墨分五色創始人元代畫家王淵
公元１２７９年，南宋覆亡，繼而開始了一個新的王朝——由蒙古人統治的元朝，異族的統治似乎並不那麼容易，元朝只統治了中國不足百年，在這段時期里元朝卻做出了它獨特的貢獻。在宋與遼、金先後對峙的時代，南北方很少有文化交流，然而元朝實現了中國歷史上前所未有的統一，結束了長達數百年的南北分裂局面，南北方開始互相往還、切磋，中國既有的士人文化傳統不但沒有衰竭，反而更加鮮活，在文學、藝術方面都取得了意想不到的成果。
就整個繪畫史來看，元代是個承前啟後的時期，既有對傳統的延續，也有對新風氣的開拓。兩宋時期那種盛極一時、絢麗多彩、精工細緻的畫風在元朝逐漸消褪，那種「三礬九染」的院體畫早已失去了原創性的鮮活生命力，斑斕的色彩反被艷俗所取代。正是應了那句成語：物極必反。北宋以來的文人水墨花卉畫卻漸次鋪展開來——墨花墨禽、水墨寫意開始成為花鳥畫的主流，著色花鳥開始退出歷史的舞台。它不僅改變了以往院體花鳥畫的表現方式，而且從根本上摒棄了其一直被賦予的「文明天下，粉飾大化」的功能和審美意義，從此中國花鳥畫逐漸走上了抒情適意的文人畫道路。
只有不足百年歷史的元代（１２７９—１３６８）成為從五彩工筆到水墨寫意，從嚴謹富貴到簡潔清逸，從宮廷院畫到文人畫為主流的關鍵時期。在這個關鍵時期中，趙孟頫作為領軍人物，為墨花墨禽在元代的興起起到了巨大的推動作用，他的弟子以及很多畫家在花鳥畫方面都受到他的言論影響並遵循著他的指導。其實元代很多畫家在繪畫上做出了很大的成就，但是在趙孟頫的巨大光輝的掩蓋下，人們往往會忽略其他畫家的貢獻，王淵也是受其影響的畫家之一。
提到王淵，就整個中國繪畫史上雖然說不是很突出，然而只要對中國花鳥畫有所了解的人大都會知道，他對墨花墨禽這一塊所做的貢獻是非常大的。
細看王淵的作品，我們不得不被其畫所震撼，王淵的花鳥畫給人以接近氣勢磅礴的感覺。我們不得不感嘆這位畫家令人驚羨的藝術造詣，同時又被其畫中別樣的意境所打動。處在繪畫史這個承前啟後的朝代里，作為上承南宋之遺韻，下接元朝墨花墨禽之主流的畫家，王淵起到了一個不可忽視的過渡性作用。
王淵是元後期比較有名的花鳥畫家，他的畫是以五色墨代替五彩色，創造了一種新的畫風，將墨花墨禽推向了一個新的時期。這種以墨代色的畫法不僅被後人稱讚而且更是對後世產生了深遠的影響。他的畫在意境上給人以古意之感，在視覺上給人以獨特的美的享受。雖然近代對王淵的研究開始多了起來，但是在當時以文人畫為主流的中國畫史傳承中，王淵大都是被冠以職業畫家之名因而始終得不到過多的重視和關注。他本人以畫為生、以畫為業，他的生平經歷和活動時期很難找到可靠詳實的資料，甚至連他的生卒年我們都沒有較準確的資料。不過就現有的史籍，我們還是可以根據裡面的記載力圖找到王淵及其生平活動和人際交往的有效資料。王淵，字若水，號澹軒。杭州人。他的生卒年不可考，但在元末已「白頭」，可知是一個主要活動於元代後期的畫家。這是陳高華在《元代畫家史料》中關於王淵的論述。目前所能看見的王淵最早的傳世作品是大德三年（１２９９年）為同時代畫家陳琳所作《秋山行旅圖》，此畫還沒有形成自己的風格是早期之作，說明這個時候他還很年輕，根據徐建融先生推斷：王淵的一生正好與元代相始終，他大概活了近九十歲。
