爲兿 | 趙孟頫的時代與繪畫變革

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趙孟頫的時代與繪畫變革

趙孟頫存世的作品中，時間最早的可能是《調良圖》，李鑄晉教授認為此畫創作年代應為13世紀80年代，當時趙孟頫只有26歲左右。而在這4年前，元軍攻佔了南宋的都城——臨安，趙孟頫和他的家人門為躲避戰禍，被迫離開家鄉吳興，逃往天台山一帶，在那裡，他們得到當地富豪楊叔和的接濟。

元 趙孟頫《調良圖》

22.7cm*49cm

台北故宮博物院藏

《調良圖》里，馬夫牽著一匹馬，孤立於風中，線條遒韌。馬尾和馬鬃被大風吹起，人的衣袖及衣裳下擺亦隨之飄動，馬夫回首呼應。趙孟頫勾勒暈染工謹，我們可以從中捕捉到唐代人物畫法古典素凈的韻味，也可以看到北宋畫家李公麟對他的影像。

元 趙孟頫《調良圖》 局部

李公麟有一幅名為《五馬圖》的名作，在故宮博物院推出的「石渠寶笈」特展第二期中展出的趙孟頫《人騎圖》與這幅名畫尤為相像，若有似無的淡墨勾出精細的線條，除了承嗣唐代及早期繪畫的遺風之外，畫面本身冷靜純粹的韻味也與文人孤芳自賞、知性思辨的氣質頗為相符。

宋 李公麟《五馬圖卷》 局部

26.9cm*204.5cm

台北故宮博物院藏

趙孟頫出身南宋宗室，是宋太祖趙匡胤的十一世孫，其父趙與訔曾任南宋戶部侍郎兼知臨安府浙西安撫使。趙孟頫自小生活優渥，蒙古馬刀南下之前，他還是一個寄情於自然山水的翩翩少年，在位於菊坡園山腳下的書齋印水山房裡讀書揮毫。印水山房的讀書生活是他人生中最為寧靜閑適的一段。

元 趙孟頫 趙雍 趙麟合繪《三世三馬圖》

 局部  趙孟頫所畫部分

美國大都會博物館藏

南宋亡後，他和眾多前朝士子一樣，成為新朝逸民，1286年，忽必烈同意了程鉅夫「江南搜訪遺逸」的建議，趙孟頫被迫決定應詔入京。

趙孟頫在京期間並非一帆風順，其間頗受排擠和壓制，幾次還鄉，但他仍能堅持，這與他沉穩內斂的性格有關。前後共歷五朝，最後官至一品，推恩三代，得以善終。故此他作畫時也往往會表現出積極的嚮往自由的心緒。

元 趙孟頫《滾塵馬圖》

25.5cm*38cm

趙孟頫的繪畫成就中，以山水和鞍馬最佳。他有多幅以馬為主題的畫兒留存了下來，存世的有《調良圖》、《人騎圖》、《浴馬圖卷》、《滾塵馬圖》以及與其子趙雍、其孫趙麟共同繪製的一幅《三世人馬圖》等，皆是以馬為絕對主題的畫作。

元 趙孟頫《人騎圖》

30cm*52cm

北京故宮博物院藏

《人騎圖》，作於元貞丙申歲（1296），當時趙孟頫43歲，正值離開京城返回吳興故里修養時期。這幅紙本捲軸畫作縱30厘米、橫51.8厘米，畫中一人一馬均為側身構圖，馬匹用鐵線描，施染淡彩，勁健細挺，溫馴勤勞，人物騎於馬上，烏帽朱衣，重彩沿襲富麗唐韻，神態平靜安定，二者有機結合，表現出一種高貴、安詳的君子之風。他46歲時曾自信地在此畫上題道：「吾好畫馬，蓋得之於天，故頗畫其能。今若此圖，自謂不愧唐人。」

另外，這幅畫後也罕見地有其弟趙孟籲、其子趙雍趙奕、其孫趙麟、其侄趙由辰，趙家三代五人的共同題跋，以及宇文公諒、張世昌、倪淵等12家題記。

元 趙孟頫《人騎圖》 局部

部分題跋

《人騎圖》中的騎馬者更為有趣，畫中人面龐圓滿，頰垂鬍髯，神情洒脫自然。趙孟頫還有一幅存世的《自寫小像》，現藏於「台北故宮」，畫中展現一片竹林，迎風搖曳，主人公披白衣，扎巾帽，曳杖側身而立，容貌清秀，頜下微髯，目光凝視對岸，精神矍鑠。

