台灣電影工業中的侯孝賢（上）

05-29

那麼這個時候侯孝賢在哪裡？既不在論戰中心，也不在論戰前線，甚至沒有參與論戰。相反，侯孝賢謹慎獨處，在很大程度上隔離於這些大的社會潮流。1973年，台灣當局失去聯合國席位僅僅一年後，侯孝賢進入了台灣商業電影工業，在一部不起眼的電影中開啟了起初很不起眼的職業生涯。僅僅十年後，侯孝賢成為台灣在海外最重要的文化使者。只有理解了與台灣全面轉型密切相關的電影轉型之後，這點才講得通。台灣電影並不簡單地反映上文討論的這些歷史獨特之處；它也在支持它們的同時扮演了反對的角色。在過去，電影充當了為歷史和政治掩蓋真相的工具。然後突然在揭示長期被遮掩的事實方面，跟當局唱起了反調，不僅在台灣的銀幕上，更重要的是在世界範圍內。在這種歷史發掘方面，侯孝賢尤其扮演了一個關鍵的角色。

然而，侯孝賢1973年加入的電影工業，對完成這樣一項歷史任務來說，是力不從心的。在任何地方電影都是一個引人注目和廣受歡迎的存在物，一種需要體制高度支持的藝術媒介，無論這種支持來自個人還是公眾，或是兩者兼而有之。結果是，它無法避免社會整體的影響。當然，台灣電影也幾無可能避開數十年來塑造這個島嶼的政治、經濟和文化的力量。然而，儘管在侯孝賢的創作生涯中台灣電影發生了巨大改變，但有一點是持續不變的，那就是台灣統治者，無論是舊的還是新的，都制定了有利於其他電影——主要是香港和好萊塢——的政策，而本土電影成了犧牲品。具有諷刺意味的是，這也將損害侯孝賢的個人利益。

台灣真正的商業電影花了很長時間來發展。儘管日本電影是歷史上最偉大的民族電影之一，儘管日本現代化的整個方案曾改變這個島嶼的基礎設施、醫學、農業和文化，儘管這個島嶼為電影製作提供了廣泛的多樣化的潛在場景，但是台灣並沒有像1931年後的滿洲那樣，成為日本電影的生產基地。相反，台灣主要是作為日本電影的市場。到1935年，48家劇院專門放映電影，其中31家維持到了1945年。1945年至1949年間，因為環境動蕩，台灣電影沒有獲得實質性發展。因此，台灣電影的真正歷史始於1949年，那時台灣成為國民黨政治經營的最後舞台。然而，它發展得相當緩慢。甚至當國民黨試圖用一隻手扶植電影工業的時候，又會用另一隻手扼殺它。

與之形成強烈反差的是，香港正在發展一種有生命力的並且最終強大的商業電影，這一事實刺激了台灣電影圈的很多人，他們常說：「如果香港能夠做到，為什麼台灣不可以？」畢竟，相比香港這個更小的島嶼，台灣擁有多姿多彩的風景，比如壯麗的山脈，富饒的森林，美麗的海岸線，甚至在島嶼的西邊還有廣袤的平原——所有這些都是電影製作的有利條件。台灣的人口也是香港這個英國殖民地的四倍。答案是台灣最初的政治和經濟條件，甚至直到1960年代中期，都不能有助於發展一種繁榮興旺的電影工業。1949年秋天，只有5%的上海電影團體遷移到了台灣，而被更大的自由召喚遷移到香港的，是這個數字的許多倍。而且，那些1949年來到台灣的人們多數進了農業教育電影公司，這是一家主要製作紀錄片和宣傳影片的公營製片廠。這意味著雖然有一定數量的設備和技術人員到了台灣，但是幾乎談不上有創造性的天才。與國民黨沒有直接關係的大陸電影導演、製片人或者明星，要麼留在上海，要麼投奔香港穩定和自由的環境，這點不難理解。1949年，台灣看不出有長期穩定的跡象；甚至國民黨也僅僅把這個島嶼視作有朝一日「收復大陸」的臨時基地。

在最初的十五年，台灣電影仍然表現得像一場巡迴路演，而不是一種真正的電影工業。台灣當局更關心的是避免重蹈1930年代上海電影界的覆轍——那時左派壓倒右派，取得優勢地位。因此，不像香港的殖民政府，國民黨偏好嚴格控制任何電影「工業」的存在，首先就在1950年成立「中國文藝協會」加以監管。國民黨當局直接監管台灣的每一家私人電影公司和電影機構。任何一家與電影相關的機關的頭目都一定是國民黨黨員。當局情報機關的指令源源不斷，均蠻橫地強加強烈的反共立場，另外還有反「赤色」、「黑色」和「黃色」原則。

