郭繼英：在中西方文化衝突下，日本就像是一個實驗品！

許以熟知，先以真知。

郭繼英作品

導語：

畫家郭繼英以日本車為例，談中西方文化衝突下的日本……

中國美協中國重彩畫研究會副會長 郭繼英

他曾獨自駕車到日本的海岸漫遊，切身體驗、尋找與反映和自我能產生共鳴互動的表現題材，抒發與宣洩自己對生活的獨特經驗。當我在藝術村的展廳，觀賞到他七年來的一批新作時，感到他開始了新的探索。

這種追求更為關注中國傳統繪畫的特點和凸現個性化的表達方式：畫面趨始以黑白與洗鍊飽和度較高色彩的單純處理；注重回歸到古典的以線條造型為主導理念；為使形式具有當代繪畫的視覺衝擊力。

畫家採用了諸如在畫面白色區域貼上銀箔等各種複合材料，加上蛤粉的復加配合等強調材質肌理的藝術處理手法；在造型上，則往往運用圖形輪廓分明，類似版畫表現的層次、形態的表述，使他的作品除具有畫家個人所十分珍重的東方傳統表現手段之外，還具有相當的現代審美趣味。這與郭繼英在日本留學時的老師，上野泰郎、松尾敏男等著名教授的畫風相去甚遠，足以可見他走自己的藝術之路的決心、勇氣和信心。

——廈門大學藝術學院教授、副院長 張小鷺

郭繼英《惠遠寺印象》

220cmX180cm 紙本重彩 2014年製作

許先君語

如果從時代的發展來講，日本文化的分水嶺，就是明治維新。從完全的東方化，到全盤西化，日本在中西方的衝突中，發展出自己的特色。

就像很多人喜歡日本車，也是結合了東方人細膩的人性化設計，以及西洋的文明。

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出品 | 許先網

統籌 | 滕黎

主持 | 滕黎

拍攝 | 盛文 潘亮

剪輯 | 李國燕

郭繼英《又見草原》

205cmx120cm.紙本重彩.2009年

東西之間的文化抉擇   ——日本當代繪畫發展之我見

郭繼英

日本的近、現代繪畫史，廣義而言，就是東、西方繪畫相互交融的歷史，它體現了近現代日本國家的文化策略與文化抉擇。日本的近代史是從明治時代（1868-1912）新政府結束了長期的封閉自守，推行一系列改革開放、轉向西方學習的維新政策開始的，畫家們也第一次把目光真正投向了西洋。因此，這個時期在繪畫史上，有三個值得關注的變化。

《椅子與裸婦》

132cmX122cm.紙本重彩.1996年

其一就是隨著西洋繪畫的引入，以岡倉天心為首的日本美術院以繼承和發展東方美術傳統為宗旨，提出了新「日本畫」的概念，開創了近代以來日本繪畫史上「日本畫」與「西洋畫」並存發展的局面。

其二是西洋學院派美術教育體系的導入。其標誌就是1900年東京美術學校（今東京藝術大學）西洋畫科的設立，培養了大批本土的「西洋畫家」，實現了近代繪畫與國際的接軌。

其三是現代主義前衛藝術的出現，其高峰應該是明治末年，經大正（1912-1926）至二戰前的昭和（1926-1989）初年，立體主義、未來主義、抽象主義、構成主義乃至達達主義與超現實主義的作品競相登場。由於這場現代主義的美術運動本身就建立在反傳統的基調之上，所以，與西方美術看齊的熱情極度地淡化了自我傳統的存在。有很強的對西方現代主義繪畫的模仿或說聯動的色彩。前述這三個方面的轉變可以說從各個方面奠定了日本現代繪畫發展的基礎。

《存在-10(瞬)》

180cmX180cm.紙本重彩.2012年

第二次世界大戰，日本全面走向了軍國主義侵略擴張的道路。整個社會一改明治以來與西方交流的氣氛，變成了與幾乎所有橫向的交戰。繪畫的發展也當然受到了相應的衝擊，已無自由可言。畫家中一部分轉居海外，多數被軍部徵用，主要創作「鼓舞士氣民心」的戰爭題材的繪畫，明治以來引入的西方學院派美術教育培養出的寫實基礎與現實性繪畫，成了當時唯一可見的繪畫語言，且成為戰爭的一種工具。因此戰後很長一段時間，這些作品大都被封存於美術館庫內未能展出。直到2004年春，才在東京三大美術館聯合舉辦的回顧20世紀日本近代繪畫發展的大型展覽「Remaking Modernism in Japan 1900~2000」上才正式展出了一部分，即便如此，還是在社會上引起了一些爭論。