元 趙孟頫《自寫小像》

24cm*23cm

北京故宮博物院藏

這幅畫與《人騎圖》創作時間較為接近，均為中年，因《人騎圖》中人與《自寫小像》有幾分相似，所以前者同樣被認為是他本人的寫照。

元 趙孟頫《自寫小像》 局部

史料中多有記載，趙孟頫相貌非凡，「神采秀異，珠明玉潤，照耀殿庭。世祖皇帝一見稱之，以為神仙中人。」趙孟頫為好友田衍的母親所寫墓碑中也曾提到，田衍在大都街上第一次偶遇趙孟頫就認出了後者，問他為何，回答道：「聞諸鮮於伯機，趙孟頫神情簡遠，若神仙中人，衍客京師數年，未嘗見若人，非君其誰？」僅憑別人的介紹就能在大都市的人群中認出趙孟頫來，足見其非凡的氣質與風度。

元 趙孟頫《二羊圖》

25,2cm*48.4cm

美國弗利爾美術館藏

現藏於美國弗利爾美術館的趙孟頫《二羊圖》亦頗值得玩味。這是趙孟頫存世作品中絕無僅有的一幅，25.2厘米高，48.4厘米長，除了兩頭羊之外，畫面空無所有。此圖選用紙本，表面略微粗糙，比絹本吸水性強，便於展示各種筆法的變化，趙孟頫只用水墨和較為自由的「干筆」、「濕筆」來創作。

右邊的山羊縱向立於畫面，頭部前伸，張口瞪眼，尾巴上翹，所採用的筆法是將筆上蘸滿的墨汁稍微晾乾，繼而快速提筆掃過畫面，造成類似碳鉛筆的「飛白」效果；左邊的綿羊則用濕筆畫法，毛筆飽含淡墨，在紙上緩慢行走，暈開濃淡不一的斑斑墨塊，綿羊的造型也是與此筆法相應和的從容姿態，四隻瘦小的腳支撐起圓潤的身軀，面露平靜安詳。

元 趙孟頫《二羊圖》 局部

趙孟頫自題部分

這幅作品記載於《石渠寶笈續編》中，上世紀30年代流於海外。原作後面有八段題跋，開篇是趙孟頫自己的題識：「……余故戲為寫生，雖不能逼近古人，頗於氣韻有得。」後面是元末及明代幾位收藏者及其朋友的評論，其中明代張大本講得最為明確：「松雪翁亦善畫馬。今披此圖，又善畫羊，觀龍門所題，想亦含此意。又惜其丹青之筆，不寫蘇武執節之容，青海牧羝之景也。為之三嘆！」

李鑄晉在對這幅圖的分析中也表示過對這種說法的贊同：「左邊那隻綿羊孤傲的神情，反映了蘇武的精神；山羊的卑微則似李陵。」李陵與蘇武同為漢朝兩員大將，蘇武兵敗拒絕投降，被流放牧羊；李陵則向匈奴人稱臣，獲得遣返。這幅畫大概也是趙孟頫對前朝「忠貞」二字的苦悶吧。

元 趙孟頫《紅衣羅漢圖》

26cm*52cm

遼寧博物館藏

19歲時趙孟頫曾參加南宋國子監考試，一舉成功，當上了一個不需實際到任、即可領取俸祿的預備小官。可惜南宋很快便滅亡了，趙孟頫遁隱吳興，做了10年的逸民。

趙孟頫遁隱的10年，中國畫史上正在醞釀一場空前的變革。蒙古人設下的社會階級，知識分子階層受到歧視。江南，人文薈萃之地。失去晉陞通道的讀書人成為有才德的處士，或靠變賣家產為生，或教書、行醫，或以文人或作家的身份謀職。在這裡，傳統價值觀卻得以保留，讀書人可以在一群意氣相投的朋友之間保持自己的人際關係，某種程度上來說，也算得上是逍遙自在。