這個問題的關鍵是電影不像其他工業獲得足夠的重視。電影行業被宣稱為一種「特殊的」工業，儘管它能產出效益，但還是受到壓制。台灣其他領域的稅率從來不會超過30%，然而娛樂稅高達60%。電影票的印花稅比其他任何工業高出11倍。更重要的是，進口電影器材，無論是為了製作還是展出，都被視為「奢侈品」，因而其關稅要高出其他行業50%還多。後者對電影行業產生了長期而深遠的影響，最重要的是它強迫台灣的電影製作者在電影膠片上偷工減料。而且，它甚至影響了主要的製片廠——「中央電影公司」（以下簡稱「中影」），它成立於1954年，由當時的農業教育電影製片廠（「農教」）和台灣電影公司（「台影」，接管自日據時代）合併而成。不用奇怪，「中影」在國民黨的直接控制之下。

當局嚴密控制的結果是，台灣製作生產了大量的紀錄片和宣傳短片，但是幾乎沒有虛構的故事片。那些拍攝出來的影片主要是為了宣傳目的，而不是為了娛樂，也不是為了文化教育。1950年代生產的極少數故事片也都是票房災難。這些電影角色老套、拙劣，迴避官方禁忌，製作粗糙，觀眾壓根不為所動。第一部故事長片《惡夢初醒》僅僅使用了四萬英尺日本過期膠片，這導致影片呈現霧化效果。第二部故事片是「農教」出品的《永不分離》，通過蓄意描述由共產分子製造的本省人和新近遷來的大陸人之間的各種矛盾，試圖驅散「二二八事件」的幽靈。有時結果令人哭笑不得。一部1960年代的閩南語電影情節涉及一個郵遞員在關鍵時刻弄丟了一些信件。這點被當局審查員剪掉了，因為它可能會有損郵遞員的形象。然而，這一刪減導致電影幾乎無法理解。《飛虎將軍》是1959年的一部政宣片，不惜工本地描繪地方空軍學院飛行員的訓練。但是軍方要求電影情節中不許任何飛機有問題或出事故，也不許有任何人員傷亡，這導致成片缺乏戲劇張力，也失去了它的宣傳潛能。當局的約束是如此的極端，以至它的政宣電影不被允許表現共產黨的旗幟或徽章，甚至不許出現毛澤東的形象。當局政策也傷害了台灣以外的任何潛在觀眾：因為過度反對「共匪」的主題，《惡夢初醒》的發行權沒法賣到新加坡、馬來西亞和中國香港。這三個地區都要考慮和中國大陸的關係。

本土電影製作陷入癱瘓，台灣影院的增加卻總得有其他電影來填充。在每年上映的六百到七百部電影中，只有兩三部是本地製作的國語片。在香港，商業電影工業沒有類似的政治和經濟的約束，從一開始它的電影就席捲了台灣的銀幕。1950年至1954年間，總共有662部國語片在島內上映，其中大多數來自香港，少數是上海老電影，只有13部是台灣本地攝製的。1953年起，國民黨也將進入台灣市場賺錢的通路作為控制手段，通過港九電影戲劇事業自由總會（也稱「自由總會」）對香港電影施加影響。這確保進入台灣市場的香港電影在政治上都是合口味的。不過香港也反過來能夠從國民黨那裡獲取好處。最關鍵是1956年，香港國語片作為「國片」，可以不受現行配額制度限制，同時免於重檢。所產生的實效是，香港國語片不再受限進入台灣市場，它現在被歸類為本土製作的一個部分。正如盧非易總結的：「不管原因是什麼、結果如何，可以確定的是，國民黨當局為了說服香港電影工業，允許香港電影不受限制進入台灣市場。看到這個機遇，香港電影心繫台灣市場，最大化地擴大它自身的產量。這對台灣電影工業本身也產生了深遠的影響。」

其他政策進一步推波助瀾。黃卓漢是「自由總會」的核心成員，他跟國民黨當局就不合理的電影生膠片和設備關稅進行了協商。自此之後，香港「自由總會」的會員公司進口電影設備的關稅都被新的法規鬆綁了。「自由總會」的任何會員進口電影生膠片和設備進入台灣，在六個月內都免徵關稅。這項措施的目的本是為了鼓勵島內的香港電影生產，但是製片商可以提交一份兩個小時片長的腳本，卻只拍攝一部八十分鐘的成片，然後把剩下的生膠片拿到當地的黑市上交易。這種做法是如此的普遍，以致新聞局在1958年終止了電影生膠片進口的免稅政策，這項政策只對電影設備有效。

