《中國書法》：世紀回眸——賴少其

賴少其  拍攝於1992年

賴少其作為中國現代版畫藝術的開創者之一，被魯迅譽為「最有戰鬥力的青年木刻家」。他不僅是一位出生入死的文藝戰士、革命者，更是一名優秀的版畫家、國畫家、書法家和詩人。生於1915年的賴少其，經歷了抗日戰爭、解放戰爭以及新中國建設等幾個不同的歷史時期。其書法行書學王羲之《蘭亭》，隸書遠承「二爨」，近法揚州八怪金冬心，方筆如削，峭拔蒼勁，具有濃厚的簡札與石刻韻味。賴少其具有全面的藝術修養，且無論身處何地何職，他始終不忘用手中的刻刀和畫筆為人民服務，並在魯迅先生「一木一石」精神的鼓舞下，創作出大量的優秀作品。

賴少其：從「一木一石」精神做起

沈鵬

太偉大的變動，我們會無力表現的，不過這也無須悲觀，我們即使不能表現它的全盤，我們可以表現它的一角，巨大的建築，總是一木一石疊起來的，我們何妨做做這一木一石呢？（魯迅致賴少其信，1935年6月29日）

去年（1981）在安徽出版的《畫刊》上，看到賴少其的新作《黃山之贊》。橫幅畫面，山腰間雲霧蒸潤，烘托出黝黑、渾厚、森嚴的黃山，像碩大無比的屏障屹立在祖國東南方。真是氣魄宏大的鐵打的江山呀！

經驗告訴我，《黃山之贊》是一幅大畫，後來了解到是一丈二尺巨作。遺憾的是我沒有目睹原件（它已被一位愛國華僑作為珍品收藏），而藝術品如果改變了物質材料的形態，要準確地判斷藝術價值也就不那麼容易了。於是我只有面對印刷品設想原作面貌，馳騁自己的想像。我覺得，畫題上一個「贊」字，點出了畫的主旨。黃山，自古以來就是有名的地上仙境，「五嶽歸來不看山，黃山歸來不看岳」，傳為徐霞客的評說，給黃山以最高的頌揚。面對奇蹟般的勝景，歷代有無數騷人墨客為之折腰。且不說從詩人李白到郭沫若的吟詠，單就繪畫來說，明以來就有以弘仁為代表的新安四家，石濤、雪個、梅清、黃賓虹等生活在黃山，描繪黃山，他們的名字與作品，同黃山結下了不解之緣。「敢言天地是吾師」，弘仁的詩句也是許多有創造性的畫家共同的箴言。他們從各個不同的角度，發揮自己的創作個性，縱情讚美大自然。

而黃山則以它的多姿多態哺育畫家的靈感。它如此的豐富，多變，奇幻；既雄偉，又清秀；既天然，又奇譎；既兼五嶽共同的美，又有其特點。每個再現黃山自然美的畫家，一般說來只能描繪出黃山的一個側面。可以說，這是由於黃山本身的豐富，也可以說這是由於畫家們有不同的創作個性。正如扮演哈姆雷特的演員和指揮《第九交響樂》的音樂家，都以各自的理解進行再創造，不會重複別人的藝術語言，道理是相通的。

賴少其  隸書七言聯  1989年

少年不知勤學早  白首已悔讀書遲

賴少其畫黃山，有獨特的風格。前面說過，《黃山之贊》讚頌祖國鐵打的江山。這個印象，等我看過他近兩年來的一大批新作，有了更具體的感受。1981年11月，我去安徽，在合肥找到了賴少其的住處。我們雖早已是故交，但是到他居住的地方卻還是初次。那是二層樓房的一角，他展出了一大疊新作，首先令人驚嘆的是他的勤奮，真難為他，在不到兩年的時間裡，除了負擔繁重的日常行政工作，先後七次上黃山，創作一丈二尺寬的大畫十九幅，四尺三裁的作品一百多幅，還不包括大量的詩歌與書法作品。他的畫里，有一幅題句分明是：「鐵打江山畫圖裡，一點一划汗滿巾。」從後一句，我看到了他的勤勤懇懇、嚴肅認真、一絲不苟的精神；從前一句，我體會他創造意境的匠心所在。真高興，我從《黃山之贊》所「發現」的作者意圖，在另一幅畫上得到了「旁證」。

