讓通俗和雅俗共賞的詩詞成為主流(附：淺談意象)

     這怪誰呢?能全怨文化部宣傳部的「官僚主義」?能全怨學界大腕的「頑固、保守」?能全怨國民文化素質「低」?

   1992年，筆者為中華詩詞表現藝術研討會而作的《語淺情深，雅俗共賞》(《當代詩詞》1993年總第26期)，提出語淺情深、雅俗共賞，「應當是詩詞表現藝術的最高境界和最終目的，這是時代的要求，人民的希望」；當代詩詞如果不能接近群眾，「老是一個小圈子裡的人在那裡孤芳自賞，其發展前景未必是很美妙的」。其後，又寫短文《少用文言，多用白話》(《中華詩詞》1997年第2期)，進一步申述了上述觀點，提出具體意見：「詩詞雖常以文言為框架，但用淺近文言，少用文言，多用白話，應是今後詩詞發展的大方向，通俗派可能將逐步成為主流。」為了詩詞真能為人民大眾服務，為了詩詞自身的繁榮發展，為了廣大讀者，也為了作者自己，文章衷心希望在當今白話文時代，寫詩詞除了講求內容的時代感和人民性以外，要做到語淺情深，雅俗共賞。

   這段時期，詩界上下都在關注當代詩詞的方向和出路。被尊為詩壇泰斗的臧克家老人，在祝賀1996年10月全國第9屆中華詩詞研討會時說：「如果不大力革新，不在舊體詩上打下『社會主義時代』的烙印，不在思想感情、韻律語言等方面，有所更新，有所創造，使舊體詩衝破藩籬、小圈子，真正打入廣大群眾之中去，那就難以使舊體詩再創輝煌。」(《座而談，起而行》，《中華詩詞》1997年第1期)這是真知灼見，但未引起普遍重視。

   當時《詩刊》主編楊子敏說：「詩無論『新』『舊』，無論作者願意不願意，一經發表，客觀上就主要是給不寫詩的人讀的。如果只是圈裡人寫，圈裡人讀，久而久之，寫詩就成了自產自銷的行業，怕是最終要關張的。」他希望當代詩詞「治舊」「出新」。(《妄說我們的「舊體詩」》，《中華詩詞》1997年第2期)

   中華詩詞學會會長孫軼青是一位盡職的領導人，他「多讀書，多調查，多思考」，善於集中群眾思想和智慧，適時發表意見，引導詩界上下解決面臨的重大問題。在第九、十、十一屆全國詩詞研討會上，連續作了《適應時代，深入生活，走向大眾》、《開創社會主義時代詩詞新紀元》、《論走向大眾》三次重要講話(《中華詩詞》1997年第1期、第6期，1998年第6期)。他一再強調當代詩詞要走向人民大眾。文章說：「我們要堅持實行普及與提高相結合的方針，讓詩詞衝出狹小天地，走向人民大眾。」「當代詩詞的根本出路在於走向大眾」。他認為中華詩詞走向大眾有極大的必要性，詩歌理應屬於全民，源於民間也應當回到民間，「當代詩詞如不走向人民大眾便失去了自己存在的意義和必要」。他針對一些詩友的疑慮，說明提倡走向大眾並不是要人人做詩，「大躍進中有的地方強迫人人作詩的愚蠢行為我們將永遠引以為戒。孫中山先生說得對：『或以人人能詩，則中國已無詩矣!」「我們不要求人人作詩，但應在人民大眾中進行詩詞的普及與提高工作，要求越來越多的人們懂得詩詞，愛好詩詞，以至學會創作詩詞，進入詩詞創作者行列。」他堅定地認為：「讓中華詩詞走向大眾，這是中國詩歌發展史上的重大轉折，是關係當代詩詞成敗的戰略問題，是開創社會主義時代詩詞新紀元的重要標誌。」

