吳毅強 | 約翰·伯格如何看待攝影？

我認為伯格最重要的啟示，仍然在於，在談攝影之外，其背後所滲透的、作為一個公共知識分子的永不妥協的文化抗爭精神。

約翰·伯格如何看待攝影？

文/吳毅強

2017年新年鐘聲剛剛敲響，文化巨擘約翰·伯格便悄然仙去，全球文藝界似乎都有些哀傷。畢竟，伯格漫長輝煌的一生幾乎橫跨整個二十世紀，親身經歷了波譎雲詭的洶湧歷史，這樣一位現象級人物，在今天已經寥若晨星。能不哀乎？

伯格的才華極為罕見。他既是畫家，又是作家，更難能可貴的是，他還是一位享譽世界的藝術批評家，縱橫馳騁於繪畫、攝影、小說、散文等多個領域，他的寫作方式特立獨行，既有柔軟的感性經驗，又有嚴謹的哲理之思，漫步遊走，舉重若輕，絲毫未有遲滯晦澀之感，足見其功力之深。

我們國人對伯格的了解，源於其近十年間相繼在國內出版的中譯本著作。就其論影像藝術而言，最為人知的當屬《觀看之道》、《另一種講述的方式》、《看》這三本。可以說，除了瓦爾特·本雅明（《機械複製時代的藝術作品》）、羅蘭·巴特《明室》和蘇珊·桑塔格（《論攝影》）之外，西方攝影理論影響中國最深的非此伯格的作品莫屬了（如果不算近兩年剛引入中國的喬弗里·巴欽的攝影著作的話）。但是，稍顯遺憾的是，距離我們真正理解他的攝影思想並付之行動，仍然有一段不近的距離。

伯格早在上世紀六七十年代，就已確立了自己在英語世界的影響力。他恪守著自己一貫的馬克思主義左派立場，始終保持與權力和體制的距離，文風感性而詩意，卻又極其敏銳和犀利，對資本主義充滿憤怒和指控。對主流保持警惕、對事物保持敏感和批判，這種強烈的公共知識分子情懷與桑塔格非常相似，也使他們倆在大西洋兩岸遙相呼應，惺惺相惜。桑塔格毫不掩飾她對伯格的喜愛：「…他為世間真正重要之事寫作…並賦以良心的緊迫性…更關注公眾價值…」。（見《另一種講述的方式》，廣西師大出版社，2007年版，封底推薦語）

攝影帶來新的觀看方式

伯格認為，攝影最重要的意義，可能在於它帶來的新的觀看方式。

伯格的整個藝術理論批評架，源於本雅明的《機械複製時代的藝術作品》。同樣作為一個馬克思主義者的本雅明，對複製技術可能帶來的革命潛力非常樂觀。也就是說，本雅明非常看重藝術的社會政治功能。他認為傳統的美學藝術品概念，容易導向一種負面的藝術神學。這意思是說，傳統藝術品身上附著一層獨一無二的「靈光」，這層靈光起源於古老的崇拜和魔法儀式，同時它還承載著天才、永恆價值等神秘因素，是這層靈光讓我們為之傾倒著迷。但進入現代社會之後，這種靈光附體的藝術品開始出現危機，最明顯的表現是，這種純藝術在政治上顯得過於保守，拒絕扮演任何的社會功能，無法參與真正的生活實踐，從而也就喪失了參與生活、改變社會的潛力。

而攝影術的出現，對藝術品傳統概念提出了挑戰。籠罩於藝術品之上的獨一無二的「靈光」消失了，於是，藝術品就從祭奠儀式功能中解放出來，更側重於另一項功能——展覽功能。正是這種展覽價值使得藝術品可以參與到更為廣泛的社會生活中來，從而確保了本雅明最為看重的大眾民主政治潛能的實現。當然，過分地強調這樣一種政治潛能也是危險的，後來的蘇俄革命及法西斯極權，幾乎都得益於這樣一種革命潛能的濫用。伯格後期意識到了這一點。

