(1)[轉載]第一財經日報 中國電影產業高票房背後的隱憂,產
電影產業火熱背後：130億大票房藏高隱憂
第一財經日報
2011年，中國電影產業全線提速，131.15億元的票房收入，增幅將近30%;791部的影片數量，增幅超過50%;全國電影銀幕數量達到9200多塊，增幅超過了48%;影院數量達到了2803家，增幅40%。
然而在這些火熱增長的數字背後，卻是整個電影產業鏈冷熱不均、饑飽不勻的狀況——粗製濫造帶來了投資泡沫，令資本業謹慎對待電影投資;專業化多元化電影人才的缺乏，趕不上電影業發展的速度;海外發行屢屢受阻，票房增長僅限於國內市場;院線大躍進，致使去年全國9000多塊銀幕，僅三分之一盈利。
彌補產業鏈的缺失，尋找「票房外」收入，打造大電影產業鏈，越來越成為電影業內人士的共識。
院線大躍進 利潤大縮水
9200塊銀幕僅三分之一盈利
「去年聯和院線全年累計實現票房13.35億元，同比增長約21%。」聯和電影院線有限責任公司(下稱「聯和院線」)副總經理吳鶴滬認為，這主要得益於去年票房的增長以及院線影院數的增加。
但去年更多的院線收益卻不樂觀。吳鶴滬向《第一財經日報》記者坦言：在電影總票房大獲豐收的背景下，諸多院線卻並沒有感到盈利有太大提升。
在近日電影局通氣會上發布的最新數字顯示，在剛剛過去的一年中，國內共生產各類電影791部，總票房達到131.15億元人民幣，產量和票房收入均創歷史新高。在影院建設方面，去年內地新建影院803家，新增銀幕3030塊，日均增加8.3塊銀幕，銀幕總數達到9200多塊，較上年增幅超40%。
以星美影院為例，2010年星美國際影院在中國大約有20家影院。2011年影院數量增長到40家。根據星美的擴張計劃，2013年，星美國際影城將布局全國90個城市，電影院120家。
同樣快速擴張的影院還有萬達影院、保利博納等影院。40%的影院擴張水平高於30%的電影行業平均增長率。新影院由於設備條件好自然對不少老影院的生存帶來壓力，這使得一些年頭較長的電影院陷入虧損狀態。而新影院由於不斷擴張投資，也同樣尚未盈利。
另一方面，銀幕數的擴張速度超過了票房增長速度。「這也導致了場均人次以及單個影院的票房收入並沒有相應增長，相反很多影院還下降了許多。」吳鶴滬坦言。
娛樂產業研究機構藝恩諮詢市場總監王嬋媛也向記者表示：「去年電影觀影人次達到3.7億，遠高於2010年的2.9億，不過，從全國匯總的影院上座率數據看，去年影院場均上座率是下降的。」
某院線負責人告訴記者，在一些區域，每平方公里擠進去了5家影院，每家影院又有約6塊銀幕，且仍有新的影院要投資建設。以上海松江某區域為例，原先有一家地中海影院，做得好的時候年票房上千萬，後來先後進駐了星美、左岸、世貿等影院，單個影院票房收入迅速下降，其中星美影院票房從2010年900萬迅速下降到了2011年的650萬元。令業內擔憂的是，該區域還有新的影院進駐。
世茂影院投資發展有限公司市場總監周瓊向記者感嘆，現在電影銀幕建設太快了，這肯定會影響到影院的平均收益。
國內一家重要院線相關負責人向記者透露，從已知的數據可以看出，很多地區單個銀幕產出是下降的，去年全國9000多塊銀幕，能夠盈利的僅為三分之一。「金逸、大地等知名院線已經開始出售旗下部分影院，與此對應的是仍有大量資本急於進入影院投資建設。」
藝恩諮詢相關人士告訴本報，目前，國產片製片方獲取分賬票房的38%~43%，發行方獲得4%~6%，院線獲得3%~7%，影院獲得50%~52%。「事實上，2011年院線分賬比例已經進入歷史低點，已經非常接近3%的最低分賬比例，有的院線為了吸引新的影院加入甚至免費服務。」國內某知名院線負責人盛譽(化名)抱怨，由於製片方希望提升收益，影院的盲目擴建又攤低了單個影院票房收入，上下兩頭擠壓了院線的盈利。
長期從業院線工作的施雷鳴告訴記者，目前不少院線公司獲得的分成僅為票房的3%，有的甚至低於1%，而此前最高的分成達到9%，比較常見的也在6%左右。
施雷鳴告訴記者，目前大舉建設影院風險其實很大，有關方面也提出指導性意見，認為影院投資的租金不能超過票房收入的15%，然而市場上租金超過20%以上的大有人在，其狂熱程度可見一斑。施雷鳴建議，政府在審批以及政策引導上應該對影院建設投資進行一定把握，合理規劃影院布局將有益於電影產業健康發展。
130億「讓票房飛」高增長險中求勝
在賀歲檔的圍攻中，中國電影業以131.15億元的票房收入結束了2011年之旅。
截至1月11日，賀歲檔大片《金陵十三釵》票房超過5.8億，《龍門飛甲》票房超過5.2億。
回顧2004年，國產電影票房收益只有16億元。「近八九年來，中國電影票房一直以30%的速度高速增長，2010年，中國電影票房達到102億。2011年超過130億。」星美國際集團副總裁袁鑫接受《第一財經日報》採訪時告訴記者。
然而大躍進式的高速增長、電影產業鏈的不完善，粗製濫造帶來的投資泡沫，專業化多元化電影人才的缺乏，都成為行業高速增長下的潛在風險。
與2010年《阿凡達》獨攬近14億票房的情形不同，2011年中國電影票房超越上年可謂險中求勝。「從票房收入可以發現，國產影片與進口大片基本是平分秋色。」袁鑫評價。
2011年，全國電影票房收入1311472萬元，其中，國產影片票房收入703122萬元，進口影片票房收入608350萬元。
國家廣電總局電影局局長童剛在1月9日的新聞發布會中透露，2011年全年中國內地生產各類電影總產量達到791部，其中包括故事影片558部、動畫影片24部、紀錄影片26部、科教影片76部、特種影片5部，電影頻道生產供電視播出的數字電影102部;內地電影總票房達到131.15億元，較2010年增長28.93%;國產影片票房為70.31億元，佔全年票房總額的53.61%。
而縱觀2011年全年，票房過億的國產影片有20部。這一成績也是國產電影整體業績最好的一年。《建黨偉業》票房突破4.2億，《金陵十三釵》和《龍門飛甲》票房均突破5億。
而業內人士認為，最大的贏家是小成本影片《失戀33天》。「這部投資僅890萬的小成本影片，最初我們認為這部影片超過2000萬票房都困難，但它卻收入3.5億。」袁鑫透露。
儘管票房火爆，但國產影片卻普遍虧損。國家廣電總局電影局公布數據顯示，半數以上國產影片嚴重虧損，投資1.5億的《戰國》總票房還不到8000萬;投資1.5億的《關雲長》總票房止步於1.6億;製作費高達2億的《倩女幽魂》總票房也不到1.5億;製作成本1.8億元的《武俠》票房1.7億元。
北京新影聯的高軍透露，每年國產片，特別是大投資影片普遍虧損。從《戰國》、《關雲長》、《武俠》直到國慶檔的《畫壁》、《白蛇傳說》全都在虧損。
某知名院線負責人盛譽(化名)指出，2011年中國投資拍攝大約800部影片，樂觀估計能夠進入主流院線的不到150部。「八成電影都在賠本。」盛譽一語道破電影業「行情」。
截至1月11日，《金陵十三釵》的票房尚未突破6億，這意味著，製片方尚未收回成本，更是離10億元的票房目標相去甚遠。
業內人士指出，商業片粗製濫造和電影專業化、多元化人才的缺乏，致使國產影片虧損接連不斷。
上述人士還認為，目前在中國具有票房號召力的導演只有寥寥幾個，專業化的製作團隊(如3D技術)也並不多，電影的發行與營銷人才也與影片數量的增長不相符合。與此相對應，能夠贏得票房大考最終實現盈利的影片只是其中的少數，大部分國產影片都是虧損的。
收入不能只靠賣電影票
時下熱門大片紛至沓來，而對於投資方而言，要收回成本大頭還是要仰仗票房。在我國，票房佔到電影投資收益的九成，而美國非銀幕收入要佔到70%以上，是中國電影的7倍。完善電影大產業鏈的發展模式，打破票房「獨大」的局面，積極尋找「票房外」收入，成為電影行業的共識。
廣告收益、版權出售成為電影產業票房外的兩項重要收益，也直接形成了以兩大業務為生的行業。但影視版權主要採購商樂視網(300104.SZ)首席運營官劉弘向記者坦言：「電影票房的火熱直接帶動了網路影視版權價格的提升，無形中加大了視頻網站的成本投入。」
奧美公關娛樂行銷總監張迪告訴本報記者：「在美國等電影產業發達的市場，票房、品牌合作、電影版權及衍生品的市場各占盈利的1/3。而在中國，大部分盈利依靠票房。由於中國的盜版業猖獗，因此電影版權和衍生品市場開發不足。」
大片帶火廣告市場
在大片的刺激下，映前廣告以及貼片廣告市場快速發展。中國有望成為全球第二大電影市場，而映前廣告市場的增速是互聯網媒體的2~3倍。2010年，影院廣告增速達87%，映前廣告更是以142%的增長幅度佔據影院廣告的主體地位。映前廣告不僅發展了一個新的廣告業態，也為影院增強盈利能力，提高投資回報效率提供了多元途徑。
CTR電影映前廣告監測顯示，截至2011年10月，映前廣告總刊例值達到12億;貼片廣告佔比35%，映前廣告佔65%。
映前廣告是影院或院線與廣告代理公司簽訂合同，廣告招商、洽談等行為都由代理公司運營，原則上是在電影票上標明的放映時間之前播放;貼片廣告則是由製片方與廣告商洽談，一般在票面放映時間之後、龍標出現之前播放。由於貼片、映前廣告的存在給大電影產業增添了一道亮色，讓電影產業不再單純看票房「臉色」。
植入廣告，也成為眾多電影製作方回收成本的法寶。張迪舉例，2011年的票房冠軍《變形金剛3》內植入了多個品牌廣告，其中包括了聯想、伊利、美特斯邦威和TCL這樣的中國品牌，導致影片在未上映前已經收回成本。而中國影片中商業合作較好的是馮小剛和徐靜蕾。其中馮小剛的《大腕》、《手機》都是商業合作的典型代表，而徐靜蕾的《杜拉拉升職記》也有多個品牌贊助，使得影片快速收回成本。
版權收入比例待擴大
除廣告之外，電影產業還有更重要的一項收益隨票房收入而增加。由於國家對版權保護力度加大，影視版權價格也逐步攀升，這讓不少視頻網站以及電視台倍感壓力。
樂視影業公司市場部總經理黃紫燕告訴記者，以票房1億元的一部影片為例，兩年前網路獨家版權銷售價格約一兩百萬，現在能達到500萬到800萬甚至更高。
對於版權價格上漲，下游視頻網站褒貶不一，有的認為增加了支出成本，盈利降低;不過也有持肯定態度的。樂視網首席運營官劉弘告訴記者，一些有實力的視頻網站通過版權分銷、收費用戶和廣告增長很好地化解了版權價格上漲帶來的成本壓力，某種程度上還利於有實力的企業不斷做強做大，起到優勝劣汰的作用。
事實上，影視版權也是視頻網站的重要資產。樂視網多年來購買了大量影視版權，隨著近年來國家版權保護力度加大，版權價格上升，樂視網嘗到了版權價格上漲帶來的甜頭。樂視網2011年半年報顯示，去年上半年網路視頻版權分銷收入達到了1.17億元，同比增長約369%。
不過黃紫燕坦言，目前的電影版權價格還是相對偏低。首先，版權收入還不到電影票房的10%，國外很多影視版權銷售超過電影票房收入，並且國內版權銷售都還是一次性銷售，沒有二次銷售過程;其次，版權銷售渠道太窄，主要集中在一些大型視頻網站以及央視電影頻道。可以預見的是，隨著電影票房的增長，版權收入逐步提升，將不僅帶動製片公司的收益增加，同樣也會帶動下游視頻網站的發展。
中投顧問文化行業研究員沈哲彥告訴記者，電影產業是文化產業中較為重要的細分行業之一，發展潛力較大，預計電影市場的跨越式發展將帶動衍生品產業市場階梯式的增長。
附表 「票房外」收益
資料來源：本報整理
映前廣告 貼片廣告 植入廣告
版權銷售 電影衍生品等
PE、VC「加碼」電影投資
如今，電影業正進入跨越式發展的快車道。
「我預計票房每年30%的增長率不會改變，2012年的影片拍攝計劃也將繼續增加。」星美國際集團副總裁袁鑫告訴《第一財經日報》。
包括銀行、風險投資和基金在內的各路資本反應靈敏，早已快速布局影視行業，希望分享影視業高速增長帶來的利潤。
但清科研究中心分析師張亞男認為，儘管相比於2010年披露的4起影視產業投資事件而言，2011年投資數量已經明顯增加，但VC/PE面對影視市場投資仍顯不足。清科研究中心最新數據顯示，2011年，中國影視製作與發行行業已經披露的投資事件為9起，其中披露投資金額的投資案例數為8起，投資金額總額達1.36億美元。
清科研究中心影視行業分析師透露，中國影視製作行業的投資機會主要集中在以下四個方面：一是單一影片市場，主要集中在中小投入的影片市場;二是院線市場，尤其是針對二三線城市的院線市場;三是影視器材製作公司;四是處於第二陣營且處於上升期的影視製作、發行公司，比如建銀國際財富管理、開信創投、信中利、漢理資本、清科創投聯合投資的小馬奔騰;新安財富創投、歐方德立投資聯合投資的享弘影視;騰訊產業共贏基金投資的華誼兄弟等。
張亞男則告訴本報記者，目前，VC/PE面對影視市場投資仍顯不足，原因主要有三點：一是單片市場投資環境不成熟，一方面風險不可控，另一方面電影人對外部資本的熱情及信任度不高，單片資金拆借成風;二是院線投資地域分布仍不均，一線市場日趨飽和，二三線市場仍待孕育;三是中國影視行業市場化程度仍有待開放。
而廣義的影視文化產業基金投資則更為活躍。據三星研究院技術產業組首席研究員邱罡則透露，在政策的扶持下，2011年至今，共有15隻文化產業投資基金設立，總募資規模達381.5億元。其中由財政部、中銀國際、中國國際電視總公司等聯合發起總規模為200億元的中國文化產業基金是迄今為止規模最大的文化產業基金。
根據北京市文化創意產業促進中心最新統計，北京銀行、交通銀行北京分行、中國工商銀行北京分行、中國農業銀行四家企業累計發放文化創意產業貸款3233筆，貸款金額319.04億元。其中華誼兄弟等影視製作公司是長期合作對象。
在影視領域，傳奇影業與華誼兄弟成立合資公司，計劃合拍中國題材的電影作品。好萊塢動畫製作公司夢工廠擬登陸中國上海，5年內投資20億美元。夢工廠將與華人文化產業投資基金，東方傳媒(SMG)及其他戰略投資者成立合資公司。合資公司將會與國內影視企業合作拍攝中國題材的動畫片，面向全球發行。
邱罡認為，隨著文化產業逐步開放，已經對電視製作、電影製作、院線建設等行業進行開放的中國通過合資的方式，將引進外資在文化產業方面的先進技術和管理經驗。夢工廠進入中國可以帶動中國動畫上下游產業鏈的發展，幫助國內企業熟悉好萊塢大製作動畫電影流程和營銷流程，從而拓寬消費者群，增強國際競爭力。
尚普諮詢電子行業分析師指出，中國雖是電影大國，卻不是電影強國，在未來的發展方向上，中國電影產業須提升製作質量和技術手段、加強與好萊塢等領先的電影大公司的合作力度，並融入更多具有中國特色的作品。
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「十三釵」賭注全壓市場 賀歲片賬本解密
中國經營網
「要是首周末沒收到3億元票房，那別說10億，8億元都沒戲。」影評人崔汀日前評價說。
2011年12月16日，張藝謀導演的電影《金陵十三釵》(以下簡稱《十三釵》)搶灘國內電影賀歲檔市場。在製片人張偉平「6億投資、1億營銷、10億票房」的豪言壯語下，電影備受各方關注。
但讓業內大跌眼鏡的是，該電影首周末票房不到1.5億元。這與2010年同期賀歲檔電影《讓子彈飛》首周末1.8億元票房尚有差距。而《讓》的總票房最終僅為6.7億元。於是，一切都變得未知。
更大的問題在於，《金陵十三釵》頭頂中國電影投資之最稱號，新畫面影業將獨立承擔向銀行還貸業務。由此，票房成敗直接關係到影片的商業回報。此次，張藝謀、張偉平的「二張」組合，把《金陵十三釵》的賭注全盤壓給了市場。
「十三釵」賬本解密
「我又不是會計，6億元人民幣的投資在中國是很大的，但在好萊塢就是中等投資。」從《十三釵》上映之日起，外界的質疑就始終圍繞《十三釵》6億元投資的數字究竟有無水分的問題，而張偉平並未交出個清晰的賬本。
「當下，關於電影的票房數字和投資數字，沒有一套完整的管理制度。導演和投資人，可以憑宣傳需要，依自己高興給出自己的數字。」作家曾穎提出。
同樣對張偉平發起質疑的是博納影業董事長於冬，他是與《十三釵》同期上映的有票房競爭關係的電影《龍門飛甲》的製片方，「什麼6億，還最貴，瞎吹。(指張偉平提出6億元投資的說法。)中國電影還沒到用一億美元(6億元人民幣約合9480萬美元)拍電影的時候。」
6億元人民幣投資對於電影拍攝來講是什麼概念?