畫中山水，是畫家本人人格的象徵，是畫家本人心目中的審美理想在山水畫里的集中表現。如果說美學上的崇高與秀麗、壯美與優美作為相對立的風格而存在，那麼我以為賴少其的風格應歸屬崇高、壯美一類。如果說山水畫的「實境」與「虛境」作為兩種對立的因素存在，賴少其無疑更注意於描繪實境。他愛用濃重的焦墨刻畫被稱「黟山」（黃山石質黑，唐以前稱黟山）的重巒疊嶂、奇峰怪石，有時輔以濕墨襯托出蒼潤青翠。他慣以立幅略帶方正的畫面便於顯示高遠與博大。皴法有時圓轉，更多方折，在再現山石紋理結構的同時，流露出畫家本人的審美意識。作品中的理、法、趣是融為一體的。

賴少其  隸書冬心先生畫佛題記橫幅  1987年

由賴少其畫風，我聯想到畫史上的「北派」山水。有一次試著請教賴少其怎樣看待歷史上聚訟紛紜的山水畫南北派之爭，不等他回答，冒昧地先發了一番議論。我說，明代董其昌、莫是龍等人分山水畫為南北宗，抬高「南宗」貶低「北宗」不免是狹隘的，客觀效果縮小了山水畫的審美領域。可是山水畫發展史上確實存在兩種不同風格的流派。這在很大程度上由於畫家描繪的客觀對象不同所形成。以五代、北宋的荊、關、董、巨來說，荊浩隱居北方太行山，傳世《匡廬圖》以堅實的筆法畫出高聳入雲、四面峻厚的雄偉氣勢；關仝師荊浩擅寫「石體堅凝，雜水豐茂」的關陝一帶自然風景；董源則是「山水江湖，風雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙雲」，所謂「一片江南」；巨然師事董源，專畫江南「潑墨輕嵐」之景。這裡荊、關與董、巨所描繪的自然風景有明顯區別，成為各自藝術境界與筆墨趣味的客觀現實根據。倘以董、巨的筆墨畫荊、關山水必定不倫，相反也是一樣。

另一方面，山水畫南北兩派風格的形成，又同畫家的氣質、社會經歷、美學觀念等密切聯繫著。到過黃山的遊客，無不被它的萬千氣象深深吸引，可是每個遊客的美感經驗不同，感受各有自己的側重。有人盛讚黃山的雄偉，有人欣賞黃山的秀麗，有人沉迷黃山的奇幻，如李白的一首詩突出黃山之高（「伊昔升絕頂，下窺天目松」），郭沫若則有「深信黃山天下奇」之句。歷來畫黃山的名家，弘仁善用筆，石濤擅墨，黃賓虹則以筆為主兼施墨彩求其「渾厚華滋」。清初以弘仁為代表的新安派專畫黃山，但新安派內各家畫風不一致，查士標接近弘仁，而雄峻沉厚不及；孫逸與汪之瑞都有幽淡靜逸的特色，而汪之瑞多用中鋒簡筆。

賴少其  國畫黃山寫意並跋中堂  1981年

好在畫山水非為「案城域，辨方洲，標鎮阜，畫河流」似的描畫地理位置。藝術表現的千差萬別，反映了山水本身的豐富多彩，也體現了畫家多方面的主觀意趣，足以滿足觀眾多樣的審美要求。山水畫作為人的本質的對象化的一種形態，不應千篇一律，因為人的本質也不是劃一的。以上，我談了自己的認識向賴少其求教。他笑著說，他認為山水畫園地里應當爭奇鬥妍。南北派之分，從藝術風格來看，是歷史的存在。壯美與秀美兩種風格傾向，早在魏晉以來的山水田園詩里已經有了，在其他的藝術門類里（例如書法）也是存在的。賴少其很直率地說，他的作品傾向「北派」。我笑著說，他是南方人的「北派」畫家，可見過去以畫家出生地點區分南北派是多麼狹隘！

賴少其提示，形成他的審美意識有很深的根源。由他的話，我想了很多，思路回到初看安徽《畫刊》上《黃山之贊》的感受，又從《黃山之贊》浮想聯翩。我知道，任何一個藝術家風格的形成不是孤立的。「他的製作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。」（魯迅）那麼，賴少其的思想與人格是怎樣表現在畫上的呢？是什麼支配著他對於現實美的獨特的感受和構思？為什麼他筆下的黃山令人產生「鐵打江山」的共鳴……我渴望著對這些問題得到比較正確和全面的解釋。

賴少其  國畫梅花並跋扇面  20世紀80年代

賴少其  行書毛澤東詞憶秦娥·婁山關扇面  1965年

為了做出解釋，我要求思想的翅膀飛得遠些……終於，去年（1981）11月在賴少其家裡，一個晚上，有機會聽他長談，他的夫人——生死與共的戰友曾菲，在一旁做了詳細的補充。普通話里夾著鄉音，賴少其追憶：