   如何才能走向大眾?孫軼青同志說：「關鍵在於敢於改革和善於改革。我們必須在繼承傳統和改革創新的結合上下大氣力。」「兩個重要問題必須解決，聲韻問題和通俗問題。這實質都涉及語言的使用問題。」他認為應該繼承和發揚中華詩詞明白曉暢通俗易懂廣為傳誦的優良傳統，他著重分析了詩詞界一些人創作以艱深古奧為榮的現象，「好象一明白曉暢就有失身份似的。這其實是一種錯覺和糊塗觀念。須知我們今天作詩，不是為了給古人看的，而是為了給今人看的；不是為了給自己看的，而是為了給大多數人看的。人民大眾是否能懂，是否喜愛，是檢驗我們詩詞創作水平高低和社會效益好壞的重要尺度」。必須轉變詩風，樹立新風，「以明白曉暢為榮，以雅俗共賞為榮，以喜聞樂見為榮，以社會傳誦為榮。」他呼籲「越是詩詞大家，越應在詩詞創作的明白曉暢雅俗共賞方面起表率作用，多做貢獻」。他引用詩家劉征論文的觀點說，「為著適應時代，深入生活，走向大眾，應該提倡明白如話的詩風，使之能居主導地位。」

   著名詩人、詩論家丁芒認為「民族化、現代化，大眾化」是當代詩詞改革發展的總路線，為答讀者問專門撰文《寫詩應該力求「大眾化」》(《北京詩苑》2008年第2期)，說明詩為什麼要「大眾化」和怎樣寫好「大眾化」的詩，深中肯綮。民為本，詩人應是人民大眾的代言人，「詩之優劣成敗，應以廣大接受者(人民大眾)能否樂於接受為最終衡量標準」。「大眾化」不是消滅個性，不是要求平鋪直敘。「大眾化」要求使用當代語言，尤其是要吸收流傳眾口的鮮活生動的口語。

  我國文學語言，大致可分雅語和俗語，即文言和白話兩類。詩詞從使用語言辭彙的情況，大致可分典雅和通俗兩派。典雅派使用文言，時用典故，比較深奧難懂；通俗派多用白話口語，融入淺近文言，明白易懂。雅與俗，典雅與通俗，本是詩詞不同的風格，並無高下之分。詩人兼詩論家王亞平教授說：「詩分雅俗，始於《詩經》。……《風》《雅》雖有雅俗之分，卻無優劣之別。」「酒味有異，其醇如一：詩味有別，其美則同。」(《雅俗辨》，《中華詩詞》2001年第6期)崇雅抑俗，宋人最甚，蔚成風氣，然明清亦有主張「以俗為雅」、「化俗為雅」、「雅俗相和」的。現在，該是終止崇雅抑俗的詩風，反本歸真的時候了。詩歌要百花齊放，各種風格都有佳作和劣作，不應當重雅輕俗。

   我國詩詞讀者，欣賞水平高低不一，過去稱欣賞水平較高的人為「雅人」，稱欣賞水平較低的人為「俗士」。典雅的作品，一般是雅賞俗不賞；通俗的作品，一般是俗賞雅不賞。明白曉暢情深味永者，如唐詩孟浩然《春曉》，李白《靜夜思》《早發白帝城》，李紳《憫農》，孟郊《遊子吟》等，以及某些優秀民歌、傑出的通俗詞曲，則是雅俗共賞。當代詩詞，典雅派居於主流和主導地位，多半是古奧難懂，所以讀者不多，圈子太小。孫軼青同志說：「為了讓當代詩詞走向大眾，我們應力求其雅而易懂，俗而不庸；如能做到雅俗相兼，雅俗共賞，則是上策。」「提倡通俗易懂是必要的。但這並非搞片面性，只俗不雅，更不允許以通俗化去『摧殘』和『否定』傳統詩詞所特有的高雅的藝術品格。」