史書對王淵的記載：王淵，字若水，號澹軒，杭人。幼習丹青，趙文敏公多指教之，故所畫皆師古人，無一筆院體。山水師郭熙，花鳥師黃筌，人物師唐人，一一精妙。尤精水墨花鳥竹石，當代絕藝也圓。還有這麼一則典故：王淵受命在龍翔寺畫鬼，因畫幅太大，一時難以起筆，管事的劉總管見，就說了一句：手足長短該怎麼定？王淵不得其理，於是準備酒禮再拜求於他。劉總管見王淵能不恥下問便告訴他方法。王淵按照他的方法果然畫成了＠。我們從這裡可以看到王淵不被人注意的一面，他不僅對畫畫態度極為認真，為人也謙虛好問，溫和有禮。這正是中國傳統文化中美好的品德。人品如畫品，我們似乎從這裡就可以對王淵的畫風有了大概的了解了。
王淵的花鳥畫見於著錄的極多，現存的作品大約十餘幅，散見於國內、外各大博物館及私人收藏。代表作有《花竹錦雞圖》、《山桃錦雞圖》、《秋山行旅圖》、《松亭會友圖》、《牡丹圖》等。史料記載王淵自小繪畫，是個職業畫家，而他又處在文人畫家為主流的時期里，在當時的社會環境的影響下他的畫風是否會一成不變？從現存的畫作來看，王淵花鳥畫風格是逐漸演變的。
《花竹錦雞圖》對物體的描繪比較艷麗，物體也顯得更加緊密。《山桃錦雞圖》則變色為墨，古拙淡雅，是他的成熟之作。而《牡丹圖》卻是給人以超凡脫俗之感，讓人眼前一亮。而《秋山行旅圖》和《松亭會友圖》又是他在花鳥畫之外的成就。第一節《花竹錦雞圖》——黃筌畫法的延續一院體遺風——黃體對王淵的影響王淵幼習丹青，因此一直被冠以職業畫家的頭銜，但是夏文彥稱他的畫「無一筆院體」這又跟王淵花鳥師黃筌，而王淵又是一名職業畫家這些史料不符。王淵的畫真的無一筆院體嗎？那只是夏文彥個人對王淵的稱讚，是同時代的人對院體畫過於貶低，文人畫不代表十全十美，院體畫也不表明毫無優點。
那什麼叫院體畫呢？院體：亦稱院畫，即院體畫的簡稱，中國畫的一種，指皇家畫院或宮廷畫家比較工緻的繪畫。這類作品迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水、宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。此院體指以黃筌為代表的院體花鳥畫派。院體畫最本質的特點就是用寫生的方法去寫實的描繪客觀事物。就畫論畫，王淵的畫非但不是無一筆院體，反而處處可見院體的影子，而他最多的是繼承了黃體一派。黃筌（９０３—９６５），字要叔，成都人。以工畫早得名於時。十七歲事蜀後主王衍為待詔。至孟昶加檢校少府監，累遷如京副使＠。因此我們知道黃筌是宮廷職業畫家。「黃筌……資諸家之善而兼有之。花竹師騰昌祜，山水師李異，龍師孫遇，然其所學筆意豪贍，脫去格律字無來處，所以筌畫兼體之妙讓我們看到其在當時花鳥畫壇的「霸主」地位。宋朝宮廷內外都以黃筌的花鳥畫為標榜，其畫派的寫實技巧直接影響到了宋、元一些畫家。黃筌將花鳥畫作為獨立的畫科，一直追求著寫實、寫真的目的，所畫之物栩栩如生，攀登上了花鳥畫寫實的最高峰。