在好萊塢影片中，投資1億美元左右是常態，如《盜夢空間》投資1.6億美元;《洛杉磯之戰》投資0.7億美元;即將上映的《碟中諜4》投資約1.4億美元。而多於2億美元投資，也不在少數，如《2012》、《金剛》、《超人歸來》等。史上投資最貴的電影當屬3億美元投資的《阿凡達》。
電影界的一條理論是：高成本能換來高回報。不過，這條理論還有條補充說明，那就是高成本電影更有高風險，比如《天堂之門》，由於票房慘敗竟讓聲名赫赫的聯美電影公司從此一蹶不振。
於是，投資分流就成為電影前期製作中化解風險的對策之一。
據張偉平介紹，電影的6億元投資中，1.5億元來自民生銀行的貸款，其他全部均由新畫面獨家投資。民生銀行投資銀行部總經理張立洲介紹，為了避免風險，新畫面影業公司以《十三釵》版權質押的方式向民生銀行貸款1.5億元，但利息只上浮了一小部分。最後票房收入是多少，新畫面都需要保證還本付息，對民生銀行來說，這是一種固定收益，電影票房總收入和其無關。那麼無疑，新畫面就需要承擔電影票房的風險。
據了解，這部電影的花費主要來自兩大塊：男主角美國演員克里斯蒂安·貝爾參演費用和來自英國的喬斯·威廉姆斯爆破特效團隊的製作費用。對於外界猜測的貝爾的片酬，張偉平笑言，「好萊塢的價錢你們應該都知道的，(數手指)8位數，美元。」
其次，製作了《兄弟連》、《拯救大兵瑞恩》等作品的爆破特效團隊，來自英國的喬斯·威廉姆斯也是支出大頭。
至於該片的另一主要置景——教堂建築，包括三處南京城廢墟和一座天主教堂，均建在南京石湫影視基地。據該基地辦公室負責人王先生向《中國經營報》記者介紹，南京石湫影視基地是本地招商引資建設，石湫鎮政府是股東之一，電影搭外景均是基地買單。外界猜測，這筆費用大概在2000萬元。
如此，這6億元投資究竟如何算出，或許只有張偉平一人能說清。但有一項可以肯定的是，新畫面也一直在尋找商業合作，欲求分擔風險。
在商務合作代理方北京巴馬國際傳媒廣告有限公司的「藝謀6億巨作《金陵十三釵》商業書」中提到，授權企業(650萬元)可以全程參與影片的商業推廣活動。其中包括獨家戰略合作同盟稱號、活動背版廣告位等。而在最後的名單中，我們看到了北京葉子整形美容醫院的名字。
「二張」營銷未能有效提升影片價值
業界的慣例是，一個投資足夠大，且技術含量大的影片，演員的片酬就變得非常小。但在《十三釵》中，這兩個部分一個都沒有省。不僅如此，在營銷費用上，《十三釵》同樣打出了「1億元」營銷的旗號。
從目前的情況看，張偉平把營銷花銷更多對準了國際市場。這是在為他欲求兩億元全球市場票房做鋪墊。
2011年2月奧斯卡頒獎禮結束後，克里斯蒂安·貝爾獲得了奧斯卡最佳男配角。
奧斯卡頒獎禮結束後，張偉平即決定花26000美元，約17萬元人民幣專門為貝爾在好萊塢最有影響力的娛樂刊物《綜藝》上打了一個祝賀廣告。廣告語是英文和中文的祝語：「張藝謀導演祝賀克里斯蒂安·貝爾憑藉影片《鬥士》中的出色表演榮獲奧斯卡金像獎，並向他在中國影片《南京英雄》(《十三釵》的海外發行譯名)中的卓越表演和敬業精神致以感謝和敬意。」祝語下面是新畫面公司的中英文Logo。而在《好萊塢報道》上的廣告內容和《綜藝》的基本相同。
這樣的廣告投放帶來的直接效果就是好萊塢的三家公司與《金陵十三釵》接觸，討論海外代理髮行環節。最終，除北美、中國和亞洲部分地區以外的全球發行權是「電影國度公司」，該公司發行了奧斯卡金像獎「最佳影片」《國王的演講》。而北美髮行權則交由WrekinHilll Entertainment與Row 1 Entertainment兩家公司將聯手負責。
其次，爭奪奧斯卡始終是該影片的營銷噱頭。該片60%中文對白，其餘均是英文對白。而英文對白中，全部採用原聲。明眼人都看出來，這是為了遵守奧斯卡參選電影不能配音的原則。
最後，在2011年新媒體營銷的電影營銷新形勢下。張偉平則選擇了神秘感營銷。
女主角倪妮直到首映禮前，都未露臉。在預告片中，始終沒有給任何一釵正面鏡頭。
「按照好萊塢電影的慣例營銷模式，宣傳發行費用與製作成本能夠達到1∶1的比例,是被證明過的營銷助推電影票房的成功模式。」一位業界人士提起，這部電影的成本和發行費用較高，但從目前的情況看，在後期，製片方也很明顯的縮減了營銷費用。與張藝謀以往推《英雄》，包下北京工體以演唱會的形式隆重首映不同，此次《十三釵》首映禮也只用了40分鐘了事。
觀眾消費心理正在發生變化
應該說，觀眾進場買票看《十三釵》，還有一個重要原因就是要看看張藝謀。
從《英雄》到《十面埋伏》再到《黃金甲》，3部商業片讓張偉平把製片方的票房分成比例從33%提高到了40%，全國各大院線做了3次艱難的讓步。張藝謀這個品牌足以撼動電影圈的遊戲規則。此次《十三釵》更是製造出張偉平要求票價提升5元，製片方分賬比例再度提高的事件。這背後，是張偉平對張藝謀這塊金字招牌的底氣。
但首周末低於預期的票房，不知道是會否讓各方預期下滑。
「這並不是一部傳統意義的賀歲片，面對《十三釵》，我還是更願意選擇看個快意恩仇的(指同期上映的電影《龍門飛甲》)。」1988年出生的小張提起。另一方面，《十三釵》中戰爭、暴力等鏡頭不適合兒童觀看。這也把年底習慣以家庭為單位為了尋找年末放鬆心情的人群阻擋在了門外。
另一方面，評價也並不是一邊倒。影片過於迎合奧斯卡口味，也受到質疑。《好萊塢報道》影評作者多德·麥卡錫指出：「不可否認，在和平時期品行不端的人身上，當他們被號召從事偉大無私之舉時，會顯露出之前所隱藏著的高尚情感和道德。但不管從現實世界或電影本身來說，關於這一巨大轉變的環境和方式都是不真實和不可思議的，其中的謀算和衡量被略去了，讓最終結果的可信度，或者說，它所應該具有的力度大打折扣。」
同濟大學文化批評研究所教授朱大可說：「一邊是斯皮爾伯格的《辛德勒名單》和猶太人的哀歌，一邊是張藝謀的《十三釵》和中國人的視覺歡宴，它們構成了如此鮮明的對比，令我們感到汗顏。我們將抱著自己的良知無眠，猶如抱著一堆荒誕的現實。」
真正的決定權還在觀眾手裡。根據中國電影報消息，2011年前三季度內地可統計票房就已經達到95億元，並在今年的10月18日，成功攻下了第二個100億元高地。截止到目前，2011年全年票房已經超過120億元，現在正朝著130億元大關邁進。但表面數字的光環下，卻危機重重。2011年，能提得上好的國產大片沒有幾部。名不副實已經讓觀眾對國產影片有了抵觸情緒。影評人麻繩認為，「《十三釵》和《龍門飛甲》的票房遠低於預期，其實是在承受觀眾因太多的國產爛片而導致的積怨。此次，對於《十三釵》首周末低於預期的票房，有人則把原因歸結為消費者消費心理的變化和選擇的多元化。太空堡壘電影工作室的張小北認為，未來的電影市場將由年輕人主導並且將開始影響到具體的創作：過去是你們拍什麼我們看什麼，以後是我們要看什麼你們就得拍什麼。
北京凱視芳華文化傳播有限公司總裁王大勇認為，賀歲檔還要分清楚究竟是誰的賀歲檔?是投資人、片方、院線，還是觀眾的賀歲檔?業內人士更應多從觀眾需求角度考量影片上檔時間。
據了解，2011年末，賀歲檔觀影人群正在向話劇、網路賀歲劇分流。比如《開心麻花》系列話劇，今年特別火爆的網路賀歲劇。隨著網路視頻在2011年大放異彩，更多投資人選擇了投資年末網路賀歲劇的製作。
歷年賀歲檔票房
2008年
票房冠軍：《非誠勿擾》
票房：3.249億元
2009年
票房冠軍：《十月圍城》
票房：2.903億元
2010年
票房冠軍：《讓子彈飛》
票房：6.766億元
註：票房數據來自國家廣電總局、藝恩諮詢與中國電影發行放映協會電影統計數據中心。
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武俠電影市場困局：中國武俠片已死?
三聯生活周刊
武者的起點和追求都不夠高，不能稱為俠。武俠片的整個歷史上，被塑造為真正英雄的人物都不算多……
在新派武俠電影誕生後的20多年間，導演張徹給武俠片導演一個排名，其結論就是，胡金銓排第一，他排第二，楚原排第三，這個排名得到了普遍認可。可是排名後面的世界就不那麼光明了。在拍攝《俠女》結束後，電影廠已經不能容忍胡金銓大手大腳，加上長期不務正業，根本不相信這部電影會在戛納獲獎。結果，胡金銓自費去影展，費用還都是借的，如果不是後面的得獎，他的導演生涯很可能就完結了，還會淪為笑話。
胡金銓雖然高中學習理工科，可是喜歡文藝。他的前妻回憶他的生平，覺得他的樂事就是不務正業，最怕的就是拍電影，因為一拍起來就拚命，一拍一兩年，還不能喝酒，又沒時間看閑書，又不能和朋友吹牛，所以他覺得拍電影對於自己是人間地獄。他平時最愛跑世界各地的圖書館，包括研究他最愛的作家老舍，而拍電影把這兩項愛好都淹沒了。
這從一個反面證實了胡金銓拍攝電影的認真。他拍攝《俠女》的時候，搭設了一個仿古建築群，包括三條街道，百餘幢房屋，歷時9個月，動用了1.2萬名工作人員。現在看來也許覺得正常，可是在那個時代，是絕對的大手筆，片場根本無法忍受。
這裡面就包含著胡金銓對武俠世界的理解，雖然拍攝的是外人看起來也許怪力亂神的武俠電影，可是因為自己是明史專家，他熱愛且盼望還原真實的世界，明朝錦衣衛的服裝就是他考證出來的，光考證出來還不夠，還要花大價錢去購買原料，去製作服裝，這些習慣，都使得片期無限拖延，而成本大大增加。在電影工業裡面，他的這種習慣實在不能讓人容忍。在這種情況下，胡金銓已經很難找到願意投資給他拍攝電影的片商，後期拍攝《空山靈雨》和《山中傳奇》，因為他覺得大部分外景地已經無法給他提供他所要求的畫面感，所以去了韓國拍攝，還對老闆保密拍攝，和投資者鬧得很不愉快。結果，這兩部電影雖然藝術成就很高，可是觀眾並不認可。
胡金銓又愛收藏字畫，後期生活已經入不敷出，靠他早年培養成功的弟子去照顧，鄭佩佩提供其在美國的起居，他回台灣則都由弟子們買單。堅持創作出完美武俠世界的他卻落得這種下場，實在是不懂妥協的結果。可是，正因為這種堅持，真實的武俠世界越來越多地呈現在他的鏡頭裡。研究者徐浩峰發現，晚年胡金銓拍攝的電影里，已經不再使用他早年被視為楷模的若干特技，比如說使用彈床，讓人物表現輕功;而是展現真實的武俠世界，在裡面，人物的行走是小心翼翼的，而試探來試探去的功夫則成為最主要的畫面。他把大價錢花在人物造型、寺廟場景和更絢麗的猶如山水畫一樣的場面上了。可是，這個追求顯然有悖於武俠片觀眾的初衷，一般觀眾誰願意光看見意境不看見動作呢?