1915年，他出生於廣東普寧縣一個普通農民的家庭。第一次國內革命戰爭時期，家鄉在彭湃烈士領導下是廣東農民運動蓬勃發展的地區之一。10歲剛出頭，就戴上紅領巾成為「兒童團」的一員。

第二次國內革命戰爭時期，在廣州美術學校學習時，是廣州學生運動領袖人物。魯迅先生曾熱情地肯定他的小說《刨煙工人》並指出不足，引他走上革命文藝的道路，鼓勵他以「一木一石」的精神從事艱苦勞動。還教他寫作要「多看和練習」，在版畫創作上繼承民族民間傳統，「多採用舊畫法」。

抗日戰爭時期，在震驚中外的「皖南事變」中囚入「上饒集中營」。經受過最殘酷的刑罰「站鐵籠」，戰友們唱著他作的歌曲《渡長江》支持他堅持鬥爭。以後，同另一位美術家邵宇一起逃出敵人虎口，越過千山萬水回到解放區。

解放戰爭時期，繼續抗日戰爭時期的作風，與戰士們同生死共命運。他擔任一個團的政治處副主任，在黨組織領導下發動「立功運動」，得到中央肯定隨後在全軍推廣，被認為是「連隊政治工作三把鑰匙」之一載入軍史。「萊蕪戰役」後，被評為幹部一等功臣，作為幹部得到這樣大的榮譽，說得上是稀有的例子。

新中國成立之日，作為部隊代表（中國人民解放軍代表團第一副團長）參加第一次文藝界代表大會，繼而參加全國第一屆政治協商會議。天安門上檢閱隊伍的行列里，隨中央領導人站在一起的就有賴少其。

賴少其  楷書溫庭筠詩利州南渡中堂  1980年

賴少其的腳步就是這樣從時代的漩渦中，從滿天風沙和瀰漫的硝煙里走過來的，他曾自撰一副對聯「筆墨頑如鐵，金石擲有聲」，表明他追求的藝術風格。可是我想，撇開句首的「筆墨」與「金石」，那「頑如鐵」「擲有聲」，正好是他過去全部歷史的貼切的概括。

為了戰鬥的需要，賴少其刻制了大量木刻。1913年春節，桂林家家戶戶貼的新年畫《抗戰門神》，出自他的手下。可惜經過戰火洗禮，除了《抗戰門神》等少數作品還能在當年《良友》雜誌一類刊物上找到，絕大部分已蕩然無存。

賴少其給我找出一本1934年出版的《創作版畫雕刻法》，編著這本新興木刻史上第一本介紹版畫技法的著作的時候，他還不到20歲。燈光下，我從這本將近半個世紀前出版現已發黃的小書里，發現作者兩幅刻畫勞動者形象的木刻《月下》《哪時才下雨呢？》，我發現，賴少其的神情深深地浸入歷史的回憶中了，他用緩慢而深沉的語調說：「魯迅先生當年寄希望於青年，表現了偉大先行者的遠見卓識。是他，把我們引上了革命的道路，教我們從『一木一石』做起，他連領取稿費之類的小事也教我怎樣去做——我們那時還非常年輕哪！」說到這裡，他又指著《創作版畫雕刻法》里的木刻意味深長地說：「我們那時有一股蓬勃的熱情，至於創作技巧，不免是幼稚的。所以魯迅先生給李樺的信一針見血地指出『蔑視技術，缺少基礎功夫，將會阻礙木刻的發展』。」

賴少其在過去年代裡毀於戰火的作品已無可挽回了。值得高興的是那些作品已成為整個革命事業的「一木一石」而發揮了作用，新文藝的大廈用無數戰士的汗水建設起來了。與此同時，賴少其也在自己身上建立起一座精神大廈，它同我們時代的行程密切聯結在一起，錚錚然「頑如鐵」，擲地鏗鏘有聲。

賴少其  隸書毛澤東詞蝶戀花·答李淑一中堂  1993年

青年時代的賴少其，幾乎不曾想到後來會從事國畫、山水畫……那時普遍流行的關於中國畫的觀念，要麼認為是至高無上的「國粹」，要麼認為是落後的遺老遺少們的勾當。投身血與火的賴少其顧不上種種紛爭，只是一個心眼，緊握刻刀與畫筆面向窮人，予頑敵以致命的一擊，雖然不乏形象的敏感性，可是當年新四軍軍部就設在黃山腳下的岩寺，卻沒有激發起他領略一下大自然美景的雅興。當1941年與邵宇一起逃出「上饒集中營」，越過景色奇麗的武夷山，經過幾晝夜擺脫敵人的追捕，也絲毫沒有留下武夷山水記憶的痕迹。他們心懷救國救民，忍受迫害、飢餓，當他們到達浙江麗水時，外表上已純然是乞丐模樣，怎能設想，自然界的山山水水會成為他們的審美對象，進入他們的審美領域？

