詩法講座

詩法講座之一:學詩入門

為幫助廣大詩詞愛好者儘快提高創作水平，加強學習，增進交流，古詩學堂將陸續轉發一些詩詞方面的比較系統的知識，請各位多加關注。也希望大家共同關心學堂建設，及時提出一些好的意見和建議，我們將積極採納，不斷豐富學堂版塊內容，以期為大家的創作提供便利條件，營造更加良好的環境！

一、什麼是詩？

詩，又稱詩歌，是文學的基本樣式之一。它是文學中和散文、小說、戲劇相併列的一種重要體裁。《辭海》對「詩歌」的解釋是：「文學的一大樣式。它要求高度集中地概括、反映社會生活，飽和著作者豐富的思想感情和想像，語言精鍊而形象性強，並具有一定的節奏韻律，一般分行排列。它在各種文學體裁中出現最早。……中國古代，將不合樂的稱為詩，合樂的叫做歌，現在一般統稱為詩歌。」

蘇聯文藝理論家別林斯基說：「詩是最高的藝術體裁。」（《詩歌的分類和分科》），我國著名詩人艾青稱詩為「文學的文學」，「是文學的頂峰，是文學的最高樣式。」（《詩與宣傳》）

詩和其他文學樣式一樣，都具客觀世界在作者頭腦里的藝術反映，都來源於客觀現實生活，社會生活永遠是詩的創作源泉。

詩又是作者對社會生活的一種積極的審美活動，是作者對真善美的追求與創造的結晶，它反映和表現的生活，是富有詩意和哲理、充滿感情和想像的生活，是生活的心靈化或叫心靈化的生活，它來源於生活又高於生活。

真正的詩，應該是真理的聲音、歷史的回聲和時代的號角，應該是作者心靈的歌、感情的火和思想的光。

詩的基本特徵：

（1）詩是作者思想感情的直接表達形式，是長於言志抒情的文學。詩中的抒情主人公通常就是作者自己。古有「詩言志詞抒情」的說法。

（2）詩是通過形象來表達思想感情的，寫詩要用形象思維。詩人是最富激情和想像的，一切優秀的詩作，都是在詩人感情充沛、靈感迸發、浮想聯翩時寫就的。形象性是詩的基本要求。

（3）詩是韻文，一般都要求按規則押韻，並講究音律的和諧和節奏的協調。音樂性正是詩的特有的性質。音樂美是構成詩美的重要內容。

（4）詩是語言的藝術。詩的語言含蓄、精鍊，具有多義性和深刻性。能用最少的語言表達最豐富的感情。「詩人是語言文字的魔術師」。詩的寫作最能體現作者駕馭語言文字的能力。

（5）詩一般是分行排列書寫的，這也是一個明顯的特徵。

二、怎樣才能做詩人？

詩人，是指具有詩的愛好與專長，在詩歌創作上取得一定成就的人。根據成就的大小，可以分為大詩人、著名詩人、詩人和詩歌愛好者。根據年齡又可分為老詩人、中青年詩人、少年詩人和小詩人（即少兒詩人）。

做一個詩人必須具備哪些基本條件？

（1）詩人首先必須是一個無愧於人的人，有人品，才有詩品，才能算詩人。

詩人必須要有寬廣的襟懷和抱負。它的志向、情懷應該高遠、高尚。詩人要加強自身的思想道德修養。這就是古人所謂「養氣」、「修身」的功夫。

（2）詩人必須具備獨特的天賦和才華。有些人與生俱來就具備一些詩人的氣質和天賦，如非凡的感悟力、想像力，但更多的要後天學習和培養才能具有的能力和才華，如敏銳觀察力、表達力等。但要使自己具有詩人的能力和才華，必須對詩具有極大的興趣及持久的愛好。有詩的激情的人，才有可能成為詩人。興趣產生動力，愛好培養專長。人們喜愛的詩人，往往是愛詩愛人的人。

（3）「讀萬卷書，行萬里路，交萬人傑。」學詩寫詩，不光是就詩學詩，詩中求詩，而著眼點應放到詩以外的廣大生活和知識領域，正如陸遊所說：「汝果欲學詩，功夫在詩外。」概括起來三句話：

①「讀萬卷書。」詩人必須要有學問。一個人的學養，學問知識的功底對創作也是很重要的。這裡不光是詩的學問和技巧，更包括其他藝術門類乃至哲學、美學和自然科學方面的知識。

②「行萬里路。」詩人必須要有社會實踐和生活體驗。生活是創作的源泉。詩不是憑空想像的產物，而是客觀社會生活在作者頭腦中的主觀反映和藝術體現。詩是主客觀的統一，是真情和實感的融合，光有生活經驗而沒有藝術想像的人，或光有主觀想像而沒有社會生活的人都不可能成為詩人。

③「交萬人傑。」多寫當然是很重要的，但重要的是虛心求教，廣泛交流。古人謂之曰：「交遊」。就是要交接良師益友，虛心學習別人的長處。請人修改，切磋詩藝。而不能封閉自己，局限在個人的書齋里和詩卷中。古言「與君一席話，勝讀十年書」說的就是這個道理。所以我們在創作與研究的同時，積极參加詩壇社會活動，如投稿、參賽、加入詩社詩會、參加吟誦會、詩歌研討會、詩文書畫筆會等，在創作實踐和交流活動中增長才幹，展示才華，脫穎而出。

三、掌握詩的基本知識

古體詩的種類與特點

中國古代詩歌分古體詩（古風）和近體詩（格律詩）兩大類。

一、古體詩又分：

（一） 五古：五言古詩。

（二） 七古：七言古詩。

（三） 雜言詩：包括三言、四言、六言。一般歸入七古。

（四） 柏梁體：七言，句句用韻，一韻到底。

（五） 入律古風：多為七言，基本是律句或准律句（只管第二字，不管第四字）四句一換韻，平仄韻交替。

（六） 樂府詩：漢、南北朝民歌，歷代有仿作。形式靈活自由，可以歌唱，「感於哀樂，緣事而作」。

（七）歌行體：多為七言，可兼用長短句，形式自由、靈活、流暢，亦可歌唱。

（八）古絕：不入律的絕句，不粘不對，平仄韻均可用。

二、古體詩的特點：

（一） 字數、句數多少長短不拘。

（二）押韻自由。可用同一韻部，也可用鄰韻；平、仄韻均可用；上、去聲可通押（入聲行）；可一韻到底，也可中途換韻；偶數、奇數均可用韻；韻字可以重複；還可用無韻散文句子。

（三） 平仄不規定。可用三平調或三仄尾；可用拗句；不求粘對。

（四） 不講究對仗。如有對仗亦越拙越高古。

格律詩的基本知識

近體詩（今體詩）嚴講格律，又叫格律詩。格律詩的三大要素是平仄、押韻、對仗。再加上句式即是學寫格律詩的最基本知識。

一、平仄

（一） 格律詩須講究平仄，這樣才音調鏗鏘，節奏美。

（二） 平仄在詩詞中要交替使用。要記住二句話：①平仄在本句中交替；②平仄在對句中對立。如：

對  白日依山盡，    本句交替

句  仄仄平平仄

對  黃河入海流。    本句交替

立  平平仄仄平

（三） 平仄聲古代與現代不同，列表如下：

平  聲

仄  聲

古  代             （上平） 平（下平）           上、去、入

現  代            第一聲 第二聲陰平ˉ 陽平ˊ   第三聲 第四聲上ˇ   去ˋ

註：現代漢語入聲字已歸入平、上、去聲里。

（四）平仄聲區別：平聲悠揚尾音長，如擊鐘鼓；仄聲短實重疾，如擊木石。記住口訣：「平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強。去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。」

二、音韻

（一）

韻是詩詞的基本要素之一。同韻部的字都可以押韻，——這就是把同韻部的字按平仄規律放在規定句式的句尾，這也叫韻腳。其目的是為了聲韻諧和，構成聲音

迴環之美。就目前而言，作詩一般仍要求嚴格遵照平水韻（106部）；要用今聲今韻者可參照本編之《當代新韻府》。

（二） 韻歌（湖南黃奕編）

近體詩押平聲韻，偶句末尾是韻腳，奇句須用仄聲收，首句押否皆為可。

五言首句少押韻，七言首句押的多。一般遵奉平水韻，也可放寬來改革。

三、對仗

對仗也叫對偶，是詩詞中最直觀的形式美。它是一種視覺藝術，同聽覺藝術（平仄、押韻）構成詩詞完整的格律美。絕句不必對仗，律詩八句分四聯：首聯、頜聯、頸聯、尾聯。中間兩聯須用對仗。長律除首尾兩聯外，均須對仗。

（一）對仗的規則是：

⑴ 出句和對句的平仄相對立；

⑵ 出句的字和對句的字不能重複；（實際上每首律、絕詩內均不可重字）

⑶ 語法結構要相同：即句型、片語相同。如主謂、動賓、聯合、偏正及用虛字要相同；

⑷詞性相同：即名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞，特別講究數字對數字，方位對方位，專名對專名，疊字對疊字等；

⑸避免「合掌」。這就是上、下聯意義不可重複。如：「夏荷千支麗，蓮花萬朵妍」。這就是犯了「合掌」之弊。湖南黃奕有一對仗歌：「律詩中間兩對聯，上句下句成對仗，平仄聲調要相反，句型詞性要一樣。一聯避免意思同，兩聯也莫太相象。首尾可對可不對，絕句一般不對仗。」

四、句式

（一）近體詩五七言絕句平仄句式

杜甫七絕李白五絕

平仄

句式

備註

兩個黃鸝鳴翠柳    仄仄平平平仄仄   仄起不入韻式    特殊句式五六對調

危樓高百尺     平平平仄仄      平起不入韻式    （仄仄平平仄平仄）防尾「三仄調」

一行白鷺上青天    平平仄仄仄平平   平起入韻式      防尾「三平調」

手可摘星辰    仄仄仄平平       仄起入韻式

窗含西嶺千秋雪    平平仄仄平平仄   平起不入韻式    防孤平

不敢高聲語    仄仄平平仄       仄起不入韻式

門洎東吳萬里船    仄仄平平仄仄平   仄起入韻式      防孤平

恐驚天上人    平平仄仄平       平起入韻式

說明：

一、平起、仄起以第二字為準。

二、兩句為一聯，每聯出句與對句，平仄必須不同，這叫相對，如不對叫「失對」。上聯對句與下聯出句平仄必須基本相同，這叫相粘，如不粘叫「失粘」。記住「粘奇對偶。」這句話。

（二）、律詩

五律，8句，40字，中間兩聯對仗。

七律，8句，56字，中句兩聯對仗。

把五絕，七絕的句式重複一遍，基本即成五律、七律。不過遇到平收入韻的句子，第一句的最後三個字要改一下，因為第五句是奇數，不要入韻，亦不能平收了。

如：平起平收的「平平仄仄平」

第五句就得改為「平平平仄仄」

仄起平收的「仄仄仄平平」

第五句就得改為「仄仄平平仄」。其它類推的。

還有一種叫長律。（排律）

長律是律詩的延長，其用韻、平仄、對仗等一切格律都與律詩同，除首聯和尾聯外，中間對仗的數量不拘。

五、孤平拗救

「一、三、五不論，二、四、六分明」這口訣是不全面的。我們把它改成：「一、三、五一般不論，二、四、六務必分明。遇到孤平要拗救，避免三仄和三平」。

什麼叫孤平？這就是在詩句最後的五個字中遇到「平平仄仄平」這種句式時，除了平聲韻腳不算之外，只有一個平聲字，這就是孤平。例如「平平仄仄平」的第一個字和「仄仄平平仄仄平」的第三個字，如果將它換成仄聲，即成孤平。就是遇到「平仄仄平仄仄平」這樣的句子，也算孤平，因為這句七言第一個平聲字，不能算作拗救。要防孤平，必須記住「末後五字有連平」這句話。