當沒有戲拍的胡金銓得到從美國歸來的徐克的邀請去拍攝《笑傲江湖》的時候，他的興奮之情顯然溢於言表。遺憾是，他並沒有改掉自己追求極致的習慣，這部電影籌拍了很長時間，香港片商已經在等待上片不到一個月的時間內，他還在研究錦衣衛服裝的布料。它使徐克的公司面臨破產，而若干演員的檔期也已經快結束了，在這種環境下，徐克換掉了他，自己和兄弟們七拼八湊花一個月的時間把《笑傲江湖》完成了。
不過徐克也是花錢的大王，在拍攝自己早期喜愛的題材《新蜀山劍俠》的時候，有一場仙女齊飛的戲，幾乎召集了香港所有的武術指導，大家一起拉威亞，才完成那個經典場面。只不過，徐克對武俠世界的追求不在真實性上，更多在炫技派的奇觀里。
幾乎每一部徐克導演或者他監製的影片都在尋求奇觀：他的首部電影《蝶變》中，就用了蝴蝶殺人、火藥工廠、飛火神鴉等奇異畫面，想和西方的科學幻想電影掛鉤。到了後期，他已經不滿足於和西方掛鉤，開始製造東方的各種奇怪，姑且不論蜀山裡面的仙山奇境了，就是以實際人物為版本的「黃飛鴻」系列都開始製造宏大的不可能場面。如《獅王爭霸》中，他不僅讓廣東群獅走向了北京故宮，還讓黃飛鴻在大海之上議論西方的船隻渺小如螞蟻，這些宏大場面，背後是他與西方對抗的觀念。不過藉助的方式，還是電影的新科技，不斷用新技術去攻克各種新影像難題。他最新的電影《龍門飛甲》甚至比《阿凡達》走得更遠，採用了實景和人物在藍幕前結合的拍攝，這種結果，就是僱傭了九個公司的特效團隊為自己服務，而他厲害的地方是把九個公司的成果還捏齊了。
徐克的眼光肯定比前輩要開闊，他把武俠元素散布在各種類型的電影中，比如神怪片《青蛇》、科幻片《黑俠》等等，可是在開闊的同時，他的觀念，尤其是他的新觀念、新靈感卻都表達得結結巴巴，以至於纏雜不清。他的感染力飄忽不定，忽視了電影最核心的一個好故事的基本原則。上世紀90年代他巨大的武俠成功，很多來自舊經典故事的更改，一旦開始新一輪的原創，他就難以面對「講好故事」這一難關了。最新的影片《龍門飛甲》似乎在證實這一論斷。
從胡金銓到徐克的左奔右突之路，似乎在證明武俠片這一類型電影的「天生難題」。兩個極端都不能走：做真實的歷史大片，沒有出路;而做高科技的武俠電影，如果沒有好的母題，很可能養育出一個蒼白的小怪物。胡金銓、徐克尚且如此，更不用論及等而下之的武俠片導演們了。徐克之後的第三代武俠片導演們，明顯地人才凋零。當年張徹指出的徐克的接班人、香港導演李仁港，明顯不如徐克的能力，呈現出來的大片都乏善可陳。
好萊塢開始另闢蹊徑，他們研究了中國早期武俠電影，尤其是上世紀70年代的武俠片系列，沿用套路製造了「功夫熊貓」系列：學藝，對付背叛師門的惡徒，展現拳腳功夫，到了《功夫熊貓2》，索性練起了內功。他們最厲害的地方，是把中國的武俠片逐鏡頭分析，進而融會貫通，創作出來的每個動作都是大家熟悉的，再加上美國的英雄主義，反而呈現了全球熱賣。
與此同時，中國武俠電影在做什麼?許多技術上的似曾相識，不斷出現在新武俠電影中。儘管數量是多得多了，可是，質量上並沒有多大突破。每部電影都幻想自己能劍走偏峰取勝：《劍雨》重新訴說了歸隱的故事，陳可辛的《武俠》回歸徹底寫實風格，借用了大量美國電視劇中的畫面和分析方式;《精武風雲》則走好萊塢超級英雄路線。可是，這裡面所有的掙扎，都有著明顯的投機取巧痕迹，向觀看好萊塢電影已經成習慣的年輕觀眾群討好，取悅於他們的多口味、國際化。在這種討好中，很多電影完全沒有中國式的俠的塑造，俠文化的精髓喪失殆盡。按照一個有趣的武林說法：只練習「化功大法」，自己不夠強大，亂吸取別人的功力，最後只能被反噬。
有論者說，中國的武俠片長期追求的是復仇的快感，總是在宣洩著某些憤怒，最明顯是新拍攝的「葉問」系列，不管葉問面對的是誰，最後一定要去毆打洋人，在打敗了東洋人之後的第二集則是改編為打倒西洋人，被擊倒的對手永遠高喊一聲武者的名字而佩服。武者的起點和追求都不夠高，不能稱為俠。武俠片的整個歷史上，被塑造為真正英雄的人物都不算多，即使如胡金銓，拍攝那麼多優秀的電影，也沒能解決這一問題。他塑造的高僧所面對的問題，也不能點化人心，往往是把高貴之物燒毀的笨辦法，是一種貪圖省事的價值觀念。
武俠電影除了一串熱鬧外，必須有核心的價值觀，可是我們的俠文化恰恰沒有形成這種觀念，渲染的永遠是叢林法則。這樣的武俠世界，不能長期說服觀眾，也是理所當然。
不過我們還在期待，因為畢竟武俠片是中國的獨特片種。「每一個導演都有一個武俠夢」，不管這句話是宣傳，還是某種真實的內核，武俠片這種類型已經延續了這麼多年，沒有理由就此斷絕。
武俠片在美國：中餐如何外賣
在此之前，「武俠」這個名詞對於西方電影觀眾來說含義並不確切，他們更熟悉的是李小龍的「武打」。在西方，20世紀70年代是李小龍的「瘋狂年代」。1973年，李小龍猝死於片場，但他的功夫片進入了美國，「前所未有地抓住了票房，並最終成為美國電影中一個嶄新的類型」。美國文化學者戴維·德瑟(DavidDesser)說，他將那個年代的北美李小龍熱定義為「美國文化史上一個撲朔迷離的階段」。其實在李小龍之前，已經有華語功夫片在北美市場上發行。「第一部廣泛發行的是羅烈的《天下第一拳》，美國幾千家影院上映。」好萊塢華人製片人張家振告訴本刊記者，「同時期還有一個出生於台灣的香港『打女』，叫茅瑛，拍了一系列功夫片，部分在美國也有發行。」然而紅起來的只有李小龍一個人。「時至今日，如果你在街上隨便拉住一個美國人，讓他說一個華人影星的名字，最有可能的還是李小龍。」浸淫亞洲電影圈多年的美國電影製片人貝·洛根(BeyLogan)告訴本刊記者，「接下來則是成龍和李連杰。」
這三個名字奠定了40年來好萊塢對華語電影的興趣格局。事實上，70年代之後，美國人就一直在尋找李小龍的繼承人來填補其去世留下的利潤增長點的空缺，香港的動作導演和動作明星順理成章進入了他們的視線範圍。
首先被選中的是成龍。1980年，他到了好萊塢，接受美國導演的指導，模仿李小龍的「悲劇功夫片」的模式，拍了一部《殺手壕》，結果在北美和香港市場上都遭遇了商業慘敗。美國電影公司開始直接挑選一些香港拍攝的動作片，翻譯成英語，在美國市場上推銷。1992年，張家振到美國好萊塢發展時，香港電影在美國的名聲「已經變得很壞，那些功夫片拍得很爛，在美國地方有線電視台上都是夜裡零點以後播，譯制效果也糟糕，一個人配音全片」。
而當「功夫片」變成華語電影在美國市場上的代名詞後，香港導演和演員們初來乍到好萊塢，便被迫做出適應和改變。1993年，吳宇森應比利時功夫明星尚格雲頓的邀請，到美國拍了自己第一部好萊塢影片《終極標靶》，試圖在這部影片中體現自己此前已經初具的槍戰英雄片風格，然而在試映時，卻被觀眾抱怨功夫戲不夠多，又專門花了兩天補拍打鬥戲。1998年，李連杰到美國拍的第一部片子《致命武器4》中，角色的任務就是打鬥，從頭到尾只有一句英文台詞。而無論是李連杰還是成龍，他們在好萊塢票房成功的第一部電影都是與黑人演對手戲。「好萊塢的製作人都知道，在美國，成龍和李連杰的巨大市場的主力是黑人，我們把它叫做『都市市場』，基本意思就是黑人觀眾。」貝·洛根說。
同是1998年，周潤發到好萊塢拍了第一部電影《替身殺手》，定位是驚悚動作片，緊接著第二部《魔鬼英豪》中，他的戲份依舊以火爆動作和激烈槍戰為主。「其實周潤發在香港根本不是個武打明星，演了很多的文藝片，只有吳宇森拍他的幾部片子有槍戰，但是只有這幾部片子在美國上映，所以美國人當他是一個動作明星。」張家振告訴本刊。細數下來，周潤發在好萊塢拍的電影除了一部《安娜與國王》之外，都是動作片。當時張家振是周潤發在好萊塢的經紀人，拍《安娜與國王》的初衷是打破好萊塢對周潤發的形象的類型化傾向。「劇本是特別為周潤發寫的」，結果這部片子的票房並不理想。
「90年代，好萊塢很有錢，容易接受外來的東西。」張家振說，「因此很多香港導演被請去好萊塢拍片。」特納、新線、哥倫比亞、三星、20世紀福克斯等美國電影公司都在拍攝香港影星主演或者香港導演執導的美國片。「一開始，片子的類型非常多元，愛情片、劇情片、喜劇片都有，連香港的動作片導演都嘗試在好萊塢拍喜劇，但是最後存留下來的，還是以吳宇森式的動作片為主。」
另一方面，美國人也開始系統吸收「中國功夫」在技術層面的知識，正是武打動作本身，構成了「武俠片」對美國人最大的吸引力。「其實吳宇森在海外最受歡迎的是《辣手神探》和《喋血雙雄》，而不是中國人偏愛的《英雄本色》。」張家振告訴本刊記者，「1989、1990年前後，馬丁·斯科塞斯還給吳宇森寫過信，說《喋血雙雄》拍得有多好。」2006年，斯科塞斯自己拍了《無間行者》，是《無間道》系列的好萊塢翻版。
「昆汀·塔倫蒂諾的第一部電影《落水狗》，其實是周潤發以前的一部戲，《龍虎風雲》的翻版。」張家振笑道。他說，昆汀·塔倫蒂諾出道前，在曼哈頓的音像店打工，「每天看很多很多片，其中很多是香港片，他後來拍《殺死比爾》，是向袁和平致敬」。
1999年，袁和平到好萊塢擔任《黑客帝國》的武術指導，正是緣於導演華卓斯基兄弟對「中國功夫」動作的興趣。張家振說他認識《黑客帝國》的製片人和導演，「他們看了很多香港動作片，能夠分得出袁和平和程小東的動作有什麼不同。他們指名一定要袁和平，我就把袁的電話給了那個製片人」。《黑客帝國》上映後北美票房超過1億美元，主演基努·里維斯在媒體採訪中給這部電影起了一個副標題——「中國功夫對抗機器人」。美國評論家則紛紛指出，正是香港經典武打片的程式賦予了《黑客帝國》視覺上極大的吸引力。「從20世紀60年代的劍術片、70年代的功夫片，到八九十年代的警匪片和復興的武俠片，這種來自香港的電影製片傳統把優雅的身體置於場面調度的中心。」戴維·波德維爾在《動作美學：功夫、槍戰和電影表現力》一文中寫道。
「武打片的一個核心魅力是人體動作極限的發揮。」北京大學藝術學院教授李道新對本刊記者說，「或許好萊塢可以通過3D、電腦特效創造視覺的奇觀，我們中國人大概就是通過人體本身不可思議的動作來創造視覺奇觀吧。」
然而，技術層面的武打動作也是最容易被模仿的，並且這種複製和借鑒的速度相當快。「不過5年到10年。」張家振說，「比如吳宇森的開槍造型，現在好萊塢幾乎每部動作片里都有。美國人在我們身上學了很多東西，偷了我們動作的好看元素放在他們的片子裡面，比較普遍化了，所以再反過來看我們的戲，很難感到新鮮。」
《卧虎藏龍》則給美國人帶來了一種難得的新鮮感，「很酷」是美國觀眾對這部片子的評價。這部片子一開始在美國做宣傳的時候，還是以「武打」作為賣點。「吸引觀眾注意的主要是三個人。」張家振說，「袁和平，剛做了一個《黑客帝國》;楊紫瓊，剛拍了一部007，是007女郎;還有周潤發，那個時候也已經拍了好幾部西片了。」然而，影片上映後，卻吸引了男女老少、各階層的美國人觀看。「武打片自李小龍時期以來在北美形成了固定的『粉絲』群，而《卧虎藏龍》以武打片的名義，接觸到了這些小眾群體以外的主流觀眾。」貝·洛根說。
他把《卧虎藏龍》、《英雄》、《十面埋伏》稱作華語武俠片在美國的「三巨片」，然而，《英雄》的北美票房只有5000萬美元，是《卧虎藏龍》的一半，《十面埋伏》則是《英雄》的一半，只有2000多萬美元。《卧虎藏龍》樹立起來的「武俠片」類型的新鮮感在北美市場上被之後的「中國製造」迅速耗盡。
「後來還有兩個片子賣得不錯，一個是1993年甄子丹的老片子《鐵猴子》，2001年拿出來在北美市場上演。其實甄子丹並不是主演，海報宣傳上沒有演員的名字，但是武打戲打得很好，導演是袁和平，票房賣了1000多萬美元。另外一部是2005年周星馳的《功夫》，美國人也不知道周星馳是誰，但是那個故事的確拍得很好，賣了2000多萬美元。」張家振說。他談到的都是在全美主流院線公映的華語影片，「《功夫》之後就再沒有了」。
「我們都期待著能有下一部可與《卧虎藏龍》相媲美的華語大片掀起美國觀眾的觀影熱潮。」貝·洛根說。「武打片」和「武俠片」兩個類型在美國經過這麼多年的發展之後，已經變成不是那麼涇渭分明。「有時候，影院里突然出現一部華語武俠大片，吸引所有觀眾去看，其餘時間裡，這個市場很常規。」他告訴本刊，「《葉問》、《葉問2》，在北美的DVD市場上賣得很好。2006到2007年，我們引進了《七劍》、《夜宴》，也賣得令人難以置信地好。看到《七劍》、《夜宴》DVD封面的人覺得，這看起來很像《卧虎藏龍》、《英雄》，所以我要買。這顯示了在北美仍然存在華語武俠片的受眾，只是市場還不夠大，不足以進影院。」
與此同時，張家振的感受是，在美國電影院里，外語電影的市場變得越來越小。「美國的觀眾變得越來越保守了。」張家振說，「他們不喜歡看配音的電影，也不喜歡看有字幕的電影。以前我在美國念書的時候，看外語片是一個很高級的事情。60年代，日語片在海外也是很受歡迎的。但是現在，美國都沒有人看日語片了，甚至歐陸片他們也不願意推廣和發行，以前都是有的。」
