電影劇本大綱

一、主題

       主題不能過三行字，要過三行字人家根本不知道你要說什麼。主題很清楚，很有點，很獨特，有力量，人家一下就感興趣了。

      

       二、人物

       人物的個性、特點、背景都寫清楚，但是不要超過3行字，任何一個電影你寫人物的話，寫在故事大綱裡面不要超過3個人物，就是主要人物。

       三、大綱

       大綱要一行一行寫，寫一點可以轉，轉的時候永遠記住在10行左右的時候，你們一定要有一個橋段要完成了，要有一個小高潮上去了，要有一個空行。

       寫故事大綱裡面永遠不要寫對白，整個故事大綱就這麼一點內容，不要有形容詞，不要有性格描述，不要有獨白，這些虛的統統不要，它要什麼？它就要中國白描畫的線畫，你可以畫的很具體，但是必須是平面，可以把一個故事敘述清楚的白描的故事介紹。

       在你的故事裡面有沒有這麼4個字--起承轉合，前面開始寫的羅羅嗦嗦，但是中間的發展部分沒有。寫故事大綱的時候，一上來就進入狀態，什麼事件發生了，什麼時候開始，主要部分就是寫在重要兩段，到高潮的時候，一到高潮，最後一句話馬上結束，這就是起承轉合，一定要檢查你的故事大綱。然後再查一個很重要的，就是錯別字，錯別字是一塌糊塗，你有錯別字，人家一看覺得你這個編劇一點文化都沒有。

       你本子中最重要的一點，就是人物要有細節，那個細節要很有張力，很有點，人家一看就是畫龍點睛，就是你劇本的閃光點，就是你的細節，千萬不要老聲常談。

故事大綱、分集梗概、分場景梗概

 

劇本的寫作是從劇本創意開始的，其中最重要的內容就是故事梗概，它的目的是讓製片人了解劇本的故事內容。

       梗概分三種：故事大綱、分集梗概、分場景梗概。

       故事大綱是為了讓製片人對劇本有個大致的了解，通常這個時候，劇本沒有立項，也沒有進入真正的寫作階段。故事大綱內容比較簡單，只要把故事輪廓勾勒出來就可以了，簡潔明快，不用寫得太複雜，其次要儘可能地把故事的精華或者賣點展示出來，故事不一定很完整，一般1千到2千字。

       分集梗概的作用有2個， 第一還是給製片看，使其更多的了解劇本的信息，第二，整理創作思路，為將來的劇本寫作打基礎，和故事大綱相比較，分集就詳細得多了，已經形成了劇本的雛形，從製片人的角度看，會對整部劇的情節構思乃至劇作者的寫作功力有所了解。分集梗概不一定要按場次來寫，但應將每集戲中最主要的事件寫出來，有時甚至要求把主要場景中發生的情節都寫出來。

       分場景梗概，要求把每個場景里所發生的情節簡要地描述出來，有時還會有簡單的對話提示。如果幾個人合作寫一部戲的時候，這一步是不可缺的，否則將無法連貫整個故事，通常編劇們不太喜歡這樣做，覺得很繁瑣，但就算繁瑣，也要做，對於一個編劇來說，只有前期工作做好了，你後面的本子才會寫得順手。做完分場景梗概這一步，劇本的好壞已經基本上能看得出來了。

       梗概的三個要素：你的梗概說了一個什麼樣的故事；你的故事體現了一個什麼樣的主題；你的故事有沒有創意。

附：

       投稿要求

　　1．作品名稱及作品梗概

　　2．故事全章節目錄及全章節梗概

　　3．故事片長及故事體裁、題材

　　4．故事情節前三章、最末兩章及精彩片斷二至三章

　　5.   作品賣點分析及主要人物介紹

　　6．作者簡介及聯繫方式

      投稿守則

　   1. 投稿作品不得反對憲法確定的基本原則；

　　2. 不得危害國家統一、主權和領土完整；

　　3. 不得危害國家安全、榮譽和利益；

　　4. 不得煽 動民族分裂，侵害少數民族風俗習慣，破壞民族團結；

　　5. 不得泄漏國家機密；

　　6. 不得宣揚淫穢、迷信或得渲染暴力，危害社會公德和民族優秀文化 傳統；

　　7. 不得侮辱或者誹謗他人；

分集很簡單的，如果按時間分每集45分鐘，15000字左右就足夠了，如果你想按故事分集也行，也就是說一集講一個故事，但字數要求還是這個數。

    

       我估計你要問的不是分集，是分場，分場也很簡單，一般只要是同一場地的情景就可算做一場，如果場地沒變，只是時空變了，那也可以分場，這沒有一個硬性的規定，看你的寫作習慣了。: X+ Q! p% U# ~$ g9 A+ u7 j/ S!w

       劇本中當然可以加入對音樂的要求，如有特殊要求的音樂還必須得註明，但也不是說每場戲你都要加上音樂要求，你又不是寫電影音樂的說多了就是畫蛇添腳了。

劇本每集字數

 

①情景喜劇，以對白為主，一集約一打五千字。% ^" W4 n+ b+ b; N; z( T2 L, S

           時裝正劇，中間串插外景、過場、抒情樂等，一集約一萬兩千字。  r6 B* _! P) n8 N

        場景在三十個以上。不過也不是絕對的，節奏緩慢的也有一萬字的。最少不能低於一萬字。

  

       ②10分鐘約1900——2000小品( 7~4 q: I! D$ V+ S4 l

          15分鐘約3500——4000情景劇* O; a1 |( }3 K% {" f

          30分鐘約7000——8000欄目劇/中型舞台劇% R1 Q& G) j4 p2 o3 W

          45分鐘約11000——12000/大型舞台劇

          60分鐘約19000——20000獨立電影"C) o% Z3 x$ E9 s5 q/ |

          90分鐘約27000——28000（數字電影）5 ^*    S8 f5 [% t( Y2 J   

          以上根據本人成品作統計而出，可做對比。

       ③45分鐘的電視連續劇一般在15000------18000左右；場景一般為40------50個。*]8 R+ w* g, e. L, |9 L( N+ p% g

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          不過，場景鏡頭也得根據你的故事情節修訂，也有做30多個鏡頭就能完成一集的，呵呵，量材而定。

       ④原則上一萬二三就足夠，但實際操作中，是能往多里寫就往多里寫，你要能一集寫出二萬多字來，更好。 g# R: ?7 R0 b9 U

          但前提是，合同里要簽明：以最後剪出來的集數為準。

       ⑤

基本上，寫作風格簡快明了的，一千字3分鐘。現在電視劇沒有時長45分鐘的，得去片頭片尾，所以基本上都是40分鐘，一萬二三千字就可以了。1~( [" }: L- y+ [

如果你寫的羅嗦，那就無法確定了

 

 

我要成名——我們的劇本出路在何方

 

      許多朋友們寫出了劇本後四處發貼或向影視公司狂發電子郵件期望自己的作品有天能搬上影幕能一夜成名，忙完了一通後就在等待的焦灼忍耐的極限崩潰的邊緣苦難的煎熬中苦苦守候度日如年企盼有一個結果。, `- h3 T- Y) ~2 {" o/ R

       但等待的結果往往卻是沒有結果，心情變得苦悶彷徨。

       有時我們不禁會問，是我們的劇本質量不好或是影視公司們的眼光太差？我們的劇本出路在何方？

       這個問題實在是令人難以回答。8 Q3 x+ K: i" c: K7 m0 y. ~

       讓我們看看今年影視劇本徵稿的一點信息，重要的莫過於2008夏衍杯影視劇本徵集活動和上海文廣集團影視劇本徵集活動。要求主要是弘揚民族精神的主旋律作品，其它不限。9 P3 P% U   l! `* ](h- A

       縱觀建國以來的影視作品，你不難發現，讚美祖國歌頌黨的作品或者說紅色一直是中國電影的主旋律，是否長著一張國字臉往往是國家機構的專家評委們評定劇本好壞的一個重要標準。/ `9 E+ `: S( n9 ]1 K/ s+ ]

       那年發大水夏衍杯獲獎的影視劇本是《驚濤駭浪》，今年反映汶川地震中人民軍隊不畏艱險克服萬難抗震救災為人民題材的影視劇本應是獲獎劇本的首選，當然還有中國舉國同心辦奧運同樣會是獲獎劇本題材的大熱門。1 x9 n9 T, O0 p$ l4 v

       在我國，國企影視公司是為國家這座大機器服務的，加入遊戲必須要遵守遊戲規則。這也決定了我們影視劇本的定位和方向，紅色，藍色一路通行，灰色亮黃燈，黑色亮紅燈。

       朋友，你們準備好了合適的劇本嗎？劇本要求必須是思想性藝術性觀賞性和諧統一的作品。

       若你手中的劇本屬於商業性娛樂性的，那麼你可以嘗試著走另外的路。比如劉德華先生髮起的「亞洲新星導」計劃，曾志偉先生扶植新人新作的「九降風」計劃，在網上查找他們公司的網址可以把自己的劇本寄過去試試運氣如何？( M9 u! Y   L6 G5 k9 g