零落在江湖中的讀書人給傳統中國繪畫帶來了新的風潮——文人畫。

南宋 夏圭《西山清遠圖》 局部

46.5cm*889.1cm

台北故宮博物院藏

南宋畫壇上勢力最鼎盛的當屬與皇室有密切關係的杭州畫院，代表著當時居於統治地位的宮廷畫流派。當時活躍的職業畫師或低層次的畫匠，通過後天的磨鍊技藝完成精美畫作，取材和畫風卻缺少新意，這種畫風隨著南宋的破亡，氣數漸盡。與之相對，那些博覽經籍的讀書人正在畫壇上逐漸崛起，他們強調繪畫要「寄興」，注重畫的內涵和創作過程的修身養性，這與職業畫師的旨意大相徑庭。隨著宋末元初社會秩序的重新洗牌，一批賦閑在家的知識階層掌握了畫壇的「話語權」。

吳興當時有「吳興八俊」之說，包括趙孟頫、錢選、牟應龍等隱逸文人，此外，他與杭州的戴表元、鄧文原，蘇州的龔開也都關係甚好。趙孟頫曾在《送吳幼清南還序》中描述道：「放乎山水之間而樂乎名教之中，讀書彈琴，足以自娛」。不禁讓人想到魏晉風流。

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元  錢選《山居圖》

26.5cm*111.6cm

北京故宮博物院藏

就繪畫來講，他與這些文人有很多交流之處。「吳興八俊」中最年長的錢選大趙孟頫十幾歲，他始終沒有離開家鄉赴京任職，與趙孟頫模稜兩可的態度相比，顯得更為忠直。錢選是元初逸民畫家中最負盛名的一位，他與趙孟頫亦師亦友，儘管趙孟頫本人並未承認，但他的畫風或多或少都是受到錢選影響的。比如本文開篇時提到的《調良圖》，畫法與錢選勾勒暈染的方式相同，趙孟頫的山水名作《鵲華秋色》與錢選的《浮玉山居》都同樣風格古怪，有種故意將魏晉時期的質樸與稚拙之風加入其中的味道。

元  錢選《浮玉山居圖》 局部

29.6cm*98.7cm

上海博物館藏

趙孟頫與畫家龔開的關係也非常好，龔開的畫上有趙孟頫的題跋，趙孟頫的一本山水冊里也有龔開的鈐印。龔開隱居在蘇州，晚年生活近乎赤貧，他的畫古意盎然，且造型奇特，筆法粗獷，存世的兩幅畫，都被後人當作個人情感的表白，今日有誰憐駿骨，夕陽沙岸影如山。

元 龔開《駿骨圖》

26.9cm*56.9cm

日本大阪博物館藏

儘管趙孟頫與吳興家鄉的處士們走上了截然相反的道路，但這並沒有給他們之間的友誼造成障礙。他的朋友儘管也在詩中表現出對他仕元的輕微責難，但大多都像長輩之言，或是略表可惜。

元 趙孟頫《松陰高士圖》

136.5cm*161cm

王季遷舊藏

在有些人看來，仕元是趙孟頫人生中的重大污點，但對於他的藝術生涯而言，卻未必如此。李鑄晉認為，入仕「應是正確的選擇……我們應該特別注意一點，趙氏個人在書畫上的發展，應歸功於他得以南北往來，有機會在各地看到不少古人的名作。因而能集大成，達到他在書畫上的成就，以至於他的才能未被埋沒。這都不能不歸功於他決定出仕而得到的收穫了」。

高居翰曾對元代早期畫壇開始排斥宋末山水的現象做過分析，認為畫壇對古老畫派重新燃起興趣的原因，是因為畫家有機會可以見到古代大師的作品。「十二三世紀就不可能有這種機會，一方面是中國本身政權分裂，北方異族入侵，另一方面是古畫多集中在皇室收藏，藏處無法接近。如今許多早期重要的傳世之作開始流通，政局一統後，各地往來較為自由，畫家因此可以四處看畫……趙孟頫1286年到北京，遍游北方各省，1295年返回吳興，帶回一批在北部搜得的古畫，其中便有王維與董源的真跡或仿作。」

唐 韓滉《五牛圖》 局部

20.8cm*139.8cm

北京故宮博物院藏

趙孟頫的摯友周密在《雲煙過眼錄》中也記錄了趙孟頫的這次活動，趙孟頫在1295年帶回大量畫跡，其中就有唐代韓滉的《五牛圖》，這幅畫與趙孟頫創作的那幅《二羊圖》有著異曲同工之妙。趙孟頫在《五牛圖》上共有三次題跋，推測出他收藏此畫多年，讓人也斷定他必定深諳此圖，並受其影響。