正是受本雅明複製技術美學觀的影響，伯格在《觀看之道》（廣西師大出版社，2005年版）的開篇便提出了「一切古代藝術已成為一個政治問題」（第32頁）的主題。他認為古典藝術因為特權階層的編造，不可避免地將藝術品神秘化、貴族等級化，從而在藝術品和受眾之間拉開了罅隙，「藝術品被不必要地置於遙不可及的境地。」（第5頁）這與本雅明的「靈光」一說保持一致。

那麼，為了去除這種神秘化和貴族等級化，就必須改變長久以來我們觀看藝術的方式。在這一點上，伯格認為照相機的發明扮演了非常重要的角色。文藝復興早期發明的透視法規範了傳統藝術的觀看視野。按照透視法的標準，觀看者的目光是中心，統攝萬物，一切都向眼睛聚攏，構建了一個一體化的、永恆的、整全的世界。但照相機卻不受固定時空的限制，它可以從多個角度同時觀測一個對象，這無疑顛覆了傳統透視法的世界中心視點（或者叫上帝視點），它表明，世界不存在中心，所有角度都能被看見，人類的視覺經驗完全取決於觀看者所處的獨特時間和空間。於是，整全的視角消失了，一種流動的碎片化的視角隨之而來，這就是伯格所謂的「一種新的觀看世界的方式」。

這樣一種新的觀看方式給其他藝術帶來了刺激。尤其是催生了現代藝術的誕生。比如印象派繪畫中那些令人難以捉摸的瞬間，立體派繪畫中同時對多個觀察角度的呈現等等。照相機也使得原本獨一無二的繪畫作品，通過拍攝複製，進入了千家萬戶，在這種流通過程中，藝術因為與大眾的不斷接觸，會產生更多的意義。

當然，這樣一種伴隨攝影帶來的複製性，也使得藝術品的原作概念困難重重。伯格提醒我們，在藝術品被剝奪了獨一無二性之後，其失落的靈光會重新由市場價值來賦予，「有人就會刻意地用神秘的手法，把藝術品搞的舉世無雙」（第20頁），但這僅僅是一種懷舊，「是為了不民主的寡頭文化的殘存價值而發出的最後的徒然呼求。」（第20頁）從伯格的立場出發，他顯然是痛恨市場對藝術靈光的加持，因為這違背了其追求平等民主的價值訴求。通過種種神秘手法來賦予照片以原作地位，目的僅僅是為了獲得「物以稀為貴」的市場價值，但市場價值與學術和藝術價值無關。這一定程度上回應了當下攝影圈對原作概念的爭論。

攝影如何產生意義？

如果說在1970年代寫就的《觀看之道》一書中，伯格僅僅從圖像的複製性出發，闡明圖像在去除神秘性和貴族等級性之後，所具有的在政治上的革命潛能，那麼，他在1980年代的《另一種講述的方式》（廣西師大出版社，2007年版）中，對攝影的思考更加成熟，研究也愈發深入和具體。

伯格並不喜歡抽象的美學思辨，而是發展了一種從攝影現象本身引發的「現象理論」，這或許得益於他與攝影師讓·摩爾長期密切的合作。他在這本書中想解決的問題是，照片是什麼？照片意味著什麼？人們是如何使用它們的？所以，他試圖從本體論上，為攝影找到意義發生的緣起，從而為攝影的使用方式找到一種參考性意見，因為只有正取的使用方式，才能確保攝影社會功能的實現。

首先，伯格認為，攝影是援引現象。這一點使它截然不同於繪畫，繪畫是對現象的翻譯和中介，繪畫與對象本身並沒有直接的物理關係。繪畫因此需要一種專門的語言，來與現實進行轉換，這種語言中處處滲透著畫家的經驗和意識。而攝影則是從現象直接進行援引，是現實本身的一個切片，它與現實本身有這天然的直接關係，是一種光線即刻產生的「痕迹」，所以攝影並不需要自己專門的中介語言，它直接就產生了。當然，也正是這種直接的援引，把照片從其現實語境中抽離，從而導致了一種不連續性，這種不連續性引發了意義的含混。這就好比我們本來可以清楚的知道一個物件它的價值和意義所在，但當我們把這個物件挪動到另一個語境，就會發現意義缺失了。