由此可見，作為從屬於意識形態的繪畫，總是與整個社會的發展緊密聯動的，特別是極端時期甚至會走向畸形，就日本現代繪畫發展而言，二戰後無疑又是一個重要的轉折點，概括而言，可謂明治以來所奠定的近代繪畫的各個方面的基礎的重開與發展。具體來說，首先作為「尋根」，最早以日本美術院為代表的「日本畫」的地位日漸提高，日本畫家的形象也從西化大潮時代的「土氣」逐漸走向了「時尚」。技術層面上，新礦物顏料的開發，改變了其畫面的質感，使其獲得了與油畫匹敵的視覺效果，這在繪畫已發展成為「展覽會藝術」的今天頗具意義。繼承回歸與借鑒探索並舉，奠定了日本畫可與西洋畫比肩發展的地位。其次，一直被視為正統的學院派教育，仍然發揮著培養專業畫家的搖籃之作用。另外由於戰前繁榮的基礎加之戰爭中受禁錮後的反彈以及國際間交流的進一步密切，使得戰後日本的前衛藝術得到了進一步的發展。

《存在－5(導)》

116cmx116cm.紙本重彩.1997

這裡我想重點談一下戰後最初10年間大量出現的對戰爭反思的作品。那個時期，戰爭的悲慘、罪惡，戰敗後凝滯的氣氛以及對生命自身價值的深刻反思，使得曾親眼目睹了那場戰爭的畫家們前所未有地拿起畫筆有感而發，這種精神上的深刻反省，外顯於表現形式上也各有不同。從繪畫自身發展而言，這當然也得益於戰前近代美術發展所奠定的各方面的基礎。其中丸木位里與其妻丸木俊，以單純的水墨畫技法所繪的巨制《原爆圖》，人物群像造型誇張且具張力，明顯地吸收了德國表現主義的手法，甚至對中國現代水墨人物畫的發展也有過影響。鶴岡政男的《沉重之手》，則更徹底地以超現實主義的手法，表現了在東京上野車站地下通道中流浪者的形象，強烈地喚起了戰敗、被佔領時期人們內心深處的共鳴。

此外，將從軍時在戰場上的所見如日記般地再現出來的浜田知明的版畫系列《新兵的哀歌》別具風格。其中的《步哨》與《槍架的影》，不僅有著真實的感染力，而且其超現實主義的手法，又極大地增強了表現力，深刻地反映了當年士兵在心理上的悲哀與對死亡的恐懼。另一張《風景》，描寫的則是一名躺在大路邊的裸體少女，其下身還被插上了一根樹棍，淋漓盡致地表現出了戰爭給人類帶來的非人道、野蠻、醜惡與暴力的一面，加之其造型處理上的寫實與表現主義手法的結合，有使觀者驚悚乃至顫慄的效果。我曾在一個電視節目的介紹中得知，其原型確實來自海外戰場行軍中親睹的一幕。

郭繼英《存在-9(讀)》 

160cmx160cm 紙本重彩 2010年.

在諸多的戰後畫家中，著名油畫家香月泰男也是值得介紹的一位。他在戰爭末期的1943年，作為第一批丙級健康者被征入伍，駐屯於現在內蒙古的呼倫貝爾盟，1945年戰敗後成為蘇軍的俘虜被押至西伯利亞強制勞動，目睹了大批獄友在嚴酷的環境下衰竭而死。所幸因他有繪畫特長，經常被命令畫斯大林像等，躲過了饑寒之死，得以於1947年歸國。之後他就全身心地投入了繪畫創作之中，其中大量作品是以戰爭的反思與回憶為內容的。如《囚》與《餓》等回憶西伯利亞戰俘生活的作品最具代表性。作品只有黑、黃兩色的調子，立刻能把人們帶入一種悲慘與恐怖之中。平面化、構成感極強的構圖與簡潔的陰陽處理，會使人聯想起德國表現主義的版畫。骷髏般的頭像造型已近於符號化，使人過目不忘。