    四川老詩人兼詩論家章潤瑞，在《關於雅俗共賞》一文中說：「在今天，要避免寫雅俗都不賞的詩詞；要尊重，但不必去提倡寫雅賞俗不賞的詩詞；要提倡和鼓勵寫俗賞雅不賞的詩詞；要追求寫雅俗共賞的詩詞。」(《山泉詩話?山泉草》111頁，中國三峽出版社)這是從實際出發、老成務實之言。走此道路，就是讓通俗和雅俗共賞的詩詞成為主流，也就是讓明白如話的詩風居於主導地位。它鼓勵通俗派化俗為雅，向高一級的雅俗共賞發展。它不是重俗抑雅，典雅派仍然獲得尊重，鼓勵典雅派寫得比較明白淺近，達到雅俗共賞。這不是媚俗，不是降低水準。這是讓中華詩詞走出瓶頸，走出小圈子唯一正確的道路，對於發展和繁榮中華詩詞，具有非同尋常的重大意義。

   實踐是檢驗真理的唯一標準，不實踐就永遠難以認識和掌握真理。當代詩詞怎樣走出困境，對策俱在，道路已明。筆者在此願重複孫軼青同志和中華詩詞學會《21世紀初期中華詩詞發展綱要》提出的方針：適應時代，深入生活，走向大眾。詩詞走向大眾事有多端，「根情，苗言，華聲，實義」，現代化通俗化是其中很重要的一環。建議導師們宣講通俗化大眾化的重要意義，名家們多寫明白曉暢通俗易懂的詩詞，大賽的評委和詩刊主編注意優先選拔通俗佳作，讓通俗易懂，雅俗共賞的作品佔據書報刊絕大部分版面。千里之行，始於足下。鄙意，寫作詩詞(包括小序)不用僻字僻典，在一般情況下，如「余」改「我」，「爭知我」改為「怎知我」，「者番」改為「這番」等。

   當代詩詞必須完成由舊時代向新時代的轉變，由為少數人向為多數人的轉變。通俗和雅俗共賞成為主流之日，就是詩詞新紀元到臨之時。那時，當代詩詞熱氣騰騰，圈內圈外皆熱。它將緊隨小說、散文隨筆、傳記報告、電影戲劇等文藝品種，獲得全國人民的重視和喜愛，將比白話新詩多若干倍的發行量。如此，魯迅文學獎只評新詩而舊體詩闕如，大學講壇只講新詩而不講當代詩詞，行么?

           淺 談 意 象

　  在創作和品評傳統詩歌中，意象都是一個關聯度較大的概念。真正弄清楚它，會讓我們在實踐中少走彎路，而獲取豐碩的成果。

        上世紀前期，一些人曾誤認為意象是「進口貨」，外來詞。著名詩論家趙毅衡、袁行霈等人，在研究中國古典詩歌中，發現意象是中國古代文藝理論固有的概念和詞語，並不是外來的東西。近代西方意象派代表人物龐德、羅威爾等人，都是中國古典詩歌愛好者。龐德認為中國古典詩歌整個兒浸泡在意象之中，是意象派應該學習的典範。他翻譯的中國古典詩歌專集《神州集》，被譽為「用英語寫成的最美的書」，其中的詩有「至高無尚的美」。羅威爾等人翻譯的中國古典詩歌150首，取名《松花箋》。而韋利翻譯的《中國詩170首》，被譽為「至今尚有生命力的唯一意象派詩集」。上世紀初西方意象派「主張把自己的情緒全部隱藏在意象背後，通過意象將它們暗示出來。這恰恰是受了中國古典詩歌的影響」。

        早在唐代以前，中國古典文藝理論家，就已經用意象來評價和指導詩歌創作。劉勰在《文心雕龍》中，用輪扁斫輪的典故，說明意象在創作過程中的重要性。輪扁斫輪時，頭腦中必定先有本輪的具體形狀然後依據這意中之象來運斤。作家在進行創作時，頭腦中也必然先有清晰的形象，然後依據這意中之象下筆寫作。劉勰認為：形成意象是馭文謀篇首要的關鍵。司空圖認為「意象有巧奪天工之妙。」王昌齡認為意象包括主觀和客觀兩個方面。還有不少古代詩論家，也都論述過意象的問題。所以，意象是地地道道的「中國製造」。上世紀一些人的錯覺，是將出口轉內銷的「產品」誤認為「進口貨」了。