避免「三平調」與「三仄腳」。入韻的句子最後三個字都平聲，叫「三平調」。不入韻的句子最後三個字都仄聲，叫「三仄腳」。這是格律詩之大忌，必須避免。避免的辦法：

「三平調」：仄平平 變格 拗救 平仄平。

「三仄腳」：平仄仄 變格 拗救 仄平仄。

【轉帖】詩法講座之二：絕句布局八法

作者：錢明鏘

—— 安徽敬亭山講課稿

絕句是古典詩歌中最常寫、最易學、最難精的詩體。

難就在於字數少（20或28字），要想說大話、唱高調、炫耀才學、賣弄詞藻、鋪排典故、大發議論都不行。這20個字（或28個字）就象20位（28位）賢人，每字都有一定的位置，都要發揮特別的作用，一個字也不能浪費。廖國華說：「信息量越多越好」。

要寫好絕句，「必須情感深摯，興會淋漓，神與境會，境從句顯，景溢目前，意在言外，節短而韻長，語近而情遙，神味淵永，興象玲瓏，令人一唱三嘆，低回想像於無窮。這才是絕句中的精品。」（霍松林語）

怎樣寫絕句？最基本的是要考慮如何布局？如何開頭和如何結尾？現在先講布局。

布局是把選取的一定的素材，根據顯示主題，表現內容的需要，進行恰當的剪裁和合理的安排，使詩文中的各部分有機地聯繫起來，形成一個完整的統一體。

絕句的布局，主要有以下八法：

一、 起承轉合法

這是最常見的方法。它是按照事物的發展順序，感情波瀾的自然起伏

或事理的內在邏輯往下寫的。此法往往表現為起、承、轉、合在一首詩中四句的具體運用。「起」，詩的開頭；「承」，接著開頭的意思加以發展；「轉」，是轉折，開拓新意；「合」，是結束全篇。為了寫好絕句，在採用此法時，要求：起要扣題、突兀；承要連貫、自然；轉要新穎、巧妙，多為結句作準備；結要含蓄、深邃或鏗鏘有力，醒明本旨，起到畫龍點睛的作用。

我有首《拂曉飛抵巴黎》：

夜魔底事苦相纏？風雨催程路九千。聖母晨鐘驚宿夢，巴黎別見一重天。

起句突兀地提出責問，交代事情的起因；第二句承述航程漫長而艱難為首句作鋪展；第三句轉述晨鐘警醒，另拓新意，為結句作引線；結句綜合點明主題，暗寓作者思想觀點，但不明言，讓人去想像、推測。

絕句從總體上講，通常可分為前、後兩半。前半部分往往起引帶、鋪墊的作用；後半是主題意旨所在。但關鍵在第三句，第三句得力，則末句易之。

王楷蘇《騷壇八略》云：「在第三句著力，須為第四句留下轉身之地。第三句得勢，第四句一拍便著。譬之於射，三句如開弓，四句如放箭也」。

楊載《詩法家數》云：要婉曲迴環，刪蕪就筒，句絕而意不絕。多以第三句為主，而第四句發之……大抵起承二句困難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。至如宛轉變化，工夫全在第三句。若於此轉變得好，則第四句如順水之舟矣。

我有首《登蒼南玉頂山》詩：「一越蔥蘢四顧空，玄關閑步意從容。崎嶇莫問來時路，身在蒼南最頂峰。」人家都說轉、結得好。

我前半生歷盡坎坷，遭遇天磨浩劫，而今功成名就，在蒼南老家，與同齡人相比，我算是最瀟洒了。結句寓意在此。可見結句很重要，結句一好，全詩盡活，頓然生輝。「結」是詩的最精彩處，是作者畫龍點睛之筆。結句應如撞鐘，餘音繚繞，意味無窮。

二、 並列對合法

絕句中的四句，用兩組對仗句分別寫四個事物或分別寫一個事物的四個方面，這樣的布局叫「並列對合法」，這種方法工整而優美。

杜甫是最傑出的律詩大師，精於對偶，能夠將這種形式極其成功地運用到絕句中來，而不見板滯。他的《絕句四首》（其三）：「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」和《絕句漫興九首》（其七）：「糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢。筍根雉子無人問，沙上鳧雛傍母眠。」就是用兩組對仗句分別寫四個事物的並列法。並列法是用兩組對仗句。

三、 承對合用法

一首絕句的前兩句用起承法，後兩句用對仗法；或前兩句用對仗法，後兩句用承接法，這樣的布局法叫「承接對仗合用法」。用承接法時，有的在時間上有先後關係，有的在邏輯上有因果關係；用對仗法時，一般要用一組對仗句。

韋應物的《登樓寄王卿》：「踏閣攀林恨不同，楚雲滄海思無窮。數家砧杵秋山下，一郡荊榛寒雨中。」前兩句承接法，後兩句對仗。

潘天壽《夢渡黃河》：「時艱有憶田橫士，詩絕彌懷敕勒歌。為訪幽燕屠狗輩，夜深風雪渡黃河。」前兩句對仗，後兩句承接。

四、 對比法

把性質相反的兩件事或情況迥異的兩種景，寫在一首絕句中，以進行對比，這樣的布局法叫「對比法」。常用的有悲喜對比、貧富對比、盛衰對比、貴賤對比、勞逸對比等。

對比，能突出事物的本質特徵，增強說明力和表現力，在正反兩方面的對比中，妍媸立見，善惡分明，詩人雖不著議論而旨意自明。詩人作今昔對比時，第一句往往用「憶昔」、「去歲」、「別時」、「舊」等詞語開頭，第三句中往往用「今日」、「如今」、「祗今」、「而今」等詞語，來點明時間之不同。

王播的《題惠照寺》：「三十年前此院游，木蘭花發院新修。如今再到經行處，樹老無花僧白頭。」用的就是對比法。

五、 先景（事）後議法

在一首絕句中，前兩句寫風景或事實，後兩句寫議論，即屬此法。風景或事實是議論的根據，觸景生情，就事生議，那就不是無稽之談了。詩中的議論應觀點新穎，見解高超，成為全詩的畫龍點睛之筆，以收警策動人之效。

如王之渙的《登鸛雀樓》一詩的前兩句「白日依山盡，黃河入海流」，寫景，寫得景象壯闊，氣勢雄渾；其後兩句「欲窮千里目，更上一層樓」，是發表議論，含意深遠，耐人探索，道出了站得高才能看得遠的哲理，成為流傳千古的名句。前兩句寫所見，後兩句寫所感，銜接自然、緊密，達到了景入理勢，理抒景情的妙境。我有首《仙女岩》詩被選入《當代絕句三百首》，排上了二十世紀三百位名詩人之列。其詩云：「瓊宮仙女落紅塵，出浴歸來意態真。何用移山掩羞澀，天公造物本清純。」這也是先景後議。

六、 先議後景（事）法

這種布局法與先景（事）後議法在內容排列的次序上正相反，它是先發表議論，而後寫景或敘事事證明其論點的。議論與寫景、敘事，有相輔相成的作用。

如劉禹錫的《秋詞》：「自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排雲上，便引詩情到碧霄。」其前兩句是詩人表明自己對秋天的看法與古人悲秋的論調不同，而後描繪一幅碧空萬里，白鶴凌雲飛翔的圖景，予以證明。詩人為革新經受過守舊派的嚴重打擊，而依然鬥志昂揚；詩人接觸過不少知識分子，深知他們不得志，對前途失望，因而有悲秋的實質。詩人不同意他們悲觀失望的表現，所以在詩中偏說秋天比春天好；好在何處？他舉出晴空一鶴，排雲直上，矯健飛翔，奮發有為的事實，來說明秋天的清明、凜冽、蕭條、寂寥，正是為大自然別開生面，催人精神抖擻，奮發向上的良劑。這隻「鶴」是自強不息的志士的化身，這「詩情」便是志氣，便是奮鬥精神，這「碧霄」便是一個知識分子愛國愛民的高尚的思想境界。

杜牧《烏江亭》：「勝敗兵家事不期，包羞忍辱是男兒」直接議論，後以「江東子弟多才俊，卷土東來未可知」之句作結，另出新意，使議論不抽象，不枯澀。

七、末句的寓情於景法

一首絕句的前兩句，或敘事，或寫景，而第三句多寫人的心理活動與心理狀態，其第四句不繼續抒情，卻以景作結，這樣的布局就叫「末句寓情於景法」。

這種布局法的好處是，既能補充前面寫景敘事之不足，又能把難言難狀之情藏於景中，以收言有盡而意無窮的效果。

元稹的《聞樂天授江州司馬》：「殘燈無焰影幢幢，此夕聞君謫九江，垂死病中驚坐起，暗風吹雨入寒窗。」此詩是詩人在病中得知好友白居易貶江州的消息後，極為難過的時候寫的。其第三句中的「驚」字，是心理狀態，其第四句如寫成「無言獨自望寒窗」或「淚流不盡望寒窗」等句，雖也合乎格律，但這只是實寫，狀其外形，內涵淺淡，遠不如「暗風吹雨入寒窗」這第四句以景結情。這樣景語作情語，哀景抒哀情，就能使詩人對白氏被貶一事究竟是惋惜，是憤懣，還是悲痛，均蘊含於景語之中，留給讀者去領悟，去想像，去補充；這就使末句詩味雋永，耐人咀嚼了。

八、倒敘突出重點法

一般說，絕句的重點在後兩句。在詩中，如果把後發生的事情放在前面，把先發生的事情放在後面，就是為了突出先發生的事情而安排的。這種方法叫「倒敘突出重點法」。例如張繼的《楓橋夜泊》，照次序，該先說睡不著覺，再說聽到半夜鐘聲，最後說天亮前的月落烏啼。此詩採取倒敘法，先說「月落烏啼霜滿天」，再說「江楓漁火對愁眠」，最後才說「姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船」。詩中有了這座著名的古剎，便帶上了歷史文化的色澤，增加了楓橋的詩意美，引起了人們的遐想；而「夜半鐘聲」，滲透著宗教的情思，給人以肅穆的感受，啟發人對人生的回憶和反省。這「夜半鐘聲」放到末句，使全詩的神韻得到完美的表現，使其具有無形的動人力量。由此可見，倒敘突出重點法為不少詩人所採用，是有道理的。詩人採用此法時，往往在第三句中使用「猶記」、「卻憶」、「昔日」等詞語，以說明後兩句是先發生的過去的事情。例如宋僧梵崇的《春晚》：「春光過眼只須臾，榆莢楊花掃地無。卻憶菩提湖上寺，綠荷擎雨看跳珠。」

以上八法是絕句的主要布局法。在劃分標準上，有的依據結構，有的依據內容，有的兩者兼顧，雖不能盡善盡美，但對於學寫絕句者相當有用。當然，以上八法，還不能包括無遺。例如李白的《越中覽古》：「越王勾踐破吳歸，義士還家盡錦衣，宮衣如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。」此詩前三句一意順承而下，末句陡轉而結，就超出以上八法了。又如竇鞏的《南遊感興》：「傷心欲問前朝事，唯見江流去不回。日暮東風春草綠，鷓鴣飛上越王台。」此詩首句起，次句既承又轉，三四句一氣直下，以顯出作意。可見，詩的布局法不是死的，要靈活運用。深入生活的有功力的詩人，由於平時多吟詩，多寫詩，多揣摩詩，日就月將，靈感來時，緣情構思，緣思措辭，佳句飛至，下筆如有神，開闔呼應，自成章法，此所謂「天才出於勤奮」，「功到自然成」也。

參考資料：

霍松林：《當代絕句三百首》序

王永義：《格律詩寫作技巧》

【轉帖】詩法講座之三：詩的開頭八法

作者：錢明鏘

詩的開頭，在絕句中叫「起句」、「發句」、「發端」；在律詩中叫「起聯」、「首聯」、「破題」。

俗話說：「萬事開頭難」，詩歌創作的開頭亦是如此。宋嚴羽在《滄浪詩話·詩法》中說：「對句好可得，結句好難得，發句好尤難得。」又說：「發斷忌作舉止，收拾貴在出場」。明謝榛《四溟詩話》卷一：「凡起句當如爆竹，驟響易徹，結句當如撞鐘，清音有餘」。