去年，華獅電影發行公司作為國內第一家旨在海外發行華語電影的公司，其總裁蔣燕鳴和張家振曾聊起北美的華語電影市場，張家振估計，一部普通華語影片在北美的銷售總額不太可能超過50萬美元。一年下來，華獅在北美推出的十幾部影片中，票房最好的並不是武俠片《大武生》，而是一部喜劇片《非誠勿擾2》，票房幾十萬美元。「我們目前在北美的主要目標觀眾是300萬華人。」蔣燕鳴告訴本刊記者。
武俠電影的兩個世界
從胡金銓到徐克，中國電影創造的武俠世界，虛幻而迷人，可是與此同時，當所有的動作和技術都似曾相識、可能性逐步喪失之時，武俠電影的道路越來越窄了。
儘管武俠電影一直是以幻想為主要的創作思想，可是，在其中一直並存著兩個世界：一個是盡量真實化的世界，無論是人物感情和武功招數，尤其是後者，按照武術指導們內行的話來說，那裡面的打鬥是物理的，符合力學原理的;另一個則是幻想世界，講求天馬行空，越來越超越地球引力。在天上飛只是最簡單的例子，最新鮮出爐例子的是徐克電影《龍門飛甲》中在龍捲風中的決鬥。
兩個世界都不能過於極端。過於簡單的打鬥可能真實，可是一代宗師胡金銓的武俠電影最後少人觀看;而當黃飛鴻和槍支、和美國西部牛仔肆意決鬥的時候，同樣喪失了大批觀眾。
客棧：江湖開始的地方
徐克監製的「笑傲江湖」系列拍攝到第三部，中國大明朝的武林人士迎來了西班牙的艦隊，一個怪模怪樣的西班牙船長問明朝的武林中人：江湖是什麼地方?答：就是我們武林中人出出入入的地方。
江湖是什麼?不僅困擾這些外來者，即使是中國人，也很難說清楚江湖的具體所在。這江湖也許是荒山野嶺。至少邵逸夫一開始是這樣設計的。
上世紀60年代，有感於香港粵語武俠片的一陣亂打，機關布景加滿天氣功的狀態，大名鼎鼎的邵逸夫想開創國語武俠片的新出路，他是舊上海著名電影人邵醉翁的六弟，聽兄長說過舊上海武俠電影的盛況。此時他從南洋剛回香港主持自己的公司，想從美國西部片和日本的劍戟片中吸取精華，結合中國武術招式，要求手下拍出超過粵語武俠片的新武俠電影來。第一個接任務的是李翰祥。可他是拍風月片和黃梅調的高手，武俠片拍不出來。即使勉強拍出來，裡面的俠客也會打一段唱一段黃梅調。
熟悉香港電影掌故的影評人魏君子告訴本刊記者，邵老闆一開始也不知道武俠片如何拍攝，招考了一批年輕的能打架的街頭少年，在邵氏片廠清水灣的後山上真刀真槍亂打，那就是他想像的江湖，完全放棄花拳繡腿。可是拍出來一看，全部傻眼，因為就是一鍋粥式的群毆，最後不了了之。
誰來破局?是寫專欄出身的張徹和演員出身的胡金銓。張徹後來回憶，拍武俠片，胡金銓是冠軍，他是老二，楚原是老三，這個評價，至少在之後的十餘年內非常中肯，直到徐克、程小東等新一代對武俠電影語言有所突破的新人出現。
胡金銓當時並不受重視，也許就是因為出身不高級。他是大導演李翰祥的拜把子兄弟，第一部導演作品是反映北平抗日的《大地兒女》，但因為在新加坡等地放映的時候不能觸及抗日題材，刪節很多。他拍攝的《大醉俠》事先也並不被看好，誰都沒有想到，就是這麼一部不被重視的影片，成為迄今為止所有的武俠片都要致敬的影片，最大的原因，是因為他把想像中的江湖創造出來了。
最經典的一幕，是在一家河邊的小客店裡，江湖誕生在這裡。從前只拍攝過歌舞片的鄭佩佩扮演的女捕快走進小客店，一群山賊虎視眈眈坐在四周，觀察著，伺機進攻。不知情的店夥計還在往上端酒菜，而這些酒菜轉瞬就成為搏擊的道具。
胡金銓雖然是演員出身，可是酷愛讀書，他精通《明史》，對明朝的典章制度、人物服飾都非常有研究。為了弄清楚明朝錦衣衛的服裝，他專門去故宮鑽研《入狴圖》和《出警圖》，他非常反對以往電影里胡亂照著舞台上的戲班子穿衣服的方式，所以當鄭佩佩男裝出場的時候，非常有視覺效果，一反黃梅調電影里的戲台造型，以往的女扮男裝都是故意要留存女性的造型感的。而鄭佩佩稱八府巡按為「制軍大人」，也符合明朝官場制度。
她坐在最中間的桌子上。我們現在看慣了一群人圍攻的場面，但實際上，在胡金銓之前的各種早期武俠電影中，所謂的「預備期武俠片」中，基本上流行兩人間的打鬥，三人戲就不行了，群毆戲更是一團糟。超級流行的關德興的武俠電影《黃飛鴻》中，是典型的廣東式拳腳功夫，推兩下，倒下，起來喝茶，再打，緩慢而舞台化。《大醉俠》裡面的女捕快金燕子在眾大漢圍攻中，隨手一揮，就用筷子串起了一串銅錢暗器，這個場面看得觀眾目瞪口呆。將桌子一推擋，腳下一使勁，則把四周圍上來的山賊群落逐個擊退，整體氣氛渲染天衣無縫。
小客棧不僅有內部情景的緊張，還有外部戲份，金燕子和大醉俠從屋頂上飛來飛去追逐，窗外的山賊往室內吹毒氣的手法，都成為日後武俠電影中經常出現的橋段。從此，客棧成為江湖的一個代名詞。
熟悉徐克監製的《新龍門客棧》的人都會對客棧鬥法印象深刻，毫無疑問，徐克將客棧設計得更加「江湖化」了。不僅有樓上樓下打鬥不同層次的空間，還有地窖、隱藏洞窟等更能深入其中的設計，而在他最新的《龍門飛甲》中，地下洞窟甚至是兩層，可以在裡面發生更多的隱匿的秘密和更複雜的武林爭鬥。
徐克在美國讀書時候的畢業論文就是研究胡金銓，事實上，他的《新龍門客棧》也有向胡金銓致敬的含義，將胡金銓兩部電影《龍門客棧》和《迎春閣之風波》結合起來，這兩部電影按照胡金銓的解說，都是007電影的中國翻版，客棧里發生的都是間諜戲。
胡金銓的客棧江湖在《大醉俠》之後有了更大的發展：他自己設計的《龍門客棧》使客棧江湖更加充滿動感，各路人馬趕到一個封閉空間內，每個人的特點，一一和京劇舞台上的人物對應：武生、花臉、刀馬旦一應俱全，可又是完全嚴格明朝風格化的人物。尤其值得稱道的是東廠諸位的穿著，首領曹少卿是大紅披風，大檔頭穿白袍，二檔頭身穿黑褂，別以為這是胡金銓的編造，這些服裝是他在故宮所藏的錦衣衛千戶的畫像中翻制下來的。
客棧內外，仍然機關重重，桌邊人用酒壺接飛箭，而且一揚手，用酒壺將飛箭打回，充分展現了窗戶紙內外的江湖險惡。以至於徐克現在還認為：龍門客棧是江湖的濃縮版。
《迎春閣之風波》則是女人戲，一群女人佔據了客棧，人來人往分不出青紅皂白，雖然情節複雜，陰謀重重，可是表面氣氛又是悠然而喜劇化的，許多段落能讓人想到老舍的《茶館》，他在用電影向自己懷念的老北京致敬。胡金銓成長在北京，那裡是他的記憶之根。在正反兩方齊齊亮相之後，才展開生死決鬥。
而裡面的風騷老闆娘則被張曼玉發揚光大到了《新龍門客棧》之中，成就了武俠片的經典人物金鑲玉。從胡金銓、張徹開始，武俠片中不僅刀光劍影，文戲也有輕鬆幽默一面，武俠不再只有仇殺，到徐克這裡就更不用說了。而客棧的內外險惡，則遠遠超過了胡金銓的設計，客棧開始經營人肉生意，地下有各種秘道，當梁家輝騎馬出現在夕陽西下的龍門客棧前面的時候，所有人的內心和影片中風流的金鑲玉一樣，一起感到莫名的興奮。客棧不僅僅預示著腥風血雨，還預示著情感的波瀾。
一直到了大片時代，李安還念念不忘胡金銓的客棧江湖。玉嬌龍初走江湖，第一場與江湖人士的惡鬥，就發生在一家酒樓，許多人都會心一笑，因為這場戲和鄭佩佩的女捕快惡鬥山賊有幾乎同樣的節奏。最別緻的，是玉嬌龍斗的江湖人士都有虛張聲勢的外號，和早年的山賊也類似。
武俠片的空間存在
竹林，則是另一個武俠片最典型的江湖場景。同樣，這個江湖也出自胡金銓的《俠女》。當年此片在戛納電影節獲得技術大獎，這個江湖有很大功勞，俠女從竹梢俯衝的特技，成為武俠電影中的經典，此後，站在樹梢之上就成為一個反覆出現的鏡頭。北京電影學院的副教授徐浩峰向本刊介紹：對空間的緊張感的製造，胡金銓是天才，他太明白高低錯落會出現什麼樣的緊張氣氛了，所以他在鏡頭設計上是天才。在《俠女》的下集中，俠女下山，三個東廠高手站在周圍的三塊石頭之上，刺探，假裝逃遁，開打，是真正的小空間，卻讓人聯想到大江湖的無路可逃的絕境，是典型的武林空間。可是到了後來的武俠片，卻基本把人的動作MTV化，只注重演員的動作，非常失敗。
將小空間做出大意境，一直是好的武俠片導演的本事：在「笑傲江湖」系列片《東方不敗》中，導演程小東一開始就讓日本浪人在草尖上飛馳，雖然肯定是威亞的功勞，可是鏡頭特寫在腳尖之上，展現了「草上飛」的技巧。而林青霞扮演的東方不敗站在樹巔，則是另外一種江湖氣質。
事實上，這些江湖之所以給人印象深刻，得益於中國電影剪輯向西方靠攏。胡金銓和張徹當時改造中國武俠片的時候，中國電影只有300多個鏡頭，而美國西部片有1000多個鏡頭，鏡頭少則進展緩慢，有學者專門研究過胡金銓竹林的剪輯風格，發現最快的鏡頭只有1/6秒，突破了傳統剪輯的慣例，「運動速度超越了現實的符合界限」，加上竹林特有的清氣，成為中國武俠的經典場景。
李安在拍攝《卧虎藏龍》的時候，想大家都在竹林里打，那麼他就要在竹梢上打，他把竹林作為江湖場景的原因說得很清晰：竹林光影斑斕，竹子有彈性，可以在竹子裡面做交叉，倒栽蔥等動作，形成視覺衝突，尖竹又能把人戳死，非常多花樣。果然，在他之後，張藝謀在自己的《十面埋伏》中，把竹林大戰一場戲發揮到淋漓盡致。
而李安非要選擇不同點，他覺得，竹子很軟，很性感，他可以讓武打場景變得「意亂情迷」，所以，他讓演員站在竹梢上。當時袁和平作為動作設計第一個反對，他喜歡「力從地起」，講究腰腿有力。他總是質問李安：你要打還是要有意境?李安說都要，他則無奈長嘆：文人說大話。不過，他還是盡最大能力設計了竹梢飛舞的場面，結果章子怡的母親來探班，嚇得當場大哭起來。
竹林之戲使得喬治·盧卡斯也好奇，因為美國的高科技做不出這種效果。實際上，中國武俠電影中設計出來的江湖，許多都不是玩的場面，而僅僅是一兩秒的意境。比如懸崖絕壁之上橫著走路，樹梢之間飛速盤旋的場景，都充滿了東方趣味。程小東告訴本刊，他是個喜歡幻想的人，所以，他會經常在本來不可能出現場景的地點出現場景。素有「威亞王」之稱的他從拍電視劇集起家，酷愛用土辦法製造各種場景，最擅長的就是讓他電影里的俠客在各處飛個不停。
樹林在他的電影里呈現出完全不一樣的氣質，最典型的是他的「倩女幽魂」系列，雖然這是鬼片，可是被他和徐克做出了武俠氣質，電影中的俠客燕赤霞和女鬼一起，不斷在樹林盤旋。而《東方不敗》中，橫著身體在絕壁上行走幾乎成了電影中人的常態，這是他的另一個發明，他說，是在電視台拍攝1500集電視劇的產物，使他什麼都敢於去做。張藝謀的「黃金甲」也用了他的大膽設計，幾十名黑衣武士從天坑頂上降落，周圍全是不可攀爬的懸崖絕壁，雖然武士身上掛著繩索，但是下降的場面，使人想到星球大戰。程小東解釋：江湖必須不斷創造出來，才能引起觀眾的興趣。
江湖因什麼而深入人心?也許不僅僅是外在畫面。早在「預備期武俠」中就反覆出現的山洞，幽暗、深邃，常常被設立為陰謀所埋葬之地，或者是武林秘籍的所在地。可是只有思考的導演，才能賦予這些江湖不一樣的意義。在李安的《卧虎藏龍》中，山洞是至陰之地，是一切的歸結地點，也是隱藏著慾望，結束一切恩怨情仇的地點。李慕白死在這裡，說明了山洞才是最神秘的江湖。
大漠則是開放的江湖。以往香港武俠片無法取景，直到進入內地後，大漠之美才成為武俠片必備場景，這還要歸功於文藝片出身的許鞍華。她拍攝《書劍恩仇錄》，一定要實景拍攝，效果非常之好，可惜耗資巨大，成為前車之鑒。這種局面，直到徐克監製的《新龍門客棧》取景於敦煌才改變過來，武俠展現大漠之壯闊成為常態。
俠客的類型
非常奇怪，儘管胡金銓竭盡全力在他的電影中塑造俠客的類型，可是給人留下印象的卻是他鏡頭下面的女性。有評論者認為，胡金銓的電影從京劇和地方戲曲中吸收了很多東西，其中重要的一點是人物臉譜化，複雜的人性被抽離，所以他電影中的男性很容易成為善惡忠奸的符號化代表，並沒有多少情感。
相比之下，同期的張徹就好得多，與胡金銓正好相反，張徹是塑造男性的代表，儘管他的電影中不考證時代，描寫清朝的電影中男主角不剃鬢角不刮頭髮就出場，可是他有他的美學觀念，大俠總是穿著白衣服，即使是攝影問題無法解決白衣服反光，反對穿白衣服的年代，他也要自己的俠客白衣飄飄地走來。二是主角肯定會死亡，打破大團圓結局。三是打到一定階段，肌肉壯碩的男主角一定會赤裸上身大戰，恍惚如三國時的許褚。他自己說，中國電影一貫以女角為主，他就是要矯枉過正扭轉風氣，結果他開風氣之先的系列電影，成就了一系列之後的動作片明星。李小龍受他的復仇片影響，成龍的醉拳吸收了他的詠春拳系列電影的精華，而吳宇森更是他常年的副導演。
男性情誼和陽剛因素，一直是這些電影中最主要的色彩。也因此，中國電影里的俠客多了起來，不過張徹成就的更多是拳腳功夫片，不像胡金銓專著於古裝武俠片。另外，張徹電影還有致命傷，就是水平高低差別太大，常常讓人覺得不是一個人拍的。這和他自己後期年事已高，精力不濟有關。他拍攝後期的名片《上海灘十三太保》的時候，常常在椅子上睡著了，劉德華他們在前面拍戲，不敢出聲，只在那裡無聲地打來打去。
俠女、高僧和市井英雄，毫無疑問是武俠片另外幾種類型。胡金銓首創了俠女類型，和他的男性人物一樣，他的俠女仍然是木無表情，甚至是中性的。有評論者發現，即使是經典名片《大醉俠》中，醉俠給俠女上藥時，兩人的表情都僵硬如石頭，非常尷尬，而俠女在江湖上行走更是冷若冰霜。胡金銓善於拍攝齣電影中的詩意，比如在《山中傳奇》裡面，書生和鬼娘子成婚，他拍攝了一連串的蝴蝶和蜻蜓的動作，全部是山水畫意境，可是，在情感上，他是著名的「感情的疏忽者」。