       還有，你覺著自己的劇本真的不錯從長遠穩妥的角度考慮，那就去香港電影工作者總會的網站上有劇本登記業務。手續費是五百元，那是香港劇作者們的老巢。# w6 K" L/ j& g  f( N5 g

       或者你可以參加深圳文博會網站上有劇相推廣的業務，但必須是會員。而且普通會員的許可權不夠，最起碼得加入黃金會員，還有白金會員，鑽石會員，黃金會員的會費好象是三百八十兩銀子。比如成龍作品《我是誰》的電影劇本就是2004年文博會上交易成功拍賣出去的。

       還有些別的路線我就不一一介紹了，但你不管選哪條路最後萬流歸宗都要經過國家廣電總局電影劇本審批立項關，這道關口要過去很有難度哦。( c- F; `# U$ _# Q) B

       孫悟空戴上金箍或許是去西天取得真經修成正果所必須付出的代價吧。" n7 w. v- X( p" ]+ M# o

       我看見大獎賽的門外人頭涌涌，除了有我們這些弱勢群體的業餘編劇們在激烈競爭，在我們前排的那堵厚厚的人牆是有著先天優勢的國家御用的專業編劇們，我們能夠手持自己的劇本在人潮人海里越眾勝出嗎？

       儘管劇本中標的概率和希望就如彩票中五百萬大獎般的渺渺，但我們仍願相信明天會有奇蹟發生。

       祝天涯影視劇本創作的朋友們一路走好，也許明天真的會有好運臨門。

 

基本的一些影視常識

 

      第九個問題：基本的一些影視常識：

     1、電影的工具論或者叫電影的屬性論：

   電影是宣傳工具；這顯然就是國內的主旋律的概念。

   電影是商品工具：這就是指商業性電影；

   電影是機械記錄現實的工具：這就是所謂的搞記錄電影的一些人的理論本質；

   電影是表達愛與非愛的工具：這是所謂歐洲個人化電影的理論本質；

   上面這些工具論是我看中戲的一個影視學院的一本編劇教材上的，說實話那本書我大概只記得這四句話。但我認為已經非常值得了。

      上面這些論點並非從創作角度來講的，而是講的創作目的。沒有限制你可以寫什麼或者不能寫什麼，只是從傳播的角度上講了電影的一個基本分類。

      不同的創作目的，必定有不同的理論支持，也有不同的操作方式，清晰知道自己的目的，然後再去進行創作是有很大好處的。

       2、影視劇的字數和格式：

       電影劇本：28000—32000之間。

       電視劇本：8000---12000之間。

       情景喜劇：5500字以內。

       這個字數是標準的。編導一體的人寫的劇本，比我給的字數還要少。我不想再究字數的到底應該是多少的問題，因為這並不是很重要。真正跟過組，到現場的人都明白這個道理。

該怎麼寫。

     為什麼強調字數這個問題：因為字數代表的是時間，和抒情是無關的。這看起來有點機械，但實際上就是這樣。

   

       如何計算自己的字數呢？

第一個辦法：你掐著表，看看自己一分鐘正常速度下，說多少個字。這應該不難吧。如果這個計算出來，你再去數數自己的對話是多少個字。然後時間不就出來了。

第二個辦法：練習寫廣告，按15秒和30秒格式寫，然後你看看自己能寫多少字；

第三個辦法：有個編劇家軟體，是美國編劇常用的，中國漢化的。去下載，可以免費使用999次。

如果你能熟練使用那個軟體，不感覺到吃力，你再算你的字數，就肯定跟以前大不一樣。

    國外有一種格式紙，1頁的容量是拍攝出來的一分鐘的內容；國內沒有這樣的紙張。

   

     3、時間和場次：

   電影劇本一般是80到120分鐘。平均一分鐘一場戲；

   電視劇本每集一般是40—45分鐘。國內大概在20—30場戲。國外基本上是1分鐘1場戲。

   情景喜劇一般是20分鐘。大概是8—12場戲。

       4、影視的容量：

     電影90分鐘。

     電視單本劇每集40分鐘。連續劇一般是20集；特殊情況另議；

     情景喜劇每集20分鐘。一般是40集。

       5、投資：

電影的投資：最少應該在200萬起。大了就無限制了。

電視劇的投資按每集算，目前的狀況是每集應該在20萬—40萬之間。

情景喜劇的投資：大概是每集10萬元。

電視電影的投資：大概一部是40萬—60萬元。

6、編劇的報酬：

除非你是很有名氣的人，平均算下來，編劇的投資通常佔一部戲總投資的5%--8%。

特殊情況另算。

每場戲的時間應該怎麼把握

 

      首先劇本只有「字數」，沒有「時間」，我們所說的「時間」，顯然是指的文字化的劇本經導演和演職人員完成拍攝和剪輯以後的影視成片的「時間」長度，也就是說，我們在寫作一個劇本的時候所需要面對的問題之一，是這個劇本通過文字所描述的內容、在轉換成銀幕或熒屏畫面以後，所佔用的真實時間究竟有多少？

　　　　

　　一個劇本主要包括以下內容：

　　　　

　　1、對話。

　　2、空鏡、過場。

　　3、動作。

　　（注意：嚴格來說對話也是一種動作。）

　　　　

　　顯然把這三者所可能佔用的時間相加，就可以大致預計成片時間。

　　　　

　　以下就分別來談：

　　　　

　　1、關於對話要注意，影視對話要慢於我們的正常語速，因為涉及到表演，它會有抑揚頓挫、情緒起伏和伴隨動作，所以不要用正常說話的語速（尤其不要用默誦的語速）來衡量對話。

　　不夠熟練的時候，可以一邊寫一邊念叨，甚至掐著表念幾段你寫的對話，這樣對自己寫的內容多少字佔多長時間，會有一個很感性的認識，以後在寫作的時候基本就能兌出一段對話所需要的時間。（即使你不會表演和朗誦，帶著情緒有節奏地讀一段對話應該還是可以做到的。）同時最好最好還是去片場看看演員是怎樣表演的，沒有這個條件，起碼要多看看戲。

　　　　

　　每場對話的長度並不是平均攤開的，你在寫了一個對話很豐滿的重場戲之後，要有意識地在其它場次控制對話，各場次的長度對應起來，最好能形成起伏和節奏。這個節奏把握好了，每場的長度平均起來也就差不離兒了。

　　　　

　　2、空鏡和過場戲一般很短暫，大約在幾秒到十幾秒之間，但不要覺得在計算時間的時候無關緊要。電視劇節奏慢，空鏡和過場不多，但對於時間緊湊、畫面節奏快的電影來說，空鏡和過場所佔的時間就不能忽視了。這裡要求編劇應該有必要的導演、攝影和剪輯知識，知道一段空鏡和過場大概走多長，當然這方面導演將來還可以根據整片的長度去調整。

　　　　

　　比如一個很常見的開車來人的過場，可以是車從街上拐到院子里、停下、人走出來、接待的人把人接進去，走十幾秒的戲，轉上若干個鏡頭，（要注意類似情況下，車在路上和進院如果不是一個鏡頭跟下來，就是兩場戲。）也可以是車在門口「嘎」地停穩，外景一個鏡頭結束。（這樣人進屋可能還需要換場再給一場戲。）顯然根據你設計的不同，最後累積起來的時間差別還是比較可觀的。

　　　　

　　還有一種類似空鏡和過場的情況就是渲染情調和情緒的場面，比如主人公從天際線緩緩地走來，一匹馬慢鏡頭奔過原野，這種戲一般很拖節奏，要慎重使用。

　　　　

　　（八十年代之前的一些電影作品之所以讓人感覺敘事節奏慢、情節容量偏小，我覺得有一個因素就是過場處理不夠乾淨利索，情節和情節的視覺銜接不夠流暢。）

　　　　

　　3、動作是最難掐的。象戰爭、槍擊、格鬥、追車這類激烈場面沒法掐，因為你永遠不知道導演和動作指導會怎麼處理，只能大略勻出這場戲的長度。好在一般也遇不到這種場面。（好萊塢劇本可能會把這類動作戲寫得非常細緻，這點從悉得.菲爾德所引的《終結者2》劇本就可以看出來——寫得太棒了——但我們可以暫時不考慮這種寫法，因為沒有一個中國導演會有那麼多錢讓編劇海闊天空地去造。）

　　　　

　　普通人物動作也並不容易估算時間，因為這裡涉及了導演、表演和剪輯的因素，所以動作多、對話少的戲，伸縮空間非常的大，最好的辦法就是多看戲、多了解導演語彙，儘可能地去估算導演會怎麼樣處理這場戲。（一般寧可多打出一點時間，必須給導演處理預留下餘地。但也要注意從整個戲的角度來說仍然是寧長勿短，所以不要讓預留導演處理空間的想法擠占本來想寫的戲。）