詩的開頭，古人稱為「鳳頭」，意即開篇就能引人入勝，並為下面幾聯留下廣闊的空間。

詩怎樣開頭，並無定法，要根據題材來考慮，形式是多種多樣的。常見的形式大致有八種：

一、以寫景開頭。這種開頭又可分為四種類型：

①　在寫景中蘊含著詩人某種情感。如杜甫《秦州雜詩》之六：「莽莽萬重山，孤城山谷間。」這是描寫宋卒們所處的環境。「孤城」則暗含悲涼之意。

②　寫景為了烘托氣氛。如曹植的《七哀詩》：「明月照高樓，流光正徘徊。」這是烘託了少婦對戀人千迴百轉的情思。

③　寫景為了鋪墊和反差對比。我在1990年寫了一首《游延安寶塔山口占》詩，開頭：「寶塔凌空懾鬼神，輝煌聖址炫家珍」兩句，是說共產黨當年的聲望；後兩句「唯憂日下延河水，無復漁郎來問津」是對黨風不正的擔憂。前兩句是為後面作對比鋪墊。它暗含鄧小平所指出的「腐敗不除，將亡黨亡國」之意。

④　寫景是為了起比、興作用的。有的借景興起。如「孔雀東南飛，五里一徘徊」，用孔雀不忍離去起興，引出劉蘭芝被家姑迫棄的故事；有的「興」而兼「比」；如李白《上李邕》：「大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里。」用大鵬起興兼以字比；喲的只比不興，如賀之章的《詠柳》：「碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛」；

二、以敘事開頭。通過敘述揭示主題或全篇的主要內容。這亦可叫「切題」或「破題」，立即點破題旨。這亦有兩種類型。

一種是切題詞。如杜甫的《石壕吏》：「暮投石壕村，有吏夜捉人」。

一種是切題意。它雖與題目不合，但與題目的主旨切合。如孟浩然的《宿建德江》：「移動舟泊煙渚，日暮客愁新，野曠天低數，江清月近人。」這裡雖無「建德江」字樣，但與題意切合。

三、以抒情開頭。如我的《酒後醉鏡》：「自矜心膽尚童頑，顧影何堪兩鬢斑。醉奮嗔拳將鏡碎，恨它改我舊容顏。」再如李白的《醉鏡》：「白髮三千丈，緣愁是個長。」都是以抒情開頭。

四、以議論開頭。如孟浩然的《與諸子登峴山》：「人事有代謝，往來成古今。」我有首《瞻仰胡志明故居》的五絕亦是開頭議論：「斗室何言小？風雲此叱呵。清徽垂宇宙，遺愛滿山河，」

五、以史實開頭。如劉禹錫的《西塞山懷古》：「王浚樓船下益州，金陵王氣黯然收。」

六、以追憶開頭。如崔護《題都城南庄》：「去年今日此門中，人面桃花相映紅。」

七、以設問開頭。這亦有兩種類型：

一種是只問不答，例如我的《拂曉飛抵巴黎》：「夜魔底事苦相纏？風雨催航路九千，聖母晨鐘驚宿夢，巴黎別又一重天。」

一種是一問一答，如崔顥的《長干曲》；「 君家何處住？妾住在橫塘。」

這種設問的好處是一方面可引起懸念；二方面可使全詩跌岩起伏，避免單調、平鋪直敘。

八、以感嘆開頭。如李白的《蜀道難》「噫吁，危呼高哉！

蜀道之難難於上青天。」這種感嘆，就象驟響的爆竹，一下子帶動全篇，緊緊地扣住讀者心弦。

詩的開頭豐富多彩，它是詩的重要組成部分，須與全詩結合緊密。無論以何種方式開頭，都貴在別開生面，引人入勝。

【轉帖】涵天樓詩法講座之四：詩結尾的四類、八法、八式

作者：錢明鏘

結尾又稱結句、斷句和落句。在絕詩中為第四句；在律詩中則為第四聯。

結尾之意，即是將前面三句或三聯作一總結，以作收束。

結尾在全詩中的地位非常重要。它能起到關合之篇，或首尾呼應，或卒章點題的作用。楊載之《詩法家數》云：「作詩結句尤難，無好結句，可見其人終無成也。

著名詩人林從龍在《詩苑尋芳》中說：「戲曲、散文、相聲以及各種文藝作品都講究結尾。好的戲曲結尾稱「臨去秋波一轉」；好的散文結尾稱『豹尾』；相聲則叫『善丟包袱』。說法不同，其義則一，即這樣的結尾能給讀者留下深刻的印象。

好的結尾，不但將全詩整體形象畫一個完滿的句號，而且使讀者如嚼橄欖，清香盈頰，經久不衰。如聞鐘聲，清音繞樑，餘味猶存。古人云：「合處要風迥氣聚，淵永含蓄，如剡溪之掉，自去自回，且須言有盡而意無窮。」謝榛《四溟詩話》云：「律詩無好結句，謂之虎頭鼠尾。大凡詩詞結語，須風流蘊藉，蘊藉則俱弦外之音，味外之味。〈曲禮〉云：傲不可長，欲不可縱，志不可滿，樂不可極。文章亦不可寫至極處，極處應有限度，往往使讀者一覽而盡，了無餘味，實非詩文之最善者。於此，結句之重要可知矣！」

詩的結尾方法，多姿多彩，不能一一概括窮盡。為了方便記憶掌握，茲將它歸納為「四類」、「八法」、「八式」，不妥之處，請方家教正。

四類——這是從詞與意的關係來分

宋姜夔在《詩說》中說：

 「一篇全在尾句，如截奔馬。詞意俱盡，故臨水送將歸是已；意盡詞不盡，如摶扶搖是已；詞盡意不盡，剡溪歸棹是已；詞意俱不盡，溫伯雪子是巳。所謂詞意俱盡者，急流中截後語，非謂詞窮理盡者也。所謂意盡詞不盡者，意盡於未當盡處，則詞可以不盡矣，非以長語益之者也。至如詞盡意不盡者，非遺意也，辭中已彷彿可見矣。詞意俱不盡者，不盡之中固已深盡之矣。」

這話說得比較複雜、難懂。我們且把它分作四個類型來舉例說明。

一、詞意俱盡類。

這就是「急流中截後語」。如李白的《獨坐敬亭山》，結尾是「相看兩不厭，只有敬亭山」，全篇收住，詞意兩盡。王安石的《歲晚》，尾聯為：「延緣久未已，歲晚惜流光」。另有一首《春閨詩》「欲意迥文字，相思織不成」。這些都是指把該說的話與該表達的意思都說盡了。

二、意盡詞不盡。

明謝榛曾說過，大篇可以縮成短篇，短篇不可以拉成長篇。如祖詠的《終南望余雪》，結句「林表明霽色，城中增暮寒。」據《唐詩記事》載，祖詠參加科舉考試，原應作成六韻十二句的五言排律，但他只寫了四句就交卷了，問他原因，他說「意盡」，即認為詩意表達已經足夠了，不必再寫。出句寫雪止天睛；對句寫雪後轉冷的感覺，至於「望余雪」如何，盡在不言中了。

再如杜甫的《八陣圖》：「功蓋三分國，名成八陣圖，江流石不轉，遺恨失吞吳。」下聯出句一語雙關。既說古迹猶存，又稱英名不滅；對句暗寓劉備攻打東吳失策的遺憾。這樣的結句均戛然而止。至於還能說些其它什麼話，讓讀者自己去補充完善了。此即姜夔所說的「意盡於未當盡處，則詞可以不盡，非以長語益之者也」。

三、詞盡意不盡。

這類結句是指全篇結束後猶存余意，所謂意在言外，味而可知者也。有首《別同志》詩：「前程吟此景，為子上高樓」。這就是詞盡意不盡的例子。另外，老杜的《九日詩》：「老去悲秋強自寬，興來今日盡君歡，羞將短髮還吹帽，笑倩旁人為整冠，蘭水遠從千澗落，玉山高並兩峰寒，明年此會知誰健？醉把茱萸仔細看。」此詩結句，在上句設一問句，表現出詩人沉重的心情和深廣的憂傷，含有無限悲天憫人之意，下句一個「醉」字將全篇精神收攏，鮮明地刻畫出詩人此時雖已醉眼朦朧，卻仍盯住手中的茱萸細看，不置一言，卻勝過萬語千言。其意味深長，悠然無窮矣！怪不得姜夔說：「詞盡意不盡，剡溪歸掉是已。」「非遺意也，辭中已彷彿可見矣！」

姜夔之說，是用《世說新語》中王徽之泛舟剡溪，雪夜訪戴逵，乘興而去，到門卻意盡而返的典故來說明詞盡意不盡的特點。

四、詞意俱不盡。

如李白《聞王昌齡左遷龍標》：「楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。」此詩結尾兩句以明月興象，寄託愁思相送直到夜郎，以浪漫主義的表現手法來表現愁心將像明月一樣永遠相隨之意。話好像未說完，其意更綿綿不絕。

姜夔說：「詞意俱不盡者，不盡之中，固已深盡之矣」，並用溫伯雪子為喻，語出《莊子·田子方》篇，寫孔子見溫伯雪子，「見之而不言」，所謂「目觸之而知道在其身，復何所容其言說耶？」（王先謙注語）意思是說只需意會，不必言傳了。

以上這四個類型的分類，不是絕對的，只是相對而言，不必過於計較。如白居易的《輕肥》結句：「是歲江南旱，衢州人食人。」站在體味言外之意的角度，可歸入詞盡意不盡；站在詩歌表現內容的角度，又可歸入意盡詞不盡。

八法——這是從表現手法來分。其八法是：

（一）結句點題法

這是最常見的方法，起到總結主題思想，回扣詩題的作用，它能給讀者一種環抱圓轉的感受。如韓偓之《已涼》：「碧瀾干外綉簾垂，猩色屏風畫折枝；八尺龍鬚方錦褥，已涼天氣未寒時。」再如：李白的《靜夜思》：「舉頭望明月，低頭思故鄉」；《渡荊門送別》：「仍憐故鄉水，萬里送行舟」；《獨坐敬亭山》：「相看兩不厭，只有敬亭山。」還有張巡的《聞笛》：「旦夕更樓上，遙聞橫笛音。」這些都是在結尾處歸攏詩意，點題收束的例子。

（二）自題宕出法

這就是《說詩啐語》中所說的：「放開一步，或宕出遠神。」王維《酬張少府》：「晚年唯好靜，萬事不關心。自顧無長策，空知返舊林。松風吹解帶，山月照彈琴。君問窮通理，漁歌入浦深」。友人問王維窮通得失的道理，而王維卻顧左右而言他，只是指點友人，漁歌入浦深。看似與朋友的問話無關，卻巧妙而又含蓄地表明了自己淡泊名利、寄意山水的心跡。這樣的結尾就是從題中宕開一筆：

又如劉禹錫的《蜀先主廟》：天地英雄氣，千秋尚凜然。勢分三足鼎，業復五銖錢。得相能開國，生兒不象賢。凄涼蜀故妓，來舞魏宮前。題為《蜀先主廟》，然卻以「凄涼蜀故妓，來舞魏宮前」作結，驀看似與題目無關，卻不脫其範圍，乃就題之反面，發揮議論與感慨，這也是宕開一筆的寫法，與題意仍然相合。

另外一種更遞進一層意思深化主題的結法。

杜甫的《畫鷹》：「素練風霜起，蒼鷹畫作殊。聳身思狡免，側目似愁胡。絛鏇光堪摘，軒楹勢可呼。何當擊凡鳥，毛血灑平蕪」。詩人前三聯都是刻繪畫中鷹的瘋爽風姿，而結句以真鷹氣概期之，將詩人自己乘風思奮之心，嫉惡如仇之志寄托在「畫鷹」身上，從題目生髮開去，深化了主題。