真正把俠女形象複雜化的，是徐克在《新龍門客棧》中的功勞。林青霞扮演的俠女邱莫言事實上就是《大醉俠》中女捕快造型，可是情感卻很細膩，俠骨之外更多了柔弱的氣質。而張曼玉扮演的金鑲玉則是充滿了個人魅力，不是為了俠義，就是為了情感而生活——是古裝武俠電影中很少出現的類型。將武俠電影中個人情感發揮到極端的，是王家衛，他虛構出來的女性，如歐陽鋒的嫂子，盲武士的妻子和賣雞蛋的無名少女，包括人格分裂的慕容燕，都異常孤獨。陷於自己情感的糾纏中無力自拔，這個江湖被寂寞化了。
俠女走江湖，肯定都有幾分潑悍，即使是初出茅廬的玉嬌龍也是如此。她對長者毫不留情，對俞秀蓮說：打不贏怪兵器不好，去選，我等你。李安開始還怕台詞不好，後來想想，很有一種非常惡毒的潑辣感，最終選用。
高僧的出現，以及武功高強的東廠太監的出現，還是歸結於胡金銓的貢獻。在《龍門客棧》中的東廠廠公曹少卿出現後兩年，武功高強的太監形象出現在武俠小說中，最著名的是金庸的《笑傲江湖》，包括離奇的武功秘笈《葵花寶典》。
而高僧的想像和中國武俠文化中一直存在的世外高人的想像合流，在《俠女》的下集結尾，一位高僧出現，化解了錦衣衛高手的圍攻。胡金銓用自己特殊的鏡頭和剪輯把高僧渲染得武功和佛法都莫測高深，先是樹林、竹影，再是日光、佛影、波光，這種鏡頭在20年後王家衛和徐克的電影中才常常看見。可惜這個錦衣衛高手不懂厲害，不能被教化，枉自喪失了性命。這種高僧的形象，在導演張鑫炎1980年到內地拍攝的系列少林電影中發揚光大。《少林寺》的高僧們形象系列化了，如捨身自焚的方丈，兼具高僧氣質和俗家情懷的師傅，還有固執的僧值，這些僧人統一堅持的是「俠道」，不損害俠義精神。相比之下，新拍攝的《新少林寺》中，方丈既無法力，也無智慧，和尚們就像大盜一樣飛檐走壁去偷糧食，形跡可疑。有些論者覺得，此電影之所以難以達到以往的全民興奮的高潮，很大程度是武俠片特有的倫理在裡面不見了，破壞了人們對高僧的想像力。
在武俠系列片中，關德興的黃飛鴻和李連杰的黃飛鴻一脈相承，而且獨樹一幟，成為武俠人物中的一種類型，成就某種神奇的形象。徐浩峰覺得，關德興早期的粵語殘片中的形象，非常有意思，動作不劇烈，可是真符合中國武術的精髓，推兩下，動兩下，只是試探而不是決鬥。打的時候講究恕道，認錯之後就原諒上門挑釁者，動手的武器是扇子、椅子，日常事務是照管自己家的藥鋪，這樣就給武俠人物帶上了生活質地，街坊鄰居都出現在周圍環境里，生活的氛圍很強大。徐克設計的黃飛鴻也是這樣，他生活在中西交融的廣州市井，周圍的人物是典型的100年前的市井小人物，面對的是國家剛剛被西方科技打開大門的尷尬。包括英雄黃飛鴻也對各種西方科技又愛又恨，他只是一個傳統英雄，對科技他是一個不無可笑之處的學生，很生活化。不過徐克賦予了他更多使命，要求他去挑戰各路西方英豪，與霍元甲一樣，成為揚民族之威的挑戰者，這個形象一直被延續到各種現代武俠片中，包括葉問、陳真都是如此內核。
李連杰的黃金時代正是那個時代。許多人覺得李連杰不會演感情戲，可是在黃飛鴻系列中，他顯然是可以勝任的。其實李連杰不能塑造的類型是江湖浪子型，導演楚原在上世紀70年代拍攝了大量的古裝武俠片，把已經陷入低谷的武俠世界拯救出來，靠的就是取材於古龍小說中的江湖浪子，那些漂泊在江湖上的人物，常常說的是：走自己的路，讓別人說去吧。說話機警帶有文藝腔，這些都是李連杰所不擅長的表現。在《東方不敗》中，他演的令狐沖喝酒都帶著一股假勁，是因為他實在是個嚴格守理之人。
器之用：從筷子到刀劍
對武器的迷戀，肯定是武俠片不容置疑的一個內核，早期張徹電影很好地將武器形象化了，在他著名的《獨臂刀》中，殘缺的刀譜、斷刀、連環刀都紛紛呈現，使得中國人記憶中固有的十八般武器形象化了許多。徐浩峰覺得，其實中國人所使用的武器系統並不玄虛，一支槍，一把劍就足夠了，因為槍乃百兵之王，劍乃百兵之帥，重視的是武器的殺傷力，可是如果真的這麼簡單，顯然無法滿足觀眾的觀賞慾望。
真正對兵器迷戀的，肯定是徐克。在他翻拍張徹的電影《刀》裡面，顯示的是刀這種原始武器的兇猛。武術設計董瑋說到那裡還是滿臉興奮，董瑋是香港著名的武指之一，《英雄》、《十月圍城》、《七劍》都有參與。他8歲就演電影，甚至在胡金銓的電影中都有參加演出，熟悉香港武俠片的掌故。
董瑋告訴本刊：徐克只告訴他，《刀》裡面的武器要狠，怎麼狠?再怎麼拍攝刀的鋒利也是沒有用的，只能拍刀砍上去的效果。雖然受到香港電影管制的限制，但是裡面的肢體殘缺，血光四濺的場面還是讓90年代的香港觀眾受不了了，影片遭遇了票房失敗。但是徐克對武器的迷戀，他拍攝武器的功力，還是都在這裡展現出來，旋轉鏡頭拍攝斷刀不斷旋轉，鏡頭又剪輯得非常細碎，刀鋒的光彩盡情顯露，雖然是彩色片，卻有黑白片的效果，很多人說看完這電影如同經歷了一次可怕的鬼域旅程。
對刀劍的迷戀，是徐克在自己的武俠片中反覆出現的迴旋曲。《新龍門客棧》中，周淮安正是用子母劍完成了殺人任務，而片尾是胡人小二的剔肉刀，他的《蜀山正傳》中出現的天雷兩劍合一才能制勝的主題，籠罩了整個影片，可惜只有迷戀早期武俠小說《蜀山劍俠傳》的讀者才能在他的電影中找到共鳴。這部影片之後，徐克電影中的武器似乎消失了光彩，輪到了李安的「青冥劍」。不過，這把劍雖然是影片中爭奪的焦點，甚至一開始就給了劍若干特寫和描繪它的台詞，但是，這把劍更多還是作為隱喻存在，是女性爭執的慾望客體。真要發揮劍的武器才能，還是徐克。董瑋回憶，《七劍》剛開始，徐克就一直要和他研究出來七把劍不同的使用方式，七把劍代表七個人物的性格，包括了若干旁白，可惜後來電影大量刪節，整個武器系統的精心策劃沒能表現出來。
進入內地的武俠大片時代後，整個武器系統越變越精嚴，董瑋和張藝謀合作過《英雄》的早期，武俠用手撥動箭雨成為他們討論的焦點。董瑋說，他是個實在人，他本來的設想是俠客不直接去面對飛來的箭，而是攪動空氣，讓空氣中的灰塵飛舞，氣流導致了箭射擊的偏向，可惜當時的攝影技術無法達到，而動畫技術也還不純粹，所以這個設計沒有成功。但是另一把無名使用的劍的速度，卻通過破雨珠的感覺而實現了。而張藝謀的武俠片中，雖然對武器沒有具體描繪，但是氣勢極大，現在董瑋還對片尾那個萬箭齊發的場面感到欽佩。
經歷了《七劍》和《狄仁傑》的努力方向後，徐克的武器夢終於在《龍門飛甲》中盡情呈現出來。魏君子分析說，看徐克的電影特別有意思，可以看出他的努力方向，比如在《狄仁傑》里，下到鬼市後，鞭子、劍和鐧都在發揮作用，肯定是徐克特別想讓這些武器生出光彩來，可是受制於鏡頭和場景，觀眾仍然沒什麼印象。
但是在3D版的《龍門飛甲》中，每種武器都有了運動軌跡。例如李宇春使用的飛鏢，短小精悍，可是環環相套，她的大兵器是關刀，符合她女匪首的身份。徐克解說，這種武器的更換，展現的是這個人物能夠在不同狀態下使用不同的兵器，有氣魄，突破人物的心態。周迅使用劍，她的使用方式像老鷹下擊，非常迅捷，擅長在小空間騰挪。陳坤則有三把劍，當他對付真正的高手李連杰的時候，三把劍都要用上，並且和對方的鐵鏈條纏鬥，非常有變化，而且怪異。即使是最後露面的宮廷女間諜，也會用兇狠的蠶絲當武器。顯然，3D技術，使武俠電影中武器的使用方式和人物多了很多設計空間，也在某種程度上圓了徐克的武俠夢。
早期的胡金銓電影中，鄭佩佩使用筷子當飛鏢，依靠的是鏡頭剪接，在徐克這裡卻有了發展，難怪有論者評論，徐克的科技化有望走向現代，胡金銓的哲理有望走向永恆，是將來發展的兩大起步點。
武俠片的科技春夢
徐克的科技夢究竟有多麼長?事實上，1979年，剛從美國讀書回國的徐克拍攝的《蝶變》就是最明顯的科技夢的起點。在這部電影中，深受好萊塢影響的徐克顯然不接受中國武術的神奇之處，他設計的種種人物都有運動軌跡。比如說精通輕功的女俠實際上有隨身攜帶的繩索，她只是擅長溜索而已，而武術再厲害，碰上身披鐵甲的鐵甲人就失敗了。鐵甲雖然厲害，碰上炸藥也失敗了，環環相扣，並不令人驚異。
其實胡金銓也是這樣，徐浩峰說，胡金銓使用的武術指導韓英傑出身於戲班，也干過馬戲團，他創造性地用彈簧墊子作為演員起跳的基礎，這使電影中的輕功展現是有物理軌道的，非常實在。在他最後的幾部影片中，越來越苛求武術的真實性。比如《空山靈雨》中，小偷、貪官和女賊一起到寺廟偷經書，他們在白天活動，是因為寺廟白天反而是清靜少人的，而武功也不是硬碰硬的搏鬥，恢復到傳統的試探中，大家都在試探對方功力，一顆小碎石彈出，立刻知道對方的高下了。徐浩峰曾經寫過《逝去的武林》，是一本形意拳高手的口述，他對中國武林的情況非常了解，所以也對胡金銓處理武功的方式很佩服。
可是，中國的武俠世界要是都這麼表現，也就沒有武俠電影了。許多武俠電影熱愛表現天馬行空的動作，愛展現刀槍不入的鐵布衫功夫，尤其是武林惡人。不過，魏君子看了大量早期武俠電影后發現，那種刀槍不入的設計只是表面，這種惡人都還有命門，最後的解決方式也都是以高手刺破其命門而結束，這實際上是探討中國哲學中「相生相剋」的主題。
可是，另一種武林夢想又出現了，就是武術能抵擋西方的槍炮，尤其是徐克的中期電影特別明顯。這顯然來自於他自己的內心困擾：在西方留學，可是又要展現中國的神奇武林，怎麼辦?有人說，他的內心焦慮直接導致了他的電影中近乎走火入魔地人與槍彈對抗：開始武林高手還能被槍炮消滅，可是越來越反向。每集黃飛鴻都要對付槍炮，第一集是靠快身法，後來是綁鐵片，再後來是用身軀去擋，還大喊「我有經驗」;後來去了美國西部，用無影身法去面對西部牛仔的快槍，最後都是黃飛鴻贏了。可是拍攝到那階段，幾乎已經沒有拍下去的可能了，徐克自己的心魔始終未解決，最近的是在《龍門飛甲》中，非要完成不可能的龍捲風中的決戰。
徐浩峰說，武俠片中這種對付槍的春夢，近年越演越烈。《葉問》是把槍掰壞，而《十月圍城》等電影講究點合理性，就用電影中人命令，不許開槍。日本劍俠片似乎更能面對這一崩潰場景：《黃昏的清兵衛》寫武士的沒落，而《剖腹》中，武士則被槍炮射死。
武功不能對付槍，這是肯定的，可是近代中國人似乎不願意相信。從義和團開始，到還珠樓主寫《蜀山劍俠傳》，一下子用到了各種神奇的西方科技去改裝中國俠客世界，包括手榴彈和直升機，都在武俠世界裡有了代用品，他當年就訂閱科普雜誌，並不是完全瞎想。徐浩峰覺得，還珠樓主的心態，是武俠片春夢的母體，就是武俠要宣洩，要不顧及人情，武俠恐懼科技，可是又要糊裡糊塗戰勝科技，這就成為武俠片難以克服的迷夢了。
武俠的大片時代
不過觀眾真是沒那麼好糊弄，隨著武俠電影長大的觀眾，當他們開始面對一個不斷重複且混亂的世界的時候，對武俠片的抗拒之心開始萌生。魏君子告訴本刊，徐克在90年代初期把武俠電影帶進了高潮，每家公司都在瘋狂仿製天馬行空的武俠片，一陣亂打，多數導演都不懂武俠電影的精髓，可能動作導演是一個人，文戲導演是另外一個人，王晶這種時裝片導演也大撈錢財，技術和質量都不斷下滑。
武俠明星李連杰也不例外，脫離徐克後他拍攝了《方世玉》、《洪熙官》，包括《太極》和《倚天屠龍記》，也都算眾人皆知的武林故事。可是就拿《倚天屠龍記》為例，上集投入了3000萬港元，只收回來1000萬港元，下集乾脆不拍了。1993年之後，喪失了創造力的武俠電影開始走入末路。
港片導演進入內地拍片以來，王晶的頭部電影迅速火爆，當時他提出了論斷：港片的黃金十年可以在內地複製。可是沒有想到，第二部粗枝大葉的影片就賣不動了。別的導演也一樣遇到挫折，《刺陵》等大明星、大場面的現代武俠片一樣慘敗，即使請來高手程小東，他拍攝的若干電影也一樣面目模糊，帶給不了人們任何驚喜。最新的例子是《白蛇傳說》。
程小東告訴本刊，他是電視台起家，很善於用低成本的緊急智慧去拍攝一些東西，最精彩的例子是在《新龍門客棧》里，當時沒有劍的道具，他就用一根木棍，號召劇組成員把香煙盒裡面的錫紙貢獻出來，然後把它們糊上去，成為東廠高手甄子丹的寶劍，再藉助快速剪鏡頭將之彌補。可是，這套技術，在現在的電影界，卻顯得不夠用了。香港低成本電影時代遭遇了好萊塢式的中國大投入電影，突然就不好看了。
第一個最明顯的打擊來自《卧虎藏龍》。李安精心設計了武林人物的性格，儘管他的武俠場面不乏被人詬病處，比如玉嬌龍在城牆上和俞秀蓮大戰的一場，身上的威亞甚至都能把衣服掀開，露出破綻被人看見，許多人說，這是沒有找到「威亞王」程小東的結果。可是，對於多數外國觀眾來說，這個場面已經夠神奇的了，他們注意的是電影整體呈現的武林的美感，包括場面的宏大，而不是像以往武俠電影中只是飛那麼一小下。
而這種美感，背後是巨大的投資。董瑋說出了奧妙：在《卧虎藏龍》之後，有導演請他去做動作設計，問他3天夠不夠。他和鮑德熙都在現場，鮑德熙是知道奧秘的，因為他是《卧虎藏龍》的攝影，董瑋說：鮑，你別說，讓我來分析，電影中兩人在屋頂飛翔，在城牆上打架，至少需要多根威亞，而這些威亞至少要10人一根去拉!他覺得15天左右才可能拍完這幾個場面，問鮑：李安花了多少天?26天。這就意味著光是一小段場面的投資就要上去幾百萬元，有幾個導演願意支出?