王淵畫風受到黃筌的影響，他的畫是如此的寫實嚴謹，因此說他無一筆院體是不可能的。黃筌畫派一種是賦色淡雅的，是在其水墨畫法的基礎加以填色，精工細膩。另一種是以水墨的形式去表現花鳥畫，富貴的意趣並不指色彩或物形的珍貴稀有，這只是其中的一個方面，而細緻無微的刻畫描寫也能表現出一種由內而出的貴氣。在墨筆花鳥中，黃筌以精細刻畫、層層淡墨暈染依然可以表現出豐富、絢麗之感。而墨線也隱沒在渲染之中。現在流傳下來的黃筌的畫只能看到《寫生珍禽圖》，雖是珍禽但實則是一些常見的鳥、小動物，窺斑見豹從這一幅畫可以看到其畫風。黃筌的兒子黃居寀繼承了黃筌的藝術成就，花鳥畫得黃筌的精髓。《宣和畫譜》說「筌以畫得名，居寀遂能世其家，作花竹翎毛，妙得天真，寫怪石山景往往過其父遠甚」。因此和父親一樣成為北宋院體花鳥的奠基人。他的花鳥畫代表作是《山鷓棘雀圖》，屬於工整的黃家花鳥，整幅畫以墨為主，色彩只是其中的點綴，是墨筆花鳥畫的先聲。這是一張全景式構圖的畫作，取自大自然的一角，山鷓和石塊處在畫面的主體位置，石塊後的空白背景是更大的自然空間，構圖瓤穎。畫面中的麻雀似乎嘰嘰喳喳叫鬧個不停，鳥禽喧嘩的活動場面中營造了自然靜謐的意境，由於在用筆上將山水畫里的用筆用在了石頭和鳥的畫法上，整幅畫顯得朴茂豐厚。
王淵的一幅畫《竹雀圖》可以看出他在師法黃體上所下的功夫，此圖王淵寫明是「摹黃筌竹雀圖」，從這幅畫當中可以看出黃筌在造型、構圖、空間的具體處理。王淵的《花竹錦雞圈》則可以看見王淵師法黃筌這一派系的成果，圖中描繪了一塊巨石，上面站立一隻顏色艷麗的錦雞，而石塊下面另一隻錦雞回首相望，使畫面富於動感。石塊後生出一叢竹子，雙勾填色，碧綠的竹葉，鬱鬱蔥蔥，顯得生機盎然。而中間夾雜著一棵開著大朵大朵白花的樹，白花用以沒骨填色，顯得整體而美麗。畫面上還有一些雀鳥，其中一隻飛在上空正要飛向下面的竹叢中，配合著整體的畫面顯得異常靈動。畫中從主體物到地面上生長的雜花雜草都是一絲不苟的描繪著，嚴謹不苟的造型使畫面中每一物體都有緊密厚實之感，質實凝厚的用筆表現出富於拙茂的情趣。整幅畫面色彩絢麗，富麗堂皇。總結一下，王淵的這幅畫從造型、構圖、空間處理上都受到黃筌畫派的影響，造型上，對物體惟妙惟肖的刻畫，構圖上，巨石、雉鳥、雀鳥在位置的分布上都是如此相似，空間處理上，畫面中都有近、中、遠的分布，山石後大量的空白自然的形成茫茫宇宙之勢。而王淵的這幅比起黃居窠的整體看來似乎還要拘謹一些。畫家如此仔細甚至過分的描繪畫中每一個物體形狀，其認真的態度不禁令人驚愕。看畫知其人，這讓我們對王淵其性格、性情更是有了了解。
一個畫家風格形成的前提是繼承，兩宋院體畫有著深厚的寫實傳統和嚴謹的作畫態度，王淵很好的繼承了前人畫法的這些優秀部分。院體繪畫中的廟堂高貴之風也在王淵的畫作中很好的體現了，他的畫主體都是珍禽異獸。這張畫中的湖石用了李唐的大斧劈皴，典型的南宋院體畫法。王淵的這幅畫色彩如此艷麗，這又是南宋末流工筆畫的特色。他在這張畫中只是一味地追求寫實還沒有任何自己的創新，整幅畫顯得有些呆板不夠生動，謝赫六法中的第一法就是「氣韻生動」。中國畫是很講究生動的。一個畫家風格真正的形成是獨創性的出現，在繼承上也是「取其精華，去其糟粕」。王淵所面臨的就是要突破院體末流過於敷色濃艷的畫風。