　　　　

　　在相對了解導演技術的情況下，可以拿幾場動作戲在腦子裡完整走一下，這樣幾次以後，對一定動作佔用的時間也會有一個感性的了解。（前提是要記住腦子裡摹想的場面永遠比實際動作要快得多。）

　　　　

　　實在沒有條件了解導演技術，拿DV找幾個小哥們按你的意圖去晃幾個鏡頭，用繪聲繪影拿到電腦上去剪一剪，感受一下，也比閉門造車強之百倍。

　　　　

　　　　

　　有一種極端的認為，就是電影的動作越多、對話越少越好，這顯然是沒有根據的。對話在我們可以預期的未來，仍然是戲劇最重要的表現手段，（語言也是人類最重要的溝通和交流的手段，戲只要表現的是人，恐怕就很難離開對話。）廢除和嚴格限制對話，最多是一種實驗型的表現手法，沒有必要去認真嘗試。所以控制一部戲的長度，調節對話還是最基本的手段。（關於對話，《裸島》和《十二怒漢》是非實驗性電影中兩個對立的極端化的例子，但後者顯然比前者更吸引人，創作難度也更大。）

　　　　

　　最後整體來說，一部戲的長度其實在最初和根本上決定於它的故事。

　　在梗概階段，這個戲設置多少情節、每個情節具體怎麼處理、這樣處理大致需要多少場戲，這個心裡基本得有數，如果情節塞得過多或者不夠，到時候寫起來，神仙也沒有辦法。所以到了劇本寫作階段，掐時間只是一個很簡單的技術和經驗活兒，這個練練就可以掌握，困難的是了解一部戲需要設置多少情節、這些情節又如何恰當地用戲劇、影視手法來處理和表現。只有這兩點把握好了，一部戲的長度才不會離大譜，其它的增增刪刪都只是小修，所以這才是最重要的兩點。

     學習了，也談談自己的感受：

       今天來逛逛，本來是沖著那個聚會來的，可惜我不在北京。樓主說的關於時間的問題我也曾苦惱的想過，也作了一些工作，基本上挺同意二樓和小倩老師的說法，在時間的處理上，我也是通過看大量的片子，把他們的分場記下來，分析一下幾場戲寫一個小事情，也就是幾場戲構成一個情節，一部影片大致需要多少個情節，每個情節需要多少場戲，每一個序列又是怎麼組合，多看看，多練練應該基本上就可以把握了。譬如《暖春》（數據記得不是很清楚），一共有33個序列，104場戲，除了六個空境，還有98場戲，平均2-5場是一個序列，重頭戲可以多一點兒，甚至六七個，這樣多看多練慢慢應該可以把握。我就是個新人，三個月前大學畢業後進入影視公司第一次寫劇本，可惜，本子寫出來厚度不夠，敘事上也太平淡了，節奏也不夠緊湊，重要的是影片很空洞，本來是第一次寫電影劇本，又寫一個不是很熟的環境的本子，還趕鴨子上架，所以暫時本子不能用，不過這次對劇本寫作算是了解了一些，但大多數（可以說基本上全是）都是自學的，也不知道這樣想正不正確，所以現在非常想找個老師帶帶，圈子裡的前輩們，有時間的話請多教教我們這些新人。

       拉片子我就拉過兩次，是能學到不少東西。電影《大智若魚》，我拉的時候，我總是再考慮一個問題就是他為什麼要把這個故事情節放到這裡，假如我來寫會怎麼寫，兩者之間誰是最佳的方法。對人物的對話也是這樣首先想他為什麼這麼說。我寫會怎麼說？哪個是最佳的。前天把《集結號》也拉了一遍，突然發現他的錯誤點，我很高興，因為當我把這個給師傅說並告訴我的修改意見後，我師傅說：去你大爺的，你沒錢就多學少找人家的錯！！！

                  

關於拉片

就是精讀一遍片子，把他的場景一個一個寫在紙上，然後考慮每一個細節

 

如何寫分場大綱

 

       ①個人體會，如果是寫給自己看的，怎麼寫並不重要，只要方便用就行。比如說可以用電子表格，列出集號、分集內容、場景數、主要情節及時間，需要修改補充時，採用插入批註及編輯批註功能。這樣用起來很方便。到了你想往外推銷時，把分集內容拷出來，再改一下，應該就可以算分集大綱了。大綱對於老手來說，不是問題。老手怎麼寫怎麼有。對於剛寫作的人來說，更不是問題，反正你怎麼寫都不是。新手還是不管三七二十一把劇本寫出來再說。反正就是個練。

       常常說大綱重要，其實指的是在往外推銷時寫給別人看的大綱。這份大綱，其實不是你事前設計的，而是你事後總結的。這時你就會發現，寫大綱比寫劇本難很多，它決定你作品的生死。你是個新人，人家沒興趣也沒工夫看你拉拉雜雜的幾十萬字，人家只看你的大綱。這時你最好老實點，別掖著藏著怕別人剽竊你的構思。你得想盡一切辦法把你最抓人的東西寫出來，最好要具體到事件。用大白話不溫不火寫出來就好。很多時候，為了向別人推銷，你會誇張你的故事，這時你就有了新的靈感，然後再回頭去改。新人嘛，只能這樣磨。如果別人看了大綱想看劇本，就說明你的大綱寫得不錯。

       以上所言，僅僅是一點體會。如果你跟我一樣，沒有過寫作經歷，也沒有人指點，也沒指望靠這個為生，只是寫著玩玩著寫，那麼可以借鑒一下。

       ②由粗而細的加工過程：

          劇本大綱：對整部戲總括；

          分集大綱：如全劇25集，每集一綱。共25綱；

          分場大綱：如每集50-60場，每場一綱。

       ③分場是形成劇本前的一個相當重要的一個過程。必須重視。

 

如何看待衝突

 

      國產電影有一個顯而易見的特點：人物總是喜歡吵架，而且吵得天翻地覆的。尤其是表現現代生活的影片，這樣的場面更是比比皆是。觀眾對這種戲很厭惡，可是我們的電影創作者卻依然故我地寫那些吵架的戲。我問一個拿了這樣劇本給我看的朋友，為什麼這樣處理劇情呢？他回答說：「沒有衝突，哪來情節？」

　　確實，在戲劇界有一句盡人皆知的話：「沒有衝突就沒有戲劇。」這句話幾乎成了戲劇創作的神聖「法律」，沒有誰斗膽超越它。在戲劇舞台上上演的人生故事，通常都是命運跌宕，明爭暗鬥，劍拔弩張，你死我活的時刻。這已經是稍有戲劇常識的人不爭的事實。事實上，人們通常也認為這樣的「法律」適用於所有的故事電影。在電影劇作理論中，人們將衝突律作為劇作結構的原則和依據，幾乎沒有誰對戲劇衝突在電影劇本的情節和結構中的至高無上地位產生懷疑的。然而，如果我們今天要問：「在《黃土地》這樣的影片中，是誰和誰在衝突？那麼，在蘇聯影片《兩個人的車站》、日本影片《談談情，跳跳舞》、美國影片《為戴絲小姐開車》、法國影片《花邊女工》……等等世界各國為數眾多的影片里，又是誰和誰在衝突呢？」抱定衝突論的人肯定是難以回答這個問題的。因為誰都無法將《黃土地》歸結為八路軍戰士與那家農民的衝突。也許在《兩個人的車站》的開端部分男女主人公發生了傳統意義上的衝突，但接下來整個劇本的人物不是衝突律所規定的將這個衝突激化並推向高潮，而恰恰是相反——逐漸化解衝突，使男女主人公產生動人的愛情。

　　總之，電影創作的現實以大量成功的作品向我們表明，在電影創作中衝突絕不是唯一的選擇，相反，電影可以不表現衝突或者不表現衝突的激化過程，而是表現它的化解。可是您發現了嗎？劇作理論在這個問題上是大大滯後於創作實踐的。人們至今還沒有總結出「衝突律」以外的結構規律。是什麼原因使人們這樣藐視現實而將戲劇衝突供奉為電影劇作之神的呢？是什麼原因促使電影劇作衝破了「衝突律」？那些無衝突或淡化了衝突的電影劇作有哪些新的創作規律和特點？如果我們不對這些問題加以研究，便會直接影響今天的電影創作。

　　所謂「衝突律」，就是戲劇以衝突為核心的創作規律。在戲劇中的一切都歸結為衝突：一個題材是否適合戲劇創作取決於該題材是否包括著衝突；一個戲劇情節是否具有戲劇性取決於衝突的強弱；戲劇動作只能是那些導致衝突的行為；而戲劇結構的「啟、承、轉、合」，指的便是衝突的不同階段。