直到新中國成立初期，賴少其擔任著南京市委宣傳部副部長、華東軍區文聯秘書長、上海文聯黨組書記等繁重職務，一如戰爭年代全力以赴，時常廢寢忘食地一天工作十幾個小時，然而賴少其不是那種埋頭事務不問大政的人，他一貫從實際出發，研究政策，探索藝術規律。新中國成立初期，伴隨著打爛舊的國家機器的進步要求，文藝界曾產生對歷史上遺留下來的思想遺產不加分析一概否定的傾向，如何繼承、革新具有悠久歷史的中國畫成為美術界的一個大問題。賴少其在這個問題上採取正確態度。起先，以他的正直和熱情尊重傳統，愛護老畫家；以後，他的認識提到科學地評價歷史遺產的高度，自覺地團結老畫家。在南京，聘請傅抱石擔任南京市文聯美術部主任。他不僅親自到金陵大學授課，還說服南京大學學生聽傅抱石講課。在上海，他主持黃賓虹畫展，代表政府贈予其「人民畫家」的稱號，又為黃賓虹做壽，直到去世後舉行葬禮。1956年，周恩來總理在最高國務會議上提出成立北京中國畫院和上海中國畫院，賴少其擔任了籌組上海中國畫院的任務。他對中國畫的認識同黨的政策完全合拍，卓有成效地進行工作，中國畫家親切地稱他「知音」，結為「君子之交」。

賴少其  楷書臨金農銷寒集序冊（部分）  1988年

上面一段經歷的重要性，一方面說明他做的大量組織工作對美術事業的貢獻，不亞於親自從事創作；另一方面，這個時期雖然直接從事國畫創作不多，但對後來成批創作國畫並形成自己的風貌，有著不可忽視的重要作用。賴少其作品為什麼如此多地受黃賓虹的影響？他為什麼能比較迅速地掌握中國畫傳統的審美觀並出以深刻的表現？這不能不同他在新中國成立初期的活動有密切關係，這些活動比起一筆一畫地臨摹古人絕非無足輕重，大大地開拓了通向傳統的道路，奠定了他深厚廣闊的創作基礎。

進一步看，他以往的全部生活實踐與藝術實踐也為這些年來的山水畫創作做了準備。如前所述，無論在皖南新四軍中，更無論在逃出「上饒集中營」的途中，我們的畫家無心欣賞風景。實際上在整個民族災難深重的歲月里，賴少其以及許多共命運的美術家，用血汗為保衛祖國江山而戰鬥，卻難得有欣賞自然美的閒情逸緻。

賴少其  楷書列仙酒牌序中堂  1981年

後來呢？誰都知道，歷史在不太長的時間裡起了翻天覆地的變革。從前的戰士成了社會的主人，祖國江山回到人民手裡。人和自然的關係起了變化。自然面貌本身也日新月異，從前的破碎山河建設成社會主義的大好江山。我們的畫家足可以縱情揮灑，潑墨走筆。用車爾尼雪夫斯基的話說：「人一般地都是用所有者的眼光去看自然，他覺得大地上的美的東西總是與人的幸福和歡樂相連的。」新中國成立後，美術工作者們以「所有者」的姿態看自然，使自然界成為美的對象，成為許多山水風景畫的基調。

無疑，賴少其的作品屬於這個範疇，但是他的全部生活、藝術實踐決定了他在共性中有自己的個性。「鐵打江山畫圖裡，一點一划汗滿巾」——不知為什麼，每當反覆回味賴少其畫上的題句，我總是把他今天筆下的黃山同當年保衛祖國江山聯繫起來。當年，為保衛祖國江山不怕流血；今天，為描繪祖國江山不惜流汗。兩者之間絕無不可逾越的鴻溝，倒是蘊藏著某種共同的本質的東西。它們體現了作者完整的世界觀，包括對祖國山河的熱愛，頑強執著的生活態度和藝術探索精神等，都是統一人格的具體表現。進一步說，今天的藝術實踐是過去生活實踐的繼續發展。沒有長期生活實踐培育起來的思想境界，產生不出「鐵打江山」的構思與意境——因此要說賴少其的繪畫風格傾向崇高的美，恐怕單從山水流派的師承關係找尋根源是遠遠不夠的吧！

