中國古典詩詞的美感與表達:古典詩詞的意境美2

6、新奇性意境

　　即由意境的創新，發人之所未發而給人帶來新奇的感受。新奇性意境，主要依靠以下三種技巧：

　　一是無理而生妙意。詩歌中的無理，第五講《中國古典詩詞中的荒誕美》曾作專論，這裡專談它對新奇性意境的產生所起的作用。大凡理性和客觀事物受到感情的改造後，不合理可變為合理，不可能會變成可能，從而產生「出人意表」的新奇性意境。賀裳在《皺水軒詞荃》中曾舉李益的詩和張先的詞作為無理而妙的例證：

　　唐李益詞曰：「嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒」。子野《一叢花》末句云：「沈恨細思，不如桃杏，猶解嫁春風」。此皆無理而妙。　　海潮是個物，李益《江南曲》中這位思婦，居然要嫁給潮水，真是匪夷所思。但究其原委也不為無因。因為她嫁給的這個商人，重利輕別離，遠在瞿塘峽不說，而且不講信用，一再輕許諾言，讓我朝朝暮暮的期盼一再落空。潮水則相反，潮漲潮落，按時而至，從不相誤。從守信這點來說，我寧可嫁給潮水，這樣無理就變成有理，從中亦可見這位少婦對真摯愛情、朝夕相守的期盼。所以賀裳說是「無理而妙」。張先《一叢花》的構思於此相同。桃杏還有東風相托，爛漫的青春相伴東風而去。自己卻青春無依，從這點來說，不如桃杏，因而深恨。「桃杏猶解嫁春風」這也是擬人手法，自己不如桃杏，更是奇特之想，無理而妙。

　　再如裴說的《柳》：

高拂危樓低拂塵，灞橋攀折一何頻。

思量卻是無情樹，不解迎人只送人。　　柳寓「留」，古往今來，一直作為送別的信物。但作為無知覺的柳，既不會迎客也不會送別。這不過是人的情思加在其中而已。現在詩人責怪柳樹無情，不會迎人只會送人，這種主觀的認定，自然是荒謬的。但通過這種無理的主觀認定，使很恨別的情感得到宣洩，給讀者造成的則是新奇和快感！

　　二是出奇以見巧思。

　　如柳宗元的《漁翁》：

漁翁夜傍西岩宿，曉汲清湘燃楚竹。

煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。

回看天際下中流，岩上無心雲相逐。　　此詩曾大受蘇東坡的讚揚，蘇說：「詩以奇趣為宗，反常合道為趣。熟味此詩有奇趣」。此詩的奇趣，在於以下幾點：

　　一是選材之奇。一般人寫漁翁，總愛寫其澤畔垂釣之情形，就連柳宗元本人也不例外。他的那首著名的《江雪》，就是描寫一位漁翁在寒江獨釣。而這首詩選的時間是從昨夜到清晨，事情是夜宿、汲水、做飯，接下去是返舟回家。漁翁關注的也不是釣魚，而是「回看天際」中所見的「岩上白雲」，這就很奇特了。實際上，這種奇特的描繪正是創作主旨所需：因為作者並不是要表現漁翁，或者是借垂釣來表現一種歸隱之思，這篇被貶之中所寫的詩作，與同時創作的「永州八記」一樣，意在表現自己被貶之中的孤寂情懷和不變初衷的高潔操守。詩中那個「曉汲清湘燃楚竹」的晨炊，那個「欸乃一聲山水綠」清寥得有幾分神秘的環境，那逐漁舟而去舒捲自如的白雲，不是最能表現他孤清的處境、孤高的人品嗎？況且，從「夜傍西岩」到「曉汲清湘」，暗示漁翁的捕魚是在上游的「西岩」，是在夜晚，一夜之後點火做飯，稍事休息之便駕舟返家，詩人明寫山水而暗寫漁事，實寫清晨活動而虛寫昨夜辛勞，從選材的角度確是很奇、很妙！

　　二是用語之奇。汲水做飯，是生活中的俗務，詩人卻說成「汲清湘」、「燃楚竹」，時間又是朝霧未散去的清晨，這就給人超凡脫俗之感，甚至想起《楚辭》中的《山鬼》、《湘君》、《湘夫人》等篇中所描寫的湘沅一帶山光水色和主人公的情致。朝霧之中，山水朦朧；日出之後，青山綠水盡現眼前，這是生活常識。應當說，「山水綠」是「煙銷日出」的結果，與詩中說的「欸乃一聲」並無關聯；而「不見人」是山遮水蔽的結果，與「煙銷日出」亦無干係。但是，詩人偏偏要把毫無關聯的兩件事聯繫在一起：「煙銷日出不見人」，「欸乃一聲山水綠」，結果形成奇趣，好像隨著煙消人也消逝了，好像山水變綠是漁翁「欸乃」聲喚來的，從而造成一種神秘感，也使漁翁的生存環境顯得更為空曠！