再如王之渙的「欲窮千里目，更上一層樓。」楊炯的《從軍行》結句：「寧為百夫長，勝作一書生。」這樣卒章言志，詩意就有了歸宿，主題也深化了。

所以姜夔用宋玉《九辯》「登山臨水送將歸」作為比喻。

（三）以象作結法   結尾顯象（或稱定格）

這樣結尾顯示了人的姿態神情，言語口吻，能增強生活氣息與親切感，從而深化了主旨。

如杜甫《春望》：「白頭搔更短，渾欲不勝簪」。白居易《琵琶行》：「座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕」。聶紺弩《球鞋》：「得意還愁人未覺，頻來故往眾人前」。

這種以象作結，既可顯自身之象，亦可顯他人之象，眾人之象。

顯象，用在結尾「合」筆，往往需跳開一步，另起峰巒，作主體精神更為豐滿鮮活，所謂「豹尾繞額」是也。

姜夔之說，是用《世說新語》中王徽之泛舟剡溪，雪夜訪戴逵，乘興而去，到門卻意盡而返的典故來說明詞盡意不盡的特點。

（四）以事作結法。

這方法用最多的是用典故結束全篇，如李白《送友人入蜀》：「升沉應已定，不必問君平。」君平是東漢隱士，曾在成都賣卜為生。詩人借用此典，意在寬慰友人不必為功名沉浮耿耿於懷。當代名詩人熊東遨有首《約赴浙南看山，車中作此贈明鏘等諸詩友》詩：「喜赴清風約，攜春過北江。不知山態度，先與月商量。月道虧將滿，山應翠復蒼。明朝逢衛八，杯酒盡吾狂。」此詩用衛八招待杜甫喝酒，杜甫贈詩作謝的典故作結。使讀者對摯友相聚的歡樂情景作出聯想。

（五）以理作結

這類結尾代表作有蘇軾的《題西林壁》下聯：「不識廬山真面目，祗緣身在此山中。」朱熹的《觀書有感二首》：半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。問渠那得清如許？為有源頭活水來。昨夜江邊春水生，蒙沖巨艦一毛輕。向來枉費推移力，此日中流自在行。這些詩的結尾都在前面感性形象認識基礎上，提示了一定的哲理，寓意無窮。

（六）以比作結法

如王昌齡《芙蓉樓送辛漸》的下聯：「洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。」用此比作結表白自己的清白，有冰清玉潔的人格。

李商隱的《登樂游原》：「夕陽無限好，只是近黃昏」。這結句包含著對美好事物的無限眷戀之情。

（七）以景作結法

一般景語中含有意象，可以達到象外有象，餘味不盡的效果。李白《聞王昌齡左遷龍標》：「我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。」這裡的明月是意象。韋應物的《聞雁》：「胡園渺何處，歸思方悠哉。淮南秋雨夜，高齋聞雁來。」前兩句寫思婦之情，悠遠綿長，後兩句寫秋雨淅瀝，高齋聞雁，益增歸思。於寫景中含有纏綿的情意，這就是詞與意俱有未盡之處。李益的《喜見外弟又言別》：「明日巴陵道，秋山又幾重。」「山」字前著一「秋」字，凄婉無比。人生奔波的辛苦，旅途的愁思，均於象外見之，達到了只可意會，難以言傳的境界。蘇軾《六月二十七日望湖樓醉書五絕》其一：「黑雲翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天。」此詩前兩旬寫驟雨初降，後兩句寫雲散雨過後的情景，含有悠然不盡的情致。

我游武夷山，曾寫過《步宋朱熹<九曲棹歌>原玉十首》，其最後一首是「一曲山開景蔚然，林巒映帶極長川。停舟未盡游觀興，悵望歸鴻杳暮天。」景未盡，興未盡，詞未盡，意未盡，就是學此以景作結法。

（八）以情作結法

一種只是單純地表達某種情感。王維的《送元二使安西》：「勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。」對朋友的遠行進行勸慰，表達留戀之情。高適的《別董大》：「莫愁前路無知已，天下誰人不識君」。賈至的《送侍郎赴常州》：「今日送君須盡醉，明朝相憶路漫漫」，結尾抒情詞意綿綿。蘇軾的《東欄梨花》：「惆悵東欄一株雪，人生看得幾清明！」抒發人生短促，人生如寄的感嘆。如王建《十五夜望月寄託杜郎中》：「中庭地白樹棲鴉，冷露無聲濕桂花。今夜月明人盡望，不知秋思落誰家？」中秋望月而引起綿綿不絕的秋思，並設置懸念，令人思憶不盡。

八式——從尾聯上下句關係來分

關於結尾，著名詩人林從龍先生還有獨到的見解與經驗非常值得我們學習。他說：「如何寫律詩和絕句的尾聯，此中奧妙甚多，詩評家多有論及。這裡只談一點，即尾聯兩句必須一氣呵成，讓讀者讀完上句非讀下句不可；如上句已經言盡意止，則下句成了贅疣，整首詩便會黯然失色。」他把尾聯上下句的關係略作歸類，分成七種形式。為了湊數，我增加了一個「反差式」，共湊成八式：

一是問答式：如「借問酒家何處有？牧童遙指杏花村。」（杜牧）「人家在何許？雲外一聲雞。」（梅聖俞）

二是對仗式：如「窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」（杜甫）「一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。」（王安石）

三是遞進式：如「劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重。」（李商隱）「無田似我猶欣舞，何況田間望歲心。」（曾幾）

四是承述式：如「停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花。」（杜牧）「無情最是台城柳，依舊煙籠十里堤。」（韋莊）兩聯都是上句作判斷，下句作解釋。

五是連續式：如「姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。」（張繼）「遊人不管春將老，來往亭前踏落花。」（歐陽修）「石壕村裡夫妻別，淚比長生殿上多。」（袁枚）

六是比喻式：如「桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。」（李白）「此曲只應天上有，人間能得幾回聞。」（李商隱）

七是設問式：如「何時倚虛幌，雙照淚痕干？」（杜甫）「何當共剪西窗燭，卻憶巴山夜雨時？」（李商隱）

八是反差式：如「宮女如花滿春殿，祗今唯有鷓鴣飛。」（李白）「舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家」（劉禹錫）

詩的結尾除了上面所說的四類、八法、八式之外，清顧龍振於《學詩指南》中將結句用法歸成十七種，即：勸戒、祝頌、自感、自愛、含情不盡、相思、寓意、欣歡、景慕、余意無窮、故事、激烈、期約、懷感聯對、回顧、繳收等，這十七偏重於內容來分，這裡就不一一多贅了。

總之，詩的結尾方法，多姿多彩，從種種結尾的效果來說，有的明快，催人覺醒；有的含蓄，使人思索，各擅勝場。但不論採用何種結尾，都應根據詩的內容和所表達的主題來確定。

參考資料：

①林從龍著《詩苑尋芳》

②劉再華、賀慧宇著：《詩通》

③黃志浩著：《古代詩詞創作與鑒賞》

④台灣林正三著：《詩學概要》

⑤上海辭書出版社編：《唐詩鑒賞辭典》

⑥陳明強著：《談詩藝》

【轉帖】詩法講座之五：詩詞鑒賞、創作的八字標準

作者：錢明鏘

——湖州老年大學講課稿節選

詩詞的鑒賞標準與創作的要求，可概括為八字，即格高、情真、味厚、語工。茲分述於後：

一、 格高

林從龍說：「所謂格高，即指作品能引導讀者進入一種高尚的境界。」格高也就是立意高。蘇東坡說：「善畫者畫意不畫形，善詩者道意不道名。」宋劉貢甫之《中山詩話》亦說：「詩應以意為主，文詞次之，或意深義高，雖文詞平易，自是奇作。」

人有人格，詩有詩格。詩格的高低，首先由立意高下來決定的。唐天寶十一年（752）秋、高適、岑參、儲光義、杜甫等人同登長安慈恩寺塔，各寫古詩一首。

高適詩曰：

「香界泯群有，浮圖豈諸相。登臨駭孤高，披拂欣大壯。言是羽翼生，迥出虛空上。頓疑身世別，乃覺形神王。宮闕皆戶前，山河盡檐向。秋風昨夜至，秦塞多清曠。千里何蒼蒼，五陵郁相望。盛時慚阮步，末宦知周防。輸效獨無因，斯焉可游放。」

高適的詩表現了他因地位卑微，而牢騷滿腹的思想狀態。

岑參詩曰：

「塔勢如湧出，孤高聳天宮。登臨出世界，磴道盤虛空。突兀壓神州，崢嶸如鬼工。四角礙白日，七層摩蒼穹。下窺指高鳥，俯聽聞驚風。連山若波濤，奔湊似朝東。青槐夾馳道，宮館何玲瓏。秋色從西來，蒼然滿關中。五陵北原上，萬古青蒙蒙。凈理了可悟，勝因夙所宗。誓將掛冠去，覺道資無窮。」

岑參詩表現了他參悟佛理，決定棄官修道的思想。

儲光義詩曰：

「金祠起真宇，直上青雲垂。地靜我亦閑，登之秋清時。蒼蕪宜春苑，片碧昆明池。誰道天漢高，逍遙方在茲。虛形賓太極，攜手行翠微。雷雨傍杳冥，鬼神中躨跜。靈變在倏忽，莫能窮天涯。冠上閶闔開，履下鴻雁飛。宮室低邐迤，群山小參差。俯仰宇宙空，庶隨了義歸。崱屴非大廈，久居亦以危。」

儲光義的詩表現他感到人生空虛艱難的心態。

杜甫的詩曰：

 「高標跨蒼穹，烈風無時休。自非曠士懷，登茲翻百憂。方知象教力，足可追冥搜。仰穿龍蛇窟，始驚枝撐幽。七星在北戶，河漢聲西流。羲和鞭白日，少昊行清秋。泰山忽破碎，涇渭不可求。俯視但一氣，焉能辨皇州。回首叫虞舜，蒼梧雲正愁。惜哉瑤池飲，日晏崑崙丘。黃鵠去不息，哀鳴何所投。君看隨陽雁，各有稻粱謀。「

杜甫的詩一開頭就出語奇突，氣概不凡。「高標跨蒼穹，烈風無時休。」這正是詩人對政治危機四伏的憂慮。詩中通過感事，追思貞觀之治，寫出對政治清明的深切懷念。最後轉到對趨炎附勢的譴責與鞭撻。全詩有景有情，寓意深遠。表達了杜甫對國家破碎，時局艱危的關心。

從上述四首詩，可以看出四個人的不同格調。

詩的立意不但要高、而且要新。新時代詩社理事杜琳瑛原寫新詩現轉習格律詩，出了一本《一載裁詩》的詩集，許多名家為之作序、點評，頗有影響。她的詩在文詞方面雖然尚嫌稚嫩，但立意新穎。如「我本杜陵枝上葉，詩心永向聖人開。」「效竹虛心持向上，不成大器亦參天。」等句子都是格高意新的表現。

關於立意的具體要求及不同題材的立意方法擬在下一期，另作專題講述，這裡不再多贅。

二、 情真

《詩大序》曰：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」白居易說：「感人心者，莫先乎情。」陸璣說：「詩緣情而綺靡。」這些話都說明了「詩緣情」的道理。詩的產生，是詩人情感的反應。這情感乃是詩人對天地、山川、風雲、雨露、鳥獸、蟲魚、草木、花果及家國社會、人類群體等萬事萬物的情感。有真實的情感，才有美善的篇章。

蘇東坡的《江城子·記夢》：

十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬃如霜。

夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處：明月夜，短松岡。

這首詞記夢境，訴悲懷，真摯樸素、沉痛感人。

當代著名詩人王巨農有首《鷓鴣天》：

忍聽深山宿鳥啼，白頭夫侍白頭妻。難求仙賜延生葯，怕看箱藏待殮衣。

雲凍也，雪飄兮，憐儂襖破扣兒稀。凄然執手唯嗚咽，到死猶抽未盡絲。

此詞與宋代詞人賀方回的《鷓鴣天·閭門即事》一樣悲愴，讀之催人淚下。

再看一看杜甫的《聞官軍收河南河北》：

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在？漫卷詩書喜欲狂。白首放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

