篆書大家談

王友誼、 言恭達、劉顏濤、許雄志、 叢文俊、 鑄公、 翟萬益、徐利明、包俊宜、高慶春、陳龍海、於鍾華、邱世鴻、 樊中嶽、趙山亭、仇高馳、張桂光

王友誼 1949年6月出生。北京平穀人。現為中國書協篆書專業委員會委員、書法培訓中心教授，中國藝術研究院中國書法院研究員。

書法報：當下創作篆書作品應重點關注哪些問題？

　　王友誼：我認為應重點關注三個方面的問題：

　　首先是篆書的文字問題。近年，在篆書展評選時，作品的錯別字現象屢見不鮮。不少藝術水平很高，甚至可以獲獎的作品，終因一兩個錯別字而被舍，實屬可惜。文字是書法藝術的表現對象，對象都搞錯了，書法也就不成其為書法了。尤其對於篆書而言，其所表現的文字往往又與現代通常意義上的文字有所不同。也就是說，有相當多的文字，在篆書中，詞語的搭配不同，

總之，篆書創作，文字的正確與否是關鍵。這是對書家文字學知識水平的直接考證。鑒於此，建議有志於篆書創作的書家們應多讀一些文字方面的書籍，尤其是與篆書相關的工具書，如《甲骨文詁林》、《古文字詁林》、《金文詁林》、《說文解字詁林》、《漢語大字典》、《作篆通假校補》、《篆書難記字輯錄》等。

　　其次是篆書的線質問題。無論是甲骨、金文、石鼓還是小篆，都是憑一根起止無痕且極富彈力的線條在做無窮的變化。那麼什麼樣的線條才算極富「彈力」？對此，胡小石在《書藝略論》中談道：有一要義，須深切注意者，凡用筆作書之線條，必須有血肉，有感情。易言之既須有豐富之彈力。剛而非石，柔而非泥。取譬言之，即如鐘錶中常運之發條，不可如湯鍋爛煮之麵條。如此一點一畫，始能破空殺紙，達到用筆之最高要求。如何避免「湯鍋爛煮之麵條」，又如何達到「破空殺紙」，「有血肉」、「有感情」，我認為，首先是對線條「以力為美」、「以力見功」的最高要求是否有所理解或感悟；其次是量的積累到質的飛躍，真正達到「一日有一日之境界」；三是善於從古人範本中發現、挖掘可以創新的因子，善於從生活和大自然中悟求自我，善於從客觀事物中把力的線條表現因素提取出來，融化到書法的線條之中。

　　第三是篆書的風格趣向問題。我在參加全國第二屆篆書展評選時發現一個令人感慨的現象，數千人參加投稿，作品量達上萬件的全國篆書展，真正從《毛公鼎》、《大盂鼎》、《散氏盤》、《頌鼎》、《史牆盤》、《虢季子白盤》等金文經典國寶重器的文字中走出來，表現大篆的雄渾、厚重、蒼茫、端莊、朴茂等正大氣象的作品寥若晨星。滾滾而來的大量作品俱為甲骨文、楚系金文、秦漢簡牘、中山王器以及秦以後歷代小篆一路。這一路當然亦屬篆書體系，無可厚非，但全國的篆書家們無視於中原土地的肥沃，都扎到一兩塊偏遠的土地上去汲取養分，勢必造成書家群體整體的不健康了。主流的金文在哪兒？我認為就在商晚期，西周早、中、晚期那一系列的「盤」、「鼎」、「簋」、「鬲」、「彝」、「壺」等澆鑄有文字的青銅器，此實為篆書家們取其精義、承古開新的中原大地，離開了這片土地，我們中華的篆書文化也就失去了根脈，走了相貌，我們的文化傳承也會因此面目全非，這等現象，實在是引人深思，令人痛惜。所以，在近年舉辦的歷屆「上元雅集」活動中，我們唱響了一個「匡正篆書氣象」的口號，我一再告誡學生們，一定要把刻苦的功夫用到金文的經典之中去，不厭其煩地咀嚼、研磨，打下深厚的基礎，才能在自由王國最大限度地承古、開新。我也建議全國致力於篆書的方家們，把奇譎、怪誕的風格走向略作收斂、回爐，哪怕是重溫經典，還一片篆書天空的明朗。

　書法報：篆書學習應從哪些範本入手較好？

　　王友誼：我個人認為，學習篆書從小篆入手為宜。至於以哪本帖為範本，前人總結出不少成功的經驗。無論是秦《泰山刻石》、《嶧山刻石》還是清季諸家鄧石如、吳讓之、楊沂孫、趙之謙、吳昌碩等，均對習篆者產生過很大影響。近代著名書法篆刻家王福庵的《王福庵書法選》，其《說文部首》一經面世，習篆者多為臨篆範本，並受到廣泛讚譽。

　　溯流而上，繼之可學《石鼓文》。《石鼓文》可反覆認真臨習原拓，在此基礎上，可精研吳昌碩臨本。

　　金文入手以《大盂鼎》、《頌鼎》,繼之以《史牆盤》、《虢季子白盤》為宜，再而後如《毛公鼎》、《散氏盤》等，以此循序漸進，方可登堂入境。

　　習篆還有一個特別的功課，就是識篆、記篆問題。這需與篆書臨帖同時進行。為此，備一些篆書工具書十分必要，除前面提到的數部以外，還有如《新甲骨文編》、《金文編》、《戰國文字編》、《楚系金文彙編》、《篆書字形大字典》、《說文解字》、《小篆疑難字字典》、《石鼓文研究》、《石鼓文整理研究》及《中國文字學》等。

言恭達 1948年出生，江蘇常熟人。全國政協委員，中國政協文史館文化藝術指導委員會委員、研究館員，中國政協文史館言恭達藝術研究院院長，中國文聯全國委員會委員，中國書協副主席、教育工作委員會主任，中國國家畫院院務委員，江蘇省文聯副主席。南京大學、東南大學兼職教授，博士生導師，東南大學中國書法研究院院長。國家一級美術師，享受國務院特殊津貼專家。

篆 學 探 真

言恭達

常熟是先賢言子故里，2500年前就開文學先河。川原暄淑，人文淵藪。我祖居虞山，自幼隨父學書，而立年後從游沙曼翁師。習書30餘載，廣涉諸體，於篆學用功尤甚，得悟亦深。江南名城豐厚人文積澱的熏陶，奠定了我卅年來硯邊探索的藝術風格，這就是：清逸、蘊藉、渾樸、平和、簡靜。如我吃菜的嗜好一樣，我尤重書藝風格的「清逸」。虛靜、簡約、古雅、高踔，平中求奇，風韻自然。晉人清簡相尚，虛曠為懷，自生風流蘊藉之氣，且恪守法度，筆墨不失矩度，書學晉唐，其理如此。篆學探真，我追求「拙、清、厚、大」。「拙」則朴渾，無作氣，勝於巧，熟筆易得，生拙難求，氣韻生動也；「清」則古雅，去「濁」、「俗」，呈「逸」、「靜」，風規自遠也；「厚」則沉雄，去浮滑，強骨格，真力彌滿也；「大」則精深，去小家氣，生至剛、至中、至正之大家氣，品位高古也！相學有「南人北相」之說，我欲求將「北勢」與「南韻」有機統一，將恢弘之豪氣、清暢之逸氣結合起來。取碑的凝重蒼茫，帖的醇雅精微，簡的天籟率真，在充實中求靈透，於閑靜里呈節奏，捕捉感覺中朦朧而又微妙的深層意象。然「相」始終還是「南相」，一如江南蘇菜除加「神仙雞湯」外還可增其辣味，以吊「鮮頭」。

（一）

學書應從篆入。傅山云：「不知篆籀從來，而講字學書法，皆寐也。」學篆宜先通六書，熟習篆法，篆法既熟，其他諸體則已鋪好基石。篆參隸勢奇姿可生，隸參篆勢形質高古，諸體通變均有規法。好多自詡善書草篆、草隸或篆隸合一者，大多歸入野道，其因未打好「宅腳」，不懂石鼓為書家第一法則，信手塗鴉，嘩眾取寵耳。學篆三步：初學分布，力戒不均與欹斜，務須守定一家；繼知規矩，力戒太活與滯板，務須博取廣大；終能成熟，力戒狂怪與甜俗，務須脫化出神。學篆必先生而後熟，亦必先熟而後生，由生入熟易，由熟返生難。

　　小篆體裁，有周代魯派書的圓勻繁曲，楚派書的參差雄放，齊派書的嚴整瘦挺，均以圓筆出之，可謂集周三代競相爭妍之各派大成，結體平正，以布局勻凈，線條工整見稱，秀麗和暢，穩健端莊。小篆在於整，大篆在於散，大小篆風味不同，各有千秋。然小篆規整有餘，近於布算，過於程式化，不及大篆意蘊遠致，神采靈動。故善篆者，須「整」不獃滯，「散」能聚神。吾愛蕭（退闇）篆之淵雅醇清，敦厚謹嚴；喜吳（昌碩）篆之朴茂雄健，凝重老辣。吾取蕭書之結體，吳書之運線，拉開墨色變化距離，注意行筆澀實，法度嚴備，取得氣沉簡穆、靜中有動的視覺效果。大篆書寫，近年我偏愛取《毛公鼎》之線性，《散氏盤》之體勢，《石鼓文》之氣息，貫以行草筆意書之，加上結字之參差，書勢之欹正變化，試圖改變一點歷來大篆重於正面取勢的平面度，增其動勢，強其動態美感與率真風神，自感婉委通變，趣味盎然。

（二）

凡篆，基本筆畫為直畫、橫畫、左右弧、圓形。運鋒裹藏內轉，下筆可讓筆毫平鋪紙上，假力於副毫，四面圓足。做到指實、掌虛、管直、心圓。執筆須使穩，用筆須勁健，使穩者中實澀進，勁健者沉茂圓渾。我以為「澀」字甚為重要，不「澀」安生險勁？不澀則流浮薄，俗筆現矣。然「澀」非「遲」也。我喜逆澀之筆，澀則勁，一畫起筆須逆入，一豎起筆須力頓，中段豐實，收筆自然凝重。寓巧於拙，取圓於方，蘊蓄宏深，包孕茂密。

　　秉筆須圓正，審定字勢，縱觀四面停勻，八方具備，然後運筆執使。逆入、澀行、緊收。遲速得宜，線條方顯厚重、古拙之風采。有言「篆宜緩，隸宜疾」。篆之用筆亦行留相合，具折釵股之妙，絞筆使毫如練繩，徐徐行行，橫直平過盡使筆鋒留住；轉折弧圓定裹絞暗轉，不能筆頓注。篆之用筆不能太肥，又不能太瘦，肥則形濁，瘦則形枯；不能太輕，也不能太重，太輕則浮，太重則躓；鋒芒不宜太露，否則意不蘊藉持重；既有天馬行空之精勁，更備老僧補衲之沉靜。篆之用筆雖不比行草，仍須講究起止、迴環、偏正、輕重、疾徐、虛實；仍須尋求筆機，使盡筆勢，收縱有度，得其真態，映帶勻美，萬不可一味滯緩僵卧，了無生機；仍須脫盡摹擬蹊徑，自出機杼，漸老趨熟，乃造平淡。

（三）

平正、勻凈、連貫、挪讓和變化是篆書結體的基本法則。其平正，橫平豎直、堂堂正正；其勻凈，每字結體筆畫長短適度；其連貫，筆道間互為照應；其挪讓，點畫彼此相讓又映帶，疏密相當；其變化，一字之相同筆畫或一幅相同字畫同樣須求變化，以避單一死板。故篆結體布白貴平正安穩，橫豎相向，明媚相成。時人單純理解篆書之靜態美，而不明須靜中有動、動中呈靜的內涵所在。小篆結字不宜拉得太長，以方楷一字半為宜。篆書貴結構緊湊，柔中有剛，以疏為風神，密為老氣。吾丘衍云：「篆法扁者最好。」將篆書寫得方、寫得扁，不易，非老手不能。篆之精妙，必體欲方而用欲圓。宜緊上不促下，中宮收緊，四周舒展是篆結字的一個特點。包世臣提出「九宮說」，以「中宮」統領「八宮」，「八面點畫皆拱中心」。篆書包圍式的結構顯得意聚而神不散。習篆之病患，其一是「散」，篆之間架，如人之骨相，須骨肉相勻，長短相稱。結字中，「讓」字十分重要，左右上下皆相遜讓，布置停勻，「違而不犯，和而不同」，又能回抱照應，左右顧盼，則為上矣。由於篆書的裝飾美與靜態美之內在決定，其結字章法萬萬不能字字狀如運算元或形同墨豬。粗看排列整齊，肅肅如一隊雄兵，細視注意大小、順逆、起伏、燥潤、濃淡、疏密、向背、疾徐、輕重、聚散等變化。善於處理分間布白，因體趨勢，避讓排疊，展促向背。尤須明悉「以正為奇」、「以收為縱」、「欹而反正」之奧妙。

（四）

　　篆之布白，一為字中布白，二為逐字布白，均應重一「虛」字。時下習篆，一味求實，不明實處之妙皆因虛處而生之理。古人有「文章書畫，皆須於空處著眼」的精闢論述。以虛觀實，以實見虛，無筆墨處尋求境界，絕不能單一以表面形態美去理解篆書空白的美學意義。往往大、小篆作品中整齊勻凈與天然散亂所計之白是兩種意義上的美感和充實。故習篆同樣得遵循密處塞滿天地，疏處極其空曠的原則，運實為虛，實處俱靈；以虛為實，斷處皆連；以背為向，連處皆斷。

　　篆貴虛靜。老子曰「知白守黑」，寫實顯動易，留虛深靜難。人不知虛人未熟，畫不知虛畫難成。佛家雲「真空不空，妙有不有」。寫虛時，要寓實於虛，輕中見重，重中見輕，干筆不枯，濕筆不爛，濃淡見骨，雖拙亦巧，真力瀰漫。書篆要重「天機」，不到變化處就不見妙。然篆不自正入，便不能變出。由法備神完進而法外求法，這是最難的。古人云「極飾反素」，有色達到無色，才是藝術的最高境界，故書篆應虛實並見，妙在能合，神在能離。離合之間，神妙出處，此乃虛實兼到之謂也。