　　三是結構之奇。中唐時代，律詩早已定型。詩人寫詩，除古風外，不外就是四句八字，此詩卻是六句，可謂一奇。更何況，詩的最後兩句優劣尚有爭論。蘇東坡說，這兩句似乎可以去掉。南宋的詩論家嚴羽、明代的胡應麟、清代的王士禎、沈德潛皆同意蘇軾意見，認為後兩句刪去為好。但南宋的劉辰翁、明代的李東陽、王世貞又認為不能刪。爭論的焦點是：刪掉後此詩更奇一些，還是不刪此詩更奇一些。真可謂奇中又奇了。

　　三是推陳以出新意。

　　這當中包括兩種內涵：一是在內容上推翻陳說，表現詩人對此的獨特見解和新意；二是在前人的詩句上點鐵成金、翻空出奇，讓人耳目一新。如對項羽不肯過江東這段歷史，有這樣三首詩，皆是在內容上推翻陳說，表現詩人對此的獨特見解和新意。

　　第一首是李清照的《夏日絕句》：

生當作人傑，死亦為鬼雄。

至今思項羽，不肯過江東。　　第二首是杜牧的《題烏江亭》：

勝敗兵家事未期，包羞忍恥是男兒。

江東子弟多才俊，捲土重來未可知。　　第三首是王安石《烏江亭》：

百戰疲勞壯士哀，中原一敗勢難回。

江東子弟今雖在，肯為君王卷土來！　　司馬遷在《史記·項羽本紀》中將項羽寫成失敗的英雄，他臨死前還嗚咽叱詫，辟易漢將，以證明是「天亡我，非戰之罪」。並拒絕烏江亭長勸告，認為無顏見江東父老，寧可自刎於烏江也不過江東。李清照的《夏日絕句》基本上按《史記》中這段史實來詠嘆其不肯過江東的氣節，稱讚項羽是寧死不屈、鐵骨錚錚的一條漢子，死得其所，對其表示敬意。以此來暗諷既過江東又苟且偷安的南宋君臣，表露自己的民族氣節。杜牧的《題烏江亭》則翻出新意，認為項羽胸襟不夠寬廣，目光不夠遠大，不懂大丈夫應該包羞忍恥、能屈能伸，這樣才能反敗為勝、捲土重來。杜牧生平有大志，平時讀書很注意研究治亂的經驗教訓和經濟軍事問題，常對歷史上的興亡成敗等關鍵問題發表自己獨到的見解，並在詠史詩中表現出來，如「東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬」（《赤壁》），「南軍不袒左邊袖，四老安劉是滅劉」（《題商山四皓廟》），「三千賓客總珠履，欲使何人殺李園」（《春申君》）。這首烏江亭也是如此，在內容上推翻陳說，表現詩人對此的獨特見解和新意。王安石是位開明政治家，他對楚漢相爭中項羽失敗的原因是從民心相背來評判的，民心和形勢決定了戰爭的勝負，歷史的規律不可違背。他認為項羽貪於殺戮，不惜民力，以至「百戰疲勞壯士哀」，大勢已去，「中原一敗勢難回」。今日的江東子弟雖多才俊，但還肯為一個失去民心的君王去賣力嗎？識見如此深刻，使這首詩在眾多的詠歌這段史實的詩篇中獨樹一幟，創造出一種極為生新的意境。

　　宋代王安石等人詠歌昭君的詩篇也是翻新出奇、造成生新詩境的典型詩例。《西京雜記》上記載的昭君故事是這段歷史公案的最早源頭，題為《畫工棄市》。據其所載：漢元帝遣宮女遠嫁呼韓單于。宮女不願遠嫁，紛紛賄賂畫工毛延壽，將其畫成美女。唯獨王昭君不願賄賂，結果被畫丑。昭君臨行，元帝見昭君是平生未見過的絕色。追問原因，方知被畫工欺騙，結果畫工被砍頭。後來眾多詩歌詠嘆昭君故事，基本上即按此基調，如司馬光《和王介甫明妃曲》即按此基調吟詠，最後三句論及君主易被欺騙，作為賢臣的不易：