王淵的新畫風是變五彩為水墨，整幅畫中純是水墨，無一處色彩，以墨代色這不得不說是中國花鳥畫的一大進步。老子說過「五色令人目盲」，莊子也認為五色、五聲使人「失性」，其說：「且夫失性有五：一日五色亂目，使目不明……」。而色正是組成繪畫尤其花鳥畫的重要要素。花鳥本身就是色彩的體現者，五彩斑斕的鳥和五顏六色的花是大自然所賦予的，早期的花鳥畫無不體現這一點，故花鳥美既是色彩美。歷代以來不乏水墨畫出現，水墨山水出現較早，到了元代已發展成熟，而且歷代都有對墨畫山水的提倡和實踐者，唐朝時吳道子、王維就創造了水墨山水，五代的荊浩將墨定為「六要」之一，「墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆」，後經關仝、董源、巨然、范寬、二米、馬夏的努力下，在創作中終於形成了水墨至上的藝術觀念，可見水墨在藝術中早已有了很深的地位。
早期的水墨花鳥畫也由來已久，張彥遠的《歷代名畫記》中記載殷仲容「工寫貌及花鳥，妙得其真或用墨色，如兼五彩，五代南唐徐熙以「落墨花」著稱，宋徽宗畫水墨花鳥。更有水墨畫成的枯木竹石蘭成為文人畫家的所愛，在墨筆蘭竹，筆墨可以從形的制約中得到解放，實現了從描到寫的轉變。然而這都只是水墨花鳥一時的表現而已。到了元代，花鳥畫發生了巨大的轉變，水墨花鳥達到真正的發展和完善，並且形成規模，題材也擴大到了各種花卉、禽鳥，描繪方式也從工整嚴謹的勾線渲染到工寫兼備的以墨寫形。這一時期的花鳥畫被稱為「墨花墨禽」。
要弄清楚墨花墨禽是從何時有的這個名稱，最初的時候墨花墨禽具體指哪種畫法？成書於１３２８年的湯厘的《古今畫鑒》中就有提及「若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等遊戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。」在這裡墨花墨禽是個寫意花鳥的總稱，由此可見在當時的元代寫意花鳥盛行。墨花墨禽可以有兩種，一是以寫意為主，以文人為代表的墨戲。另一種是以寫實為主，工整花鳥的賦色轉變為水墨清淡來描繪。而元代墨花墨禽的特點就是以第二種為主要特點，工整的形態而用水墨代之以設色，王淵正是這種畫法的開拓者。
還有另一種對此畫派更為貼切的說法，畫家們取韻於黃筌父子富貴精緻的藝術風格和用筆新細的表現技法，但是有區別的是，他們以層次變化多端的水墨去表現五彩的花鳥世界，融入文人儒雅清澹的審美觀，這一畫法稱為「水墨細筆」。因此我們可以看出王淵是學古而不泥古之人。以墨變色是個單純的過程，但是卻並不簡單，相比較用顏色去表現花鳥是「隨類賦彩」，而用墨去表現彩色的花鳥，就是透過表象去尋找花鳥本身的純粹之美和本象之真。這就意味著必須找到一個適合的技法和表現語言，而墨也要去發揮到它最大最多的功用，才能營造出一個與以往不同的耐人尋味的意境。墨也是有它的彩、它的色，唐代張彥遠《歷代名畫記-論畫體工用拓寫》中就首次提到「墨分五色」，清代唐岱《繪事發微》又提出「墨有六彩」固，墨的濃淡是水與墨的多少調節問題。而水與墨的調和又何止生髮出五色六彩，稍淡的、淡的、濃的、較濃的，更濃的等等，而墨與水的調和也會有它獨特的神氣。