出乎意料的是，這項政策不僅沒有導致台灣製作更多的國語片，相反卻迎來閩南語電影攝製的第一波高潮。儘管那時當局希望用國語取代閩南語，但是國語主要應用於教育系統，而非電影領域。同時，只要閩南語電影承載了正確的宣傳信息，或者至少不和官方路線背道而馳，國民黨也允許它們存在。台灣本地的電影製作如今可以從香港那邊獲取電影生膠片，這樣就迴避了過高的進口關稅。在1955年至1959年間，台灣總共生產了178部閩南語電影，數量超過國語電影三倍。

然而，我們不應將這種現象理解為一個真正的私營行業的開端。事實上，這些電影與其說是正規電影廠的製作，不如說是不靠譜的經營者的短期投機和開發。影片產量之多可能值得稱道，但電影本身絕大部分不是這樣。考慮到電影生膠片是珍貴的物品，攝製者總是儘可能地少用。一些人專門在黑市倒賣電影生膠片，電影的實際創作反成了次要的事情。何基明是1956年第一部閩南語電影的導演，他絞盡腦汁地設法不讓任何膠片被剪掉。他在開拍之前排演多次，使用每卷電影膠片的七到八英尺引帶拍攝成片中的過渡空鏡。最終，他僅僅使用了9500英尺膠片，幾乎沒有被剪掉的。辛奇是最著名的閩南語電影導演之一，他拍攝了90多部閩南語電影。根據辛奇的說法，電影製作中決定性的因素是生膠片的昂貴和時間的匱乏：「我們那時拍攝閩南語電影使用的膠片通常進口，或者從黑市買來。一部電影平均需要800個鏡頭。因為膠片昂貴，我們浪費不起。而且，我們拍了那麼多的電影，一年大概一百部，花在每部電影拍攝上的時間非常短，平均兩到三天就可拍完一部電影。」甚至當下一個十年出現相對高檔的國語片，在攝製中仍然存在同樣的偷工減料現象。

無可否認，1960年代在台灣看到了一個更像樣的電影工業的起點。然而，1950年代為後來的一切奠定了基礎，甚至包括1980年代的新電影運動。閩南語電影和製片體系一樣粗劣，卻成為後來的工業人才的訓練基地，比如李行，他是台灣電影導演的「教父」。1950年代，台灣本地電影工業中有利可圖的玩家只有像「中影」和私營的聯邦公司這樣的發行商。發行商最終決定本地電影工業的長期命運，甚至在1980年代也是如此。當局政策、香港電影在本地市場的早熟優勢、島內落後的電影製作、圍繞電影生膠片的爭議和本地發行商發展迅速的力量——儘管台灣電影經歷的這些變化始於1960年代，但是當侯孝賢和新電影在1980年代早期崛起的時候，也要面對同樣的問題。事實上，如果沒有這些先決條件，新電影不可能問世。

在1963年，因為島內外一些事情的合力作用，台灣電影的面貌發生了戲劇性變化。這裡的「島外」，又是指香港。那一年，邵氏兄弟公司發行了《梁山伯與祝英台》。該片是黃梅調電影類型中的一部國語片，當時在台灣獲得了巨大的成功，而且迄今還有人瘋狂迷戀。它在台北創造了連續放映186天的紀錄，收入800萬新台幣票房，打敗了當時的所有票房紀錄。（它的這一成績直到1983年才被成龍的《A計劃》超越。）因此，香港人開始稱呼台北是一座「狂人城」。《梁山伯與祝英台》對台灣的經濟衝擊持續久遠。它凸顯了台灣市場對香港電影的確切無疑的重要性。它也導致台灣的很多戲院中斷和美國電影公司的協議，反而開始放映國語片。而且，當這部電影的導演李翰祥突然搬到台灣，帶來技術和藝術人才，外加大製作計劃，也啟動了一個成熟的私營電影業。李翰祥在那時已經是邵氏兄弟公司最著名的導演，專攻古裝片拍攝。李翰祥為邵氏執導了許多部票房大賣的影片，但他認為自己沒有因為《梁山伯與祝英台》的極大成功而獲得足夠的獎賞。競爭對手國泰集團看到了這個引誘李翰祥離開的機會。然而，李翰祥仍然要承擔和邵氏兄弟的簽約責任，不能毫無法律糾紛地直接為國泰旗下的國際電影懋業有限公司（簡稱電懋）拍片。因此，國泰通過在台灣的聯邦公司，出資成立一家以台灣為基地的大的新電影公司，國聯公司於是誕生了。公司首腦正是李翰祥本人。

