆，我在地鐵里拉小提琴，艾未未在劇院里當跑龍套演員。

　　白天我們為牛奶麵包各自為戰，一到晚上，我們聚在一起談理想，「吹牛」。每個人都吹過去的「牛」，我在湖南怎麼樣，他在上海在北京怎麼樣，李安在台灣怎麼樣。

　　這中間李安是最為城府的一個。他不大吹牛，他喜歡聽，聽了他也不大表態，但是他有很深的沉思。他的外貌就給人很從容而且深邃的感覺。

　　一年春節，紐約藝術家們相聚聯歡。那次我發現，李安在他從容時，又會有很多出其不意的表現。

　　「春節了，咱們請李安為大家唱一首台灣民謠怎麼樣？」大家起鬨。

　　李安連說不行不行，「那怎麼好意思，我五音不全……」臉紅耳赤的正推搪間，忽然，他頭一抬，眼睛直望著一個角落，嘣的一聲他開唱了！

　　說實話，他唱得很可愛，很樸素，但從我搞音樂的角度看，他是跑調兒跑得離譜。他唱完，因為跑調，大家肚子都笑疼了。他就帶著笑，有點兒不好意思地說：「對不起我實在是五音不全，你們這是趕鴨子上架。」突然呢，他眼睛又一瞪，說：「我再來一首吧！」

　　這就是李安。他實在太可愛了。我總覺得他是我們這幫藝術家中的阿甘，他的生命中有一種非常頑強和樸素的東西，他的這種頑強和樸素是他自己都不大察覺的。唱第二首時，大家都不笑了。所有人都感覺到這不是台灣民謠，而是一種，來自他內心深處的聲音。

　　最開始我以為李安是個寫劇本的，也聽說他劇本得獎的事。直到他做《推手》，我才知道他是個導演。

　　其實每次做電影前，他都跑來跟我聊音樂。聊《推手》的，聊《喜宴》的，聊《與魔鬼共騎》的，聊他自己的一種創作。他也常常到我們那裡喝茶，邊喝邊聊這個音樂要怎麼處理。但是他從來不跟我說，請我作曲。

　　所以我們實際是一種樸素的相處，我並不覺得一定要為他作曲，他也並不覺得要請我作曲。

　　因為在他印象中，我永遠在跟他談我的一種非常瘋狂的實驗音樂，他可能覺得我在音樂上的想法太瘋狂了，如果運用到電影上，令人擔心。

　　聊《與魔鬼共騎》的音樂時，他跑到我工作室來聽我吹塤。

　　李安說：「我總覺得陶的這個聲音，跟美國遼闊的土地，跟印第安人，跟瑪雅文化有很深的聯繫。」他又問我塤這種東西會不會太中國，有亞洲痕迹。

　　這讓我覺得，李安雖然是在拍世界題材、其他種族的題材，但中國文化的貫通在他這裡是一以貫之的。包括後來他拍《理智與情感》、《冰風暴》、《斷背山》這些，從中都可以看到李安非常深刻的中國藝術家的情懷。

《卧虎藏龍》：我和馬友友都很幸運地參與了李安的夢想

　　李安一直這樣跟我聊音樂，直到1994年的某一天，他約我到中國城吃飯。

　　他問：「你覺得這個功夫片怎麼樣？」

　　我說：「我對功夫片不感興趣。」那時聽港台片的打鬥，我就覺得永遠像是電動遊戲室里傳出來一樣。

　　但李安說：「正因為你不感興趣，我想跟你聊一下，我非常想從另一個角度來做它。因為武俠這個東西，實在太寶貴了！」我一聽：呀，這個阿甘可能要有地震性的想法了。

　　他聊他小時候，總覺得武俠是很「神」的，是很怪的、很靈的、很飄的。這就對了我的味。

　　我們聊武俠的起源時發現武打藝術是從戲曲來的。那種所謂打鬥，完全是意念的打鬥，哲理的較量，陰陽的平衡，然後李安說，這種張力他覺得他感受到了，他要用另一個角度去把這個狹義的武俠拓展，延伸。那時距離他拍電影還有4年。