在《卧虎藏龍》之後，張藝謀的《英雄》更加大了普通小成本武俠電影的拍攝難度。光拿九寨溝的水面飄浮的場景來說，這個場景需要大吊車吊著演員完成表演，可是一般人哪裡有資源能讓大吊車進入九寨溝?但是從觀眾角度，他們不關心你能不能做到，只關心那麼漂亮的場面出現後，仿照的小場面沒有人要去觀看了。包括前面提及的天坑中從天而降的奇觀，這些都是大投資，大資本才能辦得到的場面。
魏君子說，更不好的結果是，張藝謀的武俠電影打破了從前的江湖。他的電影里，只有廟堂之高，而缺乏江湖之遠，無論是《英雄》，還是《滿城盡帶黃金甲》，都充滿了宮廷陰謀，貌似從天下蒼生出發，可是本質上並沒有升華俠文化，不過是清朝公案小說黃天霸的升級版，這些都應該算是古裝大片，實在算不得武俠片，因為裡面沒有江湖了。反倒是李安，還保留了江湖的影子，比如說鏢局，比如說大漠，這些都是中國人熟悉的武俠江湖。
因為大片衝擊，使得新出現的武俠電影只能去尋找自己的新道路，《精武英雄》是與好萊塢的英雄片嫁接的新類型電影，可是票房一般。陳可辛拍攝了很寫實的武俠片《投名狀》，裡面沒有人會飛，程小東得意地說，厲害的是用了很多威亞，可是沒有人覺得。之後，陳可辛又野心勃勃地拍攝了《武俠》，藉助《豪斯醫生》的科學探案方法，和所謂穴道的科學理解去重新構造武俠世界，可是，直接可以看美劇的年輕觀眾越來越多元化了，他們顯然沒那麼容易被打動，這部電影絲毫沒有起到想要的效果。
3D似乎是目前唯一的拯救武俠片的道路了，可是問題同樣存在。3D的世界只解決了部分技術問題，獲得了賞心悅目的視覺效果，可是武俠片的內在世界顯然要豐富得多，不僅要有場面，還要有動人心魄的俠客們的心靈。這就是大部分觀眾喜愛《新龍門客棧》勝過《龍門飛甲》的緣故。
武俠片中的經典角色
「桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。」從胡金銓開始，武俠電影有了魂魄，大俠們有了風骨。「俠之大者，為國為民。」自從金庸為武俠世界定下了宏大主題之後，江湖就是屬於男性的世界，無論家國情仇、兄弟情深、個人成長，通常都是男人的心靈史。因此，最具魅力、流傳最廣的是大俠，而不是女俠。
金燕子式的俏皮俠女發展到後來就是玉嬌龍。《新龍門客棧》的邱莫言則和《俠女》一樣，心事重重，擔負著剷除奸佞的重擔，偶爾才能流露一點俠骨之外的柔腸。
在武俠電影式微之後，它變種為功夫片，嫁接進現代背景。香港有兩個女星動作片品牌：霸王花系列與皇家師姐系列。皇家師姐是專為楊紫瓊打造，她雖然是練舞蹈出身，但動作比其他女星有力量，長相偏硬，有俠氣，不嬌氣，經常在銀幕上一人獨打好幾個壯漢。為了對抗皇家師姐，對頭公司找來了楊麗菁，八九十年代有一批二線女打星，李賽鳳、大島由加利、胡慧中，她們不會功夫也得勉強上陣，常常受傷，最嚴重的一次胡慧中和李賽鳳被爆炸物燒傷，險些退出娛樂圈。
霸王花系列由成龍監製，以群戲為主，有些女演員根本不會打，吳君如負責搞笑，葉子楣負責軟色情，文藝片出身的胡慧中負責打戲，經常使用替身。這個系列更像是喜劇而不是功夫片，所以這些女演員在武星界的地位沒一個比得上楊紫瓊。在半自傳體電影《阿金》里，楊紫瓊展示了她各種受傷經歷。李安考慮用楊紫瓊演俞秀蓮，也是由於她片酬在女演員中最高，卻沒有一部代表作，身上還保留著演技沒被開發的淳樸。
張徹性情偏激，他創造的俠客也和他一樣。他的御用男一號、男二號是姜大衛與狄龍，從外表看，英俊高大的狄龍比姜大衛更像大俠，但張徹自從發現姜大衛，就讓他做男主角，唯有《刺馬》里，狄龍是男一號馬新貽，偏偏是個反派。
導演李仁港形容狄龍拘謹，別人和他講話忍不住要抱拳叫「大俠」，姜大衛隨和通透。他的鞋永遠趿拉在腳上，對什麼事都蠻不在乎。浪子性格的導演喜歡浪子型演員很自然。
王羽的大俠比較火爆，他扮演的銀鵬一出來就是誰擋他，他就殺誰，後來王羽到台灣加入了竹聯邦。這些角色顯然給那時尚年幼的導演們留下深刻印象，他們在自己的作品裡多次邀來前輩致敬。陳可辛費盡心思找來王羽參與《武俠》，裡面王羽年紀雖老，但脾氣比甄子丹可大得多，心狠手辣，承繼的是他以前的風格。中正平和的吳宇森就喜歡狄龍這種君子式大俠，《英雄本色》里狄龍一句「我不做大哥好多年」，銀幕里兄弟落淚，銀幕外觀眾心碎。李安請鄭佩佩演碧眼狐狸，周星馳找梁小龍演《功夫》……可以看出他們的童年是看武俠片長大的。
黃飛鴻
黃飛鴻是中國電影史上拍攝次數最多的男主角，目前有100多部關於他的電影，20多位演員扮演過這位佛山民團教練、跌打醫生。黃飛鴻的父親黃麒英是廣東十虎，師從陸阿采。陸阿采、方世玉、洪熙官是少林寺至善禪師的一支。黃飛鴻習洪家拳法，在廣州新豆欄的仁安街創立了寶芝林醫局，他人生的高峰是擔任廣州民團總教練，低谷是在政府下令民間自衛團體解除武裝時引起寶芝林被燒。除此之外，他只是一個平凡的、略帶悲情的武師。
黃飛鴻的偉岸形象是廣東武師集體塑造的，據資深武術指導劉家良回憶：《黃飛鴻》電影的前四集，每位師傅和他們的徒弟各拿了十塊錢，找到在戲曲舞台上演關公的關德興，武師們教他身段拳法。另一說法是台灣片商出了大部分投資，總之早期的黃飛鴻電影就是香港午夜節目里的「粵語殘片」。
關德興一張大長臉，不苟言笑，為人剛正，一出場就是中年人，講起話也是中氣十足，一板一眼，完全是舊戲台上的道德君子，講究禮、義、忍、恕、和。洪金寶在七八十年代拍《林世榮》時，就模仿關德興的腔調：「叫、雞、吃」拖拉成「叫雞」。那些系列裡的大反派由石堅扮演，他的形象非常卡通，每次被黃飛鴻教訓之後就說「師傅我知錯了」。到下一集繼續和黃飛鴻作對。從黃飛鴻衍生出了許多戲劇人物，他的徒弟梁寬、牙擦蘇、豬肉榮、鬼腳七，個個都作為獨立的篇章被拍過影視劇。
1976年，劉家輝的《陸阿采與黃飛鴻》開始講少年黃飛鴻的故事。從這時起，少年黃飛鴻形象大變，飛揚跳脫，風趣頑皮，直接引出了成龍的成名作《醉拳》，後來為香港武師公會籌款所拍的《醉拳2》延續了這個風格，儘管那時成龍已經一臉褶子，他這個黃飛鴻還是在民族大義的劇情里保持諧星本色。
關德興演了八九十部黃飛鴻作品，但對於今人來說，李連杰是最成功的黃飛鴻。本來他不在徐克的構思里，就像他原該是《新龍門客棧》和《卧虎藏龍》的男一號一樣，徐克心中的黃飛鴻是大俠狄龍，周潤發來演黃的首徒梁寬，如果是這對組合，應該不會跳出關德興的窠臼，戲份也會由一生一旦變為雙雄會。因為檔期不合，找了李連杰，因此當時李的壓力很大。
李連杰個子比較小，在過去的少林題材里經常演些調皮可愛的小和尚，他的黃飛鴻沉穩持重裡帶著年輕人的特徵，主要表現是他和十三姨的感情戲，把英文「我愛你」說成「愛老虎油」，被十三姨偷吻後的害羞窘迫，面對西方文化入侵的自豪感和無所適從，比關德興版要複雜得多。過去的黃飛鴻沒有一個是帥哥，李連杰本身具有的武術功底和那時還很清秀的面容，使他的黃飛鴻更有偶像魅力。在李連杰之後再也沒有出現過像樣的黃飛鴻，即使是徐克發掘的趙文卓，外形、身材比李連杰還要出色。成龍說過武打明星不需要好看，但一定要有觀眾緣，這個看不見摸不著的東西玄妙然而必備。
方世玉
方世玉屬於少林寺系列，在左派導演張鑫炎北上實景拍攝《少林寺》之前，港片中的少林寺基本是指南少林，並不是最正宗，所以《少林寺》的開篇專門有一段紀錄片講述嵩山少林的源流。方世玉的父親方德是絲綢商人，外公苗顯是少林五老。
歷史上的方世玉身形矮胖、一臉麻子，如果按照史實拍電影，觀眾要絕望。他是個哪吒式的人物，出生起被母親苗翠花浸於鐵醋藥水里，用竹板、柴枝、鐵條捆綁，戴鐵帽、著鐵靴，習得一身刀槍不入的橫練功夫。阿喀琉斯的弱點在腳踝，方世玉的命門有點噁心。相傳他打倒五枚師太后，一腳踏過去，被五枚師太捏住肛門，掏出了腸子，死時才20多歲。
五六十年代演方世玉的演員叫石燕子，李連杰和他長得很像。張徹拍《少林五祖》、《洪熙官與方世玉》時，傅聲扮演方世玉。張徹最喜歡血腥暴力，怎麼能捨得不用方世玉的慘死?只不過變成了被白眉道人一劍刺穿。
李連杰自組正東公司後，拍了許鞍華的電影《方世玉》，這部電影的編劇有蔡康永。方世玉的主要事迹是與雷老虎打擂以及反清復明，於是方世玉變成了紅花會成員、陳家洛的徒弟，把金庸小說雜糅進來。方世玉和其母苗翠花成了一對喜劇母子，慣會惹是生非，小錯不斷卻本性善良，蕭芳芳的苗翠花喧賓奪主，把花瓶李嘉欣、胡慧中襯得毫無光彩，這種小生老旦的搭配新鮮罕見。
因為死得早，方世玉是一個少年英雄，諧趣是少年的天性，如果是喜劇，血腥爆菊場面就非常違和，從此，李連杰的方世玉形象固定下來，再也沒有新花樣。
陳真
以前香港沒人知道霍元甲，他是津門大俠，香港武師都是練南拳的。1972年李小龍拍攝《精武門》，虛構出霍元甲的徒弟陳真一角。比起正統的大俠霍元甲，身世飄零、勇猛偏激的陳真更吸引人。
李小龍踢武館一場戲，所有人一襲黑衣，只有他一身白色中山裝，他是模仿姜大衛在《報仇》中的出場。研究香港電影的影評人魏君子說：以今天的眼光看，李小龍的表演一無是處。他出招時的囂叫像貓叫，舉手投足過於誇張滑稽，除了打鬥談不上有表演，特別是一到感情戲部分，就能看出李小龍的生硬局促。
但僅僅有打鬥，就足以讓李小龍成為神話。他閃電般的三腳，瘦長型的肌肉，硬朗的面部輪廓、傲慢孤獨的氣質，東西方融合的格鬥方式，前所未有。最重要的是他打的是日本人，一腳踢碎「華人與狗不得入內」的牌子，對受慣欺凌的中國人獨具象徵意義。
李小龍的陳真是無畏也可以說軸到有點傻的悲情英雄，面對日本人的子彈，他凌空一腳定格在銀幕上，但之後千瘡百孔的慘狀觀眾可以想像，更增添了悲壯感。李連杰的《精武英雄》里，陳真就顯得比較有心計有策略，他用假死逃過了日本人的法律懲罰，去往另一片天地。可中國已經淪陷，他又能去哪裡?還是一個悲劇結尾。
陳真代表了中國式的尊嚴，抵抗外侮的決心有了，為此付諸的行動有了，但用功夫去抵擋子彈是義和團式的愚蠢和凄涼。李小龍曾經在何守信主持的電視節目中表演過手指插入易拉罐，他在片場慫恿其他演員和他一起食生牛肉增強肌肉，甚至藉助於藥物。受過現代文明教育的李小龍骨子裡深埋著古典主義英雄情結，有些事明知不可為而為之。
到了李連杰時期的陳真，更講究人情味與人性的多面，不過這些精神內核都是給華人看的。西方人喜歡《精武英雄》勝過《黃飛鴻》，只不過因為前者是拳拳到肉的功夫片，後者是吊威亞的俠客片，前者讓他們感覺打得更過癮。
李連杰在拍《霍元甲》時，試圖想討論武力的無用，霍元甲用武術擊敗了外國人，擊敗了中國對手，但他並沒有得到內心的安寧，冤冤相報換來了滅門之災，當他放下了仇恨，變成了佛一樣寬恕的人物，才進化成一代宗師。這是基於個人經歷之上的思考，觀眾並沒有同理心，他們更喜歡甄子丹在同時期推出的陳真和葉問，甄子丹打倒外國人時，影院里一片叫好聲。
比陳真更極端的人物是馬永貞，清末民初的俠客是最後一撥，近現代的槍炮使武功變得可笑無用。徐克的電影里就不斷要面對這個問題，他甚至找出了非常荒唐的解決辦法。先是讓俠客騰空躲子彈，後來發展到讓林青霞在《東方不敗之風雲再起》里徒手接炮彈，反擲回去，罔顧物理知識，只能說是極致的浪漫主義。