　　必須指出的是，戲劇藝術並非在誕生之初就依賴衝突的。在兩千年前的亞里士多德《詩學》中儘管已經明確地將劇作結構分成「頭、身、尾」這樣三個組成部分，卻沒有象今天的劇作理論那樣將這種三段式的劃分原則歸結為衝突。事實上在十八世紀中期之前的中外戲劇理論家，無論他們屬於古典主義還是文藝復興，都沒有明確地論述過衝突在戲劇中的作用。把衝突作為創作原則加以理論化的第一人應該是啟蒙戲劇家狄德羅，他主張「戲劇情境要強有力，要使情境和人物性格發生衝突，讓人物的利益互相衝突。不要讓任何人物企圖達到他的意圖而不與其他人物的意圖發生衝突，讓劇中所有的人物都同時關心一件事，但每個人各有他的利害打算。」而真正構築了今天我們稱之為「衝突律」的基礎理論的人卻是美學大師黑格爾，他將亞里士多德的戲劇結構三段論與辯證法相結合，揭示了戲劇結構布局的總規律：「戲劇動作在本質上須是引起衝突的（「引起衝突的」加了著重號），而真正的動作整一性只能以完整的運動過程為基礎。」「合適的起點就應該在導致衝突的那一個（「一個」著重號）情境里，這個衝突儘管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到衝突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間的則是不同的目的和互相衝突的人物之間的鬥爭。」

　　我們可以斷論，從黑格爾以後，無論戲劇還是電影，劇作理論中關於結構的原則就沒有變過。衝突一直就是戲劇與電影劇本寫作和教學的本質環節。例如，在勞遜的著作《戲劇與電影的編劇理論與技巧》中，無論論述戲劇的創作規律和電影的創作規律都一概沿用著黑格爾最初在他的《美學》里提出的衝突律原則。美國最最流行的「編劇手冊」式的教材是悉德．菲爾德的《電影劇本寫作基礎》。在中本書中，主要講述的便是如何運用衝突律來對一個故事進行布局。這種布局的原則我們可以用很少的幾句話將它們概括下來：

　　1、全劇必須圍繞著一個貫穿衝突展開情節。

　　2、結構分為「開端」、「中段」、「結尾」三段。「開端」用來建立衝突，即讓衝突的雙方第一次交火；「中段」用來展開衝突，讓衝突的雙方進行多個回合的較量，這些較量要一次比一次激烈，直到推向最後的高潮，在高潮部分展開全劇的最後一次決定鹿死誰手、誰勝誰負的總較量；「結尾」的段落用來向觀眾交待衝突的結局，即人物最終的命運是什麼樣的，他們是死了還是活了。

　　3、基本要求是，衝突展開要早，開門見寶；衝突發展要繞，出人意料；衝突高潮要飽，扣人心竅；結束衝突要巧，別沒完沒了。

　　4、衝突每一次較量就是一個情節段落（在電影劇本中就稱作「一場戲」），而每一個段落的內部又有著各自的啟、承、轉、合。

　　您看，如上四條便是全部的「衝突律」式結構原則。可以說，而這些原則自黑格爾之後就沒有什麼本質上的變化，後來的戲劇理論家們所做的事情不過是將衝突論泛化、極端化或神化。

　　戲劇將「衝突律」看作是制勝的法寶，原因出於兩點：其一、藝術原因；其二：社會原因。

　　我們知道，話劇舞台的時空具有著很大的表現局限。為了在戲劇舞台上再現人生，戲劇劇作家就必須將原本是發生在鬆散空間里的事物凝聚在可數的幾個場景里，再以激變的方式來表現本來在生活中可能是漫長時間中完成的過程。所以，我們可以將戲劇的原則歸納作：凝聚事物的空間並將使事物產生時間上的激變。能符合這兩項要求的事物顯然只有衝突。正是出於這樣的原因，黑格爾才在他的《美學》中說：「衝突的時刻特別適宜於用作劇藝的對象。」

　　當然，戲劇重衝突的最重要的原因還是社會學意義上的。最早提出衝突理論的狄德羅正好生活在法國大革命前夜，那是一個階級對立即將發生最終的血腥較量的年代。特定的社會環境和他內心深處難以抑制的革命激情決定了他的戲劇觀。就象余秋雨在他的《戲劇理論史稿》中介紹的那樣，「他提倡壯大、蠻強、粗獷的風格。他認為，一個民族愈是文明，愈是彬彬有禮，他們的風格就愈少詩意，『一切在溫和化的過程中失掉了力量』。在他看來與其寫寧靜的白晝，不如寫電閃雷鳴的黑夜；與其寫波平如鏡，不如寫怒濤洶湧；與其寫殿舍巡禮，不如寫遺墟徘徊；與其寫人工植物園，不如寫深密的森林；與其寫現代新樓，不如寫野岩洞穴；與其寫清泉小池，不如寫駭人的飛瀑。把這種美學追求搬移到社會之上，他認為在經歷了大災難和大憂患以後，當貧困的人民開始喘息的時候，最容易產生真正的藝術家。這些藝術家的想像力被傷心慘目的景象所擊中，會很自然地描繪出那些後世未曾親身經歷的人所不認識的事物。」而提出衝突律的黑格爾的人生正好經歷了１７８９年的法國大革命。當時，年輕的黑格爾充滿了革命的激情，不僅接受了革命的口號，而且積极參加慶祝活動並參加集會發表慷慨激昂的演說。在那個時代，社會衝突決定著人們生死存亡的命運，戲劇當然便會把它看作關注的焦點。可以說，戲劇衝突是社會衝突的舞台再現，隨著社會衝突的加劇和其後東西方冷戰的加劇，戲劇衝突便也在劇作理論中被推上了神壇。

　　眾所周知，在東西方冷戰最最激烈的那段時期，蘇聯曾經將階級鬥爭擴大化到人民內部，整個社會意識形態都將階級鬥爭看作是無處不在、無孔不入的東西。階級鬥爭成為人們生活的核心內容和社會進步的保證，而對待階級鬥爭的態度便成為革命與反革命的分界線。在這種時代的背景下，階級鬥爭被神話和泛化了。「衝突」，這原來是戲劇術語的東西現在卻變成了藝術家政治立場的體現。比如，愛森斯坦就是個「衝突」的崇拜者，他用衝突解釋他所發現的一切藝術規律。我們知道，人類具有聯想的能力。當你將兩個不同的事物排列在一起並暗示它們存在意義上的聯繫時，人的聯想力便會找出聯繫二者間的意義。例如，如果將一個女孩子用的紗巾系在一根壘球棒上，人們就會說這象徵著男孩和女孩之間的愛情或女孩對男孩的崇拜等等。在紗巾和壘球棒之間根本就不存在著任何意義上的衝突，可愛森斯坦卻用衝突來解釋他的蒙太奇，說什麼第三含義產生的原因全是兩個毫不相干的鏡頭互相衝突的結果。在蘇聯文化史上曾經出現過反「無衝突論」的運動。1952年《真理報》發表專論《克服戲劇劇作中的落後現象》，把戲劇貧乏的主要原因歸結為不把生活的衝突當作自己作品的基礎，而是迴避了衝突。提出「劇作必須表現生活衝突。否則便無所謂劇作。」文章將寫不寫衝突提升到了作家立場的高度：「一個真正了解生活、深入觀察周圍一切事物的藝術家，不能不看到，在共產主義建設者前進的道路上會遇到種種障礙和困難，會發生種種衝突和嚴重的生活矛盾，克服這些東西，需要進行巨大的努力並對自己愛國主義職責有高度的認識。新舊事物的鬥爭會引起各種各樣的生活衝突，沒有這些衝突就沒有生活，因而也就沒有藝術。」

　　「老大哥」這樣的極左思潮在稍候不久的年代裡傳染了中國，1964年，我國全面展開了批判「無衝突論」的攻勢。只因為周谷城先生說了點自己對文藝創作在方法上的看法，便被批判為主張「抹消階級和階級鬥爭」、「主張階級調和論」的「反動立場」，遭到殘酷無情的打擊。緊接著，中國進入了十年動亂。那是一個「與天斗其樂無窮，與地斗其樂無窮，與人斗其樂無窮」的年代。人們在親人之間、朋友之間、同事之間、戰友之間、干群之間、軍民之間……一切可能的關係之間尋找著衝突、製造著衝突、激化著衝突。這時的文藝創作更是充滿了火藥味，任何人情、人性都被斥為「資產階級溫情主義的迷魂藥」。展示敵我衝突成了戲劇、文學和電影藝術唯一的內容，而百姓之間的情感和關係卻不見了。「唯衝突論」並沒有給文藝創作帶來生機。