墨的濃淡不是固定的，墨法也是千變萬化的，無可捉摸，但也還是有它的原則的。山水畫發展已久已形成自己獨特的筆墨規範，而花鳥畫還沒有找到適合自己的藝術語言，因此還有很大的空間需要畫家們去探索，去尋找適合它的筆墨語言。王淵就是在不斷探索新的繪畫語言中走出了自己的花鳥繪畫之路。
「墨彩」在工整細緻花鳥畫中的具體體現王淵的「墨彩」畫作所繪的不是簡單的梅、蘭、竹、石、菊，而是芙蓉、牡丹、桃花、杜鵑及錦雞、雉鳥、鵪鶉等形態複雜的物體。當別的畫家因形賦彩描繪這些物體時，王淵獨用水墨來表現，當別的畫家用墨以寫意或逸筆草草的方式去表現簡單的花鳥時，王淵卻唯獨鍾情於工整細緻的方法去描繪複雜形態的花鳥，並給於它們蕭瑟、清靜之韻味。我們不得不承認王淵在當時的巨大創新。具體分析、研究他的作品《竹石集禽圖》與《山桃錦雞圖》這兩幅圖分別作於至正四年（１３４４）與至正九年（１３４９），是王淵水墨花鳥畫的代表作。這兩幅畫相差五年，但是畫面內容極其相似並且畫風一致，都繼承了黃筌嚴謹的造型能力，微妙的筆致，通過「墨」來表現畫面。
回到畫面本身，《竹石集禽圖》從畫面題款可以看到是王淵「為思齊良作於西湖寓所」。而至正六張渥為言思齊作《九歌圖》，根據《元代畫家史料》記載，張渥，字叔厚，號貞期生。祖籍淮南（今安徽北部），實為杭州人……他「博學多藝，是崑山豪紳顧瑛經常招致的座上客」。在當時江南文壇上，張渥是相當有地位的。王淵１３４４年在西湖寓所為思齊作《竹石集禽圖》，兩年後張渥為言思齊作《九歌圖》。而兩人同是杭州人，又皆享盛名，可想而知兩人很有可能為同一個人做畫，而且這個人絕不是普通人。更加可見《竹石集禽圖》是花費了畫家心血的一幅畫。
面對這張畫，首先印入眼帘的就是一隻巨大的雉鳥，這隻鳥羽毛豐美，長相奇怪，這隻鳥禽現今稱之為黃腹角雉圓，在春夏之交便頭上生角，頷下展出色彩艷麗的錦帶。從這裡可以看出王淵的畫都是真實來源於自然，也似乎暗喻畫主是個不尋常的人。這隻雉鳥立在一塊巨大的湖石上顯得從容不迫，這與它頭頂上雀鳥的噪動形成強烈的對比。在畫法上王淵用山水畫筆意的渴筆之皴去表現「錦帶」的厚實感，這是工筆水墨到水墨寫意的過渡之作。《山桃錦雞圖》中的錦雞是現在意義上的小寫意畫法，兼於工寫之間，頸部處墨筆塗染，背部先勾出羽毛形狀，再有淡墨渲染，根據需要加重墨色，翅膀與胸腹部都先用較淡的墨暈染，再用濃墨點出羽片，翅膀上的硬翎直接有濃墨勾出，靠近尾部的絨羽在淡墨上絲出。不同的部位用不同的水墨來表現，雖然是墨白兩色卻讓人有色彩斑斕之感。整體嚴整統，又不呆板，顯出畫家不同凡響的功力和創造力。
兩幅畫里的杜鵑、桃花卻是點虱而成，雖然只是簡單的用筆，卻也表現出花朵的墨色變化。這些花鳥因用水墨表現出來，顯得素潔安靜給人以超凡脫俗之美。王淵的畫是從淡彩暈染演繹出淡彩渲染，似乎是要通過淡彩畫出五色絢爛的效果。而淡彩渲染又服從於總體效果，又有了濃墨渲染便有了墨色濃淡的層次。王淵的墨彩之所以能夠如此絢麗，不得不歸功於另一個重要因素——紙。中國畫是離不開絹和紙的，就像筆離不開墨一樣。絹和紙決定了一幅畫的描繪，雖然有相同處，然而在具體的用筆用墨、氣質上格調上還是有本質區別的。宋以前的畫一般都是用絹，絹是絲織品，透明而有光澤，不散墨，可以一遍遍的描繪，更好的塑造形象。宋以後的畫包括著色畫一般是用紙來完成的。紙是植物製品，而絹是絲織品，性質不同就註定用兩者作畫會有不一樣的效果。