馬永貞固然也是清末人，但他闖蕩的上海灘在人們印象中是上世紀二三十年代的樣子，所以大多以馬永貞為主題的電影里，他沒有留辮子，而是短髮短打扮，一副青幫弟子的模樣。他的身份是拳師，被斧頭幫暗算身亡。搬到銀幕上的馬永貞，是一位出身底層的野心家。
與之前大義凜然的俠客們相比，馬永貞是自私自利的，他所做的一切都為了出人頭地，手段也未必光明，這個系列開啟了上海灘熱，爭地盤、打幫派，更接近黑幫電影。
金庸、古龍的大俠
金庸作品搬上銀幕通常比較失敗，篇幅浩瀚，枝杈過多，經過刪減後不倫不類。如果看邵氏早期電影，會發現郭靖、楊過的扮演者會讓當下的觀眾極為不習慣，比黃蓉、小龍女難看得多。比如既演郭靖又演楊過的傅聲，兩個角色留著同樣的髮型，貼鬢角，假眉毛，臉上兩砣紅胭脂，像個有著成年人身體的小孩子。用張徹的話：查兄是長江大河，他是激流瀑布，他只能表現查兄作品裡的一枝一節。
到了徐克、王晶、王家衛時期，隨意對原著進行解讀，金庸本人肯定是不喜歡這些電影的，但對原著感情沒那麼深厚的觀眾可以接受。許冠傑版的令狐沖並不倜儻，但那首《滄海一聲笑》彌補了表演上的不足;周星馳版的韋小寶極盡誇張，充滿惡趣味，票房卻比《大話西遊》成功;林青霞的「東方不敗」可以說是妖孽式的反串，可是突破了原有的想像空間，有一種凄厲的美感。
古龍比金庸更難拍，他的小說重文字輕故事。他筆下的俠客和美女都似仙人一般，不是凡物。有了楚原和古龍這兩個文藝青年的相遇，古龍小說的意境才能在銀幕上表現出來。楚原最愛的大俠是狄龍、岳華，一臉正氣，亦舒說過岳華長得就是一副好人的樣子，為人也是好好先生，狄龍也是這樣。古龍對自己的相貌自卑，因此他的書中除了《歡樂英雄》里的郭大路像他一樣有一顆大頭，其他無不是英俊瀟洒迷死少女之輩，鄭少秋就是古龍人物的最佳代言人，岳華還是長得太敦厚了點。楚原電影里的大俠和大俠的女人，永遠是白衣勝雪，但無論怎麼打扮，還是美不過古龍的文字。倒是程小東在《倩女幽魂》里使用的手法，比較有古龍電影的感覺。王祖賢也更像是從古龍小說中走出的人物，她在《新流星蝴蝶劍》里的小蝶比以前的井莉、恬妮更加不食人間煙火。
導演羅維簽下成龍之後，曾帶成龍去見古龍。古龍說：「我的大俠是給狄龍拍的，不是給你拍的。」傳說成龍哭著出去了。但古龍還是把兩部書版權賣給了成龍，一是根據《七殺手》改編的《風雨雙流星》，一是《劍花煙雨江南》。第一部戲的男主角是王羽，成龍演反一號，後一部戲成龍倒是演男一號，但情節是他被女人設局陷害，均是失敗者角色。《劍花煙雨江南》的女主角瞧不起成龍，演大俠讓他非常受挫，發誓再也不拍武俠片。
金庸、古龍小說改編的古典武俠片，不需要大俠會功夫，只要長得像大俠即可，白衣飄飄，手拿白紙扇，至於翻跟斗，那是武丑的事。TVB的台慶上，近視眼鄭少秋擺楚留香的POSE擺得非常純熟，和他同台的劉德華就摔了一個大跟頭。
真正的高手大隱隱於市，古龍中年隱於死亡，楚原晚年隱於肥皂劇的甘草演員里。
《龍門飛甲》，徐克的3D武俠電影
「現實里沒有人這樣開門，但這不折不扣是從胡金銓到徐克鏡頭裡的舞台講究，也是中國武俠從戲曲傳統里借來的精氣神兒之一。」
出發自胡金銓傳統
徐克導演說，越是對前輩有尊重敬佩之情，越是不能亦步亦趨於前人之後。至今他也從不否認自己對那部40多年前的經典之作近乎敬畏的尊重心情，甚至再拍「龍門客棧」，劇組開會時首先強調的也還是從胡金銓導演立下的傳統里出發。
比如服裝，不僅要依當初那黑白為主的路子，更要學當初方法，嚴格考據，精細手工，使衣服的設計要結合人物個性的同時，適應他的行為動作，成為其展示打鬥動作美感的一部分。顏色風格也須井然有致，從趙懷安的一襲黑袍，到凌雁秋從黑至白的漸次變裝，江湖中人的灰藍陪襯，對照朝堂中人華麗氣派，異族俠士的妖嬈奔放，層次細節中，點滴處處都找得到精心。
拍攝現場徐克的工作方式是用大量手繪草稿代替言語交流，因此他幾乎沉默寡言，埋首疾書，抬起頭的一瞬間，或許不語，或許兀自一句感慨：「單衣服本身，就怎麼也是趕不上胡金銓導演當年，那時一針一線都另有一整套嚴格的考究。」
《龍門飛甲》美術指導奚仲文先生告訴本刊記者：「我們以為理解了導演的意思，就回去認真看老電影，以為之後就很簡單，但實際上根本不是這樣。導演真的是主意非常多的人，幾乎是一會兒一個主意，後來我們知道他是在從頭開始，去翻史書，看舊時宮廷畫像，意在抽取那些大家沒有做過的部分。趙懷安的方形斗笠就是導演自己根據書上的描述又結合自己的想像想出來的。」
而從《新龍門客棧》時便與徐克密切合作至今的動作指導元彬，對於徐克提出的對胡金銓的傳統路子，有自己的另一番理解：「胡金銓的武俠電影與中國戲曲有非常密切的聯繫，他把舞台上人物的眼神、身段，動作中的韻律、鼓點，或者直接運用進鏡頭形成內部節奏，或者用做鏡頭之間的剪輯點，使鏡頭間形成韻律，這些是我們這些從戲行里出身的動作導演佩服至今的。我跟徐導一起有幾十年，我很清楚他喜歡我的就是傳統的一部分，因為我是從小就學戲的，有時候設計出來的動作里，免不了要帶上亮相啊，身段啊，徐導比較喜歡。他反而是不會打甚至沒有任何有關打的概念的人，所以在打上，他的主意是天馬行空的。徐克很愛戲，總愛和我聊如何如何動作帶出舞台上怎樣的感覺，甚至從《新龍門客棧》到《龍門飛甲》，他都願意找戲班出身的演員來直接演戲。」
所以，別的動作指導以指導打戲為主，而元彬給演員們的「練功」里還有重要的亮相、走路、站姿、眼神，甚至得聽得懂體會得到戲曲的鼓點，元彬告訴本刊記者：「這樣拍戲的時候，演員們大都能在導演的一兩句點撥後就進入戲曲底子，這是胡金銓的傳統，也是徐導一心一意保持的風格。我尤其體會到這一點的是，有些演員，可能練功沒有練到的群眾演員，比如拍進龍門客棧的那場戲，要拍店小二開門迎接客官這麼個簡單的開門動作，徐克導演一遍又一遍親自上陣給他演示那種擼起一隻袖子，稍停，握住門閂一端，又伸出另一隻袖子，稍停，撥開門閂，打開大門的動作。現實里沒有人這樣開門，但這不折不扣是從胡金銓到徐克鏡頭裡的舞台講究，也是中國武俠從戲曲傳統里借來的精氣神兒之一。」
革新於3D技術
徐克告訴本刊記者，他自己總結再拍《龍門飛甲》的根本原因是這樣兩點：「第一，3D給觀眾一個更靠近現實生活的存在，它有空間，有它的立體的感受，我們在2D裡面表現的武俠世界，移植在3D裡面會更有真實感，人物的動作、出場，各方面表現出立體、現實、真實的感覺，這是完全不一樣。第二，我們在武俠電影里其實是在不斷表現線條和空間，這恰恰就是3D最強的一項，所以很適合用3D拍武俠電影。」
話雖分兩點，但實際核心信息只有3D。徐克確實是早已希望拍一部「講中國故事」的3D電影，甚至《狄仁傑之通天帝國》的預設中就有實現3D的想法。「那時我就試著找很多人討論該怎麼創作3D電影，當時還沒有《阿凡達》出來，技術尚不是那麼成熟，從業者有限，真正懂得的人更不多，甚至合適電影的機器也敲不定，實在要趕製片的周期，只好放棄了。」
因此拍完《狄仁傑》的第一時間，徐克成立了一支由攝影師、3D技術人員還有資料處理師組成的團隊。等《阿凡達》席捲全球，帶給徐克的衝擊則是，直接請來了《阿凡達》的3D技術總監之一查克·科米斯基(ChuckComisky)。
「但後來我發現，除非拍一部電影，否則你沒有辦法完美地將技術和電影融合在一起。整個3D電影團隊搭建起來後，我們花了幾周拍了一部電影，叫做《抓猴》，從此我們也創造了自己的3D製作系統。我們訓練的這組人，有4個攝影師，學習如何使用3D攝影機，有10個人是操作技師，另外還有4個顧問。我覺得參與的人越多越好，才能討論與分享這個技術。」
《龍門飛甲》的攝影指導蔡崇輝也是當時《抓猴》里的總攝影師，他覺得如今《龍門飛甲》里的突破，與那部練習電影《抓猴》收穫的經驗聯繫緊密。「徐克導演請來很多權威，從《阿凡達》的專家，到新加坡的顧問，我們花了很多時間聽他們講。但是到了拍《抓猴》的時候，徐克導演就和我們說，就要實踐那些他們眼裡的問題，先硬拍看看，真的知道它的不好在哪裡，再考慮進一步怎麼去解決，目的是盡量減少那些3D拍攝方式的限制。」
比如3D拍攝中應該盡量避免過分複雜的拍攝角度和機位調度，但《抓猴》時，徐克的3D團隊就已經發明了很多因地制宜的手推車，和與之配合的由各種尺寸的鋼管組成的小工具，極大提高了移動機器的效率，甚至發明了很多具體輔助仰俯角度的工具，盡量使3D鏡頭的靈活度與2D攝影機靠攏。
再如3D攝影機有特寫拍攝的限制，蔡崇輝告訴本刊記者：「我會一點點調一個經驗的參數，比如用光孔讓前景暗淡一點，不是全黑，甚至就給他一點點光，機器能剛剛看到的，肉眼又是黑的。後來這個經驗解決了不少特寫場面的問題，使得鏡頭不至於過分呆板，因此實際上我們是在《龍門飛甲》之前，把很多拍攝會遇到的困難都演習過了，甚至算是預備了方案。」
當然3D武俠拍攝，最容易想像到的挑戰就在於打戲的處理。因為立體視覺體驗需要左右眼的分別完成觀看後再合成，生理反應需要一定的時間，鏡頭不可以切割過短，因此常規的武俠片里用剪輯幫助武打演員完成動作，用快速剪輯淡去假打的痕迹，這一類的辦法就全行不通。徐克給打戲規定每一個鏡頭時長8秒以上，所以每一套打鬥的招數都要充分設計，有頭有尾有起有落。
「當時徐克導演給我的四字要求就是行雲流水。合作這麼久，我當然懂他的意思，肯定不能重複，但新鮮也不能沒了傳統的韻味。我們花了相當長的時間把動作定下來，一邊商量徐克就一邊畫下來，他要什麼，我能做到哪裡都落在紙上後，覺得最難為的是沒有功夫底子的演員們，我們就定下開拍之前，找20天專門練功，一遍遍手把手地包學到會。確實挺難，范曉萱說自己是流了一整年的汗，但這是必須過的一關。」元彬告訴本刊記者。
專訪徐克
三聯生活周刊：很多研究者認為，你的武俠世界一脈相承胡金銓的武俠世界，你自己認同這個說法嗎?
徐克：我覺得我被很多人影響，而影響我最多的是黑澤明，因為他是第一個讓我對電影感興趣的人。可是像黑澤明和一些感動我的、影響我的導演在我的電影中到底影響有多少，我一直無法很具體說出。作為一個電影人，一般我們都希望去做一些跟過去不太一樣的想法，如果你尊重或是佩服一個導演，絕對不會重複他的東西，只不過也許在處理一些鏡頭的時候，會受潛移默化的影響。
三聯生活周刊：你是最早把好萊塢西部片嫁接到中國武俠電影中的武俠電影導演，而你也是最強調傳統、東方式的導演，這矛盾嗎?你覺得是否存在中國式的敘事邏輯?
徐克：東方人看事情當然有東方人的特點，中國人看事情有中國人的特點，這與我們中國人一直以來對生命的體驗、對生命價值的追問、對人生追求的態度，以及整個民族歷史淵源緊密關聯，如果說其中包含某種哲學體系，或者是所謂中國人的意識，這肯定存在。
但我不認為這與西方價值體系是完全矛盾的。其實我更相信所謂人類的價值觀，比如很多時候，西方受我們中國人影響挺大的，在對大自然的保護啊，對眾生的尊敬等等方面，而我們中國人也不該過於封閉自己的意識形態，我覺得開放更代表一種自信。
三聯生活周刊：你覺得在武俠世界裡，江湖的概念是非常重要的嗎?