結果是誕生了一家在台灣規模空前的電影公司。儘管它在5年多內只製作了20部電影，但是國聯獨力將製作水準提升到新的水平，培訓人員，創立明星制度，幫助建設更好的海外發行，鼓舞其他公司也裝配相似的片廠設備。它也創造了幾部電影經典。事實上，它也可能是一種超過或者至少達到香港電影水平的電影工業的開始。最重要的財政資助者是馬來西亞華人陸運濤，他是國泰集團的老闆。陸運濤在台灣電影業投入了500萬美元，顯然躊躇滿志準備大幹一場，可是他後來死於空難，這場空難被許多人宣稱改變了台灣電影歷史的進程。黃卓漢說：「如果不是這起空難，台灣的國語電影製作可能進入一個黃金年代，提升到國際水準。事與願違，香港電影一枝獨秀……」

沒有了主要贊助人的干預，李翰祥便自作主張，國聯公司很快變得像1920年的聯藝公司，那家公司由缺乏財政管理經驗的藝術家掌控。李翰祥1965年拍攝《西施》是揮霍無度的最好例子，這是一部奢侈的歷史古裝片，它花費了李翰祥一年零三個月時間製作，消耗了2300萬元新台幣。有關這部電影的數字是驚人的：42處布景，6000套戲服，30000個道具，8000匹馬，120000個臨時演員（軍隊提供），334個工作日，800輛雙輪戰車和120000英尺電影膠片。它是1965年的本土票房冠軍，然而它的首輪放映僅僅收回約500萬新台幣，因為票價非常便宜。國聯公司再也沒能從這次財政打擊中復原過來。然而，所有這一切催生了國語片製作中真正的私營行業。國聯的發行公司聯邦，也開始自己製作電影，首作是胡金銓的《龍門客棧》，成功吸引胡金銓來到台灣，他後來在此拍出了1970年代的經典作品《俠女》，它是1980年代之前唯一一部在國際電影節的最高競爭舞台上獲獎的華語片。

但是煩人的問題出現了：這真的是台灣電影史上的一個重要時期，還是僅僅是香港電影的延伸？事實很簡單，台灣私營電影業幾乎打一開始就與香港電影糾纏不清。比如說，黃卓漢在他的職業生涯中橫跨兩個地域。1967年他在香港創建了第一影業機構有限公司，但又在台灣成立製片分部，拍攝武俠片。財政、人才庫和政治方面的聯繫是如此糾結（甚至當局運營的製片廠也大量從事與香港公司的合作製片），導致不可能在1960年代和1970年代的香港電影和台灣電影之間做出明確的區分。它們一起被歸類為「國片」自然於事無補，西方觀察家也感到困惑。甚至直到今天，台灣和香港也沒有在這個問題上達成一致意見。台灣的每部電影史都會提及這一時期在台灣製作的經典影片——《冬暖》（1967）、《俠女》（1970）和《喜怒哀樂》（1970），把它們視作台灣電影來討論。然而，與此同時，張建德的香港電影史把這些電影歸為香港製作，這在香港是普遍的看法。張建德討論李翰祥、陸運濤和國聯，也視之為香港電影史的構成部分。因為《俠女》在1975年戛納電影節上獲得特別技術大獎，所以此片特別有爭議。（待續）

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本文是復旦大學出版社即將推出的《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》一書摘錄，作者James Udden，曾任職威斯康星大學麥迪遜分校，現為葛底斯堡學院電影研究副教授。長期研究台灣電影與亞洲電影。為完成本書，赴台居住多年，多次深入採訪侯孝賢及其合作夥伴。

譯者黃文傑，副編審，曾在《電影藝術》、《北京電影學院學報》等學術期刊發表多篇電影論文。

裴開瑞（Chris Berry，倫敦大學國王學院教授）評論本書：

一部傑出而具開創性的著作。在研究侯孝賢的同類文獻中，本書以其覆蓋廣泛、分析詳盡而獨樹一幟。作者同樣觀照成就侯孝賢其人其作的宏觀的歷史與社會框架、對其創作有更直接決定作用的工業與文化因素，以及他的創作生涯所發展的獨特的美學策略。本書對侯孝賢作品及其背景所作的精確分析，使之成為英語世界任何研究侯孝賢的學者的重要資源。