（五）

篆生於墨，墨生於水，水為篆之血也。成功的篆書作品，隨書寫者感情的起伏，同樣要求其墨彩在燥潤之間呈現千變萬化，產生無窮韻味。用墨潤則有肉，燥則有骨。書之燥鋒，渴筆也。古人用筆之妙，無有不幹濕互用者。善用墨，非易事。淡能沉厚，濃不板滯，枯不浮澀，濕不漫漶，能得淡中之濃，濃中之淡，水墨融交，神情並茂，高手也！賓虹老論用墨有「乾裂秋風，潤含春雨」之說，腴潤而蒼勁，歷來不易，此乃對立之統一。

　　今注重「墨分五彩」之書作精妙的不是太多，尤其是篆作，常人很少注意精心用墨。林散老、沙曼老均是用墨高手，我輩要精心取法。用墨之法，我數年探索書之各體墨法，不盡相同，應按作者胸之成竹分施技能。一般筆內含水不宜太多，這樣用筆則蒼，行筆澀重不浮滑，同時將筆內水分慢慢擠出，用筆則潤。不入此道者用墨漫漶，漂浮紙上，浮煙漲墨，骨力全失，此實大病。

　　書之墨法，妙在用水。蘸墨先後，大有講究，或先蘸墨，後蘸水；或先蘸水，再蘸墨；或先墨後水再墨，或先水後墨再水，技法多樣，盡在墨法微妙處。然書與畫一樣，若筆筆用墨多變，忽淡忽濃，水墨突兀，整幅則「花」且「亂」，破壞整體感，失去大效果。八大山人之高，就是能將極強的整體效果與極細微的點畫變化統一起來，使畫面顯得和諧緊湊，有節奏，渾然一體，書篆何不是此理？

　　書篆最好用大筆寫小字，善用濃墨，以顯力度，然濃不凝滯，筆實墨沉。近年我喜在用筆上以行草意寫大篆，在用墨上大膽使用宿墨、漲墨，以清水包宿墨之法書寫大篆，加強了線與面的對比，豐富了筆姿、韻致，增強了險勁、起伏、動靜的律動感和焦渴、燥潤諸墨韻含蘊渾暈、變幻微妙的流動美。

（六）

　　習篆首在勁力，此「勁力」即內勁也。劉熙載說：「秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書，無不肖乎一代之人與文者。」古人始終將「篆之所尚，莫過於筋」列在先。有「筋」才生「勁」，才能引篆「婉而通」，登堂入室，深化內涵，蘊積精華，不然，恐流於描字也。

　　時下習篆者往往將「玉箸」、「鐵線」小篆體形成描字，殊不知，此種圓轉流暢、秀朗典雅的縈紆環回之書體儘管筆畫變化不大，卻須婉而愈勁，通則愈節。「勁節」是小篆書寫的內核，否則，味同嚼蠟，一派僵呆之氣。工整有序的「玉箸」、「鐵線」是小篆體裁中的一宗，是習篆練就底功的基本課程。然而，我以為書寫小篆雖用筆中鋒不變，然線條起訖收落宜有頓挫粗細之變，加上墨色的濃淡潤渴調控，可彌補小篆筆法的單純和形式感的平面，豐富小篆的靜態美。

（七）

「書者，心之跡也」。蛻庵太師云：「書道如參禪，透一關，又一關，以悟為貴。」篆學亦須靠「悟性」之發軔。曼翁師常告誡作書千萬不能「太認真」，並須「還生」。先生作書，看似漫不經心，無不慘淡經營，有如東床高卧，了無拘束之感。

　　自然生乎形，氣韻生乎法。書畫重境界，非可以形似論之。書以氣生，六法中最要緊的是「氣韻生動」，一靠創作意境，二是筆墨情韻。以意為主，意造境生。有法無意，僅稱「書匠」；有意無法，多為「野狐」。篆學是「形學」，也是「心學」。法太嚴則傷意，意太放則傷法；太著意則筆滯，太放法則意滑，意生法中，趣生法外，意法相生，心手相合，才是真善美。

（八）

　　篆須求高古。法別高下，情分雅俗，學書應溯流而上，沿波探源。寫篆，以習秦以上為高古。避小家氣，顯大氣象。以大篆筆法與章法來寫小篆，更臻妙矣。寫篆，姿媚過多，則近於俗。

　　篆須求含蓄。吳昌碩寫《石鼓文》寫出了風格，惜專取直勢，一衝而下，稍遜含蓄。《石鼓文》最難寫，因字形方，筆畫短。寫石鼓須有果敢之力，更要有含忍之力。有果敢之力，筆勢才能峻拔；有含忍之力，筆畫才能寫得短，寫得有內蘊。書篆劍拔弩張易，雍容含蓄難，所謂「棉裹針，中藏棱」實為不易。

　　篆須求典雅。我以為必具「五氣」，即：書卷之氣，純正之氣，清逸之氣，高婉之氣（「婉」者，圓活流轉，深厚雋永，決非軟媚纖靡，婉則氣不亂）和渾樸之氣（樸素自然，古淡天真）。「最嫌爛熟能傷雅」，太甜，太熟，太媚，太巧都表現為一種俗態，實不可取。

（九）

「韻」乃書之要。唐人重結構，深求規矩準繩，天然韻味漸失；清人重「台閣」，以「烏、方、光」為目標，獃滯之氣充塞翰苑，可謂悲矣。書家常注重行草書之韻，而輕忽篆隸書之韻。行草書動感強，易出韻；篆隸書重靜態，律韻內含。書畫以韻為主，得力於「靜」字。此韻有絕俗、傳神、含蓄、味外之旨、流美之情等多重內核。此「靜」，顯映出書藝之火色純青。「和平簡靜、遒麗天成」亦是篆學書法審美的最高準則。濕筆取韻，渴筆取氣，然濕中不是無氣，渴中不是無韻。筆墨之道，如此而已。

　　書篆若書楷，最能養氣。大凡動筆之初，默想其神，靜思貫通，矜燥俱平，性情皆備，書卷氣息自然貫乎其間，而少俗態。今古均有人書篆或束筆或剪鋒，即使篆形點畫齊均，卻生氣全無，何談神韻乎？黃山谷云：「摹篆當隨其喎斜。」喎斜即歪斜，意為順其形勢。若刻意肥瘦劃一，大小相似，則丰韻俱失。晉書以韻度勝，唐人則筋骨長，氣息終究不同。學者臨摹，對臨不如背臨。碑貴熟讀，不宜生臨，朝夕諦觀，研讀再三，明其用筆之理，取其高華蒼古之精神，不必拘之於形似，心得其妙，筆始入神，所謂「悟徹而入」矣。

（十）

　　書篆貴熟，熟則使轉自如，氣勢自得；書篆又忌熟，熟透易俗，難得天意。書篆貴得筆意，避俗去巧，筆少意足，黃賓虹、章太炎之篆，筆意甚高，值得細讀。書篆貴淡不貴艷，貴自然不貴著意，貴老重不貴秀嫩，「秀處如鐵，嫩處如金」方為用筆之妙，可謂信夫！

　　研習篆書要訣是清、整、溫、潤、閑、雅。清——點畫不混雜；整——形體不偏斜；溫——性情不驕怒；潤——折挫不枯萎；閑——運用不拘謹；雅——起伏不狂怪。

　　清人對篆書提出三要：一要圓，二要瘦，三要參差。我以為此圓是指圓勁，決非圓俗；此瘦是指清瘦，決非枯瘦；此參差是指整齊中點畫挪讓，決非錯落怪態。篆貴沉厚清挺，於沉著中內含流動體勢，姿媚與輕佻均是疵病。篆之筆法當圓，過圓則弱而無骨；結體當方，過方則剛而無韻。筆圓而用方，體方而用圓，關鍵是「度」也。

劉顏濤

中國書協篆書專業委員會委員、書法培訓中心教授，河南省書協篆書專業委員會副主任，安陽市書協副主席兼秘書長。

被中宣部、人力資源社會保障部、中國文聯授予「第四屆全國中青年德藝雙馨文藝工作者」稱號，被中國書協授予「德藝雙馨」書法家稱號，多次擔任中國書協主辦的展賽評委。作品在中國書法蘭亭獎、全國展、中青展等展賽中多次獲獎，入展中國美術館首屆名家書法56人提名展、首屆全國三名工程50家作品展。作品被中國美術館、中南海、中國文字博物館等收藏。出版由中國書協主編的《中國書法大典·當代傑出書法家劉顏濤作品集》等十餘種作品集。

習篆散言

□劉顏濤

篆書作為各種書體的源頭，形成了書法藝術的審美要則，正如豐坊《書訣》所云「古人作篆、分、真、行草書，用筆無二，必以正鋒為主……古大家之書，必通篆籀，然後結構淳古，使轉勁逸」，米芾也說「篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足」，認為篆書最具書法的自然之美，中國書法崇尚的寬展圓厚、正大氣象，在篆書中已為我們立下標杆。

學習篆書這種古文字書法，最重要也最難得的就是「古意」。「古」是厚重的歷史積澱，是無數代先賢承前啟後不斷的積累。以我們所處的時代而言，我們所缺少的不是激情而是理智，不是個性而是共性，不是創新而是繼承。有了對「古」的敬畏，對傳統理法秩序的認同感，我們才能去掉現代人的輕狂和放縱，才能見古人筆墨而起「矜莊」。對於我們從事傳統文化藝術尤其篆書創作者來說，對傳統的繼承才是當今要務。

書法是「書以載道」的藝術，但首先是「由技入道」，其所需要的嚴格紮實的技術訓練和其它任何一門技藝一樣，需要夯實堅固的基礎。而現在人太實際，太急功近利，太精明，很少有像過去的老先生們那樣在背後去下苦功夫、笨功夫，肯扎紮實實地做基本功了。然而「求木之長者，必固其根本；欲流之遠者，必浚其泉源」。所以，習篆之初，切不要「走偏鋒」「競奇拙」，不要尚奇獵怪，追逐個性太強、風格太獨特的作品作範本。書要學古，不可循今。習篆路子端正，方法正確，寫好便只是時間遲早的事情，正如畫家陳子庄先生說的「初學畫畫，不好不要緊，但要格局高，氣勢大，一看是大家氣象，以後才有發展」。也如為人須走光明正大之道，即使不成豪傑英雄，也是堂堂正正本分人家。而一旦誤入俗弊歧途，則為害終身悔之晚矣。

習篆之初，入手不宜以用筆率直簡凈之甲骨文，不宜以殷商晚期和西周早期浪漫自由、大朴不雕之金文，不宜以「禮崩樂壞」的春秋戰國偏離大篆傳統的美化、裝飾之書體，不宜以流美簡略之盟書、簡帛，不宜以描摹精工為能事而呆板少書寫天趣之「玉箸」「鐵線」，不宜以側入尖出、姿媚妖嬈而少士大夫氣之徐三庚、趙之謙，不宜以頗具創造力也很有破壞性的聳肩錯位而成習氣之吳昌碩晚年篆書，為取法對象。入門選帖，應當選擇風格雅正、規矩嚴密豐富，能更多體現篆書共性規律者為範本。篆書共性規律或者說書體特點即是最早孫過庭《書譜》中概括的「篆尚婉而通」。一個「婉」字概括出篆體圓曲的基本筆勢，婉而愈勁，曲線而能筋強骨健，即如「折釵股」，於婀娜中仍保持剛勁和遒練，圓渾中仍不失潤麗和柔媚，所寓之意盡在「圓實凝重」四字之中。通，即氣息貫通，骨氣洞達，在運筆上是流暢，在美感上是氣貫，生動準確地體現出「勢來不可止，勢去不可遏」。「通而愈節，流暢而緊，風神畢現」。依此按圖索驥，即可以《秦泰山刻石》為入手範本，或因其風蝕殘泐，也可以《王福廠書說文部首》和鄧石如篆書作導引。而在初期的臨摹學習過程中，萬萬不敢少虔恭敬畏之心，而摻以己意妄言「意臨」「神似」之類。臨摹學習就是見賢思齊，使自己擺脫固有習慣，「去其本色」，在符合法度的方法上立定腳跟。所以，「若初學時，則必欲求其絕相似而幾可亂真者為貴，蓋古人見法處及極用意而若不經意處，都於臨摹時可一一得之於腕下」（沈宗騫語）。由此打好平正安穩的根基後，再臨習其餘幾種秦刻石及漢代「二袁碑」、《開母》《少室》等小篆名跡，以至《石鼓文》《牆盤》《頌簋》《毛公鼎》等。其中一定要選准一家後，將其吃透，真正的本事掌握多在於精熟於一家或一種碑帖經典。所謂「凡諸藝業未有學而不得者也，病在心力懈怠，不能專精耳」（唐李世民語）。當然，也須「返約於博」「取精於宏」，目光不能狹窄，要關注幾千年的篆書流變，要清楚前人走到了什麼地方，同輩人又走到了什麼地方，大視野，才能有大思路大借鑒，才能舉一而通三，才能對篆書的歷史、現狀、前途和命運作出科學準確的觀察、思考，才能於篆書發展的古今中找到自己的「定位」。以博瞻厚積拓展廣度，以約取薄發挖掘深度，厚積薄發，取精用宏。

篆書書家必須要有古文字知識。從歷史上看，很多篆書家都是古文字學家，即使稱不上古文字學家，也對古文字有著相當程度的研究。現代的篆書家更多的是在享用古文字學家的研究成果，但這絲毫不能作為我們一些篆書書家不諳「六書」，不懂文字源流和演變的缺陷的託詞。古文字學家不一定要成為篆書書家，但能成為古文字學家卻應作為我們篆書書家的理想追求。「雖不能至，然心嚮往之」。因為篆書較其它書體而言，除了其藝術性外，其學術性、文化內涵及「學問」特徵更為凸顯。而且只有弄清古文字的字形構造與美感原理，才能在篆書創作時，胸有成竹，進退有據，揮發自由。前人言「至得手之後，尤須養氣，探本溯源，所謂『仁義之人，其言藹如』，有自然而然之妙矣」，「功可以漸而成，氣可以養而盛」。

若致力於甲骨文和金文的學習、創作和研究，需讀《中國審美文化史·先秦卷》和「中國斷代史系列」之《殷商史》《西周史》以至《春秋史》《戰國史》之類為底氣涵養，更要置《甲骨文合集》《殷周金文集成》《古文字詁林》巨帙於案頭，朝夕諦觀，不離左右，心手雙臻，浸淫其中。如是窮年累月，窮理盡性，方有所得。所謂「任何一種工作，必須要鍥而不捨地從事多年，才能有所成就。當行與玩票，造詣分別顯然」（沈從文語）。