這首詩作於公元763年春天。當時，詩人避亂寄居梓州，忽然傳來官軍收復失土的消息，不禁欣喜欲狂，高歌勝利。全首直抒胸臆，一氣呵成。詩人的感情如萬斛清泉，奔涌而出，一瀉無餘。浦起龍說這是杜甫「生平第一首快詩。」這說明了詩貴情真，情真才有好詩。

三、 味厚

詩講究韻味，韻味一般指自然含蓄，天機活潑，超越言象之外，令人悠然神會而餘味無窮的獨特審美境界。韻味，亦可稱之為「詩趣」。宋嚴羽《滄浪詩話·詩辨》曰：「夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也，然非多讀書多窮理，則不能極其至。……盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」

詩趣有多種。清史震林《華陽散稿》云：「詩文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。趣者，生氣靈機之謂也。」「趣」是審美主體從自然性和社會性客體的本質、屬性、現象中體味生動活潑、個性鮮明的種種意味。中國古體有些善於描摹客體的成功之作，其作品中趣之為理、為事、為情、為景、就很難截然處分了。茲分別舉例說明。

（一）

理趣。「理趣」指一般的道理旨趣。詩有理趣，是指詩人在詩里講述道理，發表議論，應該使作品充滿詩意和趣味，富有藝術感染力。有理趣的詩，不同於抽象地說理佈道，而是寓道理於情趣之中，熔理和趣為一爐。林從龍說：「理趣是詩人因物而興感，因感而悟理，感情得到理性的升華的結果。」如羅隱《詠蜂》「採得百花成蜜後，不知辛苦為誰甜。」蘇軾《題西林壁》：「不識廬山真面目，只緣身在此山中」；葉紹翁《遊園不值》：「春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來」；朱熹《觀書有感》：「問渠即得清如許，為有源頭活水來。」

當代詩人肖瑤有「風流莫作高低論，海在江河最下游」句，另有一位詩人：「雲中一葉落，知有更高山。」句，這些詩都極富理趣。另外禪趣亦應歸入理趣之中。

（二）事趣，事趣包括物趣，是詩人對事物的體察入微，描寫事物富有情理或情趣。唐·皮日休《閑夜酒醒》：「醒來山月高，孤枕琴書理。酒渴漫思茶，山童呼不起。」劉宏煦在《唐詩真趣編》中說此詩：「瑣屑閑事見之於詩，必如此風致翩翩，乃令人把玩不置。」另如賀知章《題表氏別業》：「主人不相識，偶坐為林泉。莫謾愁沽酒，囊中自有錢。」白居易《問劉十九》：「綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？」都把瑣事寫得富於詩情畫意而充滿濃郁的生活情趣。

近代詩人李大安的《農民技校》：

「新月含羞柳上藏，農民技校夜輝煌。阿嬌賣菜歸來晚，一咀饅頭進課堂。」

此詩亦捕捉生活屑事，通過形象描繪趣味盎然。

杜甫好「細推物理」，他的「細雨魚兒出，微風燕子斜」，「青惜峰巒過，黃知橘柚來」等詠物之作，都橫生妙趣。

（三）情趣，其意義主要有三：

其一，是指人的志趣、志向、愛好、追求，其中包括個人的審美取向。如黃巢的《題菊花》：

 「颯颯西風滿院哉，蕊寒香冷蝶難來。他年我若為青帝，報與桃花一處開。」

富壽蓀在《千首唐人絕句》中引劉拜山評語曰：「此詠物言志，而有天下均平，春色同登之想，胸懷氣慨。陳涉輟耕之嘆，未足相比。」這也是托物言志的一種情趣。

其二，主要指作家在作品中所要表達的思想情感和審美取向。王維的《雜詩》：

 「君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花末？」

宋顧樂評曰：「問得淡絕妙絕。如《東山》詩「有敦瓜苦」章，從微物關情，寫出歸時之喜。此亦以微物懸念，傳出件件關心，思家之切，此等用意，今人那得知！」這詩中表達王維思念家鄉的思想感情。

其三，指藝術作品產生的某種動人的力量，使人得到特定的審美感受。杜甫的《搗衣》：

 「亦知戍不返，秋至拭清砧。已近苦寒月，況經長別心。

寧辭搗衣倦，一寄塞垣深。用盡閨中力，君聽空外音。」

 「空外音」者，正是秋風傳送的搗砧的聲響，透出搗衣婦女關懷丈夫的一片深情。這雖是搗衣者相思深切的一種奇想，但是其情之痴，實為可憫。它感人的力量是至深的。

（四）景趣，景趣是詩人對景色所生的情趣。黃山谷云：「天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩設。」王國維說：「誠哉是言！抑豈獨清景而已，一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此境界。夫境界之呈於吾心而見於外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大詩人之秘妙也。」

劉禹錫《松滋渡望峽中》：

 「渡頭輕雨灑寒梅，雲際溶溶雪水來。夢渚草長迷楚望，夷陵土黑有秦灰。巴人淚應猿聲落，蜀客船從鳥道回。十二碧峰何處所，永安宮外是荒台。」

這八句全寫景。是劉禹錫由貶虁州改移為和州（安徽）從虁州沿長江而下的途中所寫。他將自己的憂鬱、慶幸、灰心、憧憬等複雜心情全都含藏在八句景語中，收攏為題目中一個「望」字，可以說句句是「望」，句句是「望」中所引起的微妙心理活動。王夫之說此詩」自然感慨，盡從景得，斯為景中藏情。」王夫之極賞愛此種抒情方式。他說：「只於心目相取處得景得句，乃為朝氣，乃為神筆。」以這樣的方法來寫景，才是活景，才富有景趣。

柳宗元《江雪》：

「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨鉤寒江雪。」

這種取景自寓的詩亦是一種景趣。俞陛雲《詩境淺說·續編》中說：「空山風雪中，遠望則鳥飛不到，近觀則四無人蹤，而獨有扁舟漁夫，一竿在手，悠然於嚴風盛雪間，其天懷之談定，風趣之靜峭，子厚以短歌為之寫照。」這詩是柳宗元因改革失敗而被貶逐窮荒——永州時寫的。是詩人從自身處境、立場和性格出發而塑造的一個富有象徵性意味的景趣，表現了他不畏孤立打擊，高潔自賞的品質。詩中的漁翁，乃是詩人「貶時取以自寓的一個藝術形象。

詩，另外還有一種叫諧趣。吳喬《圍爐詩話》：「詩固不必盡庄。」在理趣、事趣、情趣、景趣之中，有時亦可加入一些諧趣，寓庄於諧，使讀者在輕鬆中受啟迪。

司空曙的《留盧秦卿》詩：

 「知有前期在，難分此夜中。無將故人酒，不及石尤風。」

 「石尤風」謂阻船之風。《江湖紀聞》：「石尤風者，傳聞石氏女嫁為尤郎婦，情好甚篤。為商遠行，妻阻之不從。尤出不歸，妻憶之病亡。臨亡嘆曰：吾恨不能阻其行以至於此，今日有商旅遠行，吾當作大風，為天下婦人阻之。」司空曙說自已之酒，不及石尤之風，無法將友人留住。這是一句謔語。以謔語入詩，無疑有助於增添詩趣和韻致。

寓庄於諧，在幽默中抒發了嚴肅的人生感慨，具有警人猛醒的藝術魅力。如唐·羅隱有首《感弄猴人賜朱紱》詩：

 「十二三年就試期，五湖煙月奈相違。　　如何學得孫供奉，一笑君王便著緋。」

據《慕府燕聞錄》：「唐昭宗播遷（乾寧三年，李茂貞陷長安，昭宗奔華州），隨駕技藝人止有弄猴者，猴頗馴，能隨班起居，昭宗賜以緋袍（即朱紱，相當於五品官員所著的服色），號孫供奉（以才藝侍奉宮廷的人。孫，指猢猻，非真姓）」。

羅隱為了應科舉考試，客居京華十二、三年之久，把家鄉（新登）的「五湖煙月」美景，也無奈地久久相違了，可是歷盡艱辛仍十試不第。而一個耍猴的俳優，僅因博得君王一笑，就輕而易舉地官升五品，朱紱加身，怎不叫人憤慨不平？但他並沒有正面抨擊、批判。反而裝出非常羨慕的樣子，思量著「如何學得」孫供奉的耍猴本領，就能便便噹噹當上五品之官。這種把原本荒唐滑稽的笑話，說得如此一本正經，實在辛辣詼諧，令人為之噴飯。這是詩詞「四趣」之外的另一種詩趣。

四、 語工

高爾基說：「文學的第一要素是語言。」詩詞更是優美語言的藝術。深刻的思想，豐富的感情，新穎的構思，需要善於運用優美、簡潔、生動、形象的語言來表達。

王安石曾提出，寫詩填詞要用「詩家語。」「詩家語」不同於寫文章的語言。詩要求「意新語工」，如果「語」不工，「意新」也就難以完美地表達。「詩家語」的特點是：

（一）、形象性。寫文章一般用實用語言，寫詩詞用韻文，屬於藝術語言；寫文章要用邏輯思維，以事說理，寫詩詞要用形象思維，寄情思於景物，狀物抒懷。用形象表現概念，是詩詞創作的一個基本原則。所謂形象的性語言，應該是具體可感的形象。而不是抽象的不可感的概念。生動具體的形象，能牽動讀者對記憶中的形象的回憶，從對形象的體味和感受中，領悟詩的思想並接受美的熏陶。如李商隱《無題》：「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。」用這些可感的具體事物來說明愛之真，愛之深，比說上一萬句「我愛你」要強得多。

（二）、色彩性。詩是感情文字，詩的語言也帶有感情色彩，而色彩也能有力地表達感情。一般認為：「紅色是熱烈的有火與血的涵義；綠色有青春生命的含義；藍色有綠水一樣清涼；黃色，有莊嚴、富有、豐收之感；紫色，有成熟、老練之意。另外，有些名詞從字面上看不出顏色，但讀者一看就知道它獨特的色彩。如玉、雪——白色；金——黃色；草、柳——綠色等等。杜甫的《絕句》：「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺一青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」

讀這首詩，使人胸襟豁達、清心明目，這與它巧妙地顯現黃、翠、白、青四色是分不開的。

（三）、動作性。「詩家語」要讓形象呈現動態，給人以動感，巧妙地運用動詞，能使全詩生輝，產生魅力。王安石「春風又綠江南岸」的「綠」

字，形容詞作動詞；宋祁「紅杏枝頭春意鬧」的「鬧」字；馮延已「吹皺一池春水」的「皺」字；張先「雲破月來花弄影」的「弄」字；周邦彥「一一風荷舉」的「舉」字；歐陽修「綠楊樓外出鞦韆」的「出」字；陶淵明「悠然見南山」的「見」字；孟浩然「疏雨滴梧桐」的「滴」字；杜甫「細雨魚兒出，微風燕子斜」的「出」與「斜」字，都是巧妙運用動詞的典範。

（四）、音樂性。詩詞要尋求音樂與節奏的和諧，才能給人以美的享受。清李重華《貞一齋詩說》：「詩有三要，曰：發竅於音，征色於象，運文於意。」「音」包括詩歌音律方面諸種因素。如聲調、音節、平仄、押韻等。李重華強調詩的音律要出於天籟，合乎自然，認為詩人藉助自然之音，能使心中「或悲或喜，或激或平」之情曲微畢達，收到感人之深的藝術效果。

詩講究聲情，白居易說：「詩者，根情、苗言、華聲、實義」（《與元九書》）聲是詩的四要素之一。聲是聲音，情是情感，合而言之，是指聲律中表達出來的情感。可見聲音在詩歌創作中其地位之重要。

（五）、自然性。詩詞語言要自然流暢、飄逸，朗朗上口，如行雲流水，自然天成。切忌拗口、造作、苦澀。如李煜的《相見歡》：「無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。

剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭。」語言自然流暢，千百年來膾炙人口。

總之，形象、準確、鮮明、生動是對「詩家語」的總體要求。

詩詞鑒賞的標準和創作的要求有許多方面，但格高、情真、味厚、語工八字是基本的標準和要求。

【轉帖】詩法講座之六：寫詩用韻之法

一、用韻之重要

韻是詩詞格律的基本要素之一。

何謂韻？劉勰於《文心雕龍》云：「同聲相應謂之韻」。易言之，「韻」即是「同一收音」的意思。如「東、公、空、通、同、聰、烘、紅、隆」等字，皆以「ong」收音，即同屬一韻。而取「東」字為代表，稱之為「東」韻。又如「先、天、填、年、千、煎、綿、延、前」等字，皆以「ian」為收音，亦同屬一韻，而取「先」字為代表，稱之為「先」韻。將某些詩句之末尾，用上同韻之字，即稱為押韻。如王之渙之「登鸛雀樓」詩：

白日依山盡，黃河入海流；　欲窮千里目，更上一層樓。

其中「流」與「樓」字，俱在「十一尤」韻之中，稱之為押「十一尤」韻。

押韻，古代叫「葉」（協）韻，是相對或相應的意思。

自古以來，詩歌就注重用韻。最早的《彈歌》：「斷竹、續竹、飛土、逐肉。」竹和肉就已經上口押韻了。《詩經》幾乎沒有一首不押韻的，而用的方式也很多。有首句押韻、次句押韻、末句押韻。如《詩經》的開篇：「關關睢鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑」。鳩、洲、逑，是押的下平聲十一尤韻。儘管那時還沒有發現四聲，也沒有韻書，但人們在實踐中已懂得音韻的運用了。詩經、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、唱詞、鼓詞、打油詩、快板書等，無不是押韻的，故統稱為韻文。是韻文就得押韻，不押韻就不能成為韻文，格律詩詞更是如此。

為什麼要用韻，其作用有二：

（一）、將許多渙散之音，聯絡貫串，以成為完整之聲調，使詩歌之節奏更鮮明、更和諧。吟誦起來，令人覺得鏗鏘悅耳。

（二）、為便於成記憶，詩之有韻，使人讀之琅琅上口。即使篇幅較長，亦易於完成背誦。

目前寫舊體詩所通行之韻部，為清康熙時頒布之「佩文府韻」。該詩韻乃是以元末陰時夫（平水人）考定之「平水韻」為藍本，共一百六韻。其中平聲分上、下二部各十五韻，上聲二十九韻，去聲三十韻，入聲十七韻。其一東、二冬等之數目，只用於標明韻目之次序，沒有其它意義。而上平、下平亦只是平聲上卷、下卷之分，因平聲字較多，故分為二卷。非陰平、陽平之謂。

由於時代不同，語言語音也發生變化。

新中國成立後，推廣普通話，語言逐漸規範，新四聲在運行。但對讀古詩和作格律詩，存有一定難度。如杜牧《山行》：

遠上寒山石徑斜，白雲深處有人家。　停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花。

（xié）用漢語拼音讀斜，就不和諧，不押韻，而唐代語音是押韻的，這個「斜」字上海方言現仍是唐音。《平水韻》沿用一千多年了，改革是勢

在必行。目前新聲新韻的韻書陸續出版。如：《詩韻新編》、《十八部韻》、《十三轍》等。《中華詩詞》於2002年第一期刊登《中華新韻府簡表》、《中華今韻簡表》，2004年第五期又刊登了《中華新韻（十四部）》，均為新聲新韻。取消入聲字，那麼填詞怎麼辦？好在每個韻部都註明那些是入聲作平聲，入聲作上聲或入聲作去聲的字，這樣填詞時，仍可作入聲字用。我《快速制曲手冊》中附有《曲韻新編》亦可作參考。

二、押韻六種格式

用韻規則共有六種格式，除第一種正格和第二種「孤雁入群格」為常用的正格外，其餘四格均是特殊形式的變格。一般不予提倡慣用。茲分述於下：

（一）、正格。

近體詩押韻之規則，原則上律詩、絕句等近體詩，無論平韻、仄韻皆可押，押仄韻者稱古絕或古律。押韻之位置，皆位於偶數句之句末，至於第一句則可押可不押。大體上五言詩以不押居多，而七言詩則相反。

安徽姚遠先生，將押韻規則歸納為四點，茲將前三點屬於正格的抄錄於後以供參考。

甲：押韻位置：

近體詩押韻的位置是固定的，除首句可押可不押韻外，其它都是偶句押韻。律詩是二、四、六、八句押韻，絕句是二、四句押韻，對此，詩人不把首句算在內的，稱五、七言律詩，為五、七言「四韻」詩。稱五、七言絕句為「兩韻」詩。如杜甫《月夜》：

今夜鄜州月，閨中只獨看。　遙憐小兒女，未解憶長安。

這首五絕，二（看）、四（安）句末位置上入韻，是用上平聲十四寒韻目。再如文天祥《過零丁洋》：

辛苦遭逢起一經，干戈寥落四周星。　山河破碎風拋絮，身世浮沉雨打萍。　惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁。　人生自古誰無死，留取丹心照汗青。

這首七律，除首句入韻外，二（星）、四（萍）、六（丁）、八（青）的位置入韻，是用的下平聲九青韻目　。

乙：押平聲韻：

無論是律詩、長律，還是律絕（絕句），一般都押平聲韻，不押仄聲韻（押仄聲韻稱古絕、古律）。如林則徐《赴戌登程口占示家人》：

力微任重久神疲，再竭衰庸定不支。　苟利國家生死以，豈因禍福避趨之。　謫居正是君恩厚，養拙剛於戌卒宜。　戲與山妻談故事，試吟斷送老頭皮。

尾聯兩句是引用一則故事：宋真宗聽說隱者楊朴能詩，想召他做官。

問他來京時，是否有人作詩相送？答：臣妻有一首：「更休落魄耽杯酒，且莫猖狂愛吟詩。今日捉將官里去，這回斷送老頭皮。」真宗大笑，放還山林。

這首七絕，同上面七律一樣都押平聲韻，是上平聲四支韻目。

丙：一韻到底，不能換韻：

近體詩用韻很嚴，無論是律詩、排律，還是絕句，都必須一韻到底，中途不能換韻。

（二）、飛雁入群格——即首句所押之韻，不在同一韻部之內的，稱之為「飛雁入群格」（或稱孤鶴入群格）。這種格以用鄰韻為多見。所謂鄰韻，指的是韻部排列相鄰，而語音又相近的韻。如東冬，支微齊、魚虞、佳灰、真文元、寒刪先、蕭餚豪、庚青蒸、覃鹽咸、江陽、佳麻、蒸侵。這些韻現在可以通押，韻放寬是可以的，但平仄，對粘還是要嚴的，不能放寬。如果不是鄰韻則必須以古韻能通轉者為限。現舉數首為例：

伊州歌

金昌緒（一作蓋嘉運作）（飛雁入群格）

打起黃鶯兒，（支韻）莫教枝上啼（齊韻）。

啼時驚妾夢，       不得到遼西（齊韻）。

楓橋

孫靚（飛雁入群格）

白髮重來一夢中，（東韻）青山不改舊時容（冬韻）；

鳥啼霜落寒山寺，       攲枕猶聽半夜鍾（冬韻）。

雪梅

盧梅坡

梅雪爭春未肯降，（江韻）騷人閣筆費評章（陽韻）。

梅須遜雪三分白，       雪卻輸梅一段香（陽韻）。

雪作

曾　幾

臥聞微霰卻無聲，（庚韻）起看階前又不能；（蒸韻）

一夜紙窗明似月，       多年布被冷於冰；（蒸韻）

履穿過我柴門客，      笠重歸來竹院僧；（蒸韻）

三白自佳晴亦好，      諸山粉黛見層層。（蒸韻）

此詩押十蒸韻，而首句借用「庚」韻字為韻腳。清沈德潛《說詩晬話》雲「起句可不用韻，故宋人有用別韻者，然必於通韻中，方可借入，若庚、青韻詩，起句入真、文、寒、刪韻；先韻詩，起句入覃、盬、咸韻，則雜然不可為訓。」汪師韓於《詩學纂聞》亦云：「唐律第一句多用通韻字，蓋此韻原不在四韻之數，謂之『孤雁入群』。然不可通者，亦不可用也。」而謝榛《四溟詩話》則曰：「七言絕律，起句借韻，謂之孤雁出群（按：當作孤雁入群格）宋人多有之。寧用仄字，勿用平字，若子美『先帝貴妃俱寂寞』，『諸葛大名垂宇宙』是也。」於此可知各人持論，亦自稍有不同。

（三）、飛雁出群格——末句所押之韻，非在同一韻部之內，稱之為「飛雁出群格」（或稱孤鶴出群格）。然亦須以古韻能通轉者為限。如：

故行宮

元　稹

寥落故行宮，（東韻）宮花寂寞紅；（東韻）

白頭宮女在，       閒坐說玄宗。（冬韻）

中夏晝臥

劉　兼

寂寂無聊九夏中，（東韻）傍檐依壁待清風；（東韻）

壯圖奇策無人問，       不及南陽一臥龍。（冬韻）

呼　陀　河

范成大

聞道河神解造冰，（蒸韻）曾扶陽九見中興；（蒸韻）

如今爛被胡羶涴，      不似滄浪可濯纓。（庚韻）

詩押「十蒸」韻，而末句借用「八庚」韻之字。

言懷

黃景仁

聽雨看雲暮復朝，（蕭韻）誰於籠鶴採丰標；（蕭韻）

不禁多病聰明減，       詎慣長閒意氣銷；（蕭韻）

靜裡風懷玄度月，       愁邊心血子胥潮；（蕭韻）

可知戰勝渾難事，       一任浮生付濁醪。（豪韻）

詩押「二蕭」韻　，而尾聯借用「四豪　」韻之字。以上皆稱為「飛雁出群格」。

（四）、進退格——律詩之押韻，又有所謂「進退格」者，例如七律八句四聯，首聯押「一先」韻，次聯換「十一真韻」，第三聯復用「一先韻」，末聯更用「十一真」韻。一進一退，然亦必須限於古韻本相通之範圍內，不可任意。黃朝英《緗素雜記》云：鄭谷與僧齊己、黃損等，共定今體詩格云：「凡詩用韻有數格，一曰葫蘆，一曰轆轤，一日進退。葫蘆韻者先二後四，轆轤韻者雙出雙入，進退者一進一退，失此則謬矣！」如李師中《送唐介》詩：

孤忠自許眾不與，獨立敢言人所難；（寒韻）

去國一身輕似燕，高名千古重於山；（刪韻）

並游英俊顏何厚，未死奸諛骨已寒；（寒韻）

天為吾君扶社稷，肯教夫子不生還。（刪韻）

此所謂進退韻格也，「難寒」二字在寒韻，「山還」二字在刪韻，誠合體格，豈率爾而為之哉？《冷齋夜話》載當時唐李對答語：「言此詩為落韻詩，蓋渠不見鄭谷等所定詩格，有進退之說，而妄為云云。」又如：韓子蒼進退韻近體詩：

盜賊猶如此，蒼生困未蘇；（虞韻）

今年起安石，不用哭包胥；（魚韻）

子去朝行在，人應問老夫；（虞韻）

髭鬚衰白盡，瘦地日攜鋤。（魚韻）

苕溪漁隱云：「鄭谷等共定今體詩格，『一進一退』韻，如李師中送唐介七言八句是也。子蒼五言八句近體詩亦用此格。蓋『蘇夫』在『虞』韻，『胥鋤』在『魚』韻也。」又如蘇東坡《題南康寺重湖軒》詩：