妾身生死知不歸，妾意終期寤人主。

目前美醜良易知，咫尺掖庭猶可欺。

君不見白頭蕭太傅，被讒仰藥更無疑。　　王安石《明妃曲》（二首）卻一反俗見，獨出機杼：

一明妃初出漢宮時，淚濕春風鬢角垂。

低徊顧影無顏色，尚得君王不自持。

歸來卻怪丹青手，入眼平生未曾有。

意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽。

一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣。

寄聲欲問塞南事，只有年年鴻雁飛。

家人萬里傳消息，好在氈城莫相憶。

君不見咫尺長門閉阿嬌，人生失意無南北。二明妃初嫁與胡兒，氈車百輛皆胡姬。

含情慾語獨無處，傳與琵琶心自知。

黃金桿撥春風手，彈看飛鴻勸胡酒。

漢宮侍女暗垂淚，沙上行人卻回首。

漢恩自淺胡恩深，人生樂在相知心。

可憐青冢已蕪沒，尚有哀弦留至今。　　詩中不但為畫工辯解：「意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽」，而且直接把批判的矛頭指向皇帝，提出一種全新的愛情主張：「漢恩自淺胡恩深，人生樂在相知心」，並從此出發來寬慰昭君：「君不見咫尺長門閉阿嬌，人生失意無南北」。不但一掃昭君「失身異域」的哀怨舊調，令人頓開心目，而且內蘊歷史人物（也包括自己）的從政經歷和人生遭遇，深含人生哲理。這首反傳統的詩作一發表，一時毀譽紛呈：黃庭堅稱讚說：「荊公作此篇，可與李翰林、王右丞並驅爭先矣」；范沖則抨擊說：「以胡虜有恩，而遂忘君父」，是「壞天下人心術」；為王安石詩作注的李壁也認為：「詩人務一時新奇，求出前人所未道，而不知其言之失也。」賀裳《載酒園詩話》則道破其中原因：「王介甫《明妃曲》二篇，持猶可觀，然意在翻案。如『家人（至）南北』，其後篇益甚，故遭彈射不已。」但不管是褒是貶，都承認是翻新務奇，獨出機杼。這首詩在當時詩壇震動很大，眾多名家如歐陽修、劉敞、司馬光、梅堯臣等紛紛相和。除了上述的司馬光《和王介甫明妃曲》按傳統基調外，其餘諸人也翻出新意，如歐陽修《和王介甫明妃曲》二首：

漢宮有佳人，天子初未識，

一朝隨漢使，遠嫁單于國。

絕色天下無，一失難再得，

雖能殺畫工，於事竟何益？

耳目所及尚如此，萬里安能制夷狄！漢計誠已拙，女色難自誇。

明妃去時淚，灑向枝上花；

狂風日暮起，飄泊落誰家。

紅顏勝人多薄命，莫怨春風當自嗟。　　第一首認為造成昭君悲劇的根本原因不是畫工，而是君主的昏庸，並由此推及治國平天下的大政：「耳目所及尚如此，萬里安能制夷狄！」識見不能說不高不遠。第二首歸集到紅顏薄命，雖是傳統陋見，但其中對漢代和親政策進行批判，也暗中諷諫宋代的納幣輸絹撫邊之策，也能自出機杼。

　　7、意境的延伸

　　是指言盡而意無窮，詩歌雖結束卻餘音裊裊，引導讀者走向無限想像的空間，使讀者感到餘韻不絕，徘徊不去。這種無限性和自由感，也會造成一種美的詩境。前人將這種手法叫做「實下虛成」或叫做「宕出遠神」。所謂「實下」是指詩中實實在在的敘述描景，「虛成」就是在詩歌結尾處忽然引向一個無限性的時空，這時空與上面的詩歌似接非接，實斷而虛連，使得餘韻裊裊，以避免「意隨語竭」之弊。前人又將此法稱為「曲終江上之致」，得此名稱，起於錢起的《聞湘靈鼓瑟》：

善鼓雲和瑟，常聞帝子靈。

馮夷空自舞，楚客不堪聽。

苦調凄金石，清音入杳冥。

蒼梧來怨慕，白芷動芳馨。

流水傳湘浦，悲風過洞庭。

曲終人不見，江上數峰青。　　這是首試帖詩，但卻並未束縛住這位大曆才子的才思。詩人馳騁想像，極力描繪湘靈鼓瑟所產生的神奇力量。最後兩句從音樂境界突入廣闊的空間，以此來表達聽眾的感受，與上面的音樂描繪似斷而實連，使人進入餘音裊裊的至美之境。