劉顏濤 篆書條幅

秋風秋雨去無聲，幽鳥相逐自在鳴。

帝州興亡成舊夢，不問鬼神問蒼生。

年年秋雨又秋風，絲絲柳舞陽春中。

人生逆旅如有得，宜觀行雲西復東。

許雄志 1963年出生於鄭州，現任中國書協理事、篆書專業委員會秘書長，中國藝術研究院中國書法院、中國篆刻藝術院研究員，河南省書協副主席、篆刻專業委員會主任，西泠印社理事，河南印社社長。

書法報：篆書學習應從哪些範本入手較好？

　　許雄志：對於初學者而言，學習篆書宜從規範的小篆入手。如《泰山刻石》、《嶧山碑》以及清代鄧石如、趙之謙等，不必拘於歷史年代。主要訓練手腕的駕控能力和對小篆線條排疊及弧線精準熟練的運行。

　　書法報：篆書學習在當下有何意義？

　　許雄志：篆書乃各體之首，是書法藝術的源頭。認識並學習篆書對了解書法藝術史有直接的幫助。當下在行草書熱的情況下，篆書的學習可直接領略遠古文字的神秘與高古氣息。

　　書法報：篆書學習和其他書體學習有何關係？

　　許雄志：從純粹與嚴格意義上講，篆書學習直接有助於隸書的學習，篆隸的血緣關係最近，相互融通。但篆書與行書、草書、楷書的血緣關係較遠，與它們的技法和審美皆不相同，故寬泛上講，學習篆書對其他書體有間接幫助作用。

　　書法報：篆書學習如何入古與出新？

　　許雄志：首先須對古典的篆書作品有足夠深入的了解研究，應遍臨名家，對各時期的篆書代表作品深刻理解與掌握，這才是入古知古，為第一步，若不知古，哪能知新？

　　新的含義可理解為在古典的基礎上，在這個時代大環境面貌中的個人面貌，須對古典有深刻的領會，有鮮明的時代特色和個人非凡的創造力，根植於古典又有異於古典。

　　書法報：當下創作篆書作品應重點關注哪些問題？

　　許雄志：當下篆書創作普遍存在功底不足的問題。較多作者表現浮躁，不能沉下來臨帖，目光多注意當下的展覽，留心於如何去「做」作品，而篆書中高古神秘的氣息不見，取而代之的是近於工藝的鐵線篆作品和用簡單圓弧組合的「金文類」作品，這種趨勢且愈發明顯，值得我們思考。另一點，從當下展覽中所得的信息是金文類作品與鐵線類作品佔了大多數，而對秦漢時期金石銘刻，如《秦詔版》、漢金文、兩漢篆書、石刻銘文都關注得不夠。

　　書法報：哪些工具書對於學習篆書有幫助？

　　許雄志：常備的正規篆書字典如《說文解字》、《金文編》、《楚簡文字編》、《戰國文字彙編》等。

叢文俊 1949年出生於吉林省吉林市。現為吉林大學古籍研究所教授、博士生導師，中國書協理事、篆書專業委員會副主任，中國藝術研究院中國書法院研究員，魯迅美術學院客座教授。

從商周時期的甲骨金文，到春秋戰國的墨跡古文、刻石、裝飾書體和秦代小篆，均統一名為篆書，實則差異很大，涉及到臨帖、創作的問題也很多，尤其是書體演進、地域風尚、作品之文化上的象徵意義，以近體書法為主的古代書論所能提供的知識是遠遠不夠的。對這些歷時一千多年的原生態書法，如果缺乏專業水平的深入解讀，就只能憑藉熱情與學習近體書法的經驗去圖其字形，搞點筆墨情趣，乃至於扭曲、誇張、改造它們，從而使這些古體書法變得蒼白，徒具軀殼。對今天所選擇的古體範本，應該先弄懂它們的美感風格，再由表及裡，探索其內涵，也就是知其然、知其所以然的過程。如果眼中只有字形，學到手的東西就會非常有限，並且很可能成為滋生弊端、發生謬誤的根源。張懷瓘《評書藥石論》曾有「複本」之論，學習古體書法尤為必要。

　　漢魏時期，僅小篆一體尚有餘勇可賈，變化也可圈可點，不乏堪為楷模的作品。至於青銅器銘文、鏡銘、磚瓦文字，可謂異軍突起，雖多受隸書衝擊，或兼取他體，別成規模，亦多有可觀，如能擇其善者師法，應該是很有發展前途的。隋唐以降，古法失傳，遂有李陽冰之玉箸篆、鐵線篆出現。李篆功夫雖深，但生動不再，宋人續之，筆意盡失，元明幾乎沒有可以稱述者。清人承篆法衰末，借古出新，篆書獲得復興。清篆有兩個不足，一是名家都兼善治印，而治印擺布字形的習慣有意無意被帶到書篆當中，更加註重線條和結體的精緻與姿態；二是清人所見三代青銅器有限，學習和借鑒更少，原生態的古法價值還沒有被認識、被發掘。吳大澂用小篆筆法寫金文、李瑞清用抖筆模擬金石氣，都是明證。如果清人能有今人的幸運，得觀豐富多彩的古體遺迹並善為利用，其篆書成就會更大。今人雖然幸運，卻缺少清人的學養和功夫，所能利用的古體遺迹百不足一，實在令人遺憾和不解。

　　當代篆書多由古體化出，眼界、格局均勝於前人，但問題也多。

　　首先，在大風氣影響下，浮躁與粗糙的審美心理遍及古體書法的學習與創作之中，且手法雷同，少有個性。在我看來，古體書法筆法相對單一，美在精緻。其中很多變化現象都可能有其複雜的背景和文化因素，如商周文化之異與書法祈尚不同，西周王室作器的雅正與王者之風、禮樂文化的象徵意義，各諸侯國題銘的地域風格與具體作品中的個性因素，書制工藝與作品風格，書體演進在作品中的種種表現，不同書體不同用途的作品區別，各種複雜的文字學問題，等等。由於這一切都屬於原生狀態，即無法用後代的風格流派、家法師承之類的知識去解讀和學習。同時，古體書法的美感建立在象形符號的基礎之上，對習慣於近體書法的今人來說，相當陌生，需要下大氣力去了解和把握。

　　其次，有些人面對學習古體書法的諸多困難，不是努力去克服，而是選擇走捷徑，學時人，學入選和獲獎作品。即使是選擇範本，也是跟在別人後面，古體書法俗弊之大，以此為甚。關鍵在於，有些作者沒有能力辨別風格、美感、優劣，無法有效地選擇適合自己、有發揮餘地的書體和作品範本，今人寫《散氏盤》、《中山王器》、楚簡者眾多，即出於此。析言之，《散氏盤》簡率拙樸，在西周金文中別樹一幟，很難學，但都學它，就如同千軍萬馬走上獨木橋，再學別的範本也很難兼容，可惜學習者並不理解這一點。《中山王三器》是裝飾性書體，論安排費工、用筆之程式化，尚遠在鐵線篆之上。裝飾性越強，破壞書寫之美越多，書之離不開作字、畫字之病，又不易見藝術個性和作者的想像力、創造力，不宜提倡。令人困惑的是，一些託名丑拙的作品也在採用裝飾手法，並視之時尚和出新，殊不知當作者把注意力全部放在字形及作品形式上之後，必然會失掉書法的內涵與文化精神，古體即成為徒具其表的道具。楚簡出土於多地，風格面目也多，數量很大。依今天的出版技術，完全可以直接臨習墨跡，然而事實正好相反，學字書摹本者眾，學時人者眾，取法乎下，難怪多病。

　　又其次，古體書法以鑄字、刻字、錯嵌為一類，墨跡朱書為一類。好的拓本，印刷品都能清楚地展示出題銘的狀態，如書范制模工藝、後天的鏽蝕、殘壞等，有些人把鏽蝕殘壞引起的筆畫線條變化名之為「金石氣」，是不全面的。依照我的經驗，實物照片或拓本所見其筆畫線條那種堅韌沉毅的質量和美感，才是最重要的，是工藝因素與書寫的完美結合。要寫出與之相同或相近的效果，即需要用筆達到「錐畫沙」、「印印泥」的境界，借鑒李陽冰、徐鍇之法差幾似之，清賢則不可取。既為古體，先須識其古意，入於古雅，不古不解其味，也不解其變化之理。古體有其獨到的筆順、筆勢、筆畫連接方式，這是學好並能變化為用的基礎，必須多看多臨，熟能生巧。我的體會是多看作品與臨習、記憶字形並舉，稔熟之後再按原作章法通臨，以強化整體感，為創作打好基礎。臨帖不限於初學，要經常臨、反覆臨，有目的，以解決問題為宗旨，可以說常臨常新。臨帖要形神並重，不能以意臨、神臨為託辭，自己欺騙自己還自鳴得意。學古體墨跡朱書宜多看真跡，以熟悉字形和臨習原作並舉。盟書、楚簡都屬於草體，或名草篆，草率、簡化筆法是其特色。又因為它們是日常的實用性書寫，字形結構也多有變化，記字形和臨原作時應格外注意。簡牘墨跡與金文的原作字形都很小，但金文放大較易，在墨跡放大臨習和創作時宜作相應的筆法調節，今人或借鑒金文、或藉助枯破之筆為之，不乏可取，但易傷於流媚，損失其固有的美感。應該說，還有很大的調節餘地，不妨多方嘗試。

　　第四，古體處於造字、簡化、規範、美化、形聲化的發展階段，文字現象十分複雜，異體既多，地域國別的用字和書寫習慣差異也很大，很難把握。對學書法的人來說，粗通文字學十分必要，尤其是創作時會經常遇到缺字的情況，不懂文字學就會縛手縛腳，以至於出錯。這裡，應留意以下幾點。一是古體結構多有精緻之處和用意，不能寫錯，更不能妄加改作，如能熟悉其構形原理、規律，則可無往而不勝。二是異體字多，創作時的選擇宜先求通篇的風格和諧，次求變化，多幾個方案，成功的概率也會高一些。三是處理不同時代、地域、風格的字形，先明確基調。如果以西周金文中王室作器的雅正做基調，缺字時選取的其他字形均須做好偏旁及字形結構的調整，並統一於整體風格；如果以散盤風格為基調，補入的所有字形都要根據散盤的特點加以改造。以此類推。如果不能善加調整，作品就會失敗，大成遙不可期。四是缺字時的造字和改作，都應該根據預案中的基調，先求通假，以避免錯誤；次則取小篆以前的古字構形原理，以古體偏旁拼合；如果仍然做不好，可試求秦漢古隸、《說文》所及古文大篆等作為參考，切不可隨意造字。實在沒有合適者，寧可更換書寫內容。

　　寫錯字是當代古體書法的頑疾，甚至有觀點認為書法是藝術，錯字沒關係。這是沒文化、不負責任的看法，是行不通的。昔日鄧石如篆法高明，世人推譽有加，而以其常寫錯字，飽受詬病。如果愛好古體書法，就下力氣讀一點書，使筆下增加一些文化感，有什麼不好？至少，案頭上多備幾種工具書，養成查閱的好習慣，也會受益終身的。

鑄 公（張明明），1952年出生，浙江紹興人。國家一級美術師，湖北省書協副主席，中國書協理事、篆書專業委員會委員。曾任書法報社副社長兼總編輯，湖北省書協駐會副主席兼秘書長。

書法報：篆書學習由哪些範本入手較好？

　　鑄 公：篆書作為中國最古老的文字，隨著歷史演變和社會的進化，其語言交流與應用功能逐漸被後來流行的草、隸、楷、行諸體所取代，現在人們識讀篆書已感到困難，但在中國文字和書法發展史上它佔有重要地位。經典的篆書文獻和法帖十分豐富，如殷周甲骨文；商周至秦漢陶文；商周至戰國金石銘文，如《毛公鼎》、《散氏盤》、《虢季子白盤》、《大盂鼎》、《大克鼎》、《小克鼎》、《多友鼎》、《頌鼎》、《頌簋》、《頌壺》、《此鼎》、《此簋》、《曾侯乙編鐘》、《中山王器》、《石鼓文》等；秦漢石刻小篆及金文，如《泰山刻石》、《琅琊台刻石》、《會稽刻石》、《嶧山碑》、《袁安碑》、《袁敞碑》、《詔版》、《新莽銅嘉量》、《上林共府銅升》、《陽朔四年銅鐘》、泉布鏡銘等；晚清及近現代篆書大家法書墨跡，如鄧石如、趙之謙、吳讓之、楊沂孫、黃士陵、徐三庚、吳昌碩、齊白石、王福廠、蔣維崧、劉自櫝、陶博吾、潘主蘭、徐無聞等人的作品，都是可供篆書愛好者學習和研究的對象。

　　書法報：篆書學習在當下有何意義？

　　鑄 公：我們知道中國有5000年的文明史，形成並建立中國古典哲學與民族精神的重要成果，都是在漢代以前就完成了，距今2200多年。大家熟悉的《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》、《論語》、《孟子》、《莊子》、《老子》、《荀子》、《孫子兵法》等，以及秦始皇統一中國，建立中央集權制度，這些輝煌的成就奠定了中華民族的文化傳統與哲學理念及政治體制。而承載這一中華文明的重要載體——文字，就是當時應用的篆書——秦小篆、商周甲骨文、金文、簡牘書、陶文等，這是引為中國驕傲的文化結晶。自商周以來3000餘年遺存的篆書文獻，不論是書寫在簡牘上的文書，契刻的甲骨文，還是鑄造在鐘鼎器物上的金文，都是成熟的漢字，形體莊重優美，氣象古樸莊嚴，隨其文字產生的書法藝術，自篆書始即已奠定了中國書法藝術的基本要素——筆法、結字、章法和特有的和諧美感，乃至漢代以後產生的隸書、草書、楷書、行書諸體漢字，其書寫和審美規則，無不是在篆書基礎上發展並完善的。

　　篆書作為中國2000餘年前的通用文字，它記載了當時的經典與執政者的重要法令、文件、事件，它的頒發與流布即散發出一種莊嚴權威的信息，讓人敬畏。文字承載的文化尊嚴，中華民族的尊嚴也由此產生，中國人的尊師重道，尊敬前賢，尊敬文化傳統，也就在讀書識字明理中延續下來。

　　篆書的繁榮與興起，與社會的變革總是密切相關。篆書的產生既承載了先秦時期的文化結晶，至秦國統一中國、統一篆字，即標誌了春秋戰國多元文化的終結與集權帝制的一統，到20世紀初清王朝的崩潰，封建帝制終結，具有民主科學思想的共和制，將中國帶入了近現代的轉型期。正是在晚清沒落的100多年裡，金石學的興起和「尊碑抑帖」的風行，使沉寂了2000餘年的篆書，再次被人們關注與研究，阮元、包世臣、康有為、羅振玉、陳介祺的理論與成果；以鄧石如、黃士陵為代表的皖派和以丁敬、黃易為首的浙派的篆刻藝術的異軍突起，催生了西泠印社的誕生，帶來了現代篆刻藝術的繁榮；以篆書篆刻享譽的趙之謙、吳昌碩、齊白石等一大批藝術家，以他們蒼莽的篆書筆意和博大的藝術識見，開創了中國現代書畫藝術的輝煌，將中國書法和中國繪畫推向了新境地，影響了東亞和西方的文化。