　　實際我在聽李安講他自己對武俠的新的角度的設立，對於「俠」的內部空間的探索時，我被他所激動了。李安是在探索「俠」內心深處的一種空間到底有多大，這空間實際是非常之博大。但這空間從音樂上又該怎麼去表達呢？這個問題我們聊了很久，常常下午兩三點聊到六七點，天黑了，燈也忘記了開。

　　有一次他突然問我：「你最近的時間怎麼樣？」

　　我說最近在寫幾個交響樂啊。我問他：「你這個《卧虎藏龍》準備找誰搞音樂？」（因為以前我們一直這樣談話，也從來不涉及兩個人的合作）。他說：「你來寫啊。」

　　這是李安的說話方式，讓人有種冷不丁的感覺。

　　經過反覆討論，我們意見一致地確立要找到一種聲音，它不是外表的音效，而是內心深處的撞擊。它讓你覺得緊張、揪心。而外表的東西，若你把節奏加快、加到非常的隨意和浪費以至不能再加的時候，才發現無能為力了。

　　李安問：「你喜歡京劇嗎？」

　　我說：「我以前就是京劇團的。」京劇中一旦打鬥，鑼鼓點的打擊樂一定是打心的。我們這就定下從戲曲打擊樂里找尋中國武俠音樂的方向。李安自己也喜歡玩點兒樂器，他最喜歡吹簫，還喜歡胡琴。李安問我：除了戲曲打擊樂外，還有沒有弦樂？他認為胡琴很有意思。

　　我們於是討論《卧虎藏龍》三個主要的外景地，北京紫禁城、新疆戈壁灘、浙江竹林，有沒有一種音樂方法使得這三個地方的故事有一種向心力？我說最好的方法就是用一個弦樂器，不能說紫禁城用京胡，竹林用二胡，戈壁灘用馬頭琴。如果三個地方都用不同的樂器，我認為這對電影很危險，因為故事的敘述需要向心力，統一的結構性。

　　李安問：那誰可以把大提琴拉得像胡琴？像京胡？像馬頭琴？

　　我說：馬友友。

　　1996年，我正跟馬友友合作香港回歸慶典。我特別感激馬友友，他那把大提琴好像不止是表現過去的聲音，德佛亞克、舒曼、海頓、巴赫等等，還可專門表現未來的聲音。這慢慢讓我們發現，我們三個非常相同。我們都是中國人，都在紐約，我們三個對於藝術題材的挖掘和探索，永遠是排除了文化的界限。而無論我們在表現什麼樣的題材，中西還是古今，有一點，我們原來中國文化本身的教育和熏陶，我們非常珍惜，是擺在指南針的位置。雖然李安來自台灣的中原文化，馬友友來自中國知識分子家庭，我來源於楚文化，但我們三個都涉足了西方主流文化的創作與合作。更重要的是，我們從沒有割斷中國文化跟世界文化的聯繫。從哲學上講，我們三個特別幸運地從中感覺到不同中的相同性。

　　這使得我們的合作是那麼的投契和恰如其分。

　　我跟馬友友談李安：「這是個天才。」但李安對於馬友友，第一感覺是遲疑了。他後來非常幽默地提起他的遲疑：「本來我跟譚盾在談胡琴，他呢，又把馬友友給扯進來了。」

　　李安在回顧一個欣慰的創作時，他讚賞合作者不會那麼大鳴大放，他只是很簡單地去表述。我們三個人的關係，頗為君子之交淡如水。就是互相之間有很深的共鳴、愛慕和信任，但我們不會有太多氣氛性的世俗性的恭維性的描述。

　　我一直沒有看李安拍攝，當他在北京紫禁城拍章子怡、楊紫瓊飛檐走壁那段戲時，打電話給我：你立刻飛到北京來，這場戲很重要。

　　我見到李安時，沒想到那麼儒雅的台灣留學生，當時披了件解放軍的軍大衣在烤火，火的旁邊有台電視監視器，他的眼睛就直瞄那裡。他一邊烤火一邊跟我嘀咕：如果這時能吃到紐約的牛排該多好。突然，他眼睛一亮：「哎，那個地方吊起機器，楊紫瓊要……」你發現這個導演非常低調，在這低調的過程中，他正塑造一個巨大的行為。