賴少其  國畫黃山一夜雨並跋橫幅  1991年

就說藝術本身的淵源吧，風格的形成也絕非僅僅得益於傳統的中國畫。自然，這很重要；但是無論如何不能低估多方面藝術修養在他身上所起的作用。他學生時代即開始寫小說、新詩、散文；編過劇本《集中營里的鬥爭》；出版藝術評論集《文化歸來》《為了把藝術獻給人民》。作為書法家，他已經取得了公認的成就。此外，他還是一位篆刻家，刻制過一千多方印章。賴少其的多才多藝，使得各門藝術間互相滲透成為必然的趨向。

自然，人們更不會忘記他從青年時代起就以版畫家名世。1959年，他由上海調到安徽擔任安徽省委宣傳部副部長，安徽民間套版簡帖引起他的注意，他各處搜訪編成一本精美的畫冊出版。他組織本省的幾位中青年畫家（師松齡、陶天月、張弘、林之耀等）一起為人民大會堂刻制了一批被稱為「新徽派」的大型套色版畫。新穎的題材內容，豐富的色彩，雄健的氣魄，濃重的裝飾風，在版畫領域別開生面，這一定程度上也影響了賴少其的中國畫。我覺得，如果不把他的「新徽派」版畫同近幾年的中國畫孤立地看，那《黃山後海》《淮北變江南》等版畫作品已經萌生著今天所畫黃山的意境與情趣。在版畫中吸收了中國畫皴法與線描，反之，作者的中國畫又分明從版畫里汲取了營養，例如黑白強烈的對比，線條的粗獷老成，裝飾效果的運用，都同版畫功底分不開。有些作品皴擦，幾乎吸收了版畫多層次的刀法，愈益顯出莊嚴厚重。有一次，他指著一幅描畫始信峰的新作，向觀賞者發問：「你看有沒有銅版畫的味道？」可見他作品中的版畫風格是有意識的追求。

賴少其  臨陳洪綬畫並題臨畫筆記斗方  1992年

賴少其作為書法家，同作為版畫家一樣，比直接從事中國畫創作要早許多年。早在青年時代，魯迅先生給他複信所寫的「熔鑄晉唐」，謹嚴方正的蠅頭小楷，大大鼓舞了他練字的興趣，堅持幾十年從不間斷。書法史上的「碑」與「帖」之爭，有的純屬門戶之見，他不理會。但他告訴我，書法如同繪畫，倘按風格劃分南北派，他更傾向於北派。先前，他的興趣在王羲之父子，曾反覆練習《蘭亭序》，以後又轉向歐陽詢，又學鄭板橋、伊秉綬、鄧石如，又醉心金冬心，終於以金冬心書為儀範，心慕手追、窮本溯源漢魏法度。方筆取勁利，轉折處摻以圓渾，大至擘窠榜書，小至細如髭發的真書，一絲不苟地透露出雄厚的力感。他的「金冬心體」的「漆書」端莊凝重，而行書則流於自然。

在一定程度上，素養精深的書法為他的中國畫創作起到奠定根基的作用。中國畫歷來講究「筆墨」，其內涵可以包括狹義的技法與廣義的技法兩個互相聯繫的範疇。前者較多地直接體現造型能力，後者較多地體現一整套反映生活的傳達方式與審美趣味；兩者都同書法有直接關係。單從技法的角度來說，他的筆無妄下的勾、斫、砍、點、皴，體現了書法的力度，至於置陣布勢到氣韻神采，得之於書法的就更多了，不過有些是有形的，有些屬無形。

賴少其  楷書李欣聽董大彈胡茄中堂  1980年

詩、書、畫兼長的藝術家賴少其的可貴，不但在多能，更重要的是善將三者融為一體。所謂「畫中有詩，詩中有畫」，不必每幅畫非題詩不可，或每首詩必須配畫，主要看畫有無詩意和詩有無畫意。作畫不追求詩的意境，畫完後生湊詩句，恐怕不易感人；同樣，作詩不注重畫意，作完後配上說明性的繪畫，很難說得上真正的詩畫結合。文人畫要求的詩畫結合，是兩種不同體裁的有機統一，創作之前，做到「意在筆先」「胸有成竹」，落筆完稿體現為完整的意境。因此詩畫結合，要求貫穿創作過程始終，解決了這個關鍵性的環節，筆墨技巧的發揮便有了廣闊的天地。

