論張愛玲《傳奇》中的母性批判
弗爾達姆在《榮格心理學導論》中指出，母親是作用在女性身上的一種原型，"被這個形象附身的每個婦女都會因此而自以為被賦予了愛和理解的力量，她將為服務他人而鞠躬盡瘁"。可以說，母性是女性天然的本能，這也是女性有別於男性的根本所在。然而，在張愛玲的小說中，我們看到的多是有悖於母親天性的母親形象，母親變得利慾薰心，窮凶極惡，母女關係危機重重，母子連心的溫暖成為遙不可及的夢幻。大致講來，張愛玲筆下的母親形象有三種類型：1)被金錢扭曲靈魂的母親；2)因性壓抑而變態的母親；3)喪失母愛能力的母親。對種種病態母親的極致描述，傳達出張愛玲對傳統母性觀的激烈否定。
第一類母親和兒女之間，橫亘對金錢的貪慾，母性淪喪，兒女失所。在《傳奇》中，金錢是導致母性扭曲變態的重要因素。《金鎖記》中的曹七巧，《花凋》中的鄭夫人，她們的母愛俱已在金錢的異化下蕩然無存。曹七巧貪圖富貴嫁人豪門，犧牲青春與情慾換來一份家產，為守住這份家產，她拒絕了思戀多年的男人，將兒女牢牢鉗制在手中。她始終活在對金錢的渴望與恐懼中，深陷在金錢的泥淖里，在她的身上，已看不到一絲母性的光輝，剩下的只是自虐與虐他的瘋狂，最終成為一個吞噬子女的惡魔。《花凋》中的鄭夫人，對女兒的愛遠較對金錢之愛稀薄。在女兒病重之時，她滿心利害打算，不肯拿出私房錢來為女兒治病，任由其"一寸一寸地死去"。但在女兒死期將近，因為價錢的便宜，她給女兒買兩雙鞋子以示"愛心"；女兒死後，她在不必自己掏腰包的情形下，將女兒的墳墓修葺一新。"母愛"的虛偽面具被無情地一層層剝落。在《傳奇》中，這樣的母親並非僅此二例，《傾城之戀》中滿心想把年幼女兒嫁給富家子的四奶奶，《琉璃瓦》中欲借女兒攀上豪門的姚太太，《封鎖》中為獲富貴姻親而培育女兒的吳翠遠之母，無一不是在親情與金錢之間選擇了後者。 第二類母親不惜扼殺兒女的幸福甚至生命，以滿足自己的變態心理。母愛本是最無私最富於犧牲精神的愛，在《傳奇》中卻顛倒過來，兒女成為母親性壓抑的犧牲品，母親形象呈現出一種觸目驚心的病態與殘忍。《金鎖記》中曹七巧無疑是《傳奇》中最為恐怖變態的母親形象，與此相類似的還有《第一爐香》中養母性質的梁太太及《第二爐香》中的蜜秋兒太太。這三位寡母的共同之處在於均以扼殺兒女的幸福來滿足自己的變態願望。七巧在自己的情慾徹底失去滿足的可能後，變相地霸佔親生兒子長白，又以瘋子般的審慎和機智埋葬了女兒長安的愛情。極度壓抑的變態心理，已使她不能眼見他人甚至是自己兒女的幸福，只有毀滅性報復的快感才可稍稍讓她獲得一點平衡。《第一爐香》中的梁太太，年輕時不顧兄長的攔阻嫁給一年逾耳順的富商做妾，丈夫的長壽使她的花樣年華只能在壓抑與荒蕪中流失。困在牢籠內多年的情慾一旦掙脫束縛，便顯出猙獰的面目，已是半百之人的梁太太不惜犧牲親侄女的色相以勾引男人浪蕩子供她享用。在葛薇龍身陷其中，任由擺布後，又攛掇喬其喬先娶後棄，完全置侄女"黑暗與寒冷"的未來於不顧。在梁太太隔著扇眼打量葛薇龍並決定收養的那一刻起，侄女已不是她的親人，而物化為一個工具，先用後棄勢成必然。這種以吞噬子女青春生命為樂的巫母之"愛"在《第二爐香》中沒有如此明顯，但愛的美麗外衣下掩蓋的，是同樣恐怖的殘子劇。多年守禮謹嚴的寡居生活，蜜秋兒太太的個性里大量吸入了一種"黑沉沉的氣氛"，這種壓抑通過一種看似理性的瘋狂表現出來，她"嚴明的家教"，苛刻到女兒看張報紙也要檢查。大女兒因為性知識的缺乏，視並無異常的丈夫為禽獸，致使丈夫自殺，自己也瀕於變態。同樣的一幕在二女兒身上重演，身為母親的蜜秋兒太太卻在出事的當天，急急帶著女兒走親訪友，遍揚此事，再次斷送了二女兒的幸福，並置二女婿於死地。 