　　拍完戲我們回紐約，第一次錄音。我當時擔心，萬一李安沒有聽出來這大提琴是飄在音樂上的一根脊梁骨，萬一他說這個不是他要的，怎麼辦。我發現，馬友友一拉出來這弦，一段非常樸素的清奏，那一瞬間我看到李安的表情一下就鬆了。李安開始跟馬友友玩。休息時他把馬友友那把600萬美元的大提琴拿出來，兩人表演武打動作，還打電話叫來兒子見馬友友，因為他兒子正迷大提琴。

　　我也很興奮。作曲的人是最不願讓導演來聽初次錄音的，好比你是一個裁縫，當你在做一件衣服的袖子時他來看，你會緊張，你不知道他看這個袖子能看到什麼。但李安「看到了」。通常一個作曲家、一個演奏家、一個導演，這三個人第一次錄音會像敵人一樣虎視眈眈，在想，這個萬一不行，我可以說服他從不同方向再做一次嗎？但我們三個，第一次錄音純粹在玩。

　　第二次錄音我們選了上海。我們設想民樂、交響兩支不同的樂隊同時參與這個創作。飛赴上海前，李安說：「我沒那麼多錢。」我們的心咚地涼了好大一截。他確實沒錢，拍這電影他房子都抵押了。之前我們也從來不談錢，到這一步，談到怎麼飛上海，怎麼付上海交響樂團、民族樂團，怎麼付這麼多的獨奏音樂家，怎麼付錄音棚和剪接室時，我們發現，李安完全破產了。後來我們商量，是不是可以找我和馬友友所在的索尼唱片公司，由唱片公司來出錢。我想，李安同時是非常幸運的，他激動人心的夢想，使所有人都願意用自己的藝術生涯參與到這個八字沒一撇的事情中來。

　　李安為了拍《卧虎藏龍》，整條腿都瘸了。2000年，我們到上海的第一件事是錄音，還有一件事就是給李安找中醫看風濕。這次我又發現，李安的沉穩、一絲不苟常常讓你琢磨半天。第一次錄完我特別滿意，我問：「李安，你覺得怎麼樣？」李安望了我半天，沉思了五十幾秒（這很長的五十幾秒呀），突然頭一抬，說：「好像笛膜鬆了一點。」

　　接著他說：其他都非常好。我們聽後笑作一團。他很奇怪，這五十幾秒其實是在想笛膜的事。後來我們解釋給他聽，南方的笛子吹起來，笛膜是要松一點；北方的笛子，膜要緊些。

　　第三句話他說：「你覺得我可以跟這個吹笛子的人學一學嗎？」

　　大家又笑得一塌糊塗。我們馬上帶他到豫園買笛子，在上海第一次錄音後他就放鬆了，除了找中醫看風濕外就是學笛子。

《斷背山》：我看到了李安電影始終如一的儒雅、真實、勇敢、狂熱

　　李安在比較文學、比較電影、比較視覺方面的感受是非常與眾不同的。他永遠有一種在世界文化的角度看待自己的長處、優勢的能力。

　　在《斷背山》里我又很強烈地覺察到了這點。我覺得《斷背山》讓你忘卻它是關於男人與男人的問題，它就是人與人的問題。這就是為什麼，全世界的評論界、電影界、文學界、藝術界對李安一片讚揚。這個讚揚不是虛張聲勢的歡呼，是出自內心的一種崇拜。從他的中國文化底蘊里，我們看到了很多東西是當今的時髦和潮流所忽略的，所以在《斷背山》里，你感受到的是，人與人之間非常儒雅、非常真實、非常勇敢、非常狂熱的東西。

　　這四點恰恰在李安整個電影的表現當中，特別令人信服。

　　《斷背山》的小說很有名，好萊塢的導演都不敢接。它是一個關於西部牛仔的題材，在美國文化含量類似於中國的尋根文學，直指美國的脊樑和靈魂。這空間太有限了。所以我說李安勇敢。拍完《卧虎藏龍》兩三個月他就接了這戲，全球等著他的好戲。