詩人氣質，是賴少其身上很寶貴的特質。歌德的《談話錄》曾反覆闡述與「情境」很接近的「母題」在創作過程中的重要作用。庸人設想只要學會作詩技巧就算盡了詩的能事，真正的詩人善於從生活里發現詩意，「把所有的母題集中起來」。賴少其屬於這一類詩人。他善於從平常景色里發掘出真正的美。眾所周知的名勝地，一般說來具有典型意義的美，他不輕易放過；但更留意習見的斷崖、雲霧、山石、流水、樹木……一經點化，自成一番氣象。或是以瑰麗的想像引人入勝，或是突出山勢的博大、高聳，或是渲染雲水的蒼茫、空靈，或是松濤滾滾、繁花似錦……總之「登山則情溢於山，觀海則意溢於海」，他思想的火花一接觸到生活，隨時隨地能夠觸景生情，生髮出詩意。我們隨手拈來一些題畫佳句「有泉萬壑響」，非親臨其境又有深入細緻的感受不能寫出；「秋山積雨晚來涼，白雲繞屋生流泉」，靜中有動，山中特殊氣氛躍然紙上；「為因送行客，紅葉滿山坡」，山上的紅葉通人情，讀者油然記起「曉來誰染霜林醉？總是離人淚」的名句。「既到桃花源，何必問秦晉？」真是超絕人寰，有意想不到的巧妙。在這些詩句里，移情入景，借景抒情，處處表露詩人的敏感、天真、渾樸，別人的語言無法取代他的情感真實，無怪作品在香港展出時有評論者指出：「作品不僅再現黃山，而且是有賴少其風格的黃山。」

賴少其  楷書自作詩詠太平湖軸  1980年

在賴少其身上，詩人氣質與戰士氣質融洽無間，除了從全部經歷找出最有力的佐證，作品本身同樣顛撲不破。本文開頭提到的《黃山之贊》，從廣泛的意義上說，詩人氣質里未嘗沒有戰士氣質。作者的大部分作品，不論採取何種構圖、筆法，發而為詩，真有「金戈鐵馬，氣吞萬里如虎」的氣概。且舉一首1980年5月登蓮花峰觀「皖南事變」故戰場寫的《憑弔》，詩人縱觀歷史，豪情激越，譜寫出一位親歷事變的勇士之歌：

一聲長嘯，寶刀出鞘；

一刀二刀，砍得崖裂峰轉瀑瀉山搖。

站在蓮花峰上，遙瞰白雲滾滾，

蒼茫處，猶聞戰馬咆哮。

最可嘆，指揮失誤，

九千健兒誤入敵陣，此恨難消。

千古事，勝與敗，何必牢騷！

白髮蕭蕭，戰袍未銹，寶刀在腰。

站在雲霧上，

你腳下群山俯伏，

耳聽萬松濤。

賴少其  隸書王維詩送梓州李使君中堂  1995年

賴少其許多詩作不按格律，詞也是「自度曲」，從用字遣詞的角度讀者完全可以提出更高要求，然而其可貴之處在於不斤斤計較細枝末節，緊緊抓住「母題」一任熱情奔放馳突，直到言足以「達意」「言志」後已。《憑弔》一詩，已由音樂家沈亞威譜成樂曲，可是至今我還未看到與詩相配合的繪畫，也許能用詩寫出來的不見得適合以視覺形象再現。可是在廣泛的意義上，畫家賴少其筆下面貌眾多的黃山，已在不同程度上構成一支宏偉的交響樂，其中包蘊著《憑弔》的靈魂。《憑弔》的主題曲以各種變奏出現在眾多的畫面上了！

我把賴少其看作一位真正的詩人，是因為他的作品出自肺腑，直抒襟懷，非同嫻於辭令卻矯揉造作的靡靡之音。我國古代論詩文重「風骨」，反對拘於聲律「傷其真美」，論畫重「意境」，所謂「發於墨者下」。詩論、畫論有共通的道理。賴少其所追求的，超出了音韻平仄與一筆一畫，雖然，他在技巧上也還有可改進之處。

賴少其  行書自作詞桂離宮軸  1985年

賴少其畫黃山，在表現主觀情趣的同時，注重忠實客觀對象，不因強調寫情而忽略寫景，以及強調錶現而輕視再現。他有句精闢的經驗之談：「畫黃山要注意一個大字和石紋變化的特點。」從「大」處入手才能顯出氣勢；曲盡「石紋變化的特點」才能體現黃山特點以及黃山各個山頭特點。擺脫老一套的公式，他從實踐中得出的真理，正好與古人「遠看取其勢，近看取其質」的訣竅一脈相通，合乎徐悲鴻先生常說的「盡精微，致廣大」的妙理。