　　雖然篆書仍是大眾和一些學書者陌生的字體，但它承載著的巨大文化信息與書法精神，受到學者與書家們的尊重與喜愛。普及篆書並加強對它的學習，不僅可增強人們對漢字字源、字形、字義、字音的了解，也可對中國歷史和書法史加深認識，特別對古漢語文字、先秦文獻、音韻訓詁、歷史考古的研究及學科人才的培養，有重要的作用和意義。當然書家能兼擅篆書、篆刻則更難能可貴。

　 書法報：當下篆書作品創作應注重哪些問題，有哪些書籍有助篆書學習？

　　鑄 公：「書法」講究法度，講究文字書寫的正確與文字書寫方法的正確。篆書雖是古文字，但它和其他書體一樣，都有特定的結字規範，篆書應按「篆法」寫篆，不可用「楷法」寫篆，更不能任意造字，不同時期的「篆書」，其風格與字的形體也不同，如甲骨文形體大小錯落欹正相生，書寫用中鋒且須出鋒；金文形態多樣飽滿渾厚，用筆須中鋒並內斂藏鋒；戰國簡牘文字已呈方形，書寫須中鋒側鋒兼用；秦小篆形體修長並趨規範，中鋒用筆圓潤且須流暢。對不同時期、不同風格的篆書，我們能用正確的方法，書寫出準確的形態，才能順理成章地表現出它美妙的風格與獨特的神采。四川徐無聞先生用挺健的豬鬃長鋒寫《中山王器銘》，獨具風采；山東蔣維崧先生用短鋒山馬寫兩周金文，清峻儒雅；福建潘主蘭先生用柔軟的羊毫寫甲骨文，挺勁高古。前輩們的成功經驗與方法，值得我們借鑒與思考。

　　現代人用篆書創作書法作品，一些詩文中的楷書常用字，在2000多年前的篆書中不一定存在，其偏旁結構也不盡相同，因此必須用「篆法」寫篆，篆書沒有的「本字」，需用當時的異體字或通假字來替代，學篆者須熟讀《說文解字》，熟練使用字書，如《古文字類編》、《甲骨文編》、《古璽文編》、《秦漢金文彙編》、《說文古音譜》、《故訓彙纂》、《說文通訓定聲》、《汗簡注釋》、《異體字手冊》、《楚簡帛通假匯釋》、《古字通假會典》等，大體可解決篆書書寫中遇到的用字困難。如果圖書不全，常閱《康熙字典》、《漢語大字典》、《漢語大辭典》也會有一定幫助。

　　學習篆書和學習其他書體一樣，應選擇優秀範本，堅持長期的臨寫和研讀，除掌握字形特徵、用筆方法外，更重要的是體會範本中的古典氣息和通篇的章法特點，將之運用到自己的篆書創作中，長此以往一定會形成自己的書寫風格和作品面貌。

翟萬益 1955年12月出生於甘肅平涼。現為中國書協理事、篆刻專業委員會秘書長、書法培訓中心教授，中國藝術研究院中國篆刻藝術院研究員、導師，西泠印社社員，甘肅省文聯黨組成員、副主席，甘肅省書協常務副主席，國家一級美術師。

甲骨文創作中章法的繼承與創新

翟萬益

書法章法實際上是文字載體上書寫部分與空白部分之間面積形狀所形成的對比關係。

　　文字載體不同，書寫章法也會相應地產生不同變化。在龜甲、獸骨、金石、陶、木等材料上進行書寫，不可避免地受到材料形制的制約，中國書法文字之所以如此精簡，載體起到了相當重要的作用。

　　另外一個突出的制約因素是平衡，這是中國文字乃至書法的哲學特徵。甲骨文字雖然結體比較自由，但單個文字的平衡恐怕在甲骨文之前就已形成了。這種單體平衡，創造了整體文字排列成行後的極端穩定性，同時，甲骨文、金文中很多流線形式的文字排列，也展現了另外的一種平衡性。

　　甲骨從整治到占卜完成，不像今天懸掛於廳堂作品的操作流程，而是所有過程都平置於几案之上。博物館對甲骨片的陳列也是平置在展櫃里，保持了龜甲原初製作閱讀的習慣。平置的甲骨文和懸掛的甲骨文書法從欣賞的角度看還是不盡相同。平置狀態下，貞人及其欣賞群體不必太多地考慮章法上的整體平衡，雖然文字的內在有著這種平衡的要素。所以，我們把甲骨片立起來欣賞的時候，可以明顯感覺到貞人製造時的非平衡觀念充溢其間。明白此理後，我們處理章法時就要注入平衡的觀念，使章法在平衡與非平衡之間遊走，從而誕生更多的新形式。

　　歷經兩千多年的風雨，甲骨順著它的兆紋做出了自由的選擇，破裂使載體本身千變萬化，甲骨的章法形式由此變得無限豐富。歷史賦予甲骨的自由是空前的，儘管這種自由給現代研究帶來了諸多迷茫、渴望、猜測，甚至沮喪。行走在甲骨叢林中，景緻呈現確實層出不窮。由於骨片的分裂帶來了文字塊面的斷裂，給原來極盡變化的卜辭塊面蒙上了奇譎的色彩。貞人在甲骨上表現出的虛實對比的自由，對於最後的視覺效果，他們不是胸有成竹，而是隨著占卜的程式、內容的多寡、書寫的習慣一步一步形成的。這些駕馭文字的卜人，有確定的主題，但沒有必然的程式，龜板是已知的，需要契刻的過程是已知的，占卜的結果是未知的，龜兆在紋路上開裂，裂紋有多少，裂紋之間的關係和占卜內容的對應程度，需要反覆貞卜，不確定的文字塊面和不確定的內容疊加在一起，就形成了千變萬化的章法形式。雖然如此，我們依然可以尋找出其中的規律性，將其條分縷析，加以辨識。龜板平放在貞人面前，他們的習慣都是龜頭向前，文字契刻起首的字儘力平齊，同組的文字儘力達到這一規則，不同組的文字則做到本組文字的起頭平齊。幾組字排在一起，起頭一致，也可能不一致。行尾似乎兼顧到了達到平齊的願望，由於文字大小的差異性，或占卜內容的要求，多沒有形成平腳，而是長短成犬牙式排布，和後世的手札同致。由於程式原因，多形成一種方形塊面，幾個獨立的塊面排布在一起。有的排布是從龜頭部分起刻，沿邊而下，一行一行排布下去，形成了一種輻射的流線形式（圖1）。在周原甲骨里，文字順著一個邊刻到底，調轉一次方向再刻，所以文字的頭不是一個方向（圖2）。有的行列是流線形排布的（圖3）。像這樣的形式，儘管當代人思維活躍，但也難以恢復到甲骨文章法自由活潑的狀態。我在甲骨文書法的創作過程中，感受到了殷人在嚴格占卜程式之上對契刻形式的大膽追求，有些形式由於載體的變化，已經很難模仿到位了。對於熟知甲骨的人一看就知道是一種照搬的工作，並沒有什麼新奇。在今天書寫的主客觀條件下，只要充分把握時代的審美脈搏和書法發展的基本規律就可以大膽創造了。通過近年的書法展，可以看到章法形式的巨大變化和十年前已經不可同日而語了。首先是色紙的充分利用，一幅完整的作品可以由幾種不同色彩的紙張拼接而成，並且這種趨勢還在加重，主辦者雖然已經不喜歡這種現象，至於什麼時候才能返璞歸真，亦尚難預料。好在目前書體還沒有大的割裂，還在一個傳統的範圍之中，沒有一塊篆書、一塊草書、一塊隸書的分割現象，可以說是色不解體吧。色塊的分割實際上是一種章法的分組現象，不同的色塊粘接到一起，便肢解了從頭到尾一筆貫注的精神氣質。同時，文字大小拉開了檔次，五花八門的題頭字，中間再加上一些小題目，真是峰巒迭起，絕不平庸，這種書寫節律的停頓，造成了書法意蘊的斷裂，書法的韻律就更加談不上了。

近年，我在章法方面首先追求紙面的完整，也是出於久存的考慮。主體求得一氣呵成，在留下的空間面上稍加修飾，圖4用的是甘肅西和麻紙，主題是一首自作甲骨文詩擺在右邊，上下左右都留了空間，四面不著邊，起頭結尾一任自然，文字大小亦然。落款放在左邊沿，長短不一，整體格調以疏朗為基點，力求清雅。圖5主體文字是一副對聯，上有天頭，下留地腳，一聯一行，但不求字字相對，文字大小一任繁簡結體，所以長短兩行行腳不一，落款留在了右側，頂天立地一行行草書，在主體與落款的空間地帶又加了四行小款字，盡量做到隨心而行，不拘一格。

翟萬益 甲骨文中堂 

天公自古秉公心，春雨春風春色深。

若使天公春佔盡，四時六合冰千尋。

翟萬益 甲骨文條幅 十分春色，萬千氣象。

徐利明 1954年2月出生於南京，文學博士。全國政協委員，致公黨中央委員、江蘇省委副主委，南京藝術學院教授、博士生導師，江蘇省書法創作研究中心主任，中國致公畫院副院長，中國書協理事，江蘇省書協副主席，南京印社社長，西泠印社理事，中華詩詞學會會員。

徐利明 篆書對聯 每學古人自知不足 既生今世安可無為

融會貫通 自成風範

徐利明

我認為學習篆書有兩層意義：一是作為我們學習書法的總的基礎，當然這是從專業學習書法的角度而論。作為最基礎的書法學習，第一步就應學習篆書；二是將篆書作為一種獨立的書體來學，它具有自身的藝術價值與創作方法。

　　把它作為學習書法的總的基礎的話，是很有戰略意義的。將篆書作為書法的基本筆法練習，如逆入平出、藏頭護尾這些藏鋒、中鋒用筆的基礎打紮實了，對學習其他書體會有很長遠的好處。把篆書作為一種獨立的書體來學習，也需要這樣打基礎，在這個基礎上面進一步對篆書的多種變體、風格作廣泛地學習。

　　作為範本選擇，可以有兩種方法：一種方法是從甲骨文入手，這是根據書體演變和文字形態變化發展的歷史程序來學的。從甲骨文和商周早期金文學起，再往後學到先秦的石鼓文，再到小篆，按照這個路子來學，它的用筆越來越圓渾穩健，結字越來越工整，從變化豐富自然、象形意味很重的結字逐步演變為規範的、整齊劃一的書法形態。當然，這種書法形態隨著它的演化，象形意味在日趨減弱，符號意味在日趨加強。按照文字學的說法，它是從象形文字逐步走向注音文字。

　　具體的範本選擇，我的看法一是從甲骨文開始學，比如那些典型的「武丁大字」，可以作為基礎範本來學。進而臨習金文，如周代的《牆盤》、《毛公鼎》，可以作為基礎練習的範本。還可以學比較有天趣的《散氏盤》，再往後可學《秦公簋》、《石鼓文》，這些都是很好的範本。繼續往下學就到秦小篆，像《泰山刻石》、《琅琊台刻石》，最後走到漢篆，走到繆篆上來。

　　另外一條路，就是從《石鼓文》開始學。由此可上溯商周金文、甲骨文，往下可到小篆、漢篆。清代篆書（包括元、明的篆書）我們可以作為參考，有所取捨地汲取來充實自己，但是不宜作為基礎學習的線路來安排。

　　這樣學習就能對它的源、流、正、變獲得比較全面的認識。學習篆書不能夠單打一地去學其中某一兩種碑帖，應該把它打通，把它形態的變化、用筆的變化、歷史的演變接續起來。通過實踐，既鍛煉了形式技巧表現能力，又對它的歷史有了清晰地把握，這樣有助於我們學習篆書向縱深發展。

　　學習篆書的工具書分兩大類：一種是古文字學的工具書，一種是篆體書法的工具書。學篆書的人要結合學習古文字學，要對此有基本的了解。在這方面如段注《說文》，也是參考書。其他諸如唐蘭的《中國文字學》，啟功先生的《古代字體論稿》，都應該有所了解。還有像於省吾、裘錫圭、徐中舒等老前輩的一些古文字學著作。當然，如果有時間，了解越多越好，把古文字學吃得比較透，對寫篆書有好處。我們要懂得「六書」。在篆書（尤其是大篆）作品的創作中常會遇到有某些字在古文字資料中找不到現成的可用，這時就需要運用假借、轉注的手法，用變通的手法去合理解決，而不是簡單地套用楷書的偏旁構造作篆形處理。

徐利明 篆書庖丁解牛中堂

　　另外還有各種字書，如《古文字類編》、《甲骨文字典》、《金文編》、《甲金篆隸大字典》，都是可以用的。又如《漢印分韻合編》，它將漢印里用字的各種寫法彙集成書，是漢篆的工具書，很寶貴，很值得看。

　　從具體的字帖來講，甲骨文沒有出版專門的字帖，有一些零散的資料，可以找來用。《散氏盤》、《毛公鼎》、《虢季子白盤》、《石鼓文》等都有單帖可作為基礎練習的範本。

　　關於篆書與其他書體的關係，從文字及其書法的演變來講，它都是源，是祖宗，篆生隸，隸生真、行、草。如果再細分，篆有大、小篆。篆書解體出現了隸書，最初是帶有濃厚篆書意味的古隸，再逐步地變化。分為兩個系統在演變，一個是手寫體，日常使用的文字，變化比較快，按照啟功先生的說法，從新體到正體再到古體。另一個系統就是刻鑄銘文，大多應莊重用途需要而生，變化比較慢。書體的演化都是從手寫體，從日常用途的、草率急就的寫法裡面出來的。莊重用途的刻鑄銘文，如《毛公鼎》、《散氏盤》、《石鼓文》到秦小篆、漢碑等，是往規整的、莊重的、端正的方向發展的。