八月渡重湖，（虞韻）蕭條萬象疏；（魚韻）

秋風片帆急，       暮靄一山孤；（虞韻）

許國心猶在，       匡時術已虛；（魚韻）

岷峨千萬里，       投老得歸無。（虞韻）

此詩以「魚虞」二韻相間而押，《清波雜誌》謂東坡自跋云：「律詩可

用兩韻。而引李誠之（師中）送唐子方（介）詩，兩押『寒山』韻為證，不知誠之本用進退格耳！」

（五）、轆轤格——轆轤韻者如黃山谷《謝送宣城筆》詩：

宣城變樣蹲雞距，（虞韻）諸葛名家捋鼠鬚；（虞韻）

一束喜從公處得，       千金求買市中無；（虞韻）

沒投墨客摩蝌蚪，       勝與朱門飽蠹魚；（魚韻）

愧我初無草元（玄）手，     不將閒寫吏文書。（魚韻）

此詩之前半押「虞」韻，後半則押「魚」韻，即所謂轆轤韻也。吳師道之《吳禮部詩話》云：「轆轤出入用韻，必有奇字乃可。若句韻尋常，則用此何為？又必用韻聯而聲協者，若東冬、寒山、餚豪、清青之類。今人

間越用之，或一在上平、一在下平，皆非是。」

（六）、極端之格——另有一種極端之格如：

永王東巡歌

李　白

祖龍浮海不成橋，（蕭韻）漢武灣陽空射蛟；（餚韻）

我王樓艦輕秦漢，       卻似文皇欲渡遼。（蕭韻）

本詩押「二蕭」韻，卻於次句押「三餚」韻中之字。

次韻答寶覺

蘇　軾

芒鞋竹杖布行纏，（先韻）遮莫千山又萬山；（刪韻）

從來無腳不解滑，       誰信石頭行路難。（寒韻）

首句押「一先」韻，次句押「十五刪」韻，而末句押「十四寒」韻。

聞　　鶯

楊萬里

曉寒顧影惜金衣，（微韻）著意聽時不肯啼；（齊韻）

飛入柳陰深處去，       數聲只有落花知。（支韻）

首句押「五微」韻，次句押「八齊」韻，而末句押「四支」韻。如以上三例，乃是通韻之極端例子。

以上六種格式，除一、二兩格可以經常使用外，其它數格一般不宜提倡。現在主張將詩韻放寬，如果後四種格式的韻腳，如能符合新聲新韻，或符合古韻通轉，都可以用。古人都如此放寬，今人何必執意苛求。

三、押韻十忌

 (一)、忌出韻——出韻即俗稱之落韻，如押「一東」韻之詩，誤押上「三江」韻或「八庚」韻中之字，即為出韻（前述之孤雁入群格等不論）。然而袁枚之《隨園詩話》云：「唐人律詩，通韻之例極多，劉長卿《登思禪寺》五律，『東』韻也，而用『松』字。蘇頲《出塞》五律，『微』韻也，而用『麾』字。明皇之《錢王睃巡邊》長律，『魚』韻也，而用『符』字。李義山屬對最工，而押韻頗寬。如東冬、蕭餚之類，律詩中竟時時通用，唐人不以為嫌也。」這說明古人用韻就已經放寬，當今更不應死守平水韻。

（二）、忌湊韻——所押之韻，與全句之意義不相連屬，而勉強湊合者。凡湊合之句必軟，軟則不穩。李東陽《懷麓堂詩話》云：「詩韻貴穩，韻不穩則不成句。和韻尤難，類失牽強，強之不如勿和。善用韻者雖和猶其自作，不善用者雖自作猶和也」。沈德潛《說詩晬話》亦云：「詩中韻腳，如大廈之柱石，此處不牢，傾折立見。故有看去極平，而斷難更移者，安穩故也。安穩者，牢之謂也。杜甫詩『懸崖置屋牢』之句，可悟韻腳之法。」

（三）、忌重韻——重韻即同一韻腳，而重複押之之謂。此在近體詩懸為厲禁，而古體詩則不避。黃山谷云：「老杜《飲中八仙歌》二十二句之中，共押二眠字，二天字，二船字，前字凡三押，此歌分八篇，人人各異，雖重用韻無害，亦周詩分章之意耳！」顧炎武《日知錄》則云：「古人不避重韻，杜子美飮中八仙歌，用三前、二船、二眠、二天。宋人疑古無此體，遂欲分為八章，以為必分為八，而後可以重押無害。不知柏梁台詩，二之、三治、二哉、二時、二來、二材，已先之矣。」

（四）、忌倒韻——連兩字而成一詞者，為遷就韻腳，有可顛倒而用的。如：「先後、新鮮、來去、慷慨、悽慘、光輝、牛馬、天地、玲瓏、參商、羅綺、琴瑟、乾坤」等，然須於義不礙方可。如不可而倒之，即稱之為倒韻，切不可用。嚴有翼《藝苑雌黃》云：「古人詩押字，或語有顛倒而理無害者，如韓退之以『參差』為『差參』，以『玲瓏』為『瓏玲』是也」。王楙《野客叢書》引《漢皋詩話》云：「字有顛倒可用者，如羅綺、綺羅，圖書、書圖，毛羽、羽毛，白黑、黑白之類，方可縱橫。惟韓愈、孟郊輩才豪，故有湖江、白紅、慨慷之語。後人亦難仿效。若不學矩步，而學奔逸，誠恐麟麒、凰鳳、木草、川山之句紛然矣！」

（五）、忌啞韻——啞韻者，為聲調不響亮，或意義不明顯之謂。如「東」韻之「忡、懵」等字即是也。《隨園詩話》云：「欲作佳詩，先選好韻。凡音涉啞滯者，便宜棄捨，『葩』即花也，而『葩』字不響。『芳』即香也，而『芳』字不響。以此類推，不一而足」。

（六）、忌僻韻——僻韻又稱「險韻」或「難韻」，即生僻之字，如東韻之「蝀翀」等字。《四溟詩話》云：「詩用難韻，始於六朝，如庾開府『長代手中浛』，沈東陽『願言反魚』，從此流於艱澀。唐陸龜蒙『織作中流百尺葒』，韋荘『汧水悠悠去似絣』，葒絣二字，近體尤不宜用。譬若王羲之偕諸賢於蘭亭修褉，適高麗使至，遂延至席末。流觴賦詩，文雅雖同，如此眼生，便非諸賢氣象」。而《隨園詩話》亦云：「李杜大家，不用僻韻，非不能用，乃不屑用也。昌黎斗險，掇唐韻而拉雜砌之，不過一時遊戲。如僧家作盂蘭會，偶一布施窮鬼耳。然亦止於古體、聯句為之。今人效尤務博，竟有用之於近體者，是猶奏雅樂而雜侏離（蠻夷之語）坐華堂而宴乞丐，不已傎乎」。由以上諸家之論，即可知僻韻之不宜用也。

（七）、忌複韻——凡意義相同之字，如六麻韻中之「花、葩、華」，七陽韻中之「芳、香」，十一尤韻中之「憂、愁」等字，義皆相同，一詩之中雙押即為複韻，亦宜善為避之。

（八）、忌別韻——別韻者，同一字因音韻不同，而意義亦別者，誤押之即為別韻。如「重」字於二冬韻作「復疊」解，於二宋韻則作「貴重」解；「降」字於三江韻作「順服」解，而於三絳韻中則作「下落」解；「鮮」字於一先韻中作「新」字解，而於十六銑韻里則作「少」字解，務須辯明，方不致誤用而貽笑方家。謝榛《四溟詩話》云：「凡字有兩音，各見一韻，如二冬『逢』字，遇也；一東『逢』字音『蓬』，《詩大雅》鼉鼓逢逢。四支『衰』減也；十灰『衰』字，音『崔』殺也，《左傳》皆有等衰。賀知章《回鄉偶書》云：『少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰』。此灰韻『衰』字，以為支韻『衰』字，誤矣。十四寒『繁』字，音盤，左傳曲縣繁纓；十三元『繁』字，多也。何仲默《九日對菊》詩：『亭亭似與霜華斗，冉冉偏隨月影繁』。此元韻『繁』字，以為寒韻『繁』字，亦誤矣。作詩宜擇韻審音，勿以為末節而不詳考也」。袁枚《小倉山房尺牘》引老杜「刺使諸侯貴，郎官列宿應」，「為問彭州牧，何時救急難」云：「考音義，『應』字、『難』字，均當作仄韻。而皆趁已之便，以平聲押之」。《學林新編》謂字有通作他聲押者，泛引三百篇及文選古詩為證。殊不知蔡啟《寬夫詩話》云：「秦漢以前，字書未備，既多假借，而音無反切，平仄聲皆通用。自齊梁後，既拘以四聲，又限以音韻，故士率以偶儷聲病為工。然則字通作他聲韻押，於古詩則可，若於律詩，誠不當如此也」。

（九）、忌犯韻——犯韻又稱冒韻，即不是韻腳處用上同韻之字。如：

逢鄭三游山

盧　仝

相逢之處草茸茸，峭壁攢峰千萬重；

他日期君何處好，寒流石上一株松。

詩有「逢」與「峰」字，俱屬二冬韻之字，與韻腳同韻，即稱「犯韻」或「冒韻」。宜盡量避免，尤以每句之第三字以下，更應注意。至如與韻腳疊字者，如「茸茸」等則不在此限。

（十）、忌窄韻——窄韻亦叫「狹韻」，即同一韻部的字不多，且多非常用字，押韻時選擇的餘地不大。宋歐陽修《六一詩話》：「（韓愈）得韻窄則不復旁出，而因難見巧，愈險愈奇，如《病中贈張十八》之類是也。」清趙翼《甌北詩話》卷三：「其（指韓愈）用窄韻，亦不止《病中贈張十八》一首，如《陪杜侍御游湘西兩寺》一首，又《會合聯句》三十四韻。」

以上為有關詩之押韻之法，及幾種特殊之押韻格式。與應戒忌事項。已大體述明。而作詩選韻，宜擇其與詩題之主旨，或所欲表達之情境意趣相切合，相因依者，方易於成章。清吳騫《拜經樓詩話》引何無忌與人論詩云：

「欲作佳詩，必先尋佳韻，未有佳詩而無佳韻者也。韻有宜於甲而不宜於乙者，有宜於乙而不宜於甲者。題韻適宜，若合涵蓋。唯在搆思之初，善巧揀擇而已。若七言歌行，抑揚轉換，用頓挫處，尤宜喫緊。理會此處，最見人平日學力淺深，工夫疏密。乃至排律長篇，亦宜斟酌。韻腳穩妥，庶無牽強搭湊之失。可見工詩者，未有不留意於韻。今人衝口吟哦，但求協韻，甚而次韻、疊韻，連篇累牘，徒使脣焦腕脫，令人生厭。」

一般說來，「尤、侵」韻之詩，較適於憂愁情緒之表達，「覃、東、江、陽」等韻，較適於表達歡樂、開朗之情緒。周濟《宋四家詞選》云：「東、真韻寬平，支、先韻細膩，魚、歌韻纏綿，蕭、尤韻感慨，莫草草亂用」。學詩者可將此話作為參考。

四、古體詩之押韻法

至於古體詩之押韻，亦有其法度。原則上，古體詩之押韻較為自由，押平韻可，押仄韻亦可。一韻到底可，而中間轉韻亦可。並可與能通轉之鄰韻相互通押。如東通冬，江通陽，支能微，魚通虞，蕭能餚、豪等。長篇古詩，亦可不避重押。吉杜甫之《飲中八仙歌》，三十二句中即押二船字、二眠字、二天字、三前字。至若首句押韻之情況，則與近體詩相似，押亦可不押亦可。

古體詩又有所謂「轉韻」之法，其法或言起於陳、隋，實則三百篇已開其例，顧寧人云：「三百篇無不轉韻者，唐詩亦然，唯韓昌黎七古之作，始一韻到底」。而劉勰《文心雕龍》則云：「賈誼、枚乘四韻輒易，劉歆、桓譚百韻不遷，亦各從其志也」。然因詩經難學，故言古體詩換韻者，必推本於陳、隋，至唐而愈備。其法大抵須注意上下停勻，首尾悉稱，勿有頭重腳輕，或參差不齊之病。如李白之《烏夜啼》：