徐克：我覺得江湖是一個心理狀態，我認為不要誤解成江湖是一個武俠裡面的世界。我覺得江湖就是我們平時心裡追求那種所謂自由的一種人類關係。因為我們會常常陷在某個生活狀態里，很長時間都處於沒有變化的一種形式里，所以我們每個人看武俠小說、武俠電影都很羨慕人可以在江湖上活動，渴望去追求俠客們所追求的某種真理。這其實因為每個人心裡都有個江湖，它渴望被釋放，所以我覺得江湖是一個心理狀態，每個人都該有機會釋放它。
三聯生活周刊：你選擇武俠電影類型作為自己首次3D拍攝中國故事的突破，是看中其中的東方意境更有可能成為最先成功營銷世界華語片類型?
徐克：我倒沒有過分看重這些因素，因為在我眼裡，我們很早就影響到了世界電影，我記得我很早在美國時就看到李小龍的電影在四十二街的戲院放，當時還納悶西方人為什麼喜歡看東方人的拳腳動作片，經過這些年，我認為只要我們把電影拍好，自然有人會去看。選擇武俠，不是故意去說要整合什麼資源，或者緊跟趕超西方的電影發展，我覺得都不重要，重要的是對我而言這是一個關聯現實生活的、有強烈震撼的題材，我覺得只要是這樣的題材，只要拍好，都可以影響世界電影。
三聯生活周刊：你剛剛說在美國時看到李小龍的電影很驚訝，是不是因為這種經歷使你學成回到香港時，就選擇拍攝《蝶變》這樣的武俠類型電影?這之間是一個因果關係嗎，因為那剛好是香港電影新浪潮時期，這樣的選擇頗為特立獨行。
徐克：我拍《蝶變》是因為當時新浪潮沒人去碰傳統題材，都去找一些比較當代的東西。既然很多人都這樣做，我就想選擇武俠題材去做個不同的作品，希望我也能夠在新浪潮的團隊里做些其他不同人物形象出來。沒有說因為李小龍、因為黑澤明，完全沒有。因為我覺得武俠電影在當時並沒有被很多人看做是很重要的類型電影，所以我想嘗試能不能把這個類型電影重生一下，看能不能給我們一些新的不同領域。
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一部電影的利益糾葛
21世紀經濟報道
「現在一切都為《金陵十三釵》鋪好了路，所有人就等著它來發力。」12月14日，上海一知名影院的經理如此告訴本報記者，「但萬一它不給力，那怎麼辦呢?」
持續了近一個月的《金陵十三釵》票房分賬博弈，以製片方新畫面公司一方的完勝畫上句號，而現在到了《金陵十三釵》用票房證明自己的時刻。
12月15日，《金陵十三釵》就將正式在全國上映，同天，其賀歲檔期的最大競爭對手《龍門飛甲》也將登場。
此前，由於《金陵十三釵》製片人張偉平一系列的改變票房分賬比例以及提高基礎票價的要求，引起了電影界的軒然大波。八家院線甚至聯合對《金陵十三釵》進行抵制。而最終，電影局的一紙公文，徹底宣告張偉平博弈的勝利。這也讓《金陵十三釵》成為我國電影歷史上，製片方分賬比例最高的電影。
而現在，所有人都在等著《金陵十三釵》出好成績。這其中不僅有張偉平、全國各大院線，還有很多曾經「不相往來」的同行，以及來自金融界的投資客。
這個電影圈裡有關人與事的經濟賬，一部《金陵十三釵》將其詮釋得淋漓盡致。
《金陵十三釵》強勢上映
12月12日，在《金陵十三釵》上海的提前看片會上，來自上海諸多影院的人員齊聚一堂，但他們都被暫時性沒收了手機與照相機，這是之前諸多電影甚至是《阿凡達》看片會也沒有的情景。
而後，一位新畫面製作公司的管理人員走了出來，他的第一句話就是，「現在能讓你們提前看到這部影片，你們應該感到自豪。」
這部由張偉平製作、張藝謀導演的戰爭片，號稱的總投資高達6億元，是《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》三部電影的總和。
「《金陵十三釵》的目標，是博取10億元的票房回報。」張偉平如此表示。而這個數字，將在中國電影票房榜上排名第三，能夠排在它前面的，只有《阿凡達》和《變形金剛三》。並且還將成為歷史上第一賣座的國產電影。
張偉平的底氣，除了張藝謀導演的精良製作，還有另外一個事實，即在《金陵十三釵》的這條利益鏈條上，並不僅僅是他獨自作戰：金融投資機構、院線，都成為這部電影中的直接利益對象。
此前，民生銀行以刷新國內金融機構對單部影片貸款金額最高紀錄的1.5億元，向《金陵十三釵》進行貸款，並捲入了這場「文藝」的事業中來。
上述影院經理告訴記者，為了給《金陵十三釵》造勢，民生銀行重金包下了全國諸多知名院線的影院一個晚上的時間，光這一項的投入就超過了千萬元。
同時，業內也開始為《金陵十三釵》的上市造勢。11月24日，《金陵十三釵》在北京舉行的第一次看片會，全國各大院線、影院的高管在看完片之後，均表示，「這是一部99分的電影，會用最好的資源去支持」。
而上述影院經理透露，在上海的試映會上，上海某院線的高管對《金陵十三釵》幾乎用盡了所有最好的言辭。
黎明前的暗戰
但在前述院線、影院和《金陵十三釵》製片方之間「親密無間」的關係之前，一場關於《金陵十三釵》的票房分賬博弈早已打響，並堪稱是電影界近年來少有的、如此火爆的利益衝突。
今年11月，《金陵十三釵》出品方新畫面公司掌門張偉平通過一紙合同通知各大院線，《十三釵》上映後，新畫面與院線的票房分賬比例要從43%增加至45%，同時最低票價提高5元。這意味著，不僅院線將面臨著收入減少2%的事實，還可能因為增加最低票價，而導致觀眾的
部分流失。
這一打破行業遊戲規則的行為，立即遭到了院線方面的強烈抵制。以星美、上海聯合、萬達、太平洋為代表的八大院線聯手反對這一做法，甚至不惜通過抵制播出，來迫使張偉平放棄改變。
在電影的行業中，製片方的地位類似商品的製造者，主要向影院提供電影。而院線的地位類似於經銷商，通過控制零售商即影院銷售電影來獲取利益。在實際運行中，影院可以自由選擇播齣電影的時間和場次，但電影卻幾乎只能通過在影院播出來得到回報。
這樣的生態鏈也就造成了一個結果：沒有底氣的電影，通常更需要院線給出更多的資源去幫助銷售。而受到追捧的電影，則在與院線的對話中有著更多的話語權。
而作為知名導演的張藝謀與其長期製作人張偉平，就是一個十足的「顛覆者」。從《英雄》、《十面埋伏》到《滿城盡帶黃金甲》，三次改變遊戲規則，將製片方分賬比例從33%一路提高到43%。
而這一次衝突，最終還是以張偉平的勝利而告終。
11月29日，就在張偉平與八大院線之間的衝突繼續時，廣電總局電影局下發了一份《促進電影製片發行放映協調發展的指導意見》，其中明確規定「電影院的首輪分賬比例不超過50%」。
隨後，經過院線與新畫面的協商，最終達成了妥協方案。一、影片票房在五億之內時，新畫面與院線按照45：55的比例分成。二、當影片票房超過五億之後，新畫面與院線將按照41：59的比例分成。
這一妥協的方案，既讓張偉平達成了提高分賬比例的心愿，又通過分成比例的獎勵，鼓勵院線做高《金陵十三釵》的票房。
至此，院線又一次和《金陵十三釵》站在了一起。
結盟與對抗
中國特色的賀歲檔，通常都是電影圈的兵家必爭之「時」。2010年的《讓子彈飛》就憑此一舉成為迄今為止的國產片第一票房。而今年《金陵十三釵》的來來回回，雖是一部影片的「故事」，卻展現了行業里的各種表情。
電影製作圈的人，無一例外選擇了對張偉平的支持，無論他們之前有過什麼樣的「故事」。
比如，知名導演馮小剛就在其微博中寫道，「張偉平說話的方式，很多人難以接受，他也曾罵過我，但這次調整分賬比例的言論言之有理。……而後不斷調整為43%。但仍是不合理的比例，製片方承擔了最大風險卻只分小頭。」
同時，包括陸川等知名導演，這一次也站在了張偉平和《金陵十三釵》這一邊。這樣的舉動，被院線人士解讀為，共同向院線爭奪利益。
「這在過去是不可想像的。」全國一重點院線的權威人士告訴記者，「這些導演，以前互相都不往來，現在為了利益，就聯合在一起。但是直接的後果卻是，院線的生存狀況將會受到影響。」
據了解，馮小剛在2012年將會推出《溫故1942》，陸川等人也會有新的電影上映。有圈內人士分析認為，《金陵十三釵》一開先河，將會幫助這些導演在未來提升自己電影的分賬比例。
當然，也不是沒有唱反調的人，作為《龍門飛甲》的投資方，博納影業是在這場賀歲檔中與《金陵十三釵》「刺刀見紅」的競爭對手。這也讓他們暫時與院線站在了一起。
就在今年11月，張偉平與八大院線之間的博弈正值高峰時期，博納影業總裁於冬即公開高調錶示，《龍門飛甲》的最低票價不漲價。而後，他還調整《龍門飛甲》首映時間，在12月15日下午兩點，比《金陵十三釵》上映提前四個小時。
同時，博納影業還表示，旗下的博納院線，將不會播出《金陵十三釵》。
「無論是什麼樣的舉動，大家都是為了利益。」藝恩諮詢總裁郜壽智告訴記者，而最後唯一的評判標準，就是殘酷又美麗的票房數字。
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影院映前廣告代理價飆升 誰是行業的最大贏家
中國經營網
2011年上半年，中國電影斬獲56.4億元票房，同比去年增幅超過15%，全年票房劍指130億。同時，據CTR電影映前廣告監測顯示，今年上半年電影映前廣告投放額以刊例價計算，已達將近11億，同比去年增長56%。作為中國電影大產業鏈非常重要的一環，映前廣告近年來發展增長迅速，且頻頻吸引大眾的關注。但這個還處於起步階段的產業，卻受制於成本的不斷飆升，它的發展成長並不如表面的數字來得光鮮順意。
我國的映前廣告主要包括貼片映前廣告、影院映前廣告兩種形式。貼片廣告是最早出現的映前廣告形式，即載入於某部電影之前，跟隨特定電影播放的廣告。隨著近年來影片產量和質量的提高，票房和觀眾都產生了分流，不再集中在少數的影片和檔期，於廣告主而言，貼片的傳播價值有所降低。能選擇地區、覆蓋所有影片的影院映前廣告形式更受市場的親睞。中國電影映前廣告業逐漸走上了以電影媒體終端——影院為依託的媒體化發展道路。時至今日，全影廳全影片覆蓋的媒體化形式已逐漸成熟，影院映前廣告發揮了特殊的營銷優勢，並成為電影廣告的主流。
影院映前廣告代理價格飆升
在美國電影總的產出結構中，非銀幕收入已佔到70%以上，而在中國，90%的收入來自於影院。如何完善電影大產業鏈的發展模式，打破票房「獨大」的局面，贏得全面發展，是今年業內關注的焦點。
「映前廣告對影院很重要，這是影院在票房收入之外，收入多元化的重要來源。」某影院經理表示。影院映前廣告的崛起，不僅發展了一個行業，也為影院提供了多元化的經營渠道，更寬闊的利潤空間。記者了解到，07年至今，影院映前廣告的代理價格，在一線城市平均增幅為100%，而在二三線城市的核心影院，這個數字甚至高達200%。
在業界許多人看來，作為電影放映終端的影院，是目前中國電影產業鏈條中投資風險最小，甚至取得批文、找對地段就能穩賺不賠的行當。但事實並非如此，影院也在為房租的沉重負擔、市場競爭的加劇而叫屈。該影院經理對記者說：「這兩年新增影院特別多，同一個城市的票房被分流了，我們不得不面對競爭的問題。光靠票房的收入已不能滿足經營和發展的需要，我們已經在逐漸擴大小賣部和電影衍生產品的經營，映前廣告更是我們著重開拓的領域，廣告主對這塊的需求越來越大了。」對於影院而言，當這兩年中國電影票房和觀影人次呈倍數增長，影院重現繁榮景象，提高映前廣告的價格自然不在話下。而為此提價買單的，則是廣告代理商以及廣告主。
目前國內最大的映前廣告代理公司，分眾旗下的央視三維電影傳媒媒介部總經理付操，也向記者證實了上述情況。「從業績上來說，這兩年我們公司提升迅速，客戶的需求明顯增加，我們向影院購買的時段資源的利用率也提高了。但是由於影院廣告時段價格這幾年上升的速度也非常快，導致公司的資源成本大幅上升，所以我們的利潤率實際上在下降。」央視三維的苦惱同樣也困擾著業內的其他公司。今年4-5月份，國內某些院線便遭遇了由於標的過高，買賣雙方無法呈交的狀況。在這種情況下，產生了映前廣告業內的新形式，院線自主招商。
院線自主招商 還需市場考驗
今年中，中國映前廣告市場除了廣告公司代理經營的形式之外，也出現了院線自主招商的新形式。
其實，院線自主招商在05-07年就已有過曇花一現，當時國內許多院線皆有自己的廣告招商部門，或廣告代理公司。但由於大部分院線的影響力都僅局限於某區域內，而對於廣告客戶而言，廣告價值才是關鍵，院線發布不能解決客戶以城市為單位投放的問題。並且隨著影院建設的高速發展，院線在單一城市所佔的市場份額也在逐年下降，其影院在各個城市的份額也是很難保障的，傳播價值有很大的局限性。由此，院線招商從07年開始走向萎靡，客戶更傾向於讓廣告代理公司為他們跨院線整合優秀的影院資源，更加靈活地與其營銷計劃相配合，保證廣告發布效果。
針對這一問題，付操向記者表示，「央視三維經營這麼多年以來，很少遇到客戶要求以院線為單位投放廣告的需求，因為單條院線所能覆蓋到的城市和人群，一般很難滿足客戶的營銷需求。所以我們公司一直是以城市為單位，整合優質影院資源來售賣。過去幾年的事實證明，相比於院線發布廣告，客戶更加關注廣告在所選城市的發布效果和影響力。影院與我們的合作也一直很愉快。「該影院經理也告訴記者「我們院線，包括我們影院暫時不會考慮自營映前廣告，從經營能力和操作可能性來說，都還並不具備自主招商的條件。我們畢竟不是專業做廣告的，代理公司能夠為我們創造更多的價值。」
今年院線自主招商模式的重新出現，目前沒有看到更多院線的跟風，其發展情況也並不明朗。這種形式現在的廣告主是否買單，還需市場的考驗。
產業結構豐富，收入來源多元化是電影產業逐步走向成熟的重要標誌。映前廣告無疑是大電影產業中非常重要的一股力量，不僅能帶動票房與陣地活動收入，廣大的客戶資源也能促進影院賣品渠道市場的發展。電影票房飛速攀升，影院收入大幅提升的同時，周邊產業的健康發展也是不能忽視的問題。成熟有序的廣告模式、科學理性的代理價格體系才是映前廣告行業長足發展的基礎。
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