　　篆書，不但作為一種書體有它獨特的美和藝術價值，同時，學習篆書對真、行、草書的學習具有建設性的、正能量的作用。你有篆書的功底，會使你的真、行、草書具備古拙的內質和厚度而耐人尋味，不至於產生浮華、輕佻的弊端。如吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，他們篆書寫得好，他們的行草書也使人感覺到裡面有古質，線條不浮華，很細的線條、很流暢的牽絲，都感覺到很紮實。王鐸提倡學篆隸，董其昌談到王羲之的草書《行穰帖》，贊其裡面有篆意。所以我建議，熱衷於行草書的人，一定要重視篆隸，尤其是從篆書裡面，吸取它的古拙、穩健，使我們的行草能夠具備很好的線質，有比較深的、比較豐富的內涵，耐人尋味才好。

　　入古出新要因人而異，根據個人的知識構成、審美興趣，各有各的追求。鄭板橋講「各有靈苗各自探」。有什麼樣的興趣，有什麼樣的追求，你具備什麼樣的知識和功力基礎，它對你的創新方向是有直接導向作用的。如果你學過甲骨文、商周金文，又學過石鼓、小篆，學過漢金文，既學過刻鑄銘文系統的很多書跡，同時又從很多簡帛書跡中，從各種手寫體的遺迹中學習，你的胃口很好，學得很寬泛，涉獵很多，當然你能得到的啟發、可供參考變通的天地就開闊。如果你學的東西很有限，變化就很有限。所以創新不能刻意而為，而要順勢而為。順勢，順你的基礎之勢，順你的性情之勢，順你的審美趣向之勢，順你的知識構成之勢。風格是要「養」出來的，不能刻意地去製造，忌諱生拼硬湊故意矯揉造作。它和製造物質性的產品不一樣，這是一種精神的東西，它必須通過「養」，通過自然地發揮，性情的流露表現出來。現在很多人的創新都是刻意地去加點什麼成分，在用筆上起筆收筆搞一點什麼花樣，附加一些外在的成分，這不可取。創新的優劣、雅俗，體現審美的高度，還有學養的高度。如果你發揮得很自然，格調很文雅，就說明你學養高，學東西善變通。古人強調「通變」，通則變，現在的某些創新是不通，死變、硬變、強變，這是愚人所為。

高慶春 1966年出生，國家一級美術師，中國書協理事、篆書專業委員會秘書長，西泠印社理事，中央國家機關書協副主席，文化部書畫基地高慶春書法工作室導師。曾任《中國書法通訊》執行主編，《中國書法》雜誌社副社長。現供職於中國文聯。

高慶春 篆書中堂 紫莖綠葉生空谷，能耐風霜歷歲寒。

篆書大家談·高慶春

書法報：篆書學習應從哪些範本入手好？

　　高慶春：篆書具有悠久的歷史，如果從甲骨文算起，鐘鼎文（大篆）、楚簡帛書、小篆、民間磚瓦鏡銘文，等等，種類繁多。一般來說篆書的學習宜從小篆入手。但秦小篆時代久遠、傳世刻本剝蝕不清且字數有限，不便於初學。清代的小篆墨跡較多，便於臨習。如鄧石如、吳讓之、楊沂孫、趙之謙、吳昌碩等的墨跡範本很多，都可用作範本。有了這個基礎再上溯秦小篆，就會取得理想的效果。小篆寫到一定程度要轉向大篆。

　　書法報：篆書學習在當下有何意義？

　　高慶春：篆書作為古老的文字範式，雖然失去了它實用的功能，但從書法藝術角度看，由於篆書具有豐富的歷史文化內涵和變幻多姿的裝飾性特徵，越來越受到書法家和書法愛好者的青睞，具有豐富的藝術觀賞價值和創作挖掘潛力。從歷屆國展、蘭亭獎或單項展的來稿情況及入選數量看，篆書都佔有一定的比例，不乏汲古出新的好作品。中國書協舉辦了兩屆篆書展，來稿踴躍、質量上乘。當然，篆書創作由於受到多方面條件的限制，它的發展很難與行、草、楷等書體相比。因此，及時加以扶持和引導，推動篆書的健康發展顯得尤為重要。

　　書法報：篆書與古文字的關係是怎樣的？

　　高慶春：這涉及到篆書創作的根本和方向性問題。篆書必須以古文字為依託，有根源、有出處，不能杜撰，這是寫篆書的基礎和底線。但從另一個方面講，寫篆書不是為了復古，而是要在繼承的基礎上，發揮筆墨書寫的優勢，融入作者的理解，進行篆書的藝術創造。我們的立足點還是在書法藝術上，這兩者並不矛盾。當然，這一「學術」與「藝術」的份額各佔多大的比重，全依個人把握。歷來篆書大家均有較深厚的古文字基礎，同時，也有在篆書某一領域上的獨到之處。

　　書法報：學習篆書如何入古與出新？

　　高慶春：一是篆書創作的臨習實踐要加強。對於歷史跨度中出現的各種篆體要有普遍的臨習與把握的實踐，在此基礎上確定主攻方向。二是對某一種篆書書體要有深入研究和把握，做到形神兼備。三是要下融會貫通的功夫。僅僅以歷史上某一種經典的篆書面目出現是遠遠不夠的，必須融會吸收更豐富的營養，拓展內涵和表現手段，在不斷的實踐求索中，賦予個性化面目特徵。這是篆書作者必須面對的課題。這一點，日本許多篆書大家的經驗值得研究借鑒。

　　書法報：當下篆書創作應重點關注哪些問題？

　　高慶春：我認為對古文字的掌握和熟悉，即識篆是誰也繞不開的門檻。要掌握篆字的規律，特別是結字規律、筆法規律及通假、借字規律等。篆書創作的關鍵是筆法，這也是寫篆的難點。例如大篆的筆法最基本的是中鋒為主，偏鋒、側鋒為輔，運筆過程中強調提按、使轉，傳遞節奏感和虛實變化。必須強調的是篆書是「寫」出來的，不是「畫」出來的。「寫」與「畫」雖只一字之差，但其內涵大相徑庭。掌握筆法書寫的過程，是需要不斷地研究、實踐、摸索、總結和提煉的過程。可以說，筆法伴隨寫篆的整個過程，也是體現書家個性的關鍵環節。

　　具體說，其一，寫小篆錘鍊線條質量最重要。臨習小篆的好處就在於可以錘鍊篆書線條的質量，鍛煉腕力、規範筆性。其二，寫大篆要把握住用筆這一關節點。無論是《牆盤》、《毛公鼎》等渾穆沉雄一路，還是《散氏盤》等開張雄肆一路，寫像結體容易，寫出神采還要依賴筆法，通過筆線的變化，傳遞出節奏感和筆墨韻律。其三，寫簡帛書貴在取捨和融通。寫簡帛書取形易，取神難。應把握金文與簡帛書的差異，注意取捨和提煉，文字取法避繁就簡，盡量增添「篆味」。

　　書法報：篆書學習和其他書體學習有何關係？

　　高慶春：寫篆書，特別是大篆對從事其他書體創作具有相互影響和補益、潛移默化的輔助功效。主要是篆書筆法之中中鋒的厚重和力感的成分，移步於其他書體，特別是對行草書，能夠起到「強筋壯骨」的效果，這既是寫篆書帶來的「副產品」，也是書體之間互相「通悟」的結果。學書者用心體會，會從中找到自我的藝術語言。

　　書法報：哪些工具書對學習篆書有幫助？

　　高慶春：我常用的工具書有《金文編》、《古文字類編》、《戰國古文字字典》、《楚系簡帛文字編》、《古陶字彙》、《古璽文編》、《清人篆隸字彙》以及《古漢語常用字字典》、《古漢語詞典》、《詞源》等。在創作時應勤翻工具書，掌握多種寫法，使創作遊刃有餘。

　　書法報：篆書作品的形式如何更好？

　　高慶春：作品的形式一直是作者比較關注的問題。從兩屆篆書展來看，作者大都在作品的形式上煞費苦心，但追求形式感不能過度。一些趨向值得注意：一是過多地拼接和使用不同色紙組合。二是在整體畫面上不厭其煩地做多處大大小小的題跋。三是任意支解篆書結字等，這些做法多則令人生厭。模仿獲獎作品或照抄現成作品的形式肯定行不通。重要的是培養自身的定力，按藝術規律辦事，在把握經典精華的基礎上，強化筆墨特徵，豐富和完善自我風格，沒必要過多地粉飾描摹。總體看，樸素、自然、大方、莊重、協調就好。

陳龍海 1962年5月出生。祖籍湖南長沙，生長於湖北公安。書法碩士、美學博士。中國書協會員，中華美學學會會員，湖北省書協理事，湖北省書協學術、篆書專業委員會委員，東湖印社副社長、秘書長，武漢市文藝理論家協會副主席。湖北省優秀文藝人才庫人才。徐無聞先生入室弟子，華中師範大學教授。

書法、篆刻作品多次入展國家級、省級展事。於《中國書法》《書法研究》《外國文學研究》《文藝爭鳴》《光明日報》（理論版）、《華中師範大學學報》等發表文學藝術研究論文50餘篇。有多篇論文獲獎，其中《東巴象形文書法、印章的審美之維與藝術自覺》獲第八屆中國文聯文藝評論獎文章類二等獎。著有《達摩的人生哲學》《法家智謀》《中華神筆》《名印解讀》《名碑解讀》《名帖解讀》《名畫解讀》《名雕塑解讀》《名曲解讀》《名建築解讀》《外國名畫解讀》《外國名雕塑解讀》《外國名建築解讀》《大學書法》《中國線性藝術論》等。近五年來主持國家社會科學基金項目、教育部人文社會科學基金項目（藝術類）多項。《中國書畫》《書法報》《青少年書法報》《亞洲新聞周刊》等作專題介紹（訪談）。

學習篆書大家談 · 陳龍海

學習篆書的門徑，一般認為可從秦小篆入手，因為真正的秦刻石几乎看不到了，宋人翻刻的《嶧山碑》等就成為「下真跡一等」的較好範本，於此可正字形、練筆力；歷此一階段後，可臨習李陽冰諸刻石，其中，以《三墳記》為最佳；下亦可參錢十蘭。這是玉箸篆的路徑。如果從鄧石如入手，旁臨趙之謙、徐三庚等亦不失為良策。小篆有了一定基礎，可上溯至甲、金、《石鼓文》、楚簡等。

篆書習得

陳龍海

篆書的歷史遺存，大抵有刻、鑄和寫幾種形式。3300多年前的甲骨文是殷人在龜甲上的鐫刻文字。到兩周時期，大量的鐘鼎彝器上的銘文屬於鑄造的結果。石刻應始於《石鼓文》，韓愈、蘇軾等大文豪皆為之歌贊。短短十五年的秦代，出自李斯手筆的東巡諸刻石，「罷其不與秦文合者」而規範的小篆，堪為百代之師，李斯亦因此而被譽為「小篆之祖」，秦小篆還有詔版、權量等上面的文字。兩漢時期的篆書碑文，目前僅見的有《袁安》《袁敞》二碑，其餘散存於漢隸碑額，如《禮器》《張遷》《衡方》《鮮於璜》等碑額，一如漢隸之風格多樣，饒有趣味。漢以降，篆書沉寂。至唐，出了個李陽冰，做過當塗縣令，是李白的族叔，為李白主編詩集《草堂集》並為之序。其《三墳記》《城隍廟記》《般若台題記》等直接李斯玉筋筆法，因此，他曾頗為自負地說「斯翁之後，直至小生」。吹牛是要有本錢的，李陽冰有這本錢，無論當時還是後世均認可，皆不以為自負，是自信。一個明證就是，顏真卿所書碑版，多請李陽冰篆額，楷書文、篆書額珠聯璧合，為當時書林絕配。嗣後，石刻篆書音塵絕矣！篆書之「寫」，數量最多、最有韻味者當屬戰國楚簡。楚國八百年，培育了高度發達的文明，「縱橫捭闔，儀態萬方」（魯迅語）的莊子和浪漫主義愛國詩人屈原都是楚國的文化驕傲。楚簡，不僅使我們窺見了楚文化的瑰瑋奇譎，而且從中我們可以看到實實在在的流美之「寫」筆勢往來，起承轉合皆歷歷在目，有一種親切感和現場感。越過篆書石刻的漫長歷史，在文網恢恢的清乾嘉時期催生的碑學，是一個篆書書寫的鼎盛時代，鄧石如以隸作篆，為篆書書寫開一簡便之途，趙之謙、徐三庚輩群起而效之，各臻其美。楊沂孫、吳大澂輩於大篆中探尋消息，多有收穫。吳昌碩浸淫《石鼓文》凡四十年，「一日有一日之境界」，誠屬實言。

學習篆書的門徑，一般認為可從秦小篆入手，因為真正的秦刻石几乎看不到了，宋人翻刻的《嶧山碑》等就成為「下真跡一等」的較好範本，於此可正字形、練筆力；歷此一階段後，可臨習李陽冰諸刻石，其中，以《三墳記》為最佳；下亦可參錢十蘭。這是玉箸篆的路徑。如果從鄧石如入手，旁臨趙之謙、徐三庚等亦不失為良策。小篆有了一定基礎，可上溯至甲、金、《石鼓文》、楚簡等。就筆法而言，一般認為，篆書乃筆筆中鋒，其線條只有直、曲兩種，倘若用以指陳秦小篆和鄧石如篆書，應該還是大致不錯的。但面對龐大的篆書體系，就有點以偏概全了。金文中就出現了一些「異樣」的筆畫，如「肥筆」等，尤其是洋洋大觀的楚簡，字形波譎雲詭，靈動多變，筆法也不限於中鋒，而且有明顯的提按、徐疾等節奏意識，因此，要體現「寫」意。毛筆運用有「畫」、有「描」，而「寫」是最高層面；「寫」的最高境界是「八面出鋒」，豈僅是中鋒能達成的？

最後說說篆書的用字問題。篆書屬於古文字，篆書創作首先要有一定的相關知識儲備，要學習一些起碼的古文字知識，曉六書，明字義，則能下筆有由，做到字字有來歷，筆筆有出處。甲、金、楚簡、小篆是一定歷史時期的固化存在，它們都不具備生成性和可超越性，不能臆造篆書。有人說，篆書創作是寂寞之旅，極有道理。其實，出自今人的篆書作品也有不少，但時時可見文字舛誤，有人用甲骨文或金文書寫長篇大論，大小篆混雜，甚至用簡化字加以綢繆婉轉名之曰「篆書」，實則是對書法規範和漢字規範的戕害。甲骨文、金文，包括楚簡，其字數極其有限，它們不具備書寫一切文字內容的功能。所以，早期的甲骨文、金文寫手，多採用集聯、集句的形式。即使同一時期的篆書，也有明顯的地域差異，最好不要混同。如《中山王厝器銘文》，精勁奇麗，如春柳扶風，裝飾意味極濃，在戰國時期，目前也找不到與之風格相近者。當下，用《中山王厝器銘文》進行創作，其中多有拼湊成篇者，相關專業報刊的編輯刊發這類作品，或因為粗心，或過於寬容，但我以為，這是不負責的。敬畏傳統，敬畏漢字，應該是每一個書法人，尤其是篆書創作者應有的文化姿態和藝術自覺。