　　「沒有衝突就沒有生活，因而也就沒有藝術。」是嗎？

　　顯然不是這樣的。生活的內容是波瀾壯闊的，衝突僅僅是生活的一部分。尤其在我們人與人的關係之間，並非都能歸結為衝突。難道我們能設想，在任何兩個人之間都是以衝突的方式來體現關係的嗎？如果真這樣，這個地球將是多麼可怕呀！主張「唯衝突論」的人是這樣論證自己的論點的：在生活中，人的性格有著各自的差異，這些差異就是衝突的基礎。然而，在現實生活中，性格的差異並不總是引起衝突的，差異恰恰是生活中最自然的現象。在很多的時候人們接受這些差異、容忍這些差異甚至求同存異。否則「一國兩治」的思想是如何產生的呢？

　　至於「沒有衝突就沒有藝術」一說就更加荒唐了。藝術是個多麼大的範圍呀？你承認齊白石老人畫的白菜是藝術嗎？那你能告訴我畫面上的白菜在和誰衝突？衝突僅僅是藝術題材和手段的一種特殊表現，不要說音樂、繪畫、雕塑等等藝術中衝突並不是最最重要的，即便就敘事藝術而言，衝突也並非唯一的選擇。有人斷言戲劇性就等於衝突，沒有衝突就不會有戲劇性，這未免太極端了。所謂「戲劇性」，應該指藝術尤其是敘事藝術中能夠激起觀眾情感反應的一切因素！衝突僅僅是激起觀眾情感反應的一種形態，但在很多時候觀眾為之動容的並非衝突，這一點在當代電影的成功作品中尤為明顯。在這些電影中，性格的差異所帶來的不是衝突，而是兩個不同的性格結構之間的微妙抵觸。例如：在日本影片《遠山的呼喚》中，男女主人公之間的關係便不構成任何意義上的衝突。相反，整部影片所著力表現的是他們感情逐漸親近的過程。影片中有一場戲，當民子從醫院回來，她卻驚訝地發現耕作不僅將她的農場料理的井井有條，而且與她的兒子結成了一種親密如父子般的感情關係。孩子纏著耕作要學騎馬，而耕作卻推著小推車忙著幹活，他很隨意地在孩子的屁股上輕輕踢了一腳，那一腳恰到好處地折射出了兩個人之間的親昵的關係。為此，觀眾感動極了。難道這裡有什麼「衝突」在起著作用嗎？當然沒有。在另一場戲裡，民子的心靈深處對耕作產生了愛意，那一天她大膽地對耕作表示：晚上就不用再睡到牛棚里了，睡到家裡來吧，但耕作卻出於難以啟齒的原因而很客氣地謝絕了。當耕作離去後，民子哭了。在這場戲中，我們無論如何也不能講兩人的關係看作是「衝突」吧？而這種關係的形態恰恰就是我們所說的「抵觸」。再看溫德斯導演的影片《得克薩斯州的巴黎》中的高潮段落，特拉維斯來到了分別多年的妻子所在的色情俱樂部，隔著單面玻璃通過電話同裡邊看不見自己的妻子對話。這時兩人追求的顯然不是衝突，而是溝通，是融合。我們一邊聽著特拉維斯對往事如訴如泣的回憶，一邊看著玻璃裡邊他的妻子對外邊那個看不見的來訪者所吐露的心聲的反應。那些反應是微妙的，一開始，她以為不過是以往每天都能見到的心裡變態者，但後來她開始覺得有點不通往常，再後來她覺得這個人前些日子來過，終於她聽出來了，這是自己分手多年的丈夫，他所講的「故事」正是他們之間發生過的悲劇。於是，她哭了，喃喃地呼喚著丈夫的名字，將臉貼在單面玻璃上，試圖看到特拉維斯……這是全劇最最激動人心的一場戲了。儘管整部影片沒有表現一點點衝突，我們看見的只是特拉維斯如何在曠野里孤獨地行走、他如何來到了弟弟家、如何與兒子勾通、如何領著孩子尋找自己的妻子……但我們還是被這場戲深深地打動了。特拉維斯與妻子之間形成的只是性格抵觸，(也許故事的前史中間包含著一個激烈的衝突，但並沒有正面表現出來。) 與那些明火執仗、明目張胆的外部衝突相比，這樣的抵觸更具有「潤物細無聲」的內在魅力，更符合特定的情境下的人物關係。

　　在上個世紀最後的年代裡，東西方的冷戰格局發生了巨大的變化。面對人類生存日益惡化的環境，不同社會體制和形態下的人民都產生了對和平真誠的呼喊。民心期待著對話，無論你是屬於什麼宗教、種族、政黨、年齡、性別、立場……都應該有耐心坐下來，尋求勾通的途徑。就是在這樣的大背景下，趨向和平的民心在電影銀幕上追求著避免衝突和化解衝突的理想，因而也就形成了顯而易見的以抵觸為表現對象的大量作品。捷克影片《給我一個爸》（KOLIA）用整個篇幅寫了一個拉大提親的老先生與一個只會說俄語的小男孩之間動人的感情關係；蘇聯影片《兩個人的車站》用細膩的筆觸將一對在小火車站相遇的普通男女的感情升華作人間感人至深的樂章；日本影片《談談情，跳跳舞》則在一個小公務員和一個舞蹈教師之間發掘出情感真誠交流的動人詩篇……誰能用衝突理論來框定這些影片？

　　人與人之間絕非僅僅有衝突，而衝突也不是電影的唯一法寶。以「衝突律」來結構劇本的做法僅僅是傳統戲劇式結構的規律，不再是今天一切電影都必須遵循的法則了。人們在電影創作中有了更加靈活和自由的天地。例如：美國影片《獵鹿人》的前二分之一情節是沒有核心衝突的，作者用充滿紀實味道的筆調寫出了住在那個鋼鐵小鎮上的俄羅斯裔的居民們的日常生活場景——他們在鋼鐵廠上班、洗澡、打獵、泡酒吧、舉行婚禮……所用的一切就象是一幅風格濃郁的風俗畫。接下來，情節驟然轉到了越南戰場。劇作用衝突律的方式展開了被俘虜的美國士兵利用輪盤賭的機會出逃的過程。但這個段落也只是全部情節的中段部分。再後來，人們回到了小鎮，作品的衝突又不見了，作者將筆墨用來表現經歷了殘酷戰爭後的小鎮居民那種蒼涼、迷茫和相互籍慰的情緒狀態。如果按照「衝突律」的教條，前邊近一個小時的戲都是不必要的，因為「衝突律」要求展開衝突要早，開門見寶。而影片最後一的段落也是不必要的，因為「衝突律」規定，衝突結束之後不應該再拖泥帶水。然而，如果《獵鹿人》真地按照「衝突律」來結構，在美國大兵和越南人之間展開衝突，這部影片還會象現在這樣動人和富有新意嗎？伯格曼的影片《芬妮和亞歷山大》同樣是這樣對待衝突的，在前二分之一的篇幅里，作者用生動的筆調為我們展現了一個瑞典中產階級大家庭在聖誕節時的眾多人物、他們的情感和相互關係。情節沒有任何核心衝突，只是用抒情化或者說散文化的方式渲染著這個大家庭的溫情和懷舊感。但到了後半篇，情節卻驟然出現了一個核心衝突——亞歷山大一家與他的繼父之間的你死我活的衝突。這個段落完全符合標準的「衝突律」傳統。如果用「衝突律」來要求，伯格曼至少應該刪除前一半情節的大多數內容。可是，就我個人的觀點，真正能讓我覺得有新意的恰恰是影片的前一半，而後面的衝突卻顯得作者渲染了老套的情節劇模式，失去了動人的力量。

　　實際上，人們早就發現了戲劇與電影的不同特性使它們在對待衝突的態度一運用技巧上會有很大的不同。例如蘇聯電影理論家勒.別洛娃就曾經在《現代電影中的抵觸》一文中明確地指出：「不存在直觀式的直接衝突——這是描寫今日生活的許多電影作品的另一特徵。」導演羅姆則認為過於依靠衝突給電影藝術帶來了弊端，他說：「然而近來越來越多地出現了一些依據於散文傳統而不是依據戲劇傳統的電影劇本。不過就是在這些劇本中，作者也力圖把內容歸結為一個有限的衝突，剔出了他認為偶然的武官的一切，把一個個事件、一段段談話、一個個動作加以選擇，使它們有助於展開和闡明基本的情節鈕結。結果每一場戲都是為一定的目的服務的。可是生活本身看來卻不是這樣──無論生活的內容，還是生活的發展，也都更為複雜。實際生活時間的順序，以至這些事件的形式本身，有時使我們覺得實在太古怪，彷彿是偶然的，不合乎規律的。然而正是在生活事件的這種彷彿如此的為規律性中，蘊含這生活的極其深刻的豐富性，有時還包括著所發生的事件的意義。」法國電影理論家讓米特里認為，是過於重視於「衝突律」使電影未能脫離戲劇的規範，他說：「即使攝影機得到了充分『自由』，已經按照現代的移動方式進行拍攝，它仍然可能照舊錶現構思上未脫離戲劇窠臼的故事。當然，經過電影的多年時間，動作的地點和時間可以千變萬化，在這一點上，大多數舞台劇是望塵莫及的；但是，一部影片仍然要分為一定數量的、自成起訖的彼此截然奮力的時刻，每一個「時刻」便是「一場戲」。所謂影片，長期以來就是前後銜接的各個時刻和連續出現或平行展現的空間。這種情況相當廣泛地持續存在於有聲電影中，至今遠遠未見絕跡。」麥茨和他的看法幾乎是不謀而合：「劇作結構涉及劇本本身的構思和影片的敘述結構；場面調度就是按照每段敘事內容把劇本轉現為銀幕形象。就場面而言，在默片時代末期，電影已經明顯地擺脫了戲劇的影響；相反，在劇作藝術反面，電影至今剛剛開始脫離戲劇影響。」