後來我才從畫商那裡了解到，他常用的黑顏料是他特意用家鄉的樹枝燒成的木炭，黃顏料則來自他家鄉的泥土。這使我更深一層地讀懂了他的另一幅代表作《「我的」地球》，那幅畫的構圖更為簡潔，中間近似橢圓形部分是他家鄉村子的俯瞰圖，中間用線刻手法畫出的手所指的位置是他出生的地方，上方的一抹藍色是村中唯一的淡水池塘，中間同樣用線刻手法標出的道路的位置也全有依據。點題之處還在於他在周圍土黃色的余白部分，用英文字母於不同方位標出了在他記憶中與那場戰爭有關的五個地名，其中包括：呼倫貝爾、西伯利亞、舊金山等。用一幅繪畫性極強的「地圖」，以象徵主義的手法深刻地表現出經歷過那場殘酷戰爭的每一個地球上的「人」，在內心深處所共有的一種最基本的情感——人與故土的情結。這種表現力來自畫家獨特的創造力，更來自其自身在那場戰爭中對兩種極端角色的特殊體驗。

郭繼英《風止》 

53cmX72.7cm .紙本重彩 2001年

回顧日本二戰前後這段繪畫，我們從繪畫史的角度還可以發現這樣一個現象，即為戰爭服務的繪畫，幾乎是清一色的以寫實性繪畫，而反省戰爭時卻以超現實主義等更加前衛的手段為多，這實際上與畫家的真實心理似乎相反。也就是說畫家們是在用寫實的畫面去表現誇張的心理，用寫意的畫面去揭示真實的內心。我以為這可以反映出兩個問題：從社會的角度來說，自由的氛圍比專制與禁錮更利於煥發出人們的真、善、美；從繪畫的角度來說，現代主義繪畫在心理層面上的表現力是不容忽視的。如果再回到東西方文化選擇的問題上，與一度將寫實推向極致的西方繪畫相比，東方繪畫中寫意的傳統是否更 「modern (現代) 」，更值得繼承呢？

下面主要談談日本當代繪畫發展的動向。這裡的當代，主要指上世紀90年代以來這一時期，這也正好與我在日的時間巧合。首先來看這一段的社會背景，經濟上長期繁榮的「泡沫」崩潰，政治上首相頻繁更換，藝術市場上包括東京中心區銀座的畫廊多見倒閉，一切似乎又都停滯甚至倒退。但繪畫的發展我以為反倒通過冷卻更加清醒了許多，少了許多浮躁與混濁，真正嚴肅的畫家們似乎也獲得了冷靜思考的空間。另一方面，日本社會的國際化步伐並沒有減退。如果說經濟的全球一體化是日本泡沫經濟形成的重要原因，那麼繪畫的全球化在這個時代已不像明治初以及戰後二三十年間那樣激情澎湃，而是開始在更加緊鑼密鼓的東、西方的縱橫交錯中，進行著更理性的抉擇。

郭繼英《霽》

60.6cmX91cm 紙本重彩 2001年

這裡還是先從「日本畫」一支的發展談起。如欲全面了解當今的「日本畫」壇，最便捷的方法就是看一下其中最具代表性的三大展覽——院展、日展和創畫展。

院展，是由岡倉天心等人於明治時代創建的日本美術院舉辦的日本畫大展，其宗旨一開始就是要繼承和發展東方繪畫傳統，創造新時期的日本畫，因此其整體風格上強調東方情調與「日本樣式」，當代代表畫家有平山郁夫、松尾敏男及田淵俊夫等。

日展，始於1907年，其前身是由文部省主辦的國家級美展。1958年，國家廢止了對美術的直接參与和管理後，日展也改為民間性的社團法人，是一個包含了日本畫、西洋畫、雕塑、工藝乃至書法的綜合性展覽，其中從規模到影響力當以日本畫為最。其特點可以說是延續了原來「官展」的傾向，在兼容的基礎上，以傾向寫實性繪畫為主。當代畫家中東山魁夷、奧田元宋（均已故）、高山辰雄為之代表。