　　意境的延伸主要從空間和時間兩個方面進行：

　　第一，空間的延伸。即在詩歌結尾處忽然引向一個無限的空間。這種闊大的空間與前面似接非接，使詩人的思索和深厚的情感沒入悠悠不盡的闊大之景中去。沈德潛在《說詩睟語》中，舉王維《酬張少府》「君問窮通理，漁歌入浦深」和杜甫《畫鷹》「何當擊凡鳥，毛血灑平蕪」，作為「宕出遠神」的詩例。《酬張少府》的張少府向詩人詢問窮通之理，詩人卻不直接回答，而是宕開一筆，引入一個無限的空間「漁歌入浦深」作為回答。這個回答好像又沒有回答，內中滲透深奧的佛理。黃培芳稱讚說：「宕開收，言不盡意，此亦一法」（《三昧集箋注》）。《畫鷹》的結句則有畫鷹引入真鷹，「放開一步」，進入一個「毛血灑平蕪」的廣闊空間。前面說的《聞湘靈鼓瑟》亦屬於空間的延伸，下面杜甫的這首《縛雞行》也屬於空間的延伸：

小奴縛雞向市賣，雞被縛急相喧爭。

家人厭雞食蟲蟻，不知雞賣還遭烹。

雞蟲於人何厚薄，我令小奴解其縛。

雞蟲得失無了時，注目寒江依山閣。　　此詩敘述詩人解救一隻被賣縛雞的經過。感慨之中浸透作者人生的無奈。全詩的神韻全在於結句「雞蟲得失無了時，注目寒江依山閣」。詩論家將前面八句稱作「實下」，最後兩句叫做「虛成」，對最後兩句讚頌備至：王友宗評論說：「結句如江上青峰，秋波臨去，令人低回，不能已已」。吳星叟說「末句茫茫無際」（《以上見王琦《杜少陵集詳註》》。楊倫《杜詩鏡詮》引俞犀月評語說：「結語有舉頭天外之致」；浦起龍《讀杜心解》云：「注江倚閣，海闊天空。惟公天機高妙，領會及此」。正因為得失既無了時，寒江也無盡處。所以詩人借寒江的無限注目，暗示感慨的無窮無盡，引導讀者進入這個時空無限的境界。

　　再如杜牧的《破鏡》詩：

佳人失手鏡初分，何日團圓再會君？

今朝萬里秋風起，山北山南一片雲。　　佳人失手摔破鏡子，由此聯想到情人的分離。破鏡的惡兆，暗示團圓的無期。至於「何日團圓再會君」？詩中沒有回答，接下來便引入廣闊的空間：「今朝萬里秋風起，山北山南一片雲」。答案化作萬里秋雲，一片迷離。這種「以景截情」的寫法，使深厚的感情沒入悠悠的時空之中。那個不曾回答的問號，就一直在空間蕩漾！

　　第二，時間的延伸。即是將時間由眼前一直向前延伸到往古，或是向後延伸到未來，就像白居易《長恨歌》的結尾：「在天願為比翼鳥，在地願為連理枝。天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期」那樣，給人綿綿無絕期之感受。

　　如劉長卿的《秋日登吳公台上寺遠眺》：

古台搖落後，秋日望鄉心。

野寺人來少，雲峰水隔深。

夕陽依舊壘，寒磬滿空林。

惆悵南朝事，長江獨至今。　　從「古台搖落後，秋日望鄉心」等詩句來看，似乎是深秋的凋零引起遊子的故鄉之思。但從詩中描繪的「野寺」、「夕陽」、「寒磬」、「空林」等衰瑟之景來看，詩人還有人生的凋零和傷感。劉長卿一生仕途蹬蹭，好不容易登進士第，尚未釋褐，安史之亂即已發生，詩人南奔流落於揚州、蘇州一帶。這首詩極可能寫於此時。詩的前六句皆是描繪在吳公台上寺遠眺所見之景，並即景抒發思鄉抒困之情。最後兩句突然引發開來，時間上延伸至往古，追溯南朝以來的往事，憂思像長江之水流之不盡，讓人產生今昔之變，滄桑之感。

　　陸遊的《楚城》亦是延伸到往古：

江上荒城猿鳥悲，隔江便是屈原祠。

一千五百年間事，只有灘聲似舊時。　　宋孝宗淳熙五年（1178）五月，陸遊由成都東歸，途經歸州（今湖北省秭歸縣）。歸州是戰國時楚國舊都，詩人憑弔古迹，觸發了對愛國詩人屈原的懷念之情。最後兩句則將筆觸掠過千年，由懷古轉到慨今，以大自然的永恆常在來反襯歷史人事的變化無常。寫得縱橫開闔，筆力遙深。