深入觀察「石紋變化的特點」，賴少其的畫筆跟著山石變化不斷改變著方折、圓轉、側筆、中鋒，斧劈皴、解索皴……一切以如何反映客觀對象的本來面貌為轉移。他很欣賞賀天健說的要從具體畫一塊石頭去掌握黃山石紋的特點，在一幅《始信峰》的畫上寫道：「始信峰為黃山精華，多少畫家從這塊石頭得到啟發，其藝大進。我反覆寫之，總覺新鮮可喜，可謂畫家瑰寶也。」

賴少其  國畫清流激湍並記中堂  1980年

由一座山峰的石塊得到啟發，「反覆寫之」，畫家的「盡精微」的精神沒有脫離「致廣大」的要求，或者說，盡「精微」是為著讓「廣大」建立在更加堅實牢靠的基礎之上。賴少其畫山水，千方百計使局部服從整體。他採取俯視和散點透視，調動疏密、虛實、起伏、開合等對立統一的因素形成崇高感，以「大」引起人們的驚訝和敬贊。

畫家深知生活與藝術的辯證法。要注意畫出黃山的「大」，但難在繪畫不等於生活，想把生活里的黃山簡單地「如實」搬進畫面是做不到的，但畫上的黃山又要體現生活中的黃山。所以他深有感觸地說：「黃山太大了，畫在紙上，大變小不容易。」有一次他創作一幅以溫泉一帶山水為背景的作品，有人認為此地多溪泉瀑布，應突出畫水，可是我們的畫家卻說：「水畫大了，山就小了，顯不出山勢的雄偉」。由此一例也可說明，賴少其作畫時處處要求「雄偉」的美；「大變小」之難，難在「小」中見「大」，難在源於生活又比生活更高更美。

讀他的山水畫，我總感到視點很高，讓千岩萬壑統攝眼底，以充分感受為前提重新安排山水草木和亭台建築，必達「咫尺有千里之勢」後已。為著這個目的，畫家的技巧、手法也並不是限定在一個框子里，同是體現崇高感，每幅作品立意不同，有的強調石質的堅硬（如《渡仙橋》），有的突出林木深秀（如《下臨深淵》），有的打破苔點「攢三聚五」的老手法，用密集的墨點造成特殊效果（如《鐵打江山畫圖裡》），有的虛而不實，以虛托實（如《畫不盡，風和雨》）。此外，也還有曲徑通幽、一角平疇的景象（如《探幽圖》《湖闊魚龍躍》）。自然界的山水無比豐富，我們敏感的畫家換一塊地方，換一個時令，換一種氣氛，會有意無意地改變畫的氣質，用慣了沉重的筆觸，有時也會出現輕麗明快的線條。但重要的是凝聚在性格中突出的、穩定的因素不輕易改變——一切自有「我」在。

賴少其  國畫紫冠花與螺璇草斗方  1986年

賴少其的成就，很大程度上得力於向傳統的學習，他對待傳統一貫採取十分審慎、認真的態度。我認識的畫家中，頗有一些由西畫入手兼長國畫的高手，採取的學習方法不盡相同，成就各有千秋。賴少其作為一名西畫家，是如何登入國畫堂奧的呢？

前面說過，他很早就同中國畫結下了不解之緣，深受傳統藝術的美學觀念的熏陶，但是正如他對待任何一門學問一樣，他喜歡從根本上做起，不取巧，不抄捷徑。他曾說：「兵無武器難稱雄，不學傳統空唐突。」雖然對生活有所體會，但如果沒有恰當的表現技法依然是英雄無用武之地。只有當他確信自己掌握了「武器」的時候，才真正進入創作。雖然，他決不反對並且實行著邊干邊學，一面創作一面提高技巧。

賴少其  行書天都賦札  20世紀80年代

臨摹是賴少其掌握傳統的重要手段。1959年賴少其調安徽省擔任宣傳部副部長，任職不久，偶然在歙縣發現皖派篆刻家程邃的山水冊頁，這一發現無異打開了進一步通向傳統的坦途。垢道人的干筆渴墨、蒼茫簡遠的畫風立即吸引了他，短短半年裡一連臨習幾十遍。現在保留下來兩本，是他最得意的，看過的人都說幾乎可以亂真。

他珍視程邃山水冊臨本，在某種程度上甚至超過自己的創作，由此可以看出他如何登堂入室。他認為「一張畫臨一次比看十次印象還深，臨了領會才真切」。他用臨摹的方法，廣泛學習戴本孝、唐寅、龔半千、梅清等畫家的技法，充實自己的筆墨根底，並在創作中消化吸收。