第三類母親遠不如七巧的凌厲，沒有梁太太的張揚，也不帶有蜜秋兒太太陰沉沉的色彩，她們並沒有過分的令人痛恨之處，卻無一例外地缺乏母性庇護精神。《年輕的時候》中的潘母，《茉莉香片》中的聶母，《傾城之戀》中的白母，《心經》中的許太太，《琉璃瓦》中的姚太太，甚至包括《封鎖》中未直接出場的吳翠遠的母親，都無能或無意於兒女的幸福。《年輕的時候》中的潘汝良對母愛的要求其實很低，他甚至並不奢望擁有一個能理解他的母親，他只要充滿溫情的慈母之愛。然而他的母親對他毫不關心，只會借孩子撒氣。冷漠的家庭加深了潘汝良對愛的渴望，明知泌西亞並非可愛之人，但因為她是唯一一個對他表示好感的女性，他還是要在她的身上寄託那一點虛無飄渺的羅曼蒂克之愛。《茉莉香片》中的聶傳慶是母親不幸婚姻的一個犧牲品。母親馮碧落從來沒有愛過聶父，聶父由此遷怒於聶傳慶。在這個冷漠頹廢的家中，他怨恨自己的存在，這引發了他對於親生母親的怨恨，怨恨母親錯誤的選擇和不負責任的逃避加深了他的不幸。《傾城之戀》中，白流蘇離婚後投奔娘家，兄嫂們在哄盡了她的錢財後翻臉不認人，冷言冷語相欺，要將她掃地出門。滿肚子辛酸委屈的流蘇跪在母親床前凄凄哭訴，卻得不到任何安慰。白母對流蘇所受的欺凌一味避重就輕，處處為兒子媳婦開脫；明知女兒回到前夫家要倍受煎熬，卻反勸流蘇回去守節。在流蘇走投無路，打算前往香港給范柳原當情婦時，母親不但不體諒她的艱難處境，反讓她倍覺屈辱。在最需要母親的關愛與支持的時候，流蘇夢魘般地感到，自己的母親不過是一個陌路人，在那裡她得不到任何庇護，"她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個人"。張愛玲塑造的一系列母親形象，構成中國現代文學史上少有的"巫母群像"。它完全喪失了"母親"一詞所應蘊涵的生命、慈愛、理解等等意義，徹底暴露出"母親"一詞所投下的陰影--用榮格在《集體無意識的原型》中的話說，就是"那個隱藏著的、受壓抑的部分"，"那最大部分的卑劣與負罪人格"。五四以來冰心等女性作家塑造的母性神話，在張愛玲的話語中轟然倒塌。要追尋瓦解的蹤跡，須到張愛玲與母親的關係中作最初的探析。
張愛玲對母愛有過美麗的期待，卻在現實的母女關係中走向虛無。幼年期物質空間上的分離在張愛玲心上印下被拋棄的感覺，少年期精神空間上的背離進一步促成了心靈的決裂。在敏感內省心理傾向的催化下，張愛玲從失望走向絕望，對母親與母性提出了質疑。張愛玲曾這樣談論母愛："母愛這大題目，像一切大題目一樣，上面做了太多的濫調文章。普通一般提倡母愛的都是做兒子而不是做母親的人，而女人，如果也標榜母愛的話，那是她自己明白她本身是不足重的，男人只尊敬她這一點，所以不得不加以誇張，混身是母親了。"細究一下她的說法：兒子提倡母愛，因為可以惠及自己；女人標榜母愛，是藉此得到男人的尊重。言下之意，歸根到底，都是自私的目的。張愛玲會得出此種與常人截然相異的結論，無疑與她的生活體驗，尤其是母親給她的內在影響有著莫大的關係。 張愛玲的弟弟張子靜說："我妹妹的性格，受我母親影響最大。而我母親的性格，則源於她特殊的身世。"張愛玲之母黃逸梵未出娘胎即喪父親，出生後不久其母又染痾而逝。因此，她無從領會至為寶貴的血脈親情。生在一個三代單傳的封建家庭中，她深感男尊女卑之痛：自小飽受纏腳之苦，不能接受學校教育，得不到進人大學的待遇，只能在長輩的安排下嫁為人婦。現代心理學認為，"在溫情感沒有得到適當發展的的家庭中長大的孩子，很難激發出任何溫情的表示。"如果孩子沒有從父母那裡得到一定程度的溫情，那麼在精神發展的過程中會遭遇障礙，以至於不能識別愛，不能恰當地運用愛，而對愛、生活和溫情採取一種逃避的態度。特殊家庭中長大的張母生兒育女之後，也表現出與一般母親迥然不同的育兒態度。