　　第三，時空的延伸。即將時間和空間交錯延伸到往古，或是向後延伸到未來，構成闊大的空間感和悠長的歲月感受。

　　如杜甫《詠懷古迹》：

群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。

一去紫台連朔漠，獨留青冢向黃昏。

畫圖省識春風面，環佩空歸月夜魂？

千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。　　這是杜甫的《詠懷古迹》五首中第三首。首聯是由現在追溯到從前，尾聯是由從前直敘到現在，借千載作胡音的琵琶曲調，點明全詩寫昭君「怨恨」的主題。其手法是不再像中間四句去作議論，而是以時日的悠長，遺恨的無窮去搖晃讀者的性靈。另外，從空間來說「群山萬壑赴荊門」是將無窮大的空間，奔赴匯聚到「明妃村」這一點上來。再由這一點，擴展向無窮的時間中去，這無限的時空換位，使明妃成了宇宙時空中鍾靈毓秀的一個焦點！

　　王維《送別》也是時空交匯向外延伸：

下馬飲君酒，問君何所之？

君言不得意，歸卧南山陲。

但去莫復問，白雲無盡時。　　詩人要這位「歸卧南山陲」的不得意的友人無需再問，下句的「白雲無盡時」則是「實下虛成」，似接非接，實斷而虛連。「白雲無盡時」既有廣闊的空間感又有時間的無盡。與此相類的還有武元衡《山中月夜寄朱張二舍人》：

午夜更漏里，九重霄漢間。

月華雲闕迥，秋色鳳池閑。

御錦通清禁，天書出暗關。

嵇康不求達，終歲在空山。　　詩中寫終歲守空山，空山守終歲，都是以時空的交感，表現其無限性的意境，而令人往複徘徊。

二、意境中的物我關係　　王國維在《人間詞話》中將境界中的物我關係分為兩種：一種是「有我之境」，一種是「無我之境」。並舉例說「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」，「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」，是有我之境；「採菊東籬下，悠然見南山」，「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」是無我之境。兩者的區別是：「有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物」。王氏並認為「有我之境」與「無我之境」呈現兩種不同的風格：「古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。無我之境，人惟於靜中得之。有我之境，於由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也」。其實，如加細分，境界中的物我關係並不止王氏所說的兩種，至少可以分為以下五種關係：

　　1、觸景生情

　　這是物我交融產生意境的一種方式，即是由眼前之景觸發產生情感，達到情、理和形、神的和諧統一，如王之渙的《登鸛雀樓》：

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。　　前兩句是詩人望中所見，後兩句則是由眼前之景所觸發，得出的感觸，從中又蘊含深邃的哲理，從而得到情和景、景和理的和諧統一。

　　祖詠的《終南望余雪》也是觸景生情的典型詩例：

終南陰嶺秀，積雪浮雲端。

林表明霽色，城中增暮寒。　　前面三句皆是寫望中之景：首句「陰嶺」二字點明是從北面「望」終南山的，這就為結句「城中增暮寒」埋下伏筆，做到首尾照應。次句「浮雲端」三字點出積雪的厚度，也突出了山的高度，至此已把詩題《終南望余雪》五字中的四個字「終南望」、「雪」緊緊扣住，接著的第三句對上句的「積雪」二字進行渲染。其中「霽色」是描寫雪停後白雪紅日的美景，暗口詩題中的「余雪」。最後一句「城中增暮寒」則是觸景生情，抒發人的感受。傍晚時分，「余」雪的寒氣直逼山下的洛陽城。這是從觸覺落筆，暗寫「余」雪之威，從而構成一幅觸景生情的《終南望余雪》圖畫。總之，全詩二十個字，從視覺到觸覺，從形態到色調，從景到情，從各個側面緊扣詩題《終南望餘雪》來描述，簡練、形象而又精彩，難怪考官要破格錄取了。

　　孟浩然《夜歸鹿門歌》景色更美，情韻也更加恬淡：

山寺鐘鳴晝已昏，漁梁渡頭爭渡喧。

人隨沙岸向江村，余亦乘舟歸鹿門。

鹿門月照開煙樹，忽到龐公棲隱處。

岩扉松徑長寂寥，唯有幽人自來去。　　詩的前六句皆在描繪漁梁渡頭和鹿門山一帶傍晚時分的美景：那點綴著歸村人影的平沙遠渡，像一彎新月一樣的江畔小舟，鹿門山的煙樹，龐公徑下的月光，一切都那麼恬淡，一切又那麼清幽。其中首聯主要從聽覺落筆，兩相對舉：山寺里響起悠然的晚鐘，渡頭傳來歸人的喧鬧。聲響中有靜謐，喧鬧里顯出塵，反襯之下，更顯得山寺的僻靜和世俗的煩擾，一個瀟洒出塵隱者形象已暗含其中。頷聯則是從視覺摹寫。平沙遠渡、歸村人影，顯得異常靜美，這是以靜寫靜。「余亦乘舟歸鹿門」則點出自我，與世人相對，是顯示出兩種襟懷，兩種歸趨。頸聯則是由景向情過渡。詩人行走在鹿門的山道上，山間的林木在月光下顯得朦朧迷離，這就是當年龐公的隱居之處啊！似乎在一剎那間，詩人頓悟龐德公為何要「採藥不返，隱入此山中」的緣由了。對塵俗的厭棄，對大自然的忘情，這不也是作者要歸隱鹿門的原因嗎？至此，客與主、孟浩然與龐德公形神合一、主客不分了。尾聯中的「幽人」既是龐德公，也是孟浩然；既是贊慕龐德公的高潔操守，也是詩人自我的表白。