　　他們的意見對於電影創作的現實說來是十分中肯的，由於對「衝突」的盲目崇拜，給我們國產電影的創作帶來了很多的弊端。很多作者抱定了「增強衝突便能增強戲劇性」錯誤認識，不從生活中人與人交往的真實狀態出發，卻人為地強化人與人之間的衝突，將本來不會發生衝突的人物關係，也強硬地激化為衝突。新近問世的影片《眷戀》便是一個很典型的例子。在這部影片中到處都是人物面對面的爭吵，油田的工程師與當鑽工的兒子簡直吵到聲嘶力竭的程度。那工程師竟然雙手抓住兒子的衣領用力地前後搖晃著對他用最高分貝的聲音狂吼。這樣的衝突總算激化起來了吧，可觀眾席里卻發出了陣陣冷笑，人們分明意識到這是影片的編導者在做戲給我們看見，沒有一點點的感動。再比如《衝天飛豹》，幾乎所有的人物一到一起就准吵架，為讓誰試飛吵架，為試飛方案吵架，為家庭生活吵架……好象我們中國人除了吵架就不再會有其他的感情表達方式了似的。其中有一場戲，為中國新飛機廢寢忘食的工程師回到了家，他的女兒和妻子正在吃飯。女兒對爸爸只想著工作不想著家而不滿，站起來就對著爸爸大聲指責，然後哭著撂下飯碗跑了。這樣的處理使戲顯得十分直白，人物的衝突完全被生活觀念的直面爭吵所代替了，由於此時人物的對話是百分之百的觀點闡述，所以就沒有了一星半點的潛台詞和語言個性。我們應該看到，衝突應該產生於特定的人物性格和規定情境，兩個就某個社會觀念或政治觀點（例如如何看待愛情、如何看待金錢、如何看待事業與個人利益等等）進行爭吵絕不是我們所需要的戲劇衝突，這樣的衝突除了讓觀眾生厭以外不能給劇作帶來任何益處。有的時候，反到是淡化衝突或將衝突變成微妙的情感抵觸更能給觀眾帶來意外的情感衝擊。例如香港電影《甜蜜蜜》中，當那對曾經有過戀情的青年男女再度相逢的時候卻是在男青年與別人結婚的婚禮上。導演將這場戲處理得十分平靜，男青年與那女孩相對地站著，互相問候對方：「你現在過得好嗎？」大家都好象早已從感情的漩渦里脫身出來了。然而，從那女孩不停地吃著香蕉的緊張的動作中我們卻看出了她內心難以抑制的感情激流。這樣的處理遠比讓他們吵上一架更使觀眾動情。那天看《洗澡》，很為其中的人物情感描寫而感動，應該說，這部影片在感情描寫上是國產影片中的上乘之作。然而，在其中也依然存在著人為激化衝突的小小毛病。影片中，姜武飾演的傻弟弟走失了，哥哥和父親四處尋找不見，這時父親突然停下腳步迴轉身來對哥哥大聲吼叫，用一連串直白的台詞指責哥哥的自私和對親情的冷漠。在那種急切尋找弟弟的關頭，讓爸爸滔滔不絕地對大兒子的生活態度發表這樣有邏輯的批評實在是沒有必要。那父親什麼也不說，觀眾就能從他的眼神里看到他對大兒子的抱怨和批評，更能從大兒子的表情上看出他對自己行為的悔恨。這比把什麼都用吵架的方式「公布」給觀眾不是更令人深思嗎？

　　在今天，隨著市場經濟對我國人際關係的衝擊，現實生活中人們的感情交流也越來越複雜和微妙。我們若想真實地再現生活中人們日益複雜的人際關係現實，就必須找到更富有創造性的情感處理方式。僅僅抱定衝突，將衝突作為自己的唯一選擇是不對的。那樣的做法勢必會導致人物關係和情感描寫的簡單化和概念化，使電影創作變成直白淺露的東西。

 

電影劇作分析及其要領

 

      學習電影劇本寫作有五個很重要的事情要做：一、多觀察和思考生活；二、多做構思，勤寫勤練；三、多增加藝術修養（包括音樂、繪畫、戲劇……眾多方面的）；四、多對影片進行劇作分析。前邊三項也許人們談得很多，最後這一項初學的朋友卻常常認識不足。我們今天就來談談這一方面的問題。

一、 劇作分析的重要性

　　中國有句俗話，說是「熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會諏」。我們根本就無法想像，一個人如果沒讀過幾首詩卻能夠出口成章。對成功作品的借鑒是最好的學習方法，而對別人作品缺點的批判便是對自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什麼？正是創作能力的前提和基礎。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創作能力的。「眼高」不一定會「手高」，有時也會出現「眼高手低」的情況，但「眼高手低」也並不一定是壞事情，因為有了「眼高手低」這個階段才能走向「眼高手高」的境界，然而「眼低」卻只能是「手低」了。上面那句大俗話同樣也適用於電影劇本寫作的學習。要想「入道」——「入」劇本寫作之「道」，首先就要有褒貶電影作品的能力。如果看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪裡，是什麼原因使它這麼好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻讚不絕口，你肯定就寫不出一部好劇本來。所以，如果想提高自己的寫作能力，首先需要有一定的看片量。因為只有這樣才能具有電影見識。北京電影學院的學生其實就是大量的影片「喂」出來的，他們每天的任務就是看片子、拉片子（帶著某項研究目的在拉片機上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影片）或在老師帶領下看片。看片不能瞎看，誰的生命都是寶貴的，不能耗費在無聊的電影上。看片的技巧之一就是學會「泛讀」和「精讀」相結合。所謂「泛讀」，就是走馬觀花，看過之後不作細緻的分析，這樣能保證你的看片量；所謂「精讀」，就是在看過一部影片之後對它在深入細緻的分析研究並寫出讀片筆記來。在電影學院諸多專業的課程中，「影片分析」課是所有學生都必修的，而且是最最重要的課程。一位老師用詩一樣的語言形容它的重要性：

　　要多看電影。

　　多看會使

　　陌生變得熟悉，

　　高遠變得親近。

　　一部偉大的電影

　　它好象就是你拍的，

　　它成為了你的下意識。

（摘自蘇牧《榮譽》封底）

　　北京電影學院有眾多的專業，不同的專業在進行影片分析的時候角度很不相同。例如學習表演的學生常常從表演角度研究影片，而學習攝影的學生便常常研究一部影片的影調、畫面構圖和攝影機的運動等等，學習錄音的學生當然更多地去研究聲音的處理和音樂。但是我認為，無論哪一個專業，學會從劇作角度分析一部影片都是十分重要的。因為電影所有的工作都是圍繞著劇作展開的或者說是為了完成劇作而進行的。導、表、攝、錄……無一不是為了敘述故事、展開情節、塑造人物、揭示主題、抒發情感、結構衝突，而這些恰恰就是劇作的構成內容。所以我說，對一部影片的導演、表演、攝影、錄音等等方面的分析只能在對它的劇作分析的基礎上進行。

二、抓住劇作特點

　　對一部影片的劇作分析包括了如下內容：1、題材選擇；2、敘事風格；3、劇作樣式；4、情節構思；5、人物設置；6、性格塑造；7、主題內涵；8、結構手法；9、細節運用；10、對話寫作；11、聲畫關係，等等。所謂劇作分析就是要對一部影片在上述內容的特點方面進行分析和評價，不僅要對它作出褒貶，更要分析出它之所以成敗的原因。

　　我們首先要明確的是，在對一部影片進行劇作分析的時候，並非要對上述內容作面面俱到的分析，我們所要分析的是這部影片呈現出特色的部分。這就象我們向別人介紹一個人的長相的時候，不會泛泛地說那些與其他人相同的共性特徵一樣，我們不會說，這個人有一個腦袋兩隻耳朵，不，我們不會說這些。但我們會抓住他與眾不同的特點來進行描述，我們可能會說：這個人精瘦，長著個水蛇腰什麼的。在分析一部影片的時候，我們首先就要找到該作品那些值得一談的特色。下面我們來看一些例子：