她對女兒的關注遠遠超過兒子，尤其是對女兒的受教育權和財產權分外關注。但她對女兒的愛與其說是一位母親的愛，毋寧說更像一位教師的愛。除了過於理性的安排，除了母親為自己設定的發展道路，最為寶貴的充滿母性之愛的溫馨陪伴與真心讚許，張愛玲從母親那裡得到的太少太少。在張愛玲的自傳性散文中，常有與父親其樂融融的場面，卻沒有任何與母親親密相處的記載。 更為重要的是，張愛玲與母親間的兩次遠離，給她的心靈帶來了難以癒合的創傷。 在張愛玲四歲這一年，一個小孩最依賴母親的年齡，她經歷了人生中的第一次分離：時年二十六歲的黃逸梵拋夫別子，遠赴異國。時隔多年，張愛玲對這一次的分離仍歷歷在目，諸多細節鮮活分明，足見此次分離留下的印象之深。作為一個早慧敏感的女孩，當時張愛玲不可能不明白母親這次遠離的意義，也不可能感受不到母親那深切的傷悲。然而，除了一些機械的動作，她沒有作出任何留戀、不舍、悲傷、挽留之類的反應。一種被拋棄的感覺使她用自己的方式進行抗議。阿德勒認為，一個小孩如果受到拋棄，會導致難以與人合作，自我封閉，不能與人交流；既懷疑他人，又不能相信自己。對於母親的遠離，四歲的張愛玲心裡的怨恨也許自己也不甚清楚，卻在她的作品中隱隱露出了蹤跡。"四歲"，作為意象在張愛玲的作品中出現過兩次，第一次是張愛玲在《對照記》中說："我喜歡我四歲時懷疑一切的眼光。"家境的優裕和保姆的照顧，並未使四歲的張愛玲感到母親的離去帶來物質上的不足，這種被棄感卻已進入潛意識層面，使她的精神世界發生了重大的變化。這種肇始於四歲時的懷疑眼光，正是導向她日後沉迷於絕望的重要元素。第二次是在《茉莉香片》這篇小說中，聶傳慶的母親馮碧落在他四歲那年撒手人世，棄他而去。許多人認為聶傳慶的原型是張愛玲的弟弟張子靜，其實在聶傳慶的身上更多的是張愛玲自己的影子。一章《茉莉香片》，也是一章《怨母記》。聶母的早逝，在聶傳慶的眼中是一種不負責任的逃離。此後，他一直在幻想中追尋著理想的父母，渴望著愛同時又逃避著愛。聶傳慶敏感多思、孤寂沉默的個性和苦悶壓抑的家庭環境正是張愛玲自身處境的寫照，對母親看似不可理喻的的隱隱怨恨則下意識地附著於聶的情緒之中。
如果說，四歲那年與母親分離時，張愛玲因為年齡的關係，更多感受到的是一種物理空間意義上的分離，那麼十餘年後她與母親的再次分離則是張愛玲清醒認識到的心理空間意義上的分離。時年十七歲的張愛玲逃出父親的禁閉室，期望在母親的羽翼下完成學業，走上職業寫作之路，在國外生活多年的張母卻一心要將其打造成西式淑女。本來就不善應對日常生活的張愛玲，在新時尚和經濟拮据的雙重夾擊下幾近崩潰。如果說四歲那年母親的遠去，並未讓幼小的愛玲覺得有"任何的缺陷"，那麼這一次母女間的分歧卻讓她遭遇了人生中第一次嚴重的心理危機。 人們在談到張愛玲的家庭時，總習慣於一味地譴責張的父親，而同情她的母親。在張愛玲的回憶性散文中，也的確可以見出張父糜爛的遺少惡習，暴虐的封建家長作風；張母則是美麗高貴，勇敢自主的新女性形象。但在談到對張愛玲的影響或者說傷害方面，卻很難說清孰深孰淺。父親的一場毒打和禁閉，雖然也是難以忘記的傷害，但那並非全在意料之外--事實上，在繼母進入張家之後，一度和諧的父女關係已經開始出現危機。對父親，張愛玲本已所望不高；對於母親，張愛玲則一直未曾改變過她的"羅曼蒂克的愛"，在投奔母親之前更是已將父母的家強行分作兩半，屬於父親一邊的必定是不好的，而最好的一切，不論是物質上的還是精神上的，都在母親的那一邊。這樣理想的愛，是註定要碰壁的，很難想像一個在過馬路的時候偶爾拉住手，便會令女兒感到"一種生疏的刺激性的"母親，究竟給過女兒多少真正母性的關懷。實際上，經過十多年的分離，張愛玲和母親之間的距離已越來越遠，一個是在父親家孤獨慣了，內心豐富但外表木訥不善應對日常生活的才女，一個卻是十足的洋派貴婦淑女風範。