        那麼，何謂意象？意象不是物象，也不是意境，更不是評議詞藻。物象是客觀存在的事物，它不以人的意志為轉移，也就是不因人的喜怒哀樂而發生變化。物象進入詩人的構思，就帶上了詩人主觀的色彩，經過詩人審美經驗的篩選和詩人思想感情的化合。這樣加工後的物象，用詞語表達出來，其物象就成了意象。袁行霈在闡述這一看法時，他還列舉了「梅」這個詞，說它有形狀，有顏色，是一個客觀存在的物象。當詩人將其寫入詩中以後，則融入了詩人的人格情趣，美學理想，它就成了詩歌的意象。由於古代詩人反覆運用，「梅」這一意象就固定地帶上了象徵清高芳潔、傲雪凌霜的意趣。他還指出：一個物象可以構成意趣各不相同的許多意象。如「雲」，陶淵明詩中「孤雲獨無依」。其「孤雲」，帶著貧士幽人的孤高。羅隱 詩中「暖雲慵墮柳垂條」。其「暖雲」，則帶著春天的感受。同一個物象，由於融入的情意不同，所構成的意象也就大異其趣。詩人構築意象時，還可誇張物象的某一特點，而起到詩的藝術效果。如：「白髮三千丈」等。有的詩人在構築意象時，還以物象為聯想的起點，創造出世界根本沒有的東西。如李賀詩中的牛鬼蛇神，就是這樣的意象。「漆炬迎新人」陰間的一切都是和人間顛倒的，人間火炬是明亮的，而陰間火炬則漆黑的。由此可見，物象是意象的基礎。從物象到意象是詩人藝術的創造。意象也不同於意境。雖然它們都是主客觀的融合，然而意境的範圍大，通常指整首詩，或幾句詩所造成的境界。而意象只不過是構成詩歌意境的一些具體的，細小的單位。袁行霈還打比方說：「意境好比一座完整的建築，意象只是構成建築的一些磚石。」至於意象與語言詞藻的關係，袁行霈等人認為：「語言是意象的物質外殼。」詩人構思時，意象浮現於詩人的腦海，在飄忽之中漸趨定型後，詩人借詞藻將其固定下來。意象多半附著在詞或片語上。一句詩大致由兩個或兩個以上的意象組成，有靜態的，也有描寫性的，還有比喻性的。值得重視的是：一個意象，往往不止一個相應的詞語。詩人不僅追求新的意象，也追求新的詞藻。各不相同的意象和詞藻，又體現著詩人的不同風格。袁行霈說：「意象和詞藻還具有時代特點。」同一時代的詩人，由於大的生活環境相同，由於思想和創作的相互影響與交流，總有那個時代慣用的一些意象和詞藻」。時代不了，就會有新的意象和詞藻被創造出來。可見，一首詩從字面上看，是詞語的聯綴，從藝術構思的角度看，則是意象的組合。在中國古典詩詞中，意象往往直接拼合無須虛詞連接。一個意象接著一個意象，就像電視，一個畫面接著一個畫面。從象的方面看，好像是孤立的；但從意的方面看卻是在連一起的。這是一種內在的，深層次的聯繫。如：杜甫「鉤簾宿鷺起，丸藥流鶯囀」。兩句四個意象，表面看沒什麼聯繫，實則不然。詩人捲簾掛鉤時，看到宿鷺飛起，詩人一邊團藥丸，一邊聽到鶯啼。先是掛帘引起鷺飛，接著團藥丸時聽到鶯啼。從深層次一想，相互是溝連相通的。欣賞詩歌，也就是通過藝術聯想，把詞語還原為一個個生動的意象，進而體會詩人的思想感情。可見，在創作和鑒賞詩歌的過程中，詞語和意象，一表一里，共同實現思想感情的藝術表達。

         從以上物象、意境、詞語與意象關係的分析看，意象在詩歌創作和鑒賞過程中，舉足輕重。意象是意境的組成單位和基礎。沒有意象作基礎，意境的形成就是一句空話。所以，我們完全可以說：意象是詩的符號。就像一首歌由眾多音符組成一樣，詩則是由一個個意象組合而成。這就是為什麼創作和鑒賞詩歌首先要弄清楚意象的根本原因。