　　2、移情入景

　　這是物我交融產生意境的另一種方式，即用詩人的主觀感情來改造客觀事物，使客觀事物帶上詩人的主觀感情色彩。

　　如杜甫的《春望》：

國破山河在，城春草木深。

感時花濺淚，恨別鳥驚心。

烽火連三月，家書抵萬金。

白頭搔更短，渾欲不勝簪。　　此詩寫於唐肅宗至德二年（757）年三月，杜甫被安史叛軍俘獲囚於長安之時。詩中憂念國難，惦記親人，形容憔悴，寫得蘊籍又深沉。其中最引人注目的是「感時花濺淚，恨別鳥驚心」二句，受到歷代詩論家的好評，如明代胡震亨稱讚這一聯「對偶未嘗不精，而縱橫變幻、盡越陳規，濃淡淺深、動奪天巧。百代而下，當無復繼」（《唐音癸簽》）。胡氏所說的「盡越陳規」和「動奪天巧」，即是指詩人採用了移情之法。花、鳥是本無人之感情的自然之物，但在詩人的眼中也同詩人一樣，為山河的破碎而哭泣，為親人的遠離而驚心。這是詩人移情於物又物顯於情。人與花、鳥巳融為一體，達到了「物我同一」的境界，即王國維所說的「以我觀物，則物皆著我之色彩」的「有我之境」。其實，詩人在《春望》中使用移情之法，並不止於這兩句，首聯「國破山河在，城春草木深」亦有移情的因素。因為一個「破」字，使人觸目驚心；一個「深」字，令人滿目凄然！司馬光曾為此感嘆道：「『山河在』，明無餘物矣；『草木深』，明無人矣。」（《溫公續詩話》）。詩人在此明為寫景，實為抒情；寄情於物，托感於景！

　　中國古代詩歌中，正如王國維所言，寫有我之境者為多。如楊萬里《自贊》：「江風索我飲吟，山月喚我飲。醉倒落花前，天地為衾枕」；白居易《長恨歌》「行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲」；南唐詞人馮延巳的「撩亂春愁如柳絮，悠悠夢裡無尋處」；龔自珍夢中所得詩句：「東海潮來月怒明」；高適《同陳留崔司戶早春宴蓬池詩》：「隔岸春雲邀翰墨，傍檐垂柳報芳菲」；岑參《夜過磐石寄閨中詩》：「春物知人意，桃花笑索居」等，皆是移情入景，讓物帶上我之感情色彩。

　　3、物我交融

　　這是處理物我關係而產生意境的第三種方式。它不同於前面兩種：觸景生情是有景到情，移情入景是由情到景。兩者之間雖關合緊密，做到情和景的和諧統一，但是我們畢竟能分清那是景、那是情。「物我交融」不同，物的本身就含情，情的本身就是景，物我交融在一起，分不清那個是物，那個是我。