　　這期間他只拍了一個《綠巨人》，我知道李安是鉚足了勁在《斷背山》，拍《綠巨人》是中間休息一下而已，所以《斷背山》是一種真正的胸有成竹。他總像阿甘一樣，無論外面的風大風小，對他都無足輕重，好像都是很自然的一種行為，他身上實踐一種很顯見的道家哲學。

　　當然現在也非常注意美國電影的一種狀態。我本人也是奧斯卡評委，但我有一種很強烈的願望，就是大家都希望李安得獎。昨天我剛剛從澳洲回來，澳洲報紙的電影版整版都在講《斷背山》，講李安現象（這很像當年《卧虎藏龍》得獎之前被全世界在談論）。沒有哪部電影像《斷背山》這樣同時擁有極端的讚揚和批判，批判當然是來自政界和保守主義。美國中西部很多院線撤片，澳洲的中小城市也是這樣。報紙上開始刊登另一種東西。

　　我讀到了很多，在不被放映的城市中，有人帶自己的妻子或女友看《斷背山》（這似乎很強烈地告知他不是同性戀），他們說：我們不理解，為什麼我們住在這個地域就得開兩個小時的車到另外一個城市看這麼感人的一部片子？報上的標題是：這部電影不在我們的城市上映，這不公平！

　　我自己預料，無論是從投票人的角度還是從中國人的角度，或是從電影愛好者的角度，我覺得《斷背山》已經贏了。他贏得全世界對一個傑出華人的肯定——中國人的文化品味是非常值得信賴和驕傲的。剩下那些爭議，其實都是很正常的。

　　我非常喜歡《斷背山》。第一，它的音樂我很喜歡。從頭至尾是一把簡單的吉他。我覺得李安在用這音樂時，總覺得這好像是中國人的古琴，又像中國人的書法，那麼簡單，又飽含深邃和複雜。第二，視覺也非常好。我從來沒想到美國中西部能拍得像中國的山水畫一樣。它有一種等待，有一種無限的呼喚，對人性美的呼喚，這超越了性別。第三，剪接流暢，乾乾淨淨，非常從容，不注重宣洩，不注重效果和宏大營造，不注重此起彼伏的反差，這正是我們當代導演中特別被尋求和器重的。

　　我也特別喜歡李安。我們兩個的太太的英文名很巧都叫JANE。聊天兒時會問：哎，哪個JANE？我太太坐月子的時候，他打個電話說：我要路過，看一下你太太。當時我很奇怪，還第一次接到朋友這樣的電話。他專程跑來送一個帶「佛」氣的台灣瓷器杯子，他跟我太太說：「坐月子，用這個杯子喝水比較好。」我覺得李安有一種很淡的深情。

　　去年他在威尼斯得獎，我撥了個電話，他自己接了。我很驚訝。他說：是啊，我一直在接電話啊。很多藝術家在他們很風光的時候會自動消失一陣，但李安並沒這種觀念。無論在他最難熬最黯然的6年，還是在他最為得意的人生，他都是那個阿甘。

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原出處：《生活》2006年3月號 總第4期

http://www.chinalifemagazine.com/Web/ShowNews.asp?id=1337

（原文所涉《斷臂山》(Brokeback Mountain)後來多譯為《斷背山》）

原標題：

譚盾眼中的李安：我總覺得他很像阿甘

（關於採訪背景的補記：2005年底《斷背山》上映後，採訪李安的想法一直激勵著我搜集所有能找到的他的資料，一邊拜託時任《生活》雜誌音樂總監的譚盾老師在紐約牽線。由於李安一直忙於電影宣傳，我們決定從譚盾這位老友兼合作者的長期觀察的角度，來講述李安。採訪時間是2006年2月6日，在上海大公館，與譚盾老師暢談了三個小時。雜誌出版後，李安再次獲奧斯卡獎，是眾望所歸也是老友對他的深深祝福。關於這篇採訪，特別要感謝《華人縱橫天下》的導演張克榮老師給予的幫助，不僅為我們提供了很好的李安照片，他這組紀錄片以及書也使我十分受益。 夏楠2014.11.2）

文章由《生活》雜誌授予拍電影網微信公眾號發布

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