元 趙孟頫《飲馬圖》

25cm*59.8cm

遼寧省博物館藏

趙孟頫的個人收藏中還有唐代韓幹的畫跡數幀，現藏於美國大都會博物館的《照夜白圖》享有盛名，北宋李公麟的畫風深受其影響，而李公麟又是深刻影響趙孟頫和錢選馬畫的前輩畫家，當然，他們一定也對李公麟的畫頗有研究。

周密的《過眼雲煙錄》中記錄，趙孟頫的兩位好友都曾收藏過李公麟的《五馬圖》，趙孟頫還曾在《松雪齋文集》中留有一首論及這幅作品的詩，這足以讓人估計到趙孟頫當年寬廣的眼界。

唐 韓干《照夜白圖》

30.8cm*33.5cm

美國大都會博物館藏

趙孟頫在繪畫領域同當時的主流觀點一致，厭惡南宋末年那種繁複華麗卻缺少人文內涵的畫風。趙孟頫藝術理論中最核心的古意概念。

他曾在1301年發表過一段理論：「作畫貴有古意。若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀之？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。」「古」是指晉唐，在這段文字中，趙孟頫對古意的闡述十分明了。

他還曾評論唐代名畫家曹霸所畫的一幅馬畫：「唐人善畫馬者甚眾，而曹、韓為之最。蓋其命意高古，不求形似，所以出眾工之右耳。此卷曹筆無疑。圉人、太僕，自有一種氣象，非俗人所能知也。」

元 趙孟頫《洞庭東山圖》

61.9cm*27.6cm

上海博物館藏

「似乎簡率」和「不求形似」可以看作是趙孟頫對古意畫風的技法要求。在這種非寫實派的作品中，並非是在追求畫中要素悖於常理，只是不要把形似作為作畫的最終目的，它強調用筆精到，要像他在《二羊圖》題跋中所述，「頗於氣韻有得」。

「氣韻」儘管定義模糊籠統，卻常常被當作評定好畫的標準。高居翰曾評論說：「就文人畫的理論而言，畫家個人的內在特質會展現在作品的氣韻中，無法經由後天的學習苦練得來。是以趙孟頫所謂的『氣韻』不僅意味著他捕捉到了筆下動物生動的神情，更是指繪畫本身的特質，由那些復古手法的迴響與寓意，以及來自運筆、勾描、造型的細微變化和形式的靈活運用，共同烘托出一種豐富而飽滿的表現。」

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元  趙孟頫《鵲華秋色圖》

28.5cm*90.2cm

台北故宮博物院藏

需要注意的是，趙孟頫強調的古意，並不是十足冷靜矜持地復刻古人的風格，而是從古畫中吸取古人寫真實山水人物的精神，再創造出新的作風。他不斷進行著實驗，從早期的《幼輿丘壑圖》到技藝已成熟的《鵲華秋色》，直至晚年所作《水村圖》，從六朝到唐五代的傳統中，創出了一種新的風格，以《水村圖》為代表，影響到元代晚期的畫家，並再開明清畫的先河」。

元  趙孟頫《幼輿丘壑圖》 局部

20cm*116.8cm

美國普林斯頓大學美術館藏

《幼輿丘壑圖》是已知趙孟頫傳世山水畫中最早的一幅，其子趙雍的題跋中說這幅畫是父親早年的創作，繪於1286年赴京之前。畫家顧愷之曾經畫謝鯤置身於丘壑之間，謝鯤字幼輿，是西晉學者。顧愷之善於運用場景去烘託人物性格。顧愷之的原畫早已亡佚，趙孟頫做相同主題，是在有意模擬顧愷之的畫風。這幅畫表現出明顯的魏晉風格，地面與樹木沿著中景橫陳，和畫幅平行，溪流分布在前景，向畫幅左右兩端延伸流向遠方，謝鯤坐在河岸的一張席子上，凝視著河水。

晉  顧愷之《洛神賦圖》 局部

27.1cm*572.8cm

北京故宮博物院藏

看過顧愷之《洛神賦》摹本便知，魏晉畫家重視人物而輕環境，趙孟頫於是也故意把人物、樹木、山丘之間的比例畫得不甚協調。這種返璞歸真的畫風是趙孟頫早期「實驗藝術」的代表作，但他並不是嚴整的仿古，比如畫中的石青、石綠不是傳統青綠山水的平塗，而是如宋畫中層層暈染，樹木的線條也不那麼剛硬僵直，岩石的形狀亦非一成不變。