為什麼意義會缺失呢？伯格把原因歸於「在被記錄的瞬間與眼下觀看的瞬間之間，存在著一個深淵」。（見《另一種講述的方式》，第76頁）也就是說，攝影師按下快門的那個瞬間和觀眾看到照片的那個瞬間，這兩個時刻其實是隔著遙遠的距離的，這就是不連續性，觀眾很難跨越這個距離去完全理解另一個時空下的現實。這就是一種「連續性的斷裂」。只要有不連續性，就會產生歧義。

所以，每一張照片都是一個意義缺失的碎片，這就是伯格所謂攝影的多義性。伯格一再說道「照片不會撒謊，但是同樣，照片也沒有道出真理。」（見《另一種講述的方式》，第82頁）要想使照片獲得確定的意義，抵達真理，就需要彌補這種「連續性的斷裂」。那些與照片中事件有密切關係的人，能用他們的生活來彌補照片意義的缺失。比如私人的日常生活照片，熟悉的人一看就全然了解，但對外人來說，卻意義有限。如果是一個公共事件，比如新聞報道攝影，往往就需要文字的配合，需要一個確切的文字標題，這樣可以對意義進行錨定加固。

但是，伯格並沒有因此而否定照片歧義性的價值。他反而認為，如果我們足夠重視這種歧義性，任由照片的這種歧義性發揮作用，那麼或許還能使得攝影成為一種獨特的表現手段（也即伯格所謂的「另一種講述的方式」），觀眾因此獲得了更大的想像和解釋空間。對伯格來說更為重要的還有一點：正因為「被公開使用的照片是從當時的環境中抽離出來，變成一種死的東西，而也正因為它是死的，所以可以自由地被使用。」（參見《看》，廣西師大出版社，2005年版，第59頁）後面我們還將深入討論這一話題。

那麼，什麼樣的歧義性可以使照片獲得表現性呢？伯格提出了一個「融貫」的概念。簡單來說，融貫指的是照片切斷了時間之後，觀者面對照片，會重新激發起過去相關的經驗體悟，對那個瞬間產生一種「應和」，於是，那個瞬間所發生的事件在交匯之處又互相貫通、互相融合，重新獲得一種統一性，從而激發了觀念，保證了意義的誕生。所以，不連續性雖然會產生多義性，但並不會摧毀照片，反而會誘導我們深入照片內部，去發現內在的融貫性，這就是現象本身所傳達的「半語言」，是照相機捕捉了這一現象，完成了現象的半語言，闡明了正確的意義。

為什麼有些照片特別打動我們？在伯格看來，恰恰是這些表現性照片生動地實現了文字難以表達的融貫性，而且還符合我們內在觀看意志的期待，所以，我們對現象感覺安心自在，我們被打動了。安德烈·柯特茲之所以成為伯格特別喜歡的攝影家，大概就是緣於他的照片中所具有的、打動人心的敏銳特質。

如何使用攝影？

行文至此，我們來到了最為關鍵的問題。伯格之所以花費很大的力氣去強調攝影複製性的作用，並且從照片誕生的根源來闡釋照片的意義，目的其實非常明確，那就是究竟如何來使用攝影？因為對伯格來說，攝影始終是一種表達觀念的手段。從他作為一位馬克思主義者的立場出發，攝影就是一種對抗資本主義的方式，是影響社會、改造社會的工具和媒介。

前面我們討論過伯格對照片是否能「道出真相」的看法，伯格持否定立場，他認為所有照片都傳達事實和信息，但因為照片與生俱來的「不連續性」，使得它不能安全地抵達意義和真理。這就涉及到照片如何使用的問題，只有正確的使用攝影，才可能產生真正的有價值的意義。