　　如賀鑄《青玉案》：

　　凌波不過橫塘路，但目送，芳塵去。錦瑟年華誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。

　　碧雲冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。　　此是作者晚年隱居蘇州橫塘時的作品。據一些詞話介紹，作者曾在橫塘附近偶遇一位女子，既不知其住址，又無緣與之相識，甚至也不一定要與她結識。但在她身上卻寄託著詞人的一些牽掛和遐想，一種美人遲暮的悲哀，一種生平鬱郁不得志的「閑愁」。整首詞寫得傷感而哀怨，特別是最後三句：「試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」尤為人稱道。賀鑄也因此得一別號「賀梅子」。羅大經對此稱讚說：「賀方回云：『試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨』，蓋以三者比愁之多也，尤為新奇，兼興中有比，意味更長」（《鶴林玉露》；黃了翁稱讚說：「幽居場所，不盡窮愁。唯見煙草、風絮、梅雨如霧。共此旦晚，無非寫其境之鬱勃岑寂耳」（《蓼園詞選》）。這三句為人傳誦有多種原因，例如，它將單比變成複合比。前人或以山喻愁，如杜甫的「憂端如終南，澒洞不可掇」，或以水喻愁，如李頎「請量東海水，看取淺深愁」，但很少像賀鑄這樣，用「一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」多種比喻放在一起構成複合比，可謂發人之所未發。更為重要的原因是其物我交融所產生的意境給人的美感。一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨是春末夏初江南橫塘一帶特有的風景。橫塘一帶既是水鄉又是平川，自然是「一川煙草」；「滿城風絮」既是春末夏初因風起舞的柳絮，又是「春城無處不飛花」的花絮，這是江南暮春季節的典型特徵；梅雨更是江南水鄉的一大景緻。北宋寇準曾有「梅子黃時雨如霧」之句。但是這不僅僅是觸景生情，而這些景色的本身就有情致，就蘊含著紛亂的愁緒：「風絮飄殘已化萍，泥蓮剛倩藕絲縈」，「風絮池塘殘照里」、「鎮日風絮思紛紛」；「東風去了秦樓畔.一川煙草春已半，醉也無人管」，「一川煙草平如剪」等等，在這些古今詩句中，「風絮」、「煙草」本身就成了憂愁、困惑和嘆息的化身。至於梅子雨，更是孤獨和愁緒的代名詞，如趙師秀有名的《約客》：「黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花」；柳宗元的《梅雨》：「梅實迎時雨，蒼茫值晚春。愁深楚猿夜，夢斷越雞晨」；白居易詞《浪淘沙》：「青草湖中萬里程，黃梅雨中一人行。愁見灘頭夜泊處，風翻暗浪打船聲」；辛棄疾詞《定風波》：「謾道不如歸去住，梅雨，石榴花又是離魂」等無不如此。這三句，景物的本身就含愁情，情的本身就是景，物我交融在一起，分不清那個是物，那個是我。這是它如此被人傳誦的主要原因。

　　與此相類的還有秦觀的《滿庭芳》：

　　山抹微雲，天連衰草，畫角聲斷譙門。暫停徵棹，聊共飲離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。

　　銷魂當此際，香囊暗解，羅帶輕分。漫贏得青樓，薄倖名存。此去何時見也？襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。　　據葉夢得《避暑錄話》，此詞在北宋元豐年間已名噪一時，不僅歌妓們廣為傳唱，甚至有歌妓將其改為琴曲，秦觀也因此詞被蘇軾戲稱為「山抹微雲」君。詞的主旨不外是抒寫離愁別恨，從中暗寓人生的失意和傷感。其中最著名的物我交融詞句有兩處，一是上闋的開頭「山抹微雲，天連衰草，畫角聲斷譙門」。以凄涼的秋天晚景渲染離情，非常出色。蘇軾極其欣賞首句新奇精警，戲稱秦觀為「山抹微雲君」。這三句既是衰颯的秋景，也是凄涼的傷情，物我交融為一。另一是上闋的結句「斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村」，宋代詩論家胡仔稱讚這兩句是「雖不識字，亦知是天生好言語」（《笤溪漁隱叢話》）。它好就好在將自然實景變成虛實相間、迷離惝恍之境。在蕭索的秋意外，不無天涯淪落、前途未卜的身世之感。所以周濟認為是「將身世之感，打入艷情」（《宋四家詞選》）。應當說，秦觀是位創設物我交融之境的高手。他最擅長對景物和情思，作出最精確的捕捉和描述，而且更善於將外在之景和內在之情，做到微妙的結合和交融。他的詞作中這類物我交融的名句很多，如《浣溪沙》中「自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁」這兩句，其中「飛花」和「絲雨」是外在景物，「似夢」和「如愁」又傳達出內在的情思；再如《畫堂春》中，「憑欄手拈花枝」和「放花無語對斜暉」諸句，他所要傳達的是傷春的情思，但描述的確是外在的景物和動作。他在《滿庭芳》中因物我交融之句受到蘇軾的稱讚，在《踏莎行》中更因此讓蘇軾慨嘆不已。這首寫於流放途中的思親懷鄉之詞，開頭三句「霧失樓台，月迷津渡，桃源望斷無尋處」就是物我交融之境。「霧失樓台，月迷津渡」既是月光下郴江渡頭實際的景色，又暗寓詞人心緒的茫然和追尋的失落。它與「桃源望斷無尋處」連在一起，更是虛實相生，傳達出詞人的落寞和絕望！其結句「郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去」更是將無情之水化為有情之物，將山水實景與詞人思鄉無奈之情化而為一。據胡仔《笤溪漁隱叢話》云：蘇軾「絕愛其尾兩句，自書於扇，曰『少游已矣，雖萬人何贖」。蘇軾從表面上寫景之句中讀出詞人的絕望之情，預感到他將不久於人世，從而發出「百身莫贖」之嘆！