賴少其  隸書臨石門頌並跋冊（部分）  1988年

另一方面，臨摹對他來說，只當作登堂入室的一種手段。六法之一的「傳移摹寫」，原本是摹畫的手段，以後發展為臨習古畫學習傳統的一種方法。歷史上中國畫曾經在陳陳相因、脫離生活的風氣支配下，滋長了以「流」代「源」，以摭拾古人唾餘替代深入生活，臨摹曾被一部分畫家認為是不可取的，對如何學習傳統也還有爭議，但是我想這不等於全盤否定臨摹，最重要的是要看畫家把生活與藝術的關係擺得正確與否。是以古人的筆墨替代創造，還是從創造性地再現生活出發學習古人？無疑賴少其屬後一種態度，他沒有顛倒二者的關係。以下是他畫上常見的題句：「黃山是中國真正的畫院。」「吾只照實寫真，未知此是何家何法。」「古人有此法亦行，古人無此法亦行。法從實踐來，法乃實踐之總結，人各有法，此之謂歷史。」「我師造化，造化為我。」

賴少其  隸書七言聯  20世紀90年代

雁南飛幾經風雨  巢營此多少花香

經過長期悉心體察，賴少其看出了自新安派到黃賓虹一代又一代畫家的獨創性技巧與客觀生活之間生動活潑的聯繫。他說，古人畫黃山從生活中來，我們要從傳統中探出生活之源，即由古人作品中看出前代畫家如何從生活出發創造筆墨技巧。他在一幅畫上題道：「蕭雲從有此法，全從生活中來。」

只有對傳統技法有深切體會並對生活實景做認真觀察的畫家，才說得出這樣的話。他又說，臨摹古人先求「似」，然後求「不似」。「似並不易，不似更難。」「余仍在似與不似之間，知路途之遙遠也。」他的話，一如有些畫家常說的學習傳統要「以最大力量打進去」「酷肖原作」，然後「以最大的力量打出來」「取原作之精神」，差不多一個意思。饒有興趣的是，從前的畫家也愛說「似」與「不似」一類的話，齊白石主張「畫貴在似與不似之間」，說的是繪畫與生活的關係，賴少其說的則是創造與繼承傳統的關係。不過兩者都可歸結到一個共通的道理——繪畫應當源於生活，又比生活更高、更美。「不似」傳統，意味著要「似」生活，以生活為唯一的源泉。

主張「人各有法」、志在獨創的賴少其，一貫地尊重生活、尊重傳統、尊重前人和當代人的創造成果。他那不平凡的經歷，詩人的氣質，戰士的豪情，多方面的素養，為開闢獨特的藝術道路創造了前提。他的畫、詩、書法——「自有我在」，但是他從未想過要把「自我」孤立於客觀生活之外而成為藝術作品中唯一的存在。他從掌握生活與藝術的客觀規律中找到表現自我的廣闊天地。

賴少其印（附邊款）  4.0cm×3.9cm

曾菲  2.2cm×1.1cm

老牛  2.4cm×1.6cm

無限風光在險峰  3.5cm×3.6cm

學文習武人家  2.2cm×2.2cm

賴少其就是這樣認定方向，積累創造成果，攀登黃山天梯，探尋藝術之源。這本畫冊里的作品，是近幾年的小結，又是向高處邁進的新的起點。當有人請他談談藝術的經驗，他的回答是一段非常樸素的話：「沒有什麼好的經驗，我只是覺得要學點什麼，做點什麼。要做就動手做，不要等待。條件允許你搞什麼，你就抓緊搞什麼，而且把它堅持下來。」

談話的主要之點，我體會還是魯迅先生當年教導的「一木一石」的精神，可貴的是賴少其能夠持之以恆，保證他向著藝術的峰巔不停步地邁進。

賴少其  楷書晉隸自序札  1990年

編後記

沈鵬先生此文（原載人民美術出版社1983年12月第一版《賴少其畫集》，標題為《鐵打江山畫圖裡，一點一划汗滿巾》）對賴少其20世紀80年代前後的畫風與書風、藝術精神與人生經歷等，進行了全面梳理與高度總結，是一篇難得的、非常有分量的學術文章。值此「世紀回眸·賴少其」專題推出之際，經沈先生同意，本刊重發此文。沈先生審閱時，將文章標題改為《賴少其：從「一木一石」精神做起》，幾字之差，體現了沈先生對賴老及其藝術精神的更進一步的理解與揭示，現將全文刊出，也必將有助於書畫界對賴少其藝術尤其是他晚年變法的全面理解與認知。

賴少其  行書賓虹論畫卷  1989年

（本專題所有圖版均由賴少其藝術館提供）