於鍾華 1974年出生於安徽亳州。畢業於浙江大學，先後取得書法學學士、書法學碩士、哲學博士學位。國內高端書法培訓機構「魔鬼訓練營」創始人。現為中國書協會員，浙江大學人文學院文化藝術中心研究員，浙江大學博士人文論壇學術主持，中央電視台《百家講壇》欄目主講人，中國孔子基金會「文化大使」，團中央「青年之聲」國學教育聯盟副主席，國際儒學聯合會會員。著有《唐代行書技法40例》《守望葯都——於鍾華中國中醫藥文化主題書法》《問道王羲之》《微言書法》等。

篆是線，所以篆書是以線為主的書體，這奠定了中國書法的基礎。僅是線還不行，寫出來像拉弓射箭，線條內部必須具有張力，才稱其為篆書。再進一步，篆書又稱為鐵線篆、玉箸篆，細而緊者為鐵線篆，粗而潤者為玉箸篆。從篆書出發是奔赴天人合一的第一站，篆書對中國書法一個巨大的支撐作用，體現在線上，起到了樹根的作用。樹根帶來的結果就是後來所有的書體都是以線作為存在依據，在所有書體中都能感受到篆書的存在，沒有篆書的學習，書法寫再好也是無根之木。

什麼是篆書

□於鍾華

要清楚什麼是篆書，首先需要弄清楚什麼是書法。知道什麼是書（法），「書」的前面加個「篆」字，就知道什麼是篆書了。換句話說，「篆書」這兩個字，「篆」是特性，「書」是共性，是根本。所以，我們把這兩個字分開講。

一、書

從書法史的界定角度看，現在通常的書法史一般會從兩個角度去界定。第一個角度認為，書法指的是拿毛筆寫漢字的一門藝術。從歷史角度進行考察，以時間為維度，從而認定甲骨文是最早的書法作品。只要是拿毛筆寫的漢字，寫得好看，都把它認定為書法的範疇。所以現在講書法史的書，大都是從甲骨文開始講的。這裡面有一個很大的前提，就是「拿毛筆寫漢字」，其背後的邏輯是：漢字在前，書寫在後。先有漢字，按照漢字的既定規律或者規則把它寫出來，就是書法了，這是一個歷史推導的思維。

另一個角度是從比較實際或者現實的環境裡面，與其他學科或跟書法相關聯的內容進行比較來界定書法是什麼。比如拿寫字來界定書法，說寫字不是藝術，只是實用的書寫技能，而書法是一門藝術，書寫不是它的目的，它只是藉助書寫來傳遞自己的審美思想、審美理念，是能夠表現自己情感的一門藝術。所以漢字、毛筆、墨汁、書寫等都是工具，而思想、理念、情感、情志才是它表達的對象。再比如通過繪畫與書法的區別，將書法疆域界定出來，比如說書畫同源，就需要區別書畫雖然是同源但不同體。不管如何界定，一般現在練書法的人都會把書法「是什麼」當作一個不言而喻的問題。

我們需要通過提出一個全新的真正的書法定義，從而回到書法本身。

從甲骨文、金文、六國文字、石鼓文、大篆、小篆一直到隸書、真書、草書、行書等等，合起來統稱為「書法」，只要把歷史上已有的書法作品、書法家、書法理論合起來，大概就是心目中的書法，這是歷史的經驗主義的追溯方式。甲骨文、金文、石鼓文都是「文」，而後，篆書、隸書、行書叫做「書」。也就是說，以前的「文」可能並不是真正的書法，那是不是從篆書開始，隸書、真書、草書等等就是真正的書法了呢？但既然叫篆書，可能也不是書。因為書就是書，前面加了限定修飾的詞，像篆書、隸書可能都不是書，後來出現真書才是真正的書法。有沒有可能是這樣——對已有的書法史的敘述模式、寫作模式提出疑問，一旦這個疑問能成立，就是從理論、理念到學習方式、書寫方式對已有書法史的全新架構完全反叛。

第二個界定，書法和寫字的區別。寫字實用性強，藝術性不高，目的在於日常的交流和實用，而書法要高層面，至少寫得好的才能叫書法。那麼，王羲之的《奉橘帖》是實用還是藝術創作？明顯是實用的，但同時也是書法殿堂里最為神聖的作品之一，所以把書法與寫字完全分離是不成立的。王宗岳《太極論》里講，有兩種練拳途徑，一種是由道生拳，道降到身體形成武術；第二種是以拳證道，由練拳體會悟道。反觀書法，也是通過書寫來承載中國人的道。道是什麼？簡單說就是天人合一的理念。書以載道，踐行天人合一，也就是由道生書。凡能體現書能載道的書寫才能稱為書法，否則就不是書法。這就是書法的頂層設計。

二、篆

書法的頂層設計開始於秦統一六國之後建立的秦朝，叫做書同文。以前是甲骨文、金文、石鼓文等，秦朝從文變書，即要找到能承載天人合一理念的書，於是從篆書起步，找尋真正的書法。篆書是這個征程的第一站，第二站是隸書，第三站是草書，一直到「楷書」（真書），發現這才是真正的書法，所以命名為真書。

既然叫篆書，自然有其內在的原因。如果說中國書法是棵大樹，那篆書就是樹根。雖然埋在地下，但對於中國書法的支撐作用非常重要，所以學習書法要從篆書上路，從根部做起，根深才能葉茂。「篆」是什麼意思？一、《周禮·春官》：「孤乘夏篆。」《注》：「夏，赤也。夏篆，五彩畫榖約也。」《考工記》：「鍾帶謂之篆。」可知，「篆」的本意是指用以裝飾的線紋，就是線。二、《說文解字》：「篆，引書也。」也就是拉的意思，篆也已經指向了篆書。這裡面有一個遞進關係：篆是線，所以篆書是以線為主的書體，這奠定了中國書法的基礎。僅是線還不行，寫出來像拉弓射箭，線條內部必須具有張力，才稱其為篆書。再進一步，篆書又稱為鐵線篆、玉箸篆，細而緊者為鐵線篆，粗而潤者為玉箸篆。從篆書出發是奔赴天人合一的第一站，篆書對中國書法一個巨大的支撐作用體現在線上，起到了樹根的作用。樹根帶來的結果就是後來所有的書體都是以線作為存在依據，在所有書體中都能感受到篆書的存在，沒有篆書的學習，書法寫再好也是無根之木。

三、篆+書=篆書

在完成書法頂層設計的過程中，篆書是第一站，也就是零點。零點主要指向三個方面：

第一，線條沒有粗細變化，粗細一律。很難看到秦篆、唐篆有粗細變化，一直到鄧石如、吳昌碩、吳讓之這批篆書家才有了線條的起伏。

第二，線與線之間的關係，一般來講主要有兩種，一種是同類線的平行關係，一種是相交線的對稱結構，相交分兩段，左右相等，所以叫平行對稱。平行的是同類線條，對稱的是相交線條。

第三，空間關係。它的空間是以單元空間為基準的均勻排布的空間，裡面很難有疏密對比。

從零點出發，就會發現後世書法是對篆書做加法或減法，也就是歸零。一根線條作起伏變化，線與線之間有粗細對比、破平行、破對稱等等。

這個零點，我們以《嶧山碑》為基點，向前是大篆，線條、空間自然變化，往後則是隸書、楷書等起伏變化，線條粗細不均。以小篆為中心，之後的變化是人為的，是人和自然合一的變化，而小篆之前是無意識的變化。從《嶧山碑》開始，「我」介入書寫，才開始有自我意識。同時，大篆的空間疏密是本來就這樣，不是人為修飾。從《嶧山碑》起，人開始把自己的審美投入書寫，形體上從自然界的觀照到人的主觀審美的對照，這是《嶧山碑》與大篆的根本區別。大篆像自然界存在的物體（包括人體，但這裡的人體只是描畫的對象，而不是審美的觀照結果），小篆像人體（人體的審美），轉換後書法開始能夠以書喻人、以書傳人，每一個字變成了人的形象。

邱世鴻

筆名丘若、丘君，號撫雲齋主。1966年3月出生於四川樂至縣。先後畢業於西南師大文學院、南京藝術學院美術學院，師從著名學者、書法家徐無聞、荀運昌、秦效侃、黃惇等先生。2003年調入南京航空航天大學藝術學院工作，現為南京航空航天大學藝術學院教授、碩士生導師、書畫研究所所長。

作品多次入選全國大展並獲獎，被國內外多家碑林、紀念館、詩牆和個人收藏。長期從事教育、創作和文藝理論研究，主攻書法篆刻創作和理論研究。

龍德氣象：篆書習創的追求目標

□邱世鴻

學習篆書，首先要了解龍德之美。「龍德」含義有二：其一，聖人之德、天子之德；其二，或指龍德星。龍德與天德、月德合稱「三德曜」。龍德星主貴人，逢凶化吉，努力有成，德望崇高。《易·乾》：「潛龍勿用，何謂也？子曰：龍德而隱者也，不易乎世。」金人麻革《上雲內帥賈君》詩：「日月依龍德，風雲挾豹韜。」白話帛書《二三子問》 第一章問道：《易經》卦爻辭屢次都提到龍德如何，孔子回答說：龍，太大了。龍上行於天上，則風雨奉承它。龍是大的化身。《文言傳》認為「龍德」是以「隱」「中正」為特徵的。孔子將「龍德」概括為一個「大」字頗有深意。我們將「龍德」的特徵概括為：一、神聖崇高；二、神明變化；三、大的化身。既有此三德，便有「婉而通」「潤而澀」「枯而秀」「變則通」等許多辯證法充滿其間，看似簡易平淡實則豐富奇絕。

篆書學習和創作大致可分為三種類型：大篆（包括甲骨文、金文等）、小篆（二李、鄧、王等）、中山王篆（徐無聞先生引進書壇而蔚然成風）。這三種類型典型地代表了「龍德之美」，並且分別代表了龍德的三個側面。

一、大篆代表了「大的變化」，包容萬物，海納百川，負陰抱陽，錯綜渾厚，有隱者風範，氣象古穆。所以，寫大篆必須了解文字之起源。

二、小篆代表了「神聖崇高」，聖明端重，寬和雅靜，講規矩定秩序，莊嚴有威望。所以，學習小篆要有凝重穩健之筆力，明曉篆引伸縮、向背、對稱、平衡、剛柔之理，方悟天地守常與變易之法則。

三、中山王篆代表了「神明變化」，既崇高又飄逸，顯隱結合，流麗中含剛健，端莊中雜裊娜，趣在大小篆之間，徐無聞先生概括為「精勁奇麗」。

學習篆書，更多的是追求一種正大「氣象」，表達一種自然之美。大篆的書寫，多因為沒有墨跡參照，所以在注重字形結構的同時，更要注重筆氣書脈之連貫和呼應，尤其是墨色的變化。凡是自然書寫都會有濃淡虛實之對比。若放大最好改用長鋒毛筆書寫，腕力增強，線條潤澀交替，產生對比感。當然，初學者學習時直接學習大篆並非最佳選擇，可先習小篆。有些人規定這不能學，那不能學，都是從自己的喜好出發，而忘記了「大」的內涵——包容宏大，然後才能盡精微而致廣大。只有先去包容各種篆書風格，然後才能找到適合自己的碑帖。逐漸悟通玄理：無法而至法，有為而無為，妙在似與不似之間。

小篆適合初學，尤其對於字形的熟悉、腕力的訓練，小篆比大篆更具有優勢。很多篆書寫得不好的人，好高騖遠，認為學習小篆「沒有天趣」，這只是英雄欺世之言。秦朝「書同文」的意義在於統一和規範了文字，讓許多混亂之文字書寫得到澄清。看到許多青年人一開始就寫草篆《散氏盤》之類，除了塗鴉的凌亂線條，至今毫無成就可言。因為他連基本的文字都不熟悉，更不要說背誦篆字了。篆書是書法之本源，隸、楷、行、草均從此演變而來。古人所謂「小學」的基礎，基本是針對小篆而言，因為它比較好記。「二李」的篆書值得研究、學習，書寫成功者不少。篆法本來是一種「活法」，並不是只有名家一種方法，需要自己去體會和變通。小篆看似簡單，可幾百年也沒出現幾個篆書大家。勿以善小而不為，功力和性情的平衡，全在美學觀念而不在小篆本身。吳大澂、莫友芝、王福庵、蕭退庵、陳大羽、徐無聞等的篆書越來越受到人們的關注，結束了「獨尊吳、齊」的局面，可謂「正本清源」。

中山王篆是著名學者、書法篆刻家、教育家徐無聞先生引進書壇的。其學術研究與書法創作並進，諸多集聯堪稱典範。中山王篆來自戰國時期的河北，其精美、奇妙、勁逸的特點刷新了人們對篆書的審美觀念，充分說明古人的智慧是無窮的。有人因自己不會，就隨意貶低其價值，說是「裝飾味」重。這是一孔之見，大篆的象形味最濃，甚至如「山」「天」「人」等像畫符。孔子所謂「己所不欲，勿施於人」，也應該體現在對待中山王篆書的態度上。任何藝術沒有品質的差別，而在於你的修養和審美的方式不同。人可以有好惡，卻不能對古代篆書的傳統持偏見。尤其不能因為展覽評委的偏嗜而隨意貶低某些篆書的價值。

首先重視美學思辨。習篆本來應該了解中國的哲學和美學，在宏觀的把握下，自然審美選擇的基點不同。所謂「操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器」，方能格物窮理，取法乎上。宋代新儒學開啟了新的思維方式，提升了書法的本體高度，真正將「書道」與「人道」「天道」並論，無疑可以催生我們習篆變法之靈感。