郭繼英《依》

38cmX45.5cm.紙本重彩.2004年

創畫展，由創畫會主辦，成立於戰後的1948年，初期該團體名為「創造美術」，後改為新製作協會，直至1974年，為追求新時期日本畫創作的「純粹性」，日本畫部從中獨立出來定名創畫會，其宣言為「我等期待立足於世界的日本畫的創造。」因此從整體面貌來看，對西方現代前衛藝術表現手法的吸收較多，有讓世界讀懂自己的意欲。代表性畫家有加山又造、上野泰郎（均於近年已故）、工滕甲人等。

從以上三個畫會及其畫展的歷史以及延續至今的特色來看，早期為區別於西洋畫發展而來的「日本畫」，其自身亦無法擺脫東西方繪畫並存、交錯所帶來的影響，或保守、或中庸、或前衛，可謂三足鼎立，都在以自己不同的理解與探索詮釋著現代「日本畫」這一概念的定義。誰是誰非，作為當代人的我們也許「只緣身在此山中」而難以定論，但筆者認為它們共同創造了當代日本繪畫的面貌這一點應該是無可質疑的。如將他們作為一個整體來看，它背負著必須時時刻刻把握著傳統文脈的使命，同時還要顧盼著西方的發展與衝擊，而後還要付出抉擇的努力。我認為這是當代任何一個想自立於世界繪畫之林的民族繪畫所必然面臨的現實，也是構成真正意義上繪畫全球化的具體一環。

郭繼英《風止》 

53cmX72.7cm .紙本重彩 2001年

下面我們再看一個在當今日本繪畫界頗受矚目的展覽——《兩洋的眼·現代的繪畫》。這裡的所謂「兩洋」即東洋（在日語中為「東方」之意，以下同）與西洋之意。該展始於1990年，至今每年舉辦一屆，雲集了當代重量級的日本畫畫家與油畫家，每屆參展者並不完全固定。其中的日本畫畫家包含了上述的院展、日展、創畫展這三大展的部分重要會員以及新銳畫家。油畫方面也大致相同，從寫實到抽象兼具，但僅限於平面繪畫，不包括裝置、雕塑等立體作品。展出地點在東京日本橋三越本店美術畫廊，該畫廊歷來為日本畫家發表作品的最高殿堂之一。此外每屆還會在日本幾個主要城市巡迴展覽，近年還在韓國展出。從以上規模與構成足見其在當代日本繪畫界的重要地位與影響力。若論該展舉辦的意義，該展委員會的代表、日本當代著名美術理論家，也是該展的發起者之一的河北倫明先生這樣寫道：「……關於該展的核心，我認為它既不是東洋的眼，也不是西洋的眼，應該說是日本的眼，或者說它是一個分門別類與包含融合的接點。我曾說過這與芭蕉先生（江戶時代著名詩人）所言的『不易』與流行有相近之處，但無論怎樣，這雙眼肯定是同時直視東西方各自面臨的課題，並在不斷地挑戰解決這些課題的眼。」另外登於該展前幾期畫冊封帶上的口號也這樣寫到：「『兩洋的眼』既非東洋亦非西洋的眼，而是『人間的眼』」。以後改為「這是一場美術運動」。

由此可見，雖然今天日本的繪畫，在同樣面臨國際化衝擊之時，與明治以來的近代化發展時所面臨的課題有所不同，但本質卻無大異。值得重視的是今人在認識上的變化，如果說之前是一種引進、追隨、聯動、消化的話，此時已是一種自覺主動的出擊。或者與其說是受全球化的衝擊，不如說是主動地站在更高的視點去衝擊全球化。這種自信應該說是來自明治以來對西洋繪畫發展模式的逐漸了解和表現方法的進一步掌握，來自對比之下對東方繪畫的再認識，來自日本人對自己在東西方文化交流中所處的特殊位置與其自身文化發展特點的進一步清醒的認識。事實上，從文化發展的角度來說，真正意義上的「全球化」，應該是兼容全球各民族與地區文化特點的運動，如果摻雜經濟等其它因素，很可能就會變成了「全球西洋化」。因此河北倫明先生強調「日本的眼」，主辦者強調「人間的眼」。該展在當今的日本繪畫界是唯一一個超越畫種與畫會界線，有意將當代日本畫與西洋畫代表性作品聚集於一堂競美、互補、引發思考、展望未來的大展，正如其自己所言，「這是一個美術運動」，我認為它可以代表當代日本繪畫發展動向的主流。