桑塔格最早對攝影在資本主義社會的使用方式提出了批評，在《論攝影》（上海譯文出版社，2010年版）一書里，她提到：「資本主義社會需要一種建立在影像上的文化…相機以先進工業化社會運作的兩種主要方式來界定現實：作為一種演出（為大眾）以及作為一種監督的工具（為統治者），影像的製造同時也提供了一種管理的意識形態。」（第86頁）桑塔格這裡說的是，在上帝隱退之後，科學和民主成為了新的審判代理人，而攝影是這些代理人的最佳助手，它是資本主義體系用來為大眾製造娛樂景觀的工具，也是為統治者服務的政治監督工具。

伯格在寫給桑塔格的文章《攝影的使用》（參見《看》，第68頁）中，同樣表達了對當今資本主義在攝影使用方式上的不滿。他認為，資本主義利用了照片本身的歧義性和不連續性，通過在媒體和網路上的傳播，照片被賦予了一種連續性，它被重新按照資本運作的邏輯組裝起來，成為一個向公眾宣傳的消費主義謊言體系。今天網路空間上的大眾狂歡，大抵說明了這個事實。

這種對攝影的使用的方式，完全壓制了主體性的社會功能的發揮。而根本的原因在於，這種使用方式否定了照片天生的歧義性，從而造成了意義的壟斷，真相的缺席。

那麼，要想繼續和資本主義的文化進行對抗的話，需要如何來使用攝影呢？伯格認為首先還是要改變我們習以為常的使用照片的方式。要「將照片置入生活經驗、社會經驗、社會記憶的脈絡里」，（見《看》，第85頁）在這裡，伯格提醒我們的是，不能將攝影當作記憶的替代品或紀念品，而是應該再次帶領我們重建或恢復記憶，這種記憶不能是僵死不動的，而是應該始終指向現在和當下，為當下指明道路。

總之一句話，攝影應該以它獨有的方式來融入社會和政治的記憶。這個「獨有的方式」指的就是為照片創造一個適當的時空脈絡。「在照片的四周，我們必須建立一套放射性的系統，以便我們能同時以個人的、政治的、經濟的、戲劇化的、日常化的和歷史化的觀點來欣賞攝影。」（參見《看》第88頁）

以上，我們分別從攝影帶來的觀看方式的改變、攝影如何產生意義？如何使用攝影？三個層面總結了伯格對攝影的看法。前兩個問題的提出，最後指向了對第三個根本問題的追問，而這一根本問題，又與伯格本身作為一個老派左翼知識分子的立場相一致，歸根到底，伯格念茲在茲的是，攝影作為一個意義不自明的工具，只有對攝影的有效使用，才能帶來對現實政治的關注和介入，才有望真正影響和改變這個世界。

最後，需要提到的是，受社會政治文化大環境的影響，我們中國對攝影的理解還剛剛開始，在攝影的語言、風格及藝術層面，我們似乎討論了很多，但我認為伯格最重要的啟示，仍然在於，在談攝影之外，背後所滲透的、作為一個公共知識分子的永不妥協的文化抗爭精神。

伯格已經離我們遠去，他留給我們的寶貴的學術立場、觀點和精神，卻依然需要我們用很長的時間來消化和領會。

（本文首發於《中國攝影》2017年第2期）

吳毅強

浙江大學美學與批評理論研究所博士

主要從事當代藝術批評研究和理論翻譯。

當前的學術重心主要集中在圖像、攝影及視覺文化理論、藝術社會史及藝術體制批評理論研究。論文發表於《學術研究》、《美術觀察》、《藝術當代》、《藝術時代》、《藝術百家》、《中國攝影》、《人民攝影報》等雜誌報刊。譯著有《大眾文化中的現代藝術》（托馬斯·克洛著，江蘇美術出版社，2016年6月出版）。

---- End ----