格溫?約翰 | 重溫英國19世紀淑女的內在生活

我的房間是如此美麗，

值得我花費一整天在那。

格溫·約翰的內在生活。

這是處在巴黎角落的房間，簡約而常見的小屋，沒有打開的窗子喚起了平靜與安寧，伴著輕薄透明的窗帘透過陽光，凝固在那一瞬間。

巴黎畫室的一個角落 1907

房間里的女子也是柔軟貼切，用一種潤物細無聲的悄然，不動聲色地瀰漫出一種慵懶寧靜，一片誠摯斂然。

這些題材看起來平凡，普通。沒有波瀾壯闊，沒有前衛的觀念，沒有對社會的批判洞察，甚至繪畫語言上也沒有讓人驚艷的表現與張力。

但它們卻足以吸引你的視線，讓你駐足流連，並品味出只屬於淑女的內在生活。

這些畫的作者格溫 ·約翰( Gwendolen Mary John1876－1939) ，是一位活躍於 19 世紀末 20 世紀初的英國女畫家。

她所身處的正是一個藝術革命層出不窮的大時代，但看她還能如此平心靜氣的畫畫，不得不說是一個異類。

格溫 ·約翰出生於英國威爾士哈弗威斯特，父親是一個威爾士律師，母親則是一個業餘的水彩畫家。

格溫的父母鼓勵孩子們進行藝術創作，來自家庭的熏陶對孩子們的成長方向產生了很大作用。

弟弟奧古斯都和格溫先後就讀於斯萊德藝術學院學習，那是當時英國唯一的一所允許女生入學的學校。

奧古斯都作品

在此之後，他們兄妹倆都在英國成為了頗有名望的藝術家。只不過姐弟倆性格迥異，這也形成了兩人日後不同的藝術發展與影響力。

格溫·約翰的畫作尺寸都不大，大多以室內的女子肖像畫、靜物、貓為主題，其中自畫像就佔了一小部分。

在現在動輒觀念、視覺表現極力張揚而凸顯個性的視覺世界，突然看到這麼一個樸素簡單甚至弱小的呈現，那種私毫不費勁的喜歡就自然而然的產生了。

格溫的作品題材內容較為單一，但又是貼近真實貼近內在的，她用不浮誇的率真手法自然純粹地呈現出女孩們的樣貌。

《棕色的茶壺》

而是以一種緩慢的斟酌與品賞細細打磨出午後陽光下居所里的慵懶寧靜，如: 《巴黎居所的一角》與《棕色的茶壺》系列; 

又如用一種誠摯的情感描繪她鍾愛或同情的人物如《普斯方修女》、《康復期的女病人》、《抱貓的女孩》等。

這些畫面都色彩單純而平實，層次微妙的變化產生一種如純布棉紡般的素美，背景與人物關係也基本是簡單的設置。

因此在過於簡化的場景中我們只能被畫中唯一的人物吸引，或者被那構思精緻，畫風卻單純溫暖的房間一角而感動。

格溫有很多自畫像，或者是以自己為模特進行的肖像畫創作，較完整的油畫畫面中的她常常穿一襲嚴密樸素的長裙，梳著後綰的髮髻，端莊持重。

相反鉛筆素描的自畫像則是姿態多樣，可能更加貼近真實自然的她。

那些素描中，她或是楚楚可憐、或是孤傲清冷、或是哀傷痛楚、或是有些許迷亂些許狂放，還有一張披散著長發，目光篤定而成熟，顯現出她內心的氣度。

她筆下的眾多女人都是孤獨的存在，彷彿被一層柔軟神秘的泡沫包裹，又幸福又哀傷，遺世而獨立。

通過其質樸的筆觸、泛著陳舊時光的微弱色彩的演繹，顯現出一種素樸而厚重的低調詩意。

若再看格溫·約翰，我們便會發現更多一些先前忽略的東西。她的畫大致有油畫、素描和水彩淡墨幾種。

從她早期一點的作品《穿紅色襯衫的自畫像》、《姐姐溫妮芙蕾》、《貓》到 1910年代左右的《巴黎居所的一角》、《在窗邊讀書的女孩》。

康復的病人1 （1923-1924） 

再到成熟期的 1920 年代的《普芳思修女》、《康復期的女病人》及其他女子肖像系列。

還有佔有一定數量的素描、水彩的實驗習作，我們已然清晰的看到一個有個人見解與思想的女畫家的成長之路。

穿插其整個藝術生涯的快速揮就的素描和水彩淡墨畫率性洒脫，常常有一種未完成感。

在那些柔軟纖細的長短線條之間交錯著簡短而有力量的水墨筆觸，生機盎然。

其線條清雅流暢、其捕捉神態的精準與體察情緒的敏感描繪都顯示了她的繪畫才能與潛在的率真果敢的個性。

她早期的畫作趨於追求精細優美，對於色彩的運用已經頗為駕輕就熟，學生時期的《室內拉小提琴的女子》就顯示出其紮實細膩的繪畫功底。

1910 年代左右的作品繼續追求畫面的雅緻優美，《在窗邊讀書的女孩》散發出如維米爾 的《戴珍珠耳環的少女》一般的溫潤的珍珠般的光澤與優雅。

1898 年，格溫來到巴黎，進入巴黎的惠斯勒 工作室學習，不知格溫在畫面上所追求的率性樸實與平面化的顏色處理是否與這段經歷有一定關係。

但可以肯定的是格溫在這一階段是一個意氣風發，自信滿滿的青年畫家，從其在這一時期的兩幅自畫像可以看出: 