元  趙孟頫《卻華秋色圖》局部

《鵲華秋色》則展現了他創作中截然不同的另一個面向。根據題款，此畫作於1296年初，這一年他帶著大量藏品回鄉，其中包括10世紀董源的作品。趙孟頫這幅畫特地為好友周密所繪。《鵲華秋色》可能便是在董源的作品中得到了靈感，此畫與董源的《寒林重汀》十分相近。畫中所繪為澤地和河水，空間安排在一片遼闊的中景地帶，而沒有前景或遠景，畫中左右兩側各有一座山峰，在構圖上將畫面分成三段。右側第一段中山峰從地面突起，山前可見三叢巨大的樹木；第二段以更靠近視野的一大叢樹木為主，襯托著背景中一望無際的沼澤；左側的第三段最為繁複，與遠處獨立的半圓形山體對立，畫家在畫面上增加了很多景物，包括三所錯落有致的茅舍，和五頭鮮黃色的山羊，以及一排漁網、一名老農。

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南唐  董源《夏景山口待渡圖卷》

50cm*320cm

遼寧省博物館藏

李鑄晉認為這幅畫展現了趙孟頫「超出時空限制的能力」，「畫者依照自己選擇和組合的能力，把自然變而為趣味盎然的畫題」。

除了排拒南宋繪畫追求圖像描摹精準的積弊，這幅畫的開創意義也在於它所引進的塑造物形的新方法。復古畫風中的青綠山水使用勾勒填彩，宋人山水畫里善用漸層暈染法來描繪輪廓，趙孟頫顯然尋找到了新的方式：元人稱之為「披麻皴」，使用淡干墨側筆畫出，一方面畫出體積感，同時顯得筆力自然瀟洒。

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元  趙孟頫《水村圖》

24.9cm*120.5cm

北京故宮博物院藏

他中年所作的《水村圖》則更代表了元畫的風格，這幅現藏於故宮博物院的名畫歷來為元、明文人畫家所珍視，它同樣也歸入了《石渠寶笈》目錄之列。與他之前的畫風相比，這幅作品構圖十分簡單，描述的是文人隱士幽居別墅的平遠小景。董其昌在卷後做題跋評價稱：「此卷為子昂得意筆，在《鵲華秋色》之上，以其蕭散荒率，脫盡董、巨窠臼，直搗右丞。」董源、巨然善用皴法，但水墨濕潤、渾厚濃郁，趙孟頫則將其演化為枯筆淡墨，干筆側鋒橫拖，顯得氣韻蒼秀。「

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元  趙孟頫《秀石疏林圖》

24.9cm*120.5cm

北京故宮博物院藏

趙孟頫提出「書畫同源」的藝術理論，進一步的完善了文人畫的體系。在《秀石疏林圖》的題跋中寫道：「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。」畫石頭的筆法要像行書中因飛速而過帶出來飛白，畫木頭要像寫大篆渾圓遒勁，畫竹子要像書法中「永字八法」，橫豎撇捺折的運筆皆有可取處。書法的用筆是中國畫造型的語言，中國畫本身帶有強烈的書法意味。

元  王蒙《具區林屋圖》

68.7cm*42.5cm

台北故宮博物院藏

趙孟頫的「古意」說和畫風，幾乎影響了元代的整個畫壇。「元四家」黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚皆受其影響，其中黃公望在一篇題跋中稱自己是趙孟頫「松雪齋中小學生」；王蒙是趙孟頫的外孫，是元代藝術圈最強勢的趙氏家族成員；吳鎮、倪瓚同樣延續了趙孟頫的風格，去無錫博物館看看倪瓚所畫的太湖山水，所用皴法和素凈的構圖，與趙孟頫十分相似。

明  董其昌《葑涇訪古圖》

80cm*29cm

台北故宮博物院藏

到了明代，文徵明是趙孟頫畫風的最虔誠追隨者，心高氣傲的董其昌也不得不推崇趙氏為元代倪、黃一派水墨山水畫的開山師祖，他的審美趣味又直接影響了康熙、乾隆，在《石渠寶笈》中收錄的趙孟頫作品頗多，而且常常都被歸為「上等」。

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