　　4、虛實相生

　　即有的情景是實情、實景，有的則是想像和虛幻，兩者交織在一起，變成一種既有現實的描繪和抒發，又有想像的情景或幻象，以此構成虛虛實實、亦幻亦真的境界，顯得既有神韻又不空乏。前面提到秦觀《踏莎行》中「霧失樓台，月迷津渡」與「桃源望斷無尋處」就是虛實相生，有的整首詩皆是虛實相生，如李商隱的兩首《無題》：

相見時難別亦難，東風無力百花殘。

春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。

曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。

蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。

身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。

隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。

嗟余聽鼓應官去，走馬蘭台類轉蓬。　　這兩首無題，都是表現隱秘難言的戀情，重點皆在別時的痛苦和別後的思念，亦皆採用虛實相生的手法造成一種朦朧深婉的意境。前一首用「東風無力百花殘」來比擬別時之難，用「春蠶」二句來比擬別後的思念，這皆是實寫分別和別後的情和境。「曉鏡」二句則是懸想和虛擬，中國古代詩家稱為對面敷粉之法。「曉鏡但愁雲鬢改」，是詩人對情人的虛擬想像：因為終夜思念，早上梳妝時會形容憔悴吧！「夜吟應覺月光寒」是設想情人對己的惦念擔憂：夜深了，你徹夜未眠，吟哦中會覺得寒意吧。胡震亨非常欣賞這種懸想虛擬之法，認為這樣「詩從對面飛來，情致婉轉」（《唐音癸簽》）。詩的最後兩句更是虛擬，設想情人是蓬萊仙子，居住在神山之中，往來探看的只有西王母的青鳥使者。後一首的首聯「昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東」是實寫昨晚的相聚，但接下來的頷聯則是虛擬想像。詩人感到禮法阻隔的只是自己的軀體，卻無法妨礙兩人心靈的相通。詩人在此要表現的，並不是單純的愛情阻隔的苦悶和心靈契合的欣喜，而是阻隔中的契合，苦悶中的欣喜，寂寞中的慰籍。儘管這種契合的欣喜中不免帶有苦澀的意味，但它卻因身受阻隔而彌足珍貴。因此他不是消極的嘆息，而是對美好情愫的追求和肯定。正因為如此，古往今來，它成為不知多少青年男女海角天涯的愛情盟誓和終生信守的人生格言！頸聯乍讀似乎是描繪詩人昨夜所經歷的實境，實際上是因身受阻隔而激發對意中人今夕處境的想像。如果說頷聯是實境虛寫，那麼此聯則是虛境實寫。在詩人的想像中，對方此刻想必正在畫樓桂堂上參與熱鬧的宴會，觥籌交錯、笑語喧嘩，隔座送鉤，分曹射覆，氣氛該是何等的熱烈！越是阻隔，渴望遇合的感情就愈加迫切，對相隔中意中人處境的想像也就愈加鮮明。「春酒暖」、「蠟燈紅」不只是傳神地表現了宴會上融怡醉人的氣氛，也傾注了詩人強烈的嚮往傾慕之情和「身無彩鳳雙飛翼」的感慨，詩人此時處境的寂寞凄清自在言外！尾聯又回到現實：晨鼓已經敲響，上班應差的時間到了。可嘆自己像飄轉不定蓬草，不得不去開始寂寞無聊的校書生活。這個結尾，將愛情阻隔的悵惘與身世飄蓬的慨嘆融合起來，不但擴大了詩的內涵，也深化了詩的意蘊。

　　李商隱的詩作尤其是無題詩，非常注重抒寫主人公的心理活動，其手法或是打破一定的時空次序，隨著心理活動的流程交錯展現，或是採用虛實相生的結構方式。這首詩就屬於後者：首聯實寫昨夜，實際上暗含從昨夜到今宵的情景聯想和對比；頷聯明寫今宵的相隔，但又虛擬想像兩人心靈的相通，手法是實境虛寫。頸聯正相反，是虛境實寫。想像對方在畫樓桂堂上參與熱鬧的宴會的情形，傾注了詩人強烈的嚮往傾慕和「身無彩鳳雙飛翼」的感慨！尾聯又回到現實，將愛情阻隔的悵惘與身世飄蓬的慨嘆融合起來。歷代詩家皆認為李商隱的無題詩深情綿邈，朦朧超邁，與這種虛實相生的手法不無關係。

　　李白《夢遊天姥吟留別》前後為實，前面實際描繪天姥山的高峻，後者抒發自己的人生志向。當中間卻是神遊和夢遊，為虛擬想像。其《蜀道難》則是虛實雜陳，或是誇張蜀道山川的奇險，或是想像行走蜀道的艱難，或是預測軍閥割據帶來的惡果。李白詩風壯浪恣肆，想落天外，也與這種虛實相生的表現手法關係極大。
推薦閱讀：