1899 年的那幅自畫像手叉著腰，頭微微昂著，顯現一種丈夫氣1900－02 年的穿紅襯衫的自畫像，神色自信而愉悅。

事實上，到巴黎之後的生活是她走出學校進入藝術生涯的第一步; 而真正顯現 

出一個畫家步入成熟、建立起自己的繪畫語言的時期。

手持念珠的年輕女人

是格溫 40 歲以後的系列作品，這些作品有《手持念珠的年輕女人》、《普斯方修女》、《戴圍巾的女孩》、《康復期的女病人》等。

從畫面中看，減法似乎是格溫一直在做的一件事: 從色彩上降調，永遠是灰色的大色調: 

紫灰、白灰、藍灰、黃灰、紅灰，顏色已經灰到不能再灰、少到不能再少，有的畫只有兩三種顏色區域，這些色調彼此之間達成微妙的平衡與照應; 

背景有的用略微變化的線條或顏色代表牆面的不同空間，有的乾脆就是一整塊色調的背景; 

人物的面容和衣著也沒有更多細緻的交代，同樣草草的勾勒塗抹了事。那些線條或長或短，似乎也在平衡著畫面中的空間關係;

 筆觸的使用上趨向於沒有多少變化的簡單塗抹，就像一個堆泥的小孩，只是天真的憑著本性去完成這個事情。

而這些看似簡拙粗略的畫面，實則都是細心經營的刻畫。

從她的筆記本的記錄可以看出在她潛藏的英國式的秩序感之下，最終使得畫面達到一種似乎漫不經心的素美與厚重。

格溫是刻意要擯棄畫面上繁複華麗的技巧層面，力圖在色彩的修養上到達一種含蓄克制的灰色中的平衡，在造型上走向更內在的抽象意識。

格溫·約翰所處的歷史時期正是歐洲藝術革命風雲迭起的時代，英國當時興起的藝術流派有「拉斐爾前派」和「古典主義運動」。

法國是當時歐洲文化藝術運動的聖地，很多不同國家的文藝青年都奔赴巴黎，格溫生命中的大部分時光也是在巴黎度過。

19 世紀末，「印象派」、「後印象派」相繼登場，20 世紀初又出現了「野獸派」、「立體主義」，還有「達達主義」等等一系列新興運動。

身處這樣喧鬧的藝術發展時期，但格溫的藝術面貌似乎並沒有太大的改變。她雖然也接觸到很多當時的風雲人物及其藝術風格，卻仍然獨自一人工作，反覆畫著同一題材。

畫中女子總是以四分之三的角度端莊獨坐、兩手交織的姿勢也漸成為她獨有的風格，「她」莊重平靜，平靜之下又似乎有種自律與抑制。

畫家中晚期的作品故意拋掉技術性的華麗描繪，顯得笨拙粗略、甚至如草圖一般潦草。

所有被描繪的人物都被孤零零地置於畫面的中央，她們的面部、髮型、衣著裝扮都被處理得如此草率或是近乎暗淡無光，似乎絲毫不關心這些外部的東西。

通過對她各個時期的藝術特徵的觀察，我們有理由得出她故意那樣畫的用意，她那減弱所有外在因素的招搖喧鬧是在召引觀者走向那個她主導的內在! 

這才是她要傳達的，也或者她根本不需要別人的眼光，她只是畫她內心的世界，那個她認為更真實更打動她的世界。

因為在那樣「吝嗇」的色彩鋪陳與筆觸中，我們更清晰地接收到畫中傳達的沉默孤獨的氣息，也許就是畫家當時的心緒寫照。

格溫中年時期的私人生活應該不是甚好。她在 1904 年為生計開始為一些女雕塑家做模特以謀生。

其間認識了羅丹並開始為他的雕塑創作做模特並成為他的情人，但是兩人的戀情歷經十年最終以羅丹的躲避疏離而告終 。

這期間格溫耗費了大量的情感上的精力，其後輾轉至 1913 年轉而投向教會，尋求精神的最終歸宿。

透過她中晚年的作品傳達出的一股厭世感、孤僻和人類淡淡的哀愁。

從她試圖在描畫宗教人士中尋求精神的慰藉與安撫這些跡象中隱約可見她的生活常態是孤獨自閉、離群索居的。

當然她也逐漸形成自己的對於人類情感關係的一種判斷與解讀，在後面的歲月中她對親友間的關係始終保持一種疏離的狀態。

在那些被壓抑的陳舊斑駁的色彩中我們隱約看到背景中央的那個女人，似乎都是她自己，也深刻的映射出人類情感中最內在真實的一面。

而格溫，也通過這樣一種對上帝的情感的釋放找到了最後的精神歸宿與自我完善。

《康復期的女病人》系列回復到一種優雅平和的狀態，色彩的運用仍然吝嗇而苛刻，幾乎達到灰度關係平衡的極致，以致產生一種真實歲月的凝固與痕迹。

格溫·約翰的畫作，映照的是一個書寫內心意向的世界，這是一種文人的內在氣質，也是難得的藝術探索。

或許她不會在藝術史上留下瑰麗的重彩，卻因為一種對自我精神的完善與尊重，同樣留下了她值得品味的特殊的印跡。

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