儒家之剛健進取、文質彬彬、中和之美，道家之逍遙超脫、拙外重內、平淡之美，佛家之圓照通透、禪悅妙悟、虛靈之美等智慧，都是我們篆書學習中的思維依據。

學習篆書文學修養更不可少。徐無聞題印款詩句「植根在篆籀，潤澤賴詩騷」「立意不循俗，風規斯可高」，技必進乎道，修養最為要，徐老恰好給後學者指出了正確的學書之路。

其次應該先理性情。這意味著人格獨立，克服偏見，唯善是從。絕不能追逐世俗之好，走終南捷徑。做到孫過庭《書譜》所言「古不乖時，今不同弊」並非易事。試想當年布衣鄧石如，若只能跟隨當權派翁方綱之類的書風走，沒有自己的獨立選擇，會成為「清代第一嗎」？歷史總是垂青善於探索和銳意進取的勇士。「世間無物非草書」，情之所至，何物不寫意？何物不抒情？神而化之在乎人也，篆書之神亦在乎人。篆書之氣象，更取決於人之才氣、品操、德性，篆品即人品。

再次，書篆如作人，人奇篆亦奇。篆書是古人的智慧，來自於天地人「三才」，本有所據。「師法自然」乃是正道，無論大篆、小篆、中山王篆，能夠表達龍德之美，表達我們的「幽情壯采」，就可以擇善而從，不必株守一端。陸遊有句「天機雲錦用在我，剪裁妙處非刀尺」，可以作為參考，篆書的取勢、損益、創變等都與書家心性相關，貴於自得自運。學習篆書最能培養耐心、細心和信心，劉熙載所謂「寫字者，寫志也」，積學可以致遠，奮苦方悟三昧，然後改變氣質，功效皆得，筆力堅實，腕力圓勁，骨韻遒健，達到「瘦硬通神」的境界，不亦悅乎？「始於矩度，終於變化」，這之間有一個較長的積累、修鍊和熟悉的過程，由博返約，情有獨鍾，然後再放筆成楷隸、為行草，皆能盡傳「龍德之美」：包容宏大，神明變化，聖德崇高，這才是學習篆書之終極目標。

樊中嶽 1943年出生於武漢，系湖北省文史研究館館員，西泠印社社員，中國書協會員，華中師範大學書法班導師。

師從谷有荃先生，於字學、印章、大小篆及章草不遺餘力，數十年的辛勤耕耘，逐漸形成了自己的書藝風格。近年著書立說，研究、普及、傳承、搶救「合文藝術」，探索創作了百餘件有「合文」的書法篆刻作品，令人耳目一新。

所著《書法篆刻工具叢書》獲第二屆中國書法「蘭亭獎」編輯出版獎三等獎。出版有《樊中嶽書法篆刻集》《樊中嶽章草〈大學〉》《樊中嶽「二十四孝」書法篆刻作品集》《合文·書法·篆刻·傳承》。2012年7月，「樊中嶽『二十四孝』全國孝老愛親道德模範事迹書法篆刻藝術展」在湖北省美術院美術館展出。

學習篆書大家談 · 樊中嶽

習篆當從小篆開始。《說文解字》分部歸類的540個部首，是構成小篆字形的基本單位。小篆的偏旁部首與現在通用文字的繁體偏旁部首基本一致，可以說只要我們了解和掌握了篆書偏旁部首，百分之八九十的漢字都可以用小篆寫出來。總之，認真理解和熟練掌握部首，不僅對漢字的構形規律有幫助，而且對識讀篆書、研習篆法也大有益處。

篆法漫談二題

□樊中嶽

一、篆法歌中的樂趣

小篆以前的文字屬古文字範疇，今天通行的漢字與篆書形體相距甚遠，今人不易識讀，所以說篆法還是較古奧的。為更好地識篆、記篆和用篆，前人根據篆法規律、篆書特點，編過不少歌訣，如元應在編撰的《篆法點畫辨訣》、清朱之蕃的《篆書偏旁歌訣》、清沙青岩的《篆法百韻歌訣》等。上述歌訣，讀之上口，易於記誦，是習篆入門較好的參考書。

筆者在習篆之初，不僅從《篆法百韻歌》等歌訣中獲益良多，而且對幾部歌訣有過認真地學習與研究。多年來，在書法篆刻學習、創作及編著工具書的實踐中，我對篆法有了一些認識。我以為，雖說篆法既古奧，又生澀，但當你認識到一些規律及篆法常識，從中梳理出有趣的篆法歌訣及碎片時，那真是其樂無窮。2012年，多篇「篆法漫談」刊發在《書法報·老年書畫》，時隔幾年，我仍在享受著「篆法歌訣」的樂趣。今摘抄幾個碎片，與同道共勉。

說說部首，「知部首便能作篆，懂篆法方稱書家」。這句歌訣用了較大篇幅，分上下兩節講述。以「金」「木」「水」「火」「土」五個部首各寫四句順口溜並附圖片，說明這個話題。順口溜的前兩句說的是知部首可「拼湊」為篆，後兩句說的是切不可以部首「拼湊」作篆，強調了了解和掌握篆書部首的重要性。

習篆當從小篆開始。《說文解字》分部歸類的540個部首，是構成小篆字形的基本單位。小篆的偏旁部首與現在通用文字的繁體偏旁部首基本一致，可以說只要我們了解和掌握了篆書偏旁部首，百分之八九十的漢字都可以用小篆寫出來。總之，認真理解和熟練掌握部首，不僅對漢字的構形規律有幫助，而且對識讀篆書、研習篆法也大有益處。

例如「水（氵）部」。「『洗』（圖1）澡先有『氵』，氵、喿可為『澡』（圖2）。『淘』（圖3）字作兆、氵，氵、匋不為淘」。這句歌訣作者的立意是讓大家知道「淘」字的準確寫法，這個字寫錯的人不少，因為好多書家不大知道篆法中有一個不成文的規矩，那就是「約定俗成」，按規矩「淘」應篆作「洮」。

說「賊」字，「殺人越貨賊本性，莫將尖刀誤作人」。這句歌訣的立意是「賊必有刀」（圖4）。《說文》：「賊，敗也，從戈，則聲。」而上海一家出版社出版字帖中的「賊」（圖5）字似乎是「人」，古今書家也往往錯寫作「人」（圖6）。清人莫友芝、楊沂孫、徐三庚寫的篆書「賊」（圖7-9）必有刀，篆法準確。

說「善」與「語」，「惡『語』傷人少開口，『善』言有益不嫌多」。善言是一種美德。「與人善言，暖於布帛；傷人以言，深於矛戟」（《荀子·榮辱》）。有趣的是，在篆書的研習中，發現了一個巧合的情節。惡語的「語」（圖10）字可以少寫一個「口」，善言的「善」字雖說字面上無言，而篆書可以寫一言（圖11）、二言（圖12）以至三言（圖13）。作者是想借「惡語有害，善言有益」的道理，突出「語」與「善」幾個篆書形體的寫法。不過，「語」字少一口的寫法大多用於大篆之作，寫小篆還是有口為好。

二、「一字之師」說「洪」字

本來，「一字之師」的成語故事講的是唐代僧人齊已對詩文很有興趣，齊已的好友鄭谷也是詩人，一天，齊已攜所作詩請鄭谷看。鄭谷讀到《早梅》「前村深雪裡，昨夜數枝開」這句詩時，對齊已說：「梅開數枝，就不算早了。不如把『數枝』改為『一枝』更妥帖。」齊已聽了，驚喜叫道：「改得太好了！」恭敬地向鄭谷拜了一拜。人們知道後，就把鄭谷稱為齊已的「一字之師」。

這裡將「洪」字比作「一字之師」，看看作者是如何向先賢學習篆法的。趙孟頫書《六體千字文》第二句「宇宙洪荒」的大篆「洪」（圖14）字，因為鐘鼎銘文中無「洪」字，而《說文解字》「共」（圖15）字的古文可以借用，作為「洪」的「共」聲部分，然後加「氵」部，「洪」字的大篆名正言順地立形了。從趙孟頫書大篆「洪」字我悟出了一些道理，我們無論寫小篆還是作大篆，在沒有篆書的情況下，可以借用古文、籀文或小篆作為篆書的構件，書寫一個合乎篆法的新篆書，在篆法中，像這樣孳乳而派生的篆書比比皆是，如「古」字孳乳為「故」，「每」字孳乳為「敏」等等。

當代書法篆刻家谷有荃先生是一位對文字學頗有研究的大家。《谷有荃書千字文六種》其中有一體是大篆，他寫的「洪」字沒有借用趙孟頫書的大篆「洪」，而是另闢蹊徑，創作了一大篆「洪」字（圖16），此字合乎篆法，別有意趣，令我油然而生敬。我查閱不少資料才明白，谷有荃先生創作的大篆「洪」中的「共」，原來是借用了《金文編》164頁「共」（0416號）字十三個銘文之一的「酓忎鼎」（圖17）文字。谷有荃先生創作造型的「洪」字使我們懂得，如果再寫大篆千字文，《金文編》中的「共」字，還有十二個銘文可以借用。

如果我們的篆書作品中要寫「供」「拱」「珙」等字（均無大篆），《金文編》中的「共」字都是可以借用的，當然「供」字可別忘了加「亻」啰。

趙山亭 楚風草堂主人，1963年7月出生，河南方城人。現任西部戰區陸軍政治部文藝創作室專業創作員、中國書協篆書專業委員會委員，甘肅省書協篆刻委員會主任，曾任全國第九屆書法篆刻展等大展評委。

研習多種書體和篆刻，風格多樣；潛心研究古文字特別是楚系文字，尤擅長楚系文字書法、篆刻創作。作品曾參加中國美術館首屆當代名家書法提名展、中國美術館篆刻藝術邀請展、中國當代篆刻藝術大展等國家級展覽20多次；獲第七屆全國書法篆刻展全國獎、第四屆全國楹聯書法展全國獎、第二屆流行書風征評展銅獎、全國篆刻藝術展覽銀獎、全國隸書學術討論會三等獎等；書法、篆刻作品被中國美術館收藏；書法作品被中南海、八一大樓、廣東美術館、江蘇美術館、中國文字博物館、中國藝術研究院等收藏或刻碑。出版有《中國美術館當代名家系列作品集·書法卷·趙山亭》《中國書壇實力人物·趙山亭·草書卷》《楚風流韻·趙山亭書法藝術作品集》《水滸一百零八將圖贊》《水滸英雄大觀》等。被中國書協表彰為「2011年度中國書法進萬家活動先進個人」。

學習篆書大家談 · 趙山亭

楚系文字，有的字態意象活潑浪漫，結體捉摸不定，透出一種狂放自由之象，筆隨意至，運筆已能熟練運用抑揚頓挫轉折等筆法，藏鋒、露鋒均有法度之妙。有些溫和優雅，姿態雍容華貴，初具古隸意味，有些楚字使人感受到一種嫻靜中有爆發力的動感。楚簡方面，其字由於受長條竹簡所限，字形無法向左右拓展，故主要向上下伸展，字形常常是左斜上縱，有時也作扁形處理。

楚簡帛書臨創略說

□趙山亭

從出土批次和數量看，楚系文字無疑是戰國文字之冠。主要有：長沙五里牌楚墓竹簡、長沙仰天湖楚墓竹簡、長沙子彈庫楚帛書、江陵望山楚墓竹簡、荊門包山楚簡、荊門郭店楚簡、曾侯乙墓竹簡、信陽楚簡、上海博物館藏戰國楚竹書等。

楚系文字，有的字態意象活潑浪漫，結體捉摸不定，透出一種狂放自由之象，筆隨意至，運筆已能熟練運用抑揚頓挫轉折等筆法，藏鋒、露鋒均有法度之妙。有些溫和優雅，姿態雍容華貴，初具古隸意味，有些楚字又使人感受到一種嫻靜中有爆發力的動感。楚簡方面，其字由於受長條竹簡所限，字形無法向左右拓展，故主要向上下伸展，字形常常是左斜上縱，有時也作扁形處理。從美學角度而言，這一個個雖獨立卻有行氣，字不連卻意氣風發、神采貫之的楚字，或雄強古拙，或優雅嫻靜，耐人尋味。有些帶隸意的字，雖不如東漢的隸書成熟，但其拙中見秀、巧中見拙的韻味，鬼斧神工、凝脂美玉般的神態，反而是成熟隸書所缺少的。有些楚字雖是篆書，卻依然活潑自然。結體或方或圓，或長或扁，或大或小，或作不規則形，全在不經意中，楚人遠在晉人之前已具有了逸筆草草的神韻。歷史淵源與風尚習俗積成的下意識這個神靈，加上積極浪漫主義的創作情感，楚人由此獲得了書法風格上永恆的獨創性，成為一種自覺而獨立的楚人書法藝術風格。所有這些，都將對當代乃至今後書法藝術創作有所啟發和裨益。

六國文字廢棄、失傳兩千餘年，直到近百年來才不斷出土，這對於從事篆書、篆刻、古隸創作者來說，無疑是個福音，也是當代書家應該感到慶幸的。筆者於二十年前開始關注楚系文字，盡個人微薄之力廣搜博覽，進行大量艱苦細緻的梳理、對照、甄別和訂正，以從中尋求結字規律。同時，還及時將研究成果力所能及地在自己的篆書、篆刻創作中加以應用。實踐使我認識到：楚系文字有著其它系文字、書體無法替代的地位和作用，楚系文字的研究及其藝術創作，也是大有可為、大有潛力、大有前景的。

當前的書壇，已開始逐步向追求高境界審美意趣的方面發展。以篆書、篆刻創作為主的書家，開始擺脫秦小篆的刻板與柔弱，進而從個性張揚、古拙樸茂的春秋戰國乃至商周時期古文字中汲取營養，不斷豐富創作形式和意趣，使書壇面貌為之一新，不時湧現出專擅的書家。雖然楚系文字出土批次多、數量大，但是其可用單字較少，一首詩乃至一副對聯，常常很難湊齊去書寫；另外，其與西周和秦文字多有不合，認讀十分困難。為克服這些困難，筆者在大量搜集、整理、臨摹楚系文字的同時，還將同期其它六國文字包括各小諸侯國文字與已見楚系文字進行反覆比較、論證。既可從縱向了解其發展演變軌跡，又可從橫向發現其相互影響的痕迹，總結其規律性。自宋代以來的書法史，只有各書體概念內的流變，而沒有產生新的書體。大量古文字資料的不斷出土，將會為相對沉寂的書法注入新的活力、帶來新的發展機遇。