《秋菊打官司》

　　這部影片在劇作方面至少有這樣一些方面是值得分析的：１、題材選擇。中國有著廣闊的農村，而農村裡發生著很多的富有戲劇性的事件，可是這部影片的編導者卻偏偏選定了一件司空見慣的小事——一為農村婦女不滿村長打她的丈夫開始了沒完沒了的告狀，從鄉里一直打官司到了省城。象這樣的事情與今天農村裡發生的地頭蛇欺男霸女、壞村長仗勢欺人、黑社會拐賣婦女兒童等等相比應該說是太普通了。然而影片的編導者卻通過這一個小小的官司過程讓我們看到了今天中國農村在組織結構方面的問題、人們真實的生存狀態、典型的人際關係和人們情感的表達方式。２、風格特色。中國電影導演們一直在追求故事片的真實性方面作出努力。可是儘管第四代導演曾經創作過一大批具有紀實性風格的影片，但比《秋菊打官司》更具有紀實性更強的作品在當時還不多見。然而，影片的編導者並沒有滿足於與第四代導演進行紀實性的競賽，而是獨具特色地將喜劇性與紀實性完美地揉和在一起，形成了一種寓庄於諧、庄諧相映成趣的劇作風格。３、主題內涵。從表面上看，這部作品的主題體現出了中國「普通農民法制意識的覺醒」，很多的評論文章也是這樣看的，然而其實那只是作品主題的表層。如果農民打一次官司就算作「法制意識的覺醒」，豈不是《楊三姐告狀》的時代就已經早早地「覺醒」過了？其實作品真正令人深思的是秋菊和村長之間的衝突和關係。村長因為對方罵自己是「絕戶」而動手打人在中國農村並非是多麼稀罕的事情，再說那個村長無論就他的立場和道德等任何意義上看也不是一個壞人，相反在秋菊難產的為難之際他還能不計前嫌地搶救她，表現了是一個人正直仗義的道德原則。但他卻不肯滿足秋菊僅僅道上一個歉的簡單要求。因為在他看來那是一個必須堅持的原則，就象父親打了兒子是不能向兒子道歉的一樣，一個領導當然也不能向村民道歉。從這裡我們能夠看出，中國農村的社會結構中依然存在著一種封建主義的殘餘和植根很深的觀念。人們會思考這樣一個問題：一個村長連如此一件小小的錯誤說上一句「軟話」尚且如此困難，如果遇到其他更大的問題又將如何？如果象這個村長這樣並沒有多壞的人對待村民尚如此專橫，如果遇到更壞的村長又將如何？可見，小矛盾反應大主題應該是這部影片隱蔽較深的作者動機了。

《洗澡》

　　1、作品的選材。在今天的國產影片創作中，人們常常對表現現實的都市題材比較發怵，原因是那些場景觀眾早已司空見慣，而那些人物的生活又都是我們身邊的日常生活，搞得不好往往會使影片因為缺乏戲劇性而顯得平淡。所以很多電影工作者要麼就是躲著現實都市生活走，去搞一些古裝功夫或歷史題材，要麼在都市生活中專一表現邊緣人（小偷、黑社會老大、歌女等等）或製造一些異常時刻中聳人聽聞的情節（例如《有話好好說》用菜刀剁人手等）。而這部影片卻偏偏向這樣一些媚俗的做法挑戰，選擇是一個即將拆掉的北京老式澡堂作為敘事的中心環境；不僅不依靠大美人來招攬觀眾，反而把一群老爺們兒當作了表現對象，這顯然是要有一點勇氣的。2、影片風格和情感特色。這部影片沒有人為地製造戲劇性，編造一個懸乎其神的故事情節，而是突出細節的作用，專一表現一個「情」字。可以說，以樸實的和富有創造性的細節來表現父子兄弟之間、父子三人與洗澡的顧客之間甚至顧客與顧客之間的微妙而真摯的情感，是這部影片打動觀眾獲得成功的秘訣。3、環境選擇。將敘事環境選定在一個老澡堂子里是相當有地域和時代特色的。我們知道，一種特定的人文習慣和人際關係必須建立在一種特定的社會和自然環境之中。就好象，在過去的年代，在北京的四合院里存在著一種相當特殊的人際關係，在那裡人們幾乎沒有什麼更多的隱私，誰家發生了什麼事情，甚至連晚飯吃什麼左鄰右舍都會知道，因而鄰里之間的關係也就顯出一種親近。可是當我們搬進了塔樓，這種特殊的人際關係就會被一種較為冷淡的關係所代替。在澡堂里顯然也存在著一種特殊的人際關係，這種關係充滿了美好的人情味，在作者看來它甚至超越了金錢。這樣一來，澡堂這個敘事環境就不再是個簡簡單單的自然環境，而成為一種人際關係的載體。用蘇聯電影理論家查希里楊的話來說就是「造型環境里存在著『潛台詞』」。4、主題內含。這部影片的主題內含是獨特的，作者關注了在社會日益市場化和商品化的今天新的價值觀念對往日人際關係和情感所帶來的衝擊，提出了一個如何在新的社會環境里保持人情關係的問題。但是，我們切不要認為對一部影片進行分析就一定是在寫一篇對該影片的表揚稿。影片分析的一個重要任務就是指出影片存在的問題並分析問題出現的根源。顯然，這部影片的作者依然犯有國產電影的通病：生怕觀眾不能理解自己設定的主題所述為何，在影片中一次次通過人物的嘴將主題思想直白地說給觀眾聽，諸如「洗澡可以凈化靈魂」之類，令人覺得頗有點作者跳出來說教的味道。主題雖然獨特，但卻缺乏含蓄性。5、結構。整部影片的敘事是比較流暢的，儘管突出了細節的作用卻沒有鬆散的感覺。然而比較糟糕的是，影片的編導者為了主題說明而非常生硬地加入了一些很意念的時空內容：陝北嫁女的洗澡場面和西藏人前往聖湖洗澡的場面。這些內容與情節發展本身並無任何敘事上的聯繫，純然是作者為了說明本來就已經表現得淋漓盡致的主題思想而作出的圖解。破壞了結構的統一性和完整性，也使作品本來已經建立起來的質樸風格收到了嚴重的損傷。

三、 有比較才有鑒別

　　在對一部影片進行劇作分析的時候，與其它影片進行比較是十分重要的。如果孤立地看一部影片，難免會就事論事，很難對一部影片作出宏觀上大把握和深入的分析。

　　所謂對比，便是從縱的和橫的兩個方向來考察一部影片所處的位置和它達到的水準。縱的方向是把這部影片放在電影發展史的河流中，尤其是將它放置在同一類型的作品中作出分析和觀察。比如《湘女瀟瀟》是一部描寫中國農村婦女悲劇性人生命運的影片，而在中國電影史中便有著一系列這樣的影片，如《祝福》、《白毛女》等等，儘管這些影片都在婦女的悲劇性命運，但角度和深度卻不盡相同。《祝福》將祥林嫂的悲劇命運歸結為封建社會的萬惡勢力，夫權、神權、族權、政權對這個善良女性的迫害；《白毛女》則突出了階級壓迫的主題，是黃世仁這樣的地主階級製造了喜兒的人生悲劇。與這些影片相比較，《湘女瀟瀟》就有了很大的變化，它不再將瀟瀟的悲劇命運歸結為直接的階級壓迫。在這部影片中沒有一個迫害瀟瀟的罪惡勢力的代表人物。瀟瀟是在一種封建的宗法觀念中被剝奪了愛情的。從某種意義上說，那種觀念浸透在每一個人物身上：在族人身上有、婆婆身上有、與瀟瀟偷情的男人身上有甚至在瀟瀟自己的身上也有。它就象一種有毒的空氣包圍著所有的人。瀟瀟的婆婆是個受害者，同時也是個迫害瀟瀟的人。瀟瀟是個被迫害的人，但她早晚也會成為一個迫害下一代兒媳的人。由此可見，在這部影片中，對中國農村女性悲劇原因的探索步伐有了進展和新的深度和角度。如果我們不對這部影片作綜向比較，就很難得出這樣的認識了。橫向比較指的是將這部影片與同時出現的同種類型的影片作比較，例如《玻璃是透明的》這部影片，是一部現代都市題材的喜劇片。在當前，我們能看到不少都市題材的喜劇影片，比如《不見不散》、《沒完沒了》等等。但我們同時也看到，在表現現實生活方面，很多都市題材的喜劇片常常會選擇與普通人的生活有相當距離的題材，在表現這些題材的時候也往往採取十分誇張的情節構思。例如《有話好好說》，不僅人物與普通人有距離，而且選擇是核心情節是生活中的異常事件——復仇。《不見不散》所涉及的生活也不是大多數的中國百姓所熟悉的。《沒完沒了》更是將一個十分荒誕的情節——綁架——作為自己情節的核心。與這些影片相比，《玻璃是透明的》就有很大的不同，它表現的內容更貼近大多數人熟知的現實：一個被叫作「小四川」的高中生在上海一家餐館裡打工的故事。影片所著力表現的是這個生性樂觀與人為善的小夥子在打工期間與餐館裡的人之間的關係。就情節而言，也沒有太多的誇張，無非就是他被動地糾葛在男老闆、女老闆和一個後來成為老闆情人的打工妹之間的矛盾里。作品的喜劇性建立在「小四川」和其他人物的性格上。這個與世無爭的小人物的善良和他所處的複雜的人際關係形成了衝突，觀眾在他所面對的困境中看到了他的尷尬處境，他們為這個小人物一次次地按照自己獨特的性格邏輯來擺脫困境而發出了會心的笑聲。所以說，這是一部更加貼近生活的、有著質樸風格的輕喜劇。大概也就是因為影片的情節過於追求生活化，編導者卻沒能從日常生活中開掘出更精彩的東西，所以影片與多少顯得有些平淡了一些。