黃雲城邊烏欲棲，歸飛啞啞枝上啼；　機中織錦秦川女，碧紗如煙隔窗語；　停梭悵然憶良人，獨宿空房淚如雨。

全詩六句，前二句押二韻，後四句押三韻，之所以不覺其頭重腳輕者，在於第五句未入韻也。又如李白之《經下邳圯橋憶張子房》：

子房未虎嘯，破產不為家；滄海得壯士，椎秦博浪沙；報韓雖不成，天地皆振動；潛匿游下邳，豈曰非知勇；我來圯橋上，懷古欽英風；唯見碧流水，曾無黃石公：嘆息此人云，蕭條徐泗空。

全詩十四句，前四句押六麻韻，五、六句押一董韻，七、八句押二腫韻，後六句押一東韻。因一董二腫古韻本通，故可算為一韻，而無輕重之偏。大抵說來，古詩之換韻，約可分為二種，一為平仄相間，一為一聲之韻到底（即所換之韻同在平聲或仄聲）。平仄相間換韻則多用對仗，亦可間以律句。若平韻到底者，斷不可雜以律詩體句，仄韻到底者更宜矯健，此古詩換韻之大略也。

另外，不換韻之古詩，其用仄韻者，單句末字可平仄相間，若用平韻者，其單句末字，切忌使用平聲字，因為用平聲字，則音調不諧。此亦古詩不換韻之要點。

五、部份有關韻的名詞解說

一：分韻——詩友相約賦詩，舉定數字為韻，互相分拈，各人依拈得之韻成詩叫分韻。白居易有「素壁聯吟分韻句」之句。分韻大都以人數為定，如四人則取成語，五七人則取古人詩句為宜。

二：和韻——和韻又稱依韻，即和他人詩，而同用其韻也。《珊瑚鉤詩話》云：「前人未嘗和韻，自元白為二浙觀察，往來置郵筒相唱和，始依韻，多至千言，篇章甚富」。吳喬答萬季埜詩問云：「和詩之體不一，意如答問而不同韻者，謂之和詩；同其韻而不同其字者，謂之和韻；用其韻而次第不同者，謂之用韻；依其次第者，謂之步韻（亦稱次韻）。步韻最困人，如相敺而自縶手足也。蓋心思為韻所束，而命意布局，最難照顧。今人不及古人，大半以此。嚴滄浪已申斥之，而施愚山嘗曰：『今人只解作韻，誰會作詩』此言可畏」。我們當細細體會。

三：次韻——次韻又稱步韻。謂和人之詩，而依原詩所用之韻　及次第也。陸放翁云：「古人有唱有和，有雜擬追和之類，而無和韻者，唐始用韻，謂同用此韻，後有依韻，然不以次，後有次韻，自元白至皮陸，其體乃全」。嚴羽《滄浪詩話》云：「和韻最害人詩，古人唱酬不次韻，此風始於元、白、皮、陸，李朝諸賢，乃以此斗工，遂至往複有八九和者」。顧炎武《日知錄》云：「凡詩不束於韻而能盡其意，勝於為韻束而意不盡」。沈德潛《說詩晬話》亦云：「古人同作一詩，不必同韻，即同韻，亦在一韻中，不必句句次韻也。自元白創始，而皮陸倡和，又加甚焉。以韻為主，而以意相從。中有欲言，不能通達矣。近代專以此見長，名曰『和韻』，實則趁韻。宜血脈橫互，句聯意斷也，有志之士，當不囿於俗」。近世詩人，亦多有「次韻」之作，然如眼高而才窘，心壯而手低，則不如不作。

四：用韻——用韻者，用某人之某詩所用之韻為韻。

五：疊韻——凡賦詩重用前韻，即稱為疊韻。如本人《游馬仁奇峰》：

堆螺擁翠亂峰奇，石柱參天高下差。正是風光佳絕處，登臨焉可不題詩。

屴崱群峰遠更奇，綻紅搖綠色參差。清溪修竹遙相映，無限幽情無限詩。

直上名峰驚六奇，山光水色共參差。自慚未有生花筆，惆悵空吟侑酒詩。

六：相韻——審察用作韻腳的字。清毛先舒《詩辯坻》卷三：「詩必相韻，故拈險俗生澀之韻及限韻、步韻，可無作也。」這個論點，學者多尊崇之。清沈德潛《說詩晬語》下引用毛氏的話後說：「昏昏長夜，得此豁然。」清陳僅《竹林答問》：「韻不佳，不如且止。寇萊公（準）賦《池上柳》，四押『青』字不倒，遂止不作。夫賦柳押『青』韻似不甚難，而古人矜慎若是，此其所以不可及也。善乎毛稚黃（先舒）之言曰：……作詩豈不貴於選韻哉？」

七：擲韻——每句換韻，棄擲前韻而不用；或每兩句一韻，其意轉換，即擲去原韻，而別安韻，隨轉隨換，所以叫做「擲韻」。《文鏡秘府論》天卷「八種韻」：「擲韻者，詩云：『不知羞，不敢留。但好去，莫相慮。孤客驚，百愁生。飯蔬簞食不樂道，忘飢陋巷不疲。』此之謂也。

【轉帖】詩法講座之七：意境是詩的生命

一、 什麼是意境

 「意境」或「境界」是我國文藝批評和文藝欣賞中常用的術語，也是我們寫作所追求的審美目標。一首詩詞藝術性的高下，在很大程度上決定於意境的高下。所以，美學家李澤原認為「意境是詩的生命」。這一點也不誇張。

何謂「意境」？「意」指作者主觀世界的思想感情。「境」指作者所面對的客觀世界中的人、事、景、物。詩人在客觀現實中產生了主觀意象，叫做「意中之境」，反映在作品中，這就是「意境」。有首古詩：「路遠喜行盡，家貧愁到時」。「路遠」「家貧」是「境」，「喜」「愁」是「意」。勞累的長途跋涉將要結束，未免一喜，但是想到家徒四壁，妻子饑寒凍餒，幼兒嗷嗷待哺，自已這次回家又身無分文，實在愧對家人，所以，離家越近反而越愁了。由此發出了「家貧愁到時」的苦吟，這就是詩人的意境。

古往今來對「意境」「意象」「境界」這個詩評的術語，各有不同的詮解。但我最欣賞林從龍先生在《詩苑尋芳·

意境淺談》中所下的定義。他說：「意境也稱意象或境界，是詩人用形象思維的方法，把生活反映在作品中而形成的一種藝術境界」。這既簡單明了又好懂易記。

二、意境是如何形成的

意境的形成主要是靠心與物的交融，也即是情與景的交融。劉勰在《文心雕龍·

審思篇》中說：「思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌」。這就是說：構思的奇妙使得精神能與外物相交接，精神由內心來主宰，意志和體氣掌握著它活動的機關；外物靠耳目來接觸，語言主管它的表達機構。只要表達機構很靈活，那麼事物的形象就可以描繪出來了。這裡強調了主觀（神）與客觀（物）的交融。

唐代大詩人王昌齡，在《詩格》中提出：「詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然而用思，瞭然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。三曰意境，亦張之於意，而思之於心，則得其真矣」。詩人構思過程中在頭腦中湧現的意象或境界有三種。物境偏於自然景色，主要是就山水詩創作而言的。如元好問的詩：「寒波淡淡起，白鳥悠悠下」；情境偏於作者的情感，具體是指人的「娛樂愁怨」之情；如李清照的「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚」。意境偏指人的思想意識，一般不流於感官，故僅雲「張之於意」。如蘇軾詩：「不識廬山真面目，只緣身在此山中」。物境得形似，情境得其情，意境得其真。景語、情語、理語都有意境。意境是融合了物境和情境之長而形成的主客觀交融的境界。王昌齡提倡「境、思」連用，要求「思」與「境」相結合，宋代大詩人蘇軾在《東坡題跋》中評陶詩時說：「境與意會」。會就是融合。這兩位大詩人，一致認為意境的形成都是思與境相結合的產物。

三、如何寫出有真意境的詩

第一，要性情真。詩貴性情。詩人應該是性情中人，「登山則情滿于山，觀海則意溢於海」。袁枚也說：「詩難其真也，有性情而後真」。他又說：「凡作詩者，各有身分，亦各有心胸」。重要的是能「貼切此人此事」。葉燮在《說詩卒語》中說：「有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩」。他又在《原詩》中說：「有胸襟，然後能載其性情、智慧、才辨以出」。蘇東坡品格高尚，胸襟闊大，才能抒豪情，發狂歌，寫出「明月幾時有？把酒問青天」這樣千古不朽的詠唱；李後主深懷亡國之痛才能寫出「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」這樣飽和血淚之詞；當代詩人熊鑒，雖飽經憂患，但鯁直之性未改，所以他的詩始終是「九死難忘說人話，一生偏好作雷嗚」。是獅作獅吼，是蟲作蟲吟，杜鵑啼血、秋雁哀鳴，各具真性情。只有這樣才能寫出有真意境的真詩。

第二，要態度真。忠實地、真誠地對待種種人、景、物、事，才能寫出真境界。王國維說：「詞人之忠實，不獨對人事宜然。即對一草一木，亦須有忠實之意」。寫詩要求：「神形兼備，而不是機械摹寫」。他對詩詞創作提出「三不」：

一「不為美刺投贈之篇」；二「不使隸事之句」；三「不用粉飾之字」。寫詩如果矯揉做作、扭怩作態、空腔虛套、空喊口號，那就無法達到自然、純凈、深厚、完美的藝術意境。

第三，要觀察感受真，詩人的審美觀察力和感受力是寫出真意境的必要條件。敏銳的觀察和獨特的感受。善於捕捉那稍縱即逝的影象和情趣，這是詩人的本領。

王國維說：「文學之所以有意境者，以其能觀也」。「境界有二，有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之」。「境界之呈於吾心而見於外者，皆須臾之物，惟詩人能以此須臾之物，

鐫諸不朽之文字，使讀者自得之，遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能言，此大詩人之秘妙也」。例如王灣的《次北固山下》中的頷聯「潮平兩岸闊，風正一帆懸」。寥寥10個字，構成一幅絕妙的圖畫，它的好處正是寫出人人眼中之景，是人人之所欲言而不能言，而詩人即只用10個字就把它描繪出來了。為什麼呢？這就是因為詩人感受真、觀察細之故也。

第四，要認真煉意，不僅要煉「深」意，而且要煉「新」意。

煉意，其實是煉意境，也即人們習慣稱之為「錘鍊」「苦吟」。因為「意境」當它以萌芽狀態出現在作者心目中時，多半即已具備了某種「意」與「境」交融的雛形。這種雛形多數較為平熟，往往不夠清晰、鮮明、深刻、完整，要把它寫成詩，還需要加以提煉、開拓、深化，用恰當的詞句準確地把它表現出來。這種「意境」雛形偶然萌發過程，人們習稱為「妙語」、「靈感」。而意境的提煉、開拓、深化過程，這就是「錘鍊」、「苦吟」。由「靈感」而「苦吟」，由「苦吟」而得「妙語」，這就是煉意境。如「紅杏枝頭春意鬧」「雲破月來花弄影」。一個「鬧」字，一個「弄」字，則意境全出矣！

另外煉意不僅要深、而且要新。葉燮在《原詩》中說：「凡有詩，謂之新詩，必言前人所未言，發前人所未發，而後為我之詩」。人云亦云，陳詞濫調，有意等於無意，有境等於無境，還有什麼味道？章潤瑞先生舉例說：「第一個用花比女人是天才；第二個用花比女人是庸才；第三人用花比女人是蠢才」。我曾寫過兩首詩：一首是《蒲圻赤壁懷古》「嵯峨赤壁聳江潯，千古興亡感慨深，若欠東風焚一炬，二喬另抱合歡衾」。這實際是化用杜牧「東風不與周朗便，銅雀春深鎖二喬」的句子，無多大新意。而另一首《霸王潭懷古》「莫道英雄力拔山，臨危無術護紅顏。何堪夢斷江東路，夕照霸王潭水寒」。這首詩我認為比較有新意、寄意也比較深遠。

總之，意境是詩的生命，要寫出有真意境的好詩，不但必須品格高尚、襟懷闊大、感情純真，而且要認真觀察、刻苦錘鍊、刻意創新。