絹的運用在繪畫上做出了輝煌的貢獻，已經達到了極致，而紙的使用使筆墨發生了變化，使畫有了另一種味道，因此也有了流派上的變遷。元代的畫紙是一種質地堅硬、半生半熟的紙，一般水墨會停留在紙面上，遵循著配合到描繪對象的寫實原則，水墨落在紙上就會出現似化非化的效果，線條會有一種渴潤的韻致，墨色也會更加有蒼茫之感。而中國古代畫家用的紙都是精心取材，按著嚴謹的製造程序來做的，因此無論紙還是絹都是非常好的。而現代製紙大都沒那麼考究，或是有些製造經驗已經失傳了。
王淵的墨花墨禽畫的都是色彩鮮艷的禽鳥，用以墨色表現，師法自然，大膽創新，畫家在不斷的探索實踐中找到了適合自己的筆墨方法，發揮了自己造型嚴謹的長處，變色為墨，將工筆艷麗的花鳥畫改革成工整清雅的水墨花鳥。墨的干、濕、濃、淡、枯，墨色的層層深淺變化都淋漓盡致地表現出來了，讓人感覺到無彩勝似有彩，在畫面的意境上畫家努力追求古拙淡雅的畫面氛圍。文人特質在繪畫中的表現王淵的畫雖然以工整為主，在當時文人畫盛行的時期里，王淵也在他的作品中體現了文人性質，實現了從工筆到寫意的過渡。具體畫作而論，《竹石集禽圖》里的杜鵑花與《山桃錦雞圖》里的桃花都是用墨色點虱而成，由於毛筆在蘸色上已經有了墨色濃淡的變化，因此在畫面上也會出現相應的變化，而且點虱畫法也有文人畫中的簡潔和率性在裡面。他的畫都是工整的描繪出物體，用點虱法在畫中會起到對比和活躍畫面氣氛的作用。而他的《山桃錦雞圖》里的竹葉直接用濃淡不一的墨色大筆撇出形狀姿態，然後再適當的進行修改，由於墨筆往往追求一次性達到所需要的深淺效果，因此自然而然的產生了枯濕濃淡的變化，這樣就有了一種「寫」的演變趨勢，成了王淵墨花墨禽不可缺少的重要特點。王淵的畫在具體的繪畫技巧上有所突破，使用了勾、皴、點、染、擦，豐富了畫面。此外，這兩幅畫的山石，融合了李唐、夏圭一派的筆勢，大斧劈皴，闊筆而下，水墨蒼勁有力。
王淵的花鳥畫在院體描、寫為主要技法的基礎上多用了文人的點、寫，這就有了寫意性在裡面。他的水墨花鳥開拓了花鳥畫的新境界，為花鳥畫家開闊了視野也為以後的畫家向寫意方向發展開闢了道路。王淵在畫中喜用竹石做配景，而竹石一直是文人雅士所喜歡的題材，一直以來畫竹者代不泛人。宋代時單獨把竹石劃為一類，到了元代更是盛行，文人畫竹表示一種高貴的氣節，借竹石圖來表達自己與世無爭、孤傲自賞的性情，同時畫上海師範大學碩士學位論文第二章王淵花鳥碰的風格特徵面中也表示出清俊脫俗的意趣。而王淵畫竹也是在社會風氣的影響下，用以增添畫中不一樣的韻味。王淵把花鳥置於竹石之中，以自己獨特的審美方式和表現手法，變文人「竹石」為自己的「竹石」。在畫面的布局上，王淵花鳥畫的意境顯得更加深遠。工筆花鳥畫在王淵的畫筆中褪卻了五彩的少女情懷，而代之以清麗、淡雅的高人逸氣。文人畫花鳥往往不注重其形，只注重個體情懷的表達，而工筆花鳥可想而知又往往過於描繪其形而顯得呆板，王淵集兩者之優點把文人花鳥精緻化，把精緻的工筆花鳥又文人化了。王淵的墨花墨禽質樸拙茂、清麗脫俗。
（本文節選自徐慧《古意與新風——王淵花鳥畫風格研究》）
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