四、 必要的修養

　　通過上面的講解，相信大家會有這樣一個認識：對一部影片的劇作分析必須建立在一定的修養之上。

　　首先，你必須有相當的看片量。一個人如果加起來總共沒看過幾部影片，就無法展開一部影片與其它影片的比較並對這部影片做出正確的分析了。保證一定的看片量才能了解最新的和全面的電影創作動態和現象，也才能將一部影片放置在大的創作背景和環境下來考察。例如一篇分析《沙鷗》的文章這樣說：

　　「儘管《沙鷗》這部影片在今天的觀眾眼中看來各個方面都顯得幼稚了，但它在中國電影史上佔有特殊位置是必須肯定的。從某種意義上說，我們可以把它看作是中國第四代電影導演的發端之作，是書寫在銀幕上的宣言。因此，當我們立足於今天對這部影片進行評論的時候，考證它對中國電影的發展所起到的作用就比單純分析它的創作技巧重要得多了。

　　「『四人幫』粉碎以後的１９７９年到１９８０年，中國電影迎來了前所未有的創作春潮。其中，《小花》、《小街》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》等等一批中年導演的作品尤為引人注目。然而在熱熱鬧鬧的創作中，中國的電影人卻驚訝地發現，正是『洞中方一日，世上已千年』，由於十年動亂的耽誤，中國電影已經與世界電影拉開了距離。儘管這些中年導演從外國優秀影片中學習借鑒了很多對於當時的中國電影說來還很新鮮的表現手法，例如變焦鏡頭的運用、時空交錯式的結構、畫外音、高速鏡頭、通俗唱法的主題歌、旋轉鏡頭、女跑男追……等等，但是漸漸地他們就感覺到盲目地從外國電影中拿來一些皮毛無法解決中國電影亟待解決的兩大問題：一個是被觀眾普遍指責的『不真實』，一個便是電影語言的落後。就在這個時候，中國影壇的兩個年紀已不太年輕的新人——張暖忻、李陀夫婦在《電影藝術》雜誌上發表了題為《談電影語言的現代化》一文。作者以慷慨激昂的語調呼籲國內同行向外國電影學習，加快中國的電影語言現代化的步伐。儘管今天看來，這篇文章對外國電影具體手法的羅列過於瑣碎和表面化，缺少系統紮實的理論體系作為基礎，但作者的熱情和直率還是在那個特定的背景下激起了中國影壇的軒然大波。這篇文章被後來的人們看作是第四代中國電影導演的宣言，而文章的作者就是《沙鷗》這部影片的編導者。」

　　我們可以清楚地看到，作者把握《沙鷗》劇作特點的時候並沒有就《沙鷗》論《沙鷗》，而是把這部影片放在了一個大的創作背景中考察，這就使文章作者得以沉浸在劇作手法的具體細節里反而「不識廬山真面目」。由此可見一個全面客觀的劇作分析應該建立在對電影創作發展和現狀的全面了解和全盤把握上，這就要求作者隨時關注電影創作的現實和動向。

　　同時，我們還必須看到，作好一部影片的劇作分析沒有相應的劇作理論準備也是不行的。我們來看看上面引述過的分析《沙鷗》的文章中的一個段落：

　　「亞里士多德在《詩學》中曾經制定過戲劇必須恪守的規律，他說：『有人認為，情節之統一，出於只寫一個人物，其實不然。因為一人的遭遇可能很多，甚或無數可計，其中有些無法統一；同樣，一人的行為可能甚多，其中有些不能構成一件行為。』據此，他認定，只提寫『一個人』是不能保證情節完整性的，必須提『一件事』。中國清代戲劇家李漁持有同樣的觀點：『後人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節鋪陳，又如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋。』可是《沙鷗》要打破的偏偏就是這條戒律。在影片中，沙鷗的行為雖然依舊是統一的——努力奮鬥，奪取金牌，但是影片卻沒有拘囿於一個單一事件。也許，作者可以把時空和情節框定在最後一次出國比賽上，然後再依據亞里士多德的法則有層次地展開這個事件。但是這似乎不合《沙鷗》作者的意，他們更關注的就是沙鷗這個人，關注她的人生經歷和內心情感。而在全片之中，構成情節綱索的不是一件具體的事件，而是沙鷗人生中一段漫長而艱難的歷程。在這段歷程中發生了大大小小很多的事件，例如『吃牛肉』、『看病』、『出國比賽』、『參加婚禮』、『失去男友』、『癱瘓』、『當教練』……所有這些小小的事件就象珍珠一樣構成了情節項鏈，而將它們串結在一起的則是沙鷗那漫長的人生歷程線。這樣的做法固然似乎不如以一樁激烈的外部事件為情節主線來得熱鬧，但卻更加貼近生活，更加使人關注人物性格的發展和深刻的生活內涵。比起今天的影片，也許這養的嘗試算不得什麼，但比起傳統的中國電影，也許它還真就有些『生活流』的味道了。」

　　在這個分析段落中，我們可以看出作者對劇作理論的充分了解。唯其如此，他才能頭頭是道地對這部影片的情節特點進行分析，從而指出它在情節和結構方面對傳統的突破。所以，有志於提高自己對一部影片劇作的分析能力的朋友一定要花一些功夫來全面地學習包括戲劇劇作理論在內的劇作理論。

五、 教材和參考資料

　　有的朋友會問：「電影評論和您說的電影劇作分析有什麼不同？」其實在對一部影片進行評價褒貶方面是一樣的，不同的是影片分析不僅要指出這部影片哪些地方處理得好，而哪些地方處理得不好，還要進一步分析出出現這些情況的原因所在。所以，多讀通常發表在雜誌上的影評對學習影片分析的技巧是會有好處的。但我們如果不滿足於對一部影片的表面現象說長道短，就應該深入地閱讀和學習一些必要的劇作理論著作。現在，我就向朋友們推薦一些初級的讀物：

　　1、亞里士多德《詩學》：這是本劇作經典理論。今天的很多電影劇作理論和電影創作現象都可以尋本朔源到這一著作中，因此為學習劇作理論者不可不讀的一本書；

　　2、李漁《閑情偶寄》中的「詞曲部」：雖然這是中國較早的（晚清）劇作理論著作，但它卻十分英明地總結出了傳統戲劇創作的所有重要的規律，因此被制定為北京電影學院學生的必讀書目；

　　3、夏衍《寫電影劇本的幾個問題》：不要小看這本薄薄的小書，它對新中國成立以來的電影創作的影響力是不可低估的，它是長久以來普及中國電影教育的基礎教材，通俗易懂並富有實踐性；

　　4、勞遜《戲劇與電影的劇作理論與技巧》：儘管在寫作這本書的時候，它的作者尚沒有完全脫離戲劇理論的框架了總結電影劇作的特殊規律，它對於我們說來卻是有借鑒意義的，尤其在考證戲劇理論與電影劇作理論的關係方面。通過這本書，我們能夠很好地了解以「衝突律」為結構依據的傳統劇作特徵；

　　5、文化藝術出版社《電影論文選》：這本書全面地選編了中外電影著名電影家和電影理論家最重要的篇章，使我們能夠簡捷地對電影理論有個基礎的全貌的了解；

　　6、羅藝軍主編《中國電影理論文選》：這本書分上下兩卷，全面選編了從１９２０至１９８９年的中國電影理論重要文著中的篇章，能使我們對中國電影理論有個總體的概觀；

　　7、王迪主編《通向電影聖殿——北京電影學院影片分析教材》：是北京電影學院文學系的老師們合著的影片劇作分析教材，能使我們看到老師們在對一部影片進行劇作分析時的方法；

　　8、蘇牧《榮譽》：作者是北京電影學院文學系的編劇專業教授，這本著作是他講授影片分析課的教材，比較細緻地分析了一些外國名片，觀念較新；

　　以上推薦只是最最初級的和基礎的，僅供朋友們參考。

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