楚系文字的形體演化，如同其它六國文字一樣，也是殷周文字形體演化的繼續。殷周文字形體演變的某些規律，諸如簡化、繁化、異化等，在楚系文字形體演化規律中也得到充分體現，而且由於地域的差別，這類變化表現得更為突出。楚文字因時代、地域、書寫個體的不同，每個字會有許多不同程度差異的變體。文字尚未定形，有時多一筆少一畫較為隨意。楚系文字與秦小篆相比有以下特點：一、與小篆相同，如「祀、社」等；二、與小篆相近，如「祭、祖」等；三、結構不同，音義一致，二者互為異體，如「旌、旗」等；四、結構相同，記錄的音義不同，如「含、吟、今」等；五、楚文字已分化，小篆未分化，幾個楚字相當於小篆的一個，如「嘗、令」等；六、楚文字未分化，小篆已分化，如「小、少，問、聞，聽、聲、聖」等；七、楚用假借，小篆已代之以形聲，如「胃、謂」等。以上這些，都是在研究、利用楚系文字方面，必須加以重視的。

隨著新的楚系文字資料的逐漸公布和新的考古發現，新的楚系文字研究成果的不斷面世，楚文字在書法、篆刻方面的研究應用必將發揮更大的作用，體現出更大的藝術價值。

仇高馳 1964年出生，現為中國書協國際交流工作委員會委員，江蘇省書協常務理事，徐州市政協常委，徐州工程學院書畫藝術研究中心主任，教授、碩士生導師。

淺談篆書的臨摹與創作

仇高馳

篆書的歷史距度，造成了我們理解與判斷上的隔閡。古代書論中有關篆書技法的內容相對較少，當代又缺乏具有權威性、專業性的系統而實用的篆書技法方面的研究，篆書創作相對其他書體一直難有起色。因此，關注當下的篆書創作與研究就顯得十分必要和緊迫了。今從篆書的用筆、結字、用墨和章法幾個方面，談談對篆書臨摹與創作的膚淺認識。

　　一、用筆。孫過庭《書譜》說：「篆尚婉而通。」準確揭示了篆書用筆的筆勢和筆畫質量要求。書篆唯有中鋒方能立骨，筆畫圓實勁健，暢達無礙，此乃正宗古法，風格神采所系。篆書的捉筆須掌虛而指實，運筆講求中含內斂，使力藏於筆畫之中，氣息浩浩綿綿，首尾貫通。實筆，重、緩且墨濃；虛筆，輕、速且墨干。只有虛實互現、潤燥相生，方得篆書毛、澀、松、暢之效果，篆之節奏、氣韻呼之欲出。

　　二、結字。歷代書家大多把秦篆奉為圭臬，取修長的縱勢為體貌，筆畫停勻對稱，結體疏鬆。蕭退庵認為篆書「必須能寫得方，寫得扁，方是好手」，可謂發人深省。個人拙見，書篆時，應以方楷一字半為宜，篆書字勢應該追求端莊雅正，展縱間兼取橫向之勢，便能於字內字外得舒展跌宕且又顧盼生輝之姿。同時，要善從漢碑篆額去感悟，以「疏處可以走馬，密處不能容針」的標準嚴格要求自己，以疏為風神，以密為老氣，這樣就能做到隨方就圓，長扁適度，無所不宜。

　　三、用墨。習篆須掌握墨、水、筆三者之間的關係，應濃而不滯，淡而有神。如此，筆畫方能幹而寓潤，濕而見筆，達到潤燥相生的效果。切忌忽濃忽淡、忽燥忽濕。簡言之，用墨應以自然和諧為要。同時，墨法必須要服務於筆法、章法的具體需要，力求整體協調統一，更好地表現書家主體的雅意與情思。

　　四、章法。胡小石論章法云：「一為縱橫行皆不分者，二為有縱行無橫行者，三為縱橫行俱分者。」由於篆書可塑性相對較弱，特別是小篆字形又不可有太大的變化，因此無論採用何種形制，都似以「縱橫行俱分」為宜。這樣的章法看似簡單分割，實際並非如此，因為它缺少了藏拙補缺的遮掩，對技巧的要求反而更高。同時，要多從其他書體的章法中汲取可資借鑒的東西，在保持整體和諧的前提下，做到字形參差錯落，線條粗細變化，以此來彰顯個性，日積月累，必漸臻上乘。

　　篆書創作，是諸要素「共鳴」的結果，若想達到「規矩諳於胸襟，自然容於徘徊」的理想狀態，唯有「精熟」二字。不可否認，書法藝術的高境界，的確不是僅僅依靠「精熟」就能達到的。從習篆的本體要求看，尚要有文字學、文學、美學以及相關的藝術理論作支撐。但這都是以技法的精熟為前提的，舍此，任何美妙的想法都是徒然。所謂的若不經意，揮灑自如，那是技法極為熟練以後的放鬆，是境界的體現。書法史上的不朽之作，無一不是超人的技法和獨有的審美內涵所共同營就，不下苦功，難知其中甘苦。

張桂光 中國古文字研究會理事，中國書協理事、篆書專業委員會副主任，廣東省書協主席，華南師範大學文學院教授、博士生導師。

專精一體博覽百家

張桂光

篆書是中國書法的五大書體之一，它實際上是古文字的代稱，通行的時間甚至比今文字（含漢隸、今楷與行、草）還要長，應該有與其他書體不同的分量。其內部的線條與結構變化，不僅十分豐富，而且流變線索十分明晰，對理清各種書體用筆結字的來龍去脈有重要幫助。篆書位居文字發展的源頭，字形更能體現造字的本意，對形義關係的準確把握，及在創作時對字形結構的調整也會有更大的空間和更多的啟迪，所以，篆書的學習至今仍有重要意義。

由於篆書退出實用文字領域時間較長，人們大多感覺生疏。長期以來，人們對篆書的了解，多局限於小篆，在古文字材料出土日益增多之後，眼界才逐漸拓寬。當下年輕人對篆書的了解，多局限於大獎大賽中流行的幾種風格，其餘的往往知之甚少，這自然是很不夠的。

抖抖篆書的家底，十多萬片殷商甲骨、一萬六千餘件商周銅器銘文、數千枚竹簡以及大量鑄刻在璽印、貨幣、陶器、石器上和書寫在繒帛、玉、石上的先秦文字，還有為數可觀的秦漢金石、簡帛篆文，粗略統計，已不容小覷。僅論甲骨，用筆即有追求線條圓轉均衡、追求毛筆書寫效果、追求刀刻味道三大類型，風格也有雄渾、謹飭、頹靡、勁峭、嚴整等多種差異；再看金文，鑄款與刻款風格迥異自不待言，就是同屬鑄款的，商與西周早、中、晚都各有明顯的時代特徵，而商代《乃孫作祖己鼎》之雄強與《小子蒚卣》之婉約、周初《天亡簋》的質樸無華與《方鼎》的娟秀圓轉及《大盂鼎》的嚴整莊重、周中期《牆盤》的規整與《格伯簋》的散漫、周晚期《毛公鼎》的雍容與《散氏盤》的奔放，等等，區別亦顯而易見，而同為刻款的，吳、越與齊、楚、中山諸國的銘文，雖都精雕細刻、精緻可人，但從用筆結字到姿致神態也都各有各的精彩；至於簡帛，雖同屬毛筆直接書寫，然晉國的石簡、楚國的帛書、曾國的竹簡都各具特色，楚國的信陽簡、望山簡、包山簡、郭店簡、新蔡簡、上博藏簡、清華藏簡也異彩紛呈。就是郭店簡中，《老子甲》、《老子乙》之規矩，《老子丙》、《語叢二》之精緻，《成之聞之》、《尊德義》之靈動亦各異其趣；再如石刻，《石鼓文》的鑿與《中山王陵守丘石》之刻即形成鮮明對照；這樣的一個藝術寶庫用五光十色、絢麗多彩來形容，是一點都不過分的，不充分利用，十分可惜。

應該指出，出土的古文字材料都是這些書體發展到最輝煌時期的產物，無論結字用筆抑或姿致神態、個性風格，都有豐富的內涵，代表了這些書體的最高水平，是我們學習的最好範本，大家不是常提「入古出新」嗎？各人憑自己的性格愛好從寶庫中選取一個範本，循先專精一體——後博覽百家——最後寫出自己的風格的步驟去努力，我相信，前兩步的「入古」做好了，第三步的「出新」就是水到渠成的事了。

專精一體，自然要對所選範本作認真、細緻地臨摹，力圖從用筆、結字到精神面貌、姿致神態都有精準的把握，並在此基礎上學會按有關規律對一些範本上沒有而實際創作需要用到的字進行合理的擬補，以達到對埋藏地下幾千年的文物作「復原」的基礎上加以激活，使之為我們今日的創作需要服務。

博覽百家，是因為任何一種字體都不可能十全十美，都有各自的長處，也都有各自不足的地方，通過博覽，按自己的理解拿別家之所長，來彌補自己所學那家的不足，取精用宏，使之更趨完美，這是形成自身風格的重要一步。

有了專精一體的基礎，又有了能匯百家的見識，寫出自己的風格就水到渠成了。

當然，從長或扁、伸或斂、正或側等角度觀察把握字形特徵應該不難，但如何通過毛筆與宣紙的作用將竹上書、石上書或鑄銅、鑿石、刻銅、刻石甚或風化剝蝕的效果表現出來則似非易事。字形的擬補更是涉及用筆、結字及文字學等多方面知識，不是一朝一夕就能成功的。在當下急功近利的浮躁社會，肯這樣下工夫的人不多，但有志者也是有的，大家選好範本，通力合作，精心研摹，一定會把篆書的傳承做好。

包俊宜 1956年出生於貴陽，現為中國書協理事、篆書專業委員會副主任，國家一級美術師，貴州省書協主席，貴州省政協委員，貴陽市文聯主席。

未 來 的 形 式

——大篆書法漫議

包俊宜

「上古結繩而治，後世聖人易之以書契」。時至今日，五體書早已完成了文字演變的歷程。在書法傳承與創新的道路上，當今顯得既充滿信心又備感艱辛。在各種藝術形式中，書法既是藝術中的獨行僧，也是最難把握的一種藝術。在憧憬我們的創作時，每個人的內心深處卻很清楚，當今的書法道路越走越窄，超越前人似乎已經不大可能了。然而，在各種書體的創作中，大篆書體留下的創作空間卻要廣闊得多。從源統上講，甲骨文之後的金文，直到清末、民國初年才得以大量出土問世，絢麗斑斕的色彩為當代人欣賞。也正是由於出土較晚的原因，唐、宋、元、明時期沒有產生書寫大篆的成就卓越的書家。我以為，這正是當今研習大篆書法者被上天賜予的極難得的福分。如果大篆也有類似王羲之、顏真卿這樣的大書家書寫過，那麼這種絕唱就使得今人再無機緣去探秘這一藝術形式了。

　　在學習書法的道路中，繼承傳統無疑是必經之路，吃透傳統是事半功倍的不二法門，開拓創新是終極追求，學習大篆無疑也是如此。面對兩周金文，面對《大盂鼎》、《何尊》、《毛公鼎》、《散氏盤》、《虢季子白盤》等，它們精彩絕倫，或朴茂沉雄、瑰麗凝重，或雄奇崢嶸、凝練肅穆，研習本身就是一種享受，更是一種與時俱進的體驗和交融互動的歷程，這是最愜意的時光，作者的書寫心態就是不間斷地吸取養料。沉澱數十年後，當作者對大篆的筆法、章法有了相當的基礎，就要努力理解並吃透大篆書法的內在規律。至於表現形式，則是因人而異，個人的稟賦、感覺會起到更多的作用。能深入洞察書法的內在規律和形式感殊為不易，有些書家或許耗費畢生精力也未必搞得清楚。我們經常會自我發問，到底什麼樣的篆書才稱得上是內涵深厚、形式出新？我們欣賞當今大篆創作的一件優秀作品時，一眼就能看出是出自《毛公鼎》還是源於《散氏盤》，我們會感覺這種出處是精彩的，但同時又欠缺點什麼。缺什麼呢？抑或是沒有真正吃透。那麼，吃透後該怎麼寫，這就要求我們應走出一條與他人迥異的路子，勇於開拓求新。當然，我認為開拓求新不僅僅局限於寫字，更主要的是表達一種觀念、一種感覺、一種用自身的筆墨語言來描繪的某種獨特形式。古人說「人書俱老」，這個「老」就是一名書家畢生追求的晚境，是一種漸進的過程，是潤物無聲、潛移默化的過程。一件作品，能達到這種境界，不是寫出來的，而是一個人獨有的筆墨流淌在紙上的一種觀念的寫照，是對自身創作時的自我審美的表達，更是對形式感的自我詮釋。創作大篆時，書寫的自由度其實不亞於草書，大篆可方可圓、可長可短、可左可右，更有象形的構圖，充滿廣闊的空間在筆墨間伸縮，又加之出土器皿的豐碩成果，可以讓我們暢遊其中而恣意想像，這當中要把握的核心是如何形成自己的書寫語言。我以為一個優秀的書家形成自己的表達意象和書寫語言是創作的精髓，生命的張力在於有想法，並「適當」地呈現在觀賞者面前。「適當」就是「不激不厲，而風規自遠」。我常常感嘆林散之靜穆而蒼潤的書法，讓人意會到仙風道骨的真蘊。

　　吳昌碩作為一代大家，其篆書創作極具參照性。他早年學習清人方筆小篆，打下了堅實的基礎，晚年潛心研究石鼓文，走出了一條篆書創作的新路。每當觀賞之餘，總讓人感到自然平實，樸拙渾厚之處並無刻意炫目的表現，可就是這種寧靜自然的狀態，卻孕育著前無古人的書風，其中絕無半點浮躁的心態，如小橋流水，靜靜流淌，連綿不絕，影響永恆。

　　今日書壇的作品形式花樣百出，讓人目不暇接，然而大多數作品顯得淺薄蒼白，缺乏厚度和深度。偉大的書家是時代孕育出來的，不是呼喚出來的，如果那個人不在燈火闌珊處，任你千呼萬喚，也是枉費心機。故爾，跟著書寫軌跡前行，心中保有一份崇高的追求，盡心向前而不求成佛，滋味安逸、心境自然就在其中。

　　就書寫的技術層面而言，寫好小篆是寫好大篆的基礎。小篆工穩流暢的線條，端莊穩健的結構，能幫助書學者掌握線條與結構的準確性，久而久之打下較為堅實的篆書基礎。李斯的《泰山石刻》，有清一代諸如鄧石如、吳讓之、吳大澂、楊沂孫、吳昌碩等均是學習的典範，把其中任何一家吃透了，小篆的筆法結構也就成立了，而後再學習大篆就能事半功倍，至於變化出新則憑各人的造化，可遇而不可求。在知識爆炸的今天，信息瞬間即逝，作為視覺藝術的表現，如何進行個性化的大篆書寫，值得深入研討。只有打破習慣性的書寫思維模式，創作實踐中敢於大膽嘗試，才有可能迎得絢麗多彩的明天。

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