郭繼英《泊》

55cmX45.5cm .紙本重彩 2017年

最後，再談一個日本當代寫實繪畫派的執著追求。這是我在日本的後期接觸最多的一個團體，名為現代寫實繪畫研究所，兼任其所長的是日本當代具有代表性的寫實油畫家、廣島市立大學教授野田弘志先生。他認為：寫實（realism）繪畫是歐洲繪畫形成的原點，其技術性，思索與精神的連續性也是現代文化、藝術的根基，而至今的日本油畫，本應經過對處於領先的西歐造型的消化和吸收，確立自己的面貌，但大都做得不徹底，對繪畫成立的根源沒有做深入的探究。

因此我們要在理論的指導下，通過實踐，不斷地向更深一層探索，以期自己的繪畫走向世界。在他的作品中確實可以使人感受到對描繪對象觀察的徹底性，其代表作《非時》系列，多以動物的骸骨與鳥類屍體在不同環境下的組合為內容，通過透徹、細密的描寫，展現給人們一個超越時空的永恆的世界。其中另一位剛從法國應邀歸國的會員澤田光春的作品則另有特色，畫面背景肌理豐富，多傾向於象徵性的平面化處理，然後配似極具寫實功力的主體（有植物、昆蟲甚至原子反應爐的縮影及火山等多樣化的內容），組成構成性明顯、色彩艷亮的畫面，表現對時間、生與死的思考，在寫實繪畫範疇內展現給人們一個夢幻般的世界。

郭繼英《存在—12（辯）》

 220cmX180cm 2017年

這種與日本國內一般的寫實畫家有所不同的創作觀念與畫面處理，與其長年在法國從事繪畫創作有關。他曾在從歐洲各地的一流公募展中選拔出的優秀作品展中獲過金獎，並且是第一個能在法國國立美術學校任客座教授的日本人。還有一位給我印象深刻的會員是來自西班牙的磯江毅，我第一次見到他在木板上以鉛筆為主，輔之以彩色鉛筆、水彩的人體素描時，甚感驚訝，越是貼近觀看越會感嘆其極致入微的刻畫功力，而整體看來又透出極強的繪畫性與不俗的格調，可以說是我所見過的出自日本人之手最到位、最具魅力的寫實人體素描，除非親臨原作，否則畫冊的印刷根本無法展現其真實的面貌。用他的話說，當今歐洲各國的學院派教育多傾向於現代的表現，而若真正想潛心學習寫實本領反倒是西班牙更合適。他所仰慕的寫實繪畫大師安東尼奧·羅佩斯被譽為有著最精準的眼的畫家，但在日本卻鮮為人知。從他們的身上，我確實感受到了當代寫實繪畫的魅力。他們與流行無緣，在浮躁後的冷靜中潛心自己的追求；他們不分國界，聚在一起，致力於回歸繪畫的原點；他們不安於現狀，欲將一種表現做到極致而自然展現出其應有的價值。因此，在他們身上，看到了當今日本繪畫界正朝著多元格局深入探索的縮影，而且較之前更加穩健地向前發展著。

總而言之，以上力圖從全球繪畫發展這一坐標上，通過對日本現當代繪畫發展的介紹與分析，試圖再現它的軌跡，也奢望從中推想出這個坐標上每一根線由簡單到複雜的動向，並好奇它們作為一個整體在將來會呈現在我們面前怎樣一個不可思議的圖形。這上面的每一根線代表一種繪畫發展的歷程，最具現實意義的歸類亦可謂東方與西方，而任何一個畫家，每時每刻都處在該坐標中的一個點上，所以更確切地說，如果未來的繪畫真會呈現出一個全球一體化的面貌，最終一定取決於我們每時每刻在每一個點上的思考、抉擇與行動。這些線在未來也許會更加縱橫交錯，也許還會回歸平行的原點。

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來源：頂尖藏品

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