此時的張愛玲，最為需要是一個能自由發展，展露才華的空間，而張母卻一力要將其塑造成標準的西方淑女。這是一對根本就互不了解的母女，一個盲目地愛慕著"遼遠而神秘"的母親，另一個卻完全不懂得如何欣賞這個天才的女兒，引導她走上正確的道路。要命的是，張愛玲對於母女之間可能出現的矛盾，根本未做好任何的準備。窘境中的兩年淑女訓練，於她於母親，都是一場磨難。如果說父親引發了她對外的憎恨，那麼，母親所造成的思想的失衡，則導致了她自信心的崩潰，對自身的懷疑。在喪失了父親的物質形式的家之後，張愛玲再一次深深感受到另一種無家可歸的孤獨--心靈的放逐。"我覺得我是赤裸裸站在天底下了"，張愛玲用這樣觸目驚心的意象來描述對母親產生懷疑後的無依與絕望。 這種無依感與絕望感在張愛玲的身上來得分外強烈，敏感內省的氣質使她對外在傷害的感受纖細而深刻。面對傷害，張愛玲習慣於縮回內心，與外部世界進一步拉開距離，以異化外界的代價來求得傷口的癒合。如果按照榮格的心理類型加以歸類，張愛玲無疑屬於典型的內傾型人格，其思維主要受主觀因素所定向，"外界事實並不總是這種思維的目的和根源。"遭父親毒打禁閉幾乎至死一事，張愛玲反覆在散文中談及，在小說中再現，卻故意漏掉父親為其注射抗病一節；1937年參加《西風》雜誌社有獎徵文只獲第十三名榮譽獎，對她打擊頗大，此事便在她心中逐漸演化為雜誌社徇私之舉，使本是第一名的她屈居最後。將外界的傷害加以誇大，一再向內心退縮，"其結果，過分敏感多疑的氣質發展為多疑、善疑的傾向，它使得張逐漸習慣於不是以信任的眼光，而是以審慎懷疑的態度注視周圍的人和事。"張愛玲的精神自虐傾向，自然也波及到母女關係的處理上。本已疼痛不堪的傷口，因張愛玲身不由己的撕扯進一步惡化；對常人來說不過是司空見慣的母女隔閡，在張愛玲苛刻多疑的注視中帶上了一層濃厚的悲觀色彩。推已及人，張愛玲進而對普遍意義上的母性乃至人性發出了質問。 張愛玲之所以在她的小說中屢次解構母性的失落，是與她成長年代與母親的交往危機分不開的。這種危機引發了她對母性的懷疑，現實生活中親眼所見的種種灰色"母愛"又進一步加深了這種懷疑。對母性的懷疑加上悲劇性心理傾向的催化，一定程度上形成了張愛玲對於母親的仇視情結。精神分析學說認為，這種情結並非完全消極的心理因素，作家的創作激情與靈感和對藝術的執著追求往往就來自他(她)的情結，正是張愛玲對母親非同尋常的情結導致她對"巫母群像"的塑造，並上升為對女性及人性的理性思考。作為中國現代文學史上最具女性批判意識的女性作家，張愛玲超越了社會層面與生理層面的外在闡釋，深入到最為隱秘的精神領域探討女性悲劇命運的內在原因。對傳統母性觀的解構，掀去了女性頭上最後一塊美麗面紗，呼喚著女性對自我的重新發現與認識。
在五四思想解放運動之下，一直處於男性話語禁錮之中的女性也在尋求自身的解放。初期女性作家如冰心、馮沅君等對母性的倍加推崇，反映了女性重塑形象的努力，也創造了一個人性聖母神話。張愛玲則從女性生存的真實出發，解構了這一母性神話，直面母性及女性的陰暗面，期待著真正"傳奇"的出現。 在解說《傳奇》書名的由來時，張愛玲說她的"目的是在傳奇中尋找普通人，在普通人中尋找傳奇"。如果說她筆下的人物都"不過是軟弱的凡人"，是去掉了"浮文"的飲食男女，那麼張愛玲也許真的找到了她所謂的"普通人"，對所謂"普通人"的刻畫也是她作品中最為人樂道的部分。在以往對張愛玲的研究中，人們往往把目光聚集在作者對"人性"發掘的層面，往往只看到張愛玲以其敏銳的感觸對男性話語的徹底解構，以至於連女性(母性)本身也解構了。的確，張愛玲對女性的人性(她稱之為"婦人性")解剖到了冷酷的程度，這是她的小說呈現出"蒼涼"氛圍的重要原因。但是，人們往往忽略了張愛玲營造這種"蒼涼"氛圍的深層原因："蒼涼是一種啟示"，張愛玲要作一種什麼樣的啟示?她為什麼要作這種啟示?作這樣追問的人並不多。 在回顧與親生母親有關的事情時，張愛玲曾經談到："我母親還告訴我畫圖的背景最得避忌紅色，背景看上去應當有相當的距離，紅的背景總覺得近在眼前，但是我和弟弟的卧室牆壁就是那沒有距離的橙紅色，是我選擇的，而且我畫小人也喜歡給畫上紅的牆，溫暖而親近。"表面看來，這只是在說張愛玲與母親在顏色愛好與選擇上的差異，實質上可以從中看出母親為孩子成長提供的一種"背景"。她在無意識地製造一種"距離"，而張愛玲在心理深層則渴望"溫暖而親近"的感覺--無疑是母愛。這種情緒在張愛玲小時候的圖畫中是"背景"，在她成人後的小說中也同樣是"背景"。正是這種"背景"的存在，生髮了張愛玲對"傳奇"的尋找。張愛玲反覆說她筆下的人物不是"超人"，因為"超人只是生在一個時代里的"，並且"超人是男性的，神卻帶有女性的成分，超人與神不一樣。"可見，張愛玲之所以熱衷於要"在傳奇中尋找普通人"，深層動機是要"在普通人中尋找傳奇"。張愛玲在一個個看似離奇的故事裡再現了普通人的種種生存真實，冷漠言說後所隱藏的實則是對真正"傳奇"的渴望。或者可以將張愛玲所尋找的傳奇理解為她所界定的神性，她認為神帶有女性的成分，"是廣大的同情，慈悲，了解，安息。"張愛玲的這種神性觀，來源於她對人性的敏銳洞察，對日常生活中掩藏在虛幻光環下人生真相的審視。神本是人的幻想，是現實的對立面，張愛玲從自身的人生體驗出發，認識到人與人之間"廣大的同情，慈悲，了解，安息"是難能的存在，在她的眼裡，常人所見的"人性"所在，正是她嚮往又懷疑的"傳奇"神性所在。張愛玲否定某些共認的人性表現，如自我犧牲的母愛，"本能的仁愛只是獸性的善，人之所以為人，全在乎高一等的知覺，高一等的理解力。此種論調或者會被認為過於理智化，過於冷淡，總之，缺乏"人性"--其實倒是比較"人性"的，因為是對於獸性的標準表示不滿。"人類文明為人性加上了種種光環，張愛玲卻窺見"去掉了一切的浮文，剩下的彷彿只有飲食男女兩項"，因此，地母式的母性與人性成為張愛玲對人類未來的感性期待。張愛玲描述的地母是一個妓女，強壯、安靜、親切、包容，愛著每一個人，為人除去為人在世的假面，給以安息。張愛玲對女性及人性自身痼疾的洞見，使得她像那位"地母"一樣徹底撕破女性母性的假面，讓它以"巫母群像"的形式出現在世人面前。這一系列缺乏"人性"的形象，對作家本人而言，是人性的：藉此，她可以傳達她對於人類的關注和悲憫，傳達她對真正"人性"的善的標準的渴望。這就是張愛玲所說的"啟示"，她的視線已經超越了現實的層面，而進入對人類的審視之維。
張愛玲對於自己母親的傷痛記憶，摧毀了人們包括她自己加在母親身上的種種期待和幻想。對母親的失望乃至絕望，使張愛玲在創作中以一種極為曲折的方式傳遞著對理想的人類母愛的渴望。用精神分析的話語說，這是張愛玲通過寫作的途徑對自己所期望而又失落的情感的補償。難能可貴的是，張愛玲並沒有隻限於傳遞自己個人的情緒體驗，而是將之提升到人類性的高度。她在小說中通過"普通人"追求的"傳奇"，是她在心理深層渴望的真正富於人性的"有著永恆的意味"的"人生安穩的一面"，"它存在於一切時代"。而作為最能體現這種真正人性的母愛存在於一切時代，"它隨著心理結構遺傳，因此可以在所有時候在所有民族當中找到它"。從這個意義上，張愛玲因為在母愛方面的缺失，而導致她在小說作品中對母性的犀利批判，是中國現代文學幸運的收穫。推薦閱讀：
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