宋代詩歌的發展、演變與特點
05-29
「晚唐體」詩人是指宋初模仿唐代賈島、姚合詩風的一群詩人。其中最主要的作家是林逋、魏野、寇準、潘閬與所謂「九僧」，這些詩人除寇準是高官外，大多是隱逸山林的處士和僧人，他們偏重以苦吟的寫作方法，在狹小的格局中描繪清新小巧的自然景象，表達或是失意惆悵，或是閑適曠達的士大夫情趣，描繪清邃幽靜的山林景色和枯寂淡泊的隱逸生活。只有林逋、寇準等人的詩歌一方面模仿賈島的字斟句酌，另一方面也頗有白體詩平易流暢的傾向，而詩歌所表現的生活內容也比「九僧」詩稍為充實一些。「晚唐體」詩人對後代詩歌在語言上喜歡翻新出奇傾向的出現，有一定影響。但總的來說，「晚唐體」詩歌意象單調，形式呆板，所表現的情感不出乎閑適、曠逸、愁悶、惆悵之類，色彩比較單一。
```二．北宋中期詩歌的全面繁榮
北宋中期的文學變革，是在宋代文學總體上處於衰退的情況下產生的。它一方面順應著思想控制強化的時代要求，另一方面也在尋求文學新的立足點和藝術風格。在這裡起著中樞作用的是歐陽修。歐陽修的詩對宋詩風格的形成起到了奠基性的作用。 歐陽修在變革文風的同時，也對詩風進行了革新。歐陽修作詩，力矯西昆體的不良詩風，提出「詩窮而後工」的詩歌理論，要求詩歌反映現實社會生活。他本人不少的詩文創作，都是涉及具體的社會問題、有感而發的，還有不少詩表現個人的生活經歷或抒發個人情懷，這些詩多含有很深的人生感慨，所以與西昆體同類詩歌有著本質的區別。 歐陽修詩歌受韓愈影響較大，主要體現為以散文手法和以議論入詩。歐詩的散文化，首先表現在以古文章法寫詩，講究轉折頓挫，虛實正反；其次是句子結構的散文化；歐陽修古詩幾乎通首散行，長短句雜出，駢偶對仗者甚少，句子結構與散文無異；再次是詩中直接運用散文常用的語氣助詞或在句子中用介詞及結構助詞等。歐詩之散文化，以其新異的面貌起到了打破詩歌常規體制的作用，但從藝術性來說，那些極度散文化的古體長詩，確實找不到多少詩趣。歐詩的散文化，與韓愈一脈相傳。然而韓詩好為古奧，歐詩務趨平易，一些以近體為主的短篇之作，常以淺近自然的語言寫境抒情，但琢磨很細，意脈完足，有一種親切流暢的風格。````梅堯臣是專力作詩的文人，存詩2800多首。梅堯臣雖沉淪下潦，卻非常關心時政，每逢朝中有重大的政治事件發生，他總愛在詩中予以反映。這些詩或以寓言的形式抨擊邪惡勢力，或乾脆直書其事。他積極地用詩歌反映民生疾苦，對他擔任地方官時目睹的貧民慘狀作了尖銳揭露，感情憤激，繼承了杜甫、白居易傳統。梅堯臣詩更值得注意的是對日常生活瑣事的描寫，體現了宋代詩人的開拓精神。他常常從日常生活瑣事中取材，並把日常生活中的瑣事寫得饒有興味。與題材內容趨於平凡化相應的是，梅詩在藝術風格上以追求「平淡」為終極目標，追求一種爐火純青的藝術境界，一種超越雕潤綺麗的老成風格。梅詩的題材走向和風格傾向都具有得宋詩風氣之先的意義，後人評之曰：「去浮靡之習,超然於昆體極弊之際;存古淡之道,卓然於諸大家未起之先」(元人龔嘯《跋前二詩》，見《四部叢刊》本《宛陵先生集》附錄)正是著眼於此。從歐陽修到王安石、蘇軾都對梅堯臣詩歌讚嘆不已，這也正是宋人對這位一代詩風開創者的公正評價。 與歐陽修、梅堯臣共同革新詩風的重要詩人還有蘇舜欽。蘇舜欽性格豪邁，詩風也豪放雄肆。他早年慷慨有大志，自視甚高，卻總是受到排擠甚至遭到誣陷，所以既感到自己無法為社會盡到應有的責任，又感到個人失意的苦悶。這兩種情緒糾結在一起，使彼此都強化了。他喜以詩歌痛快淋漓地反映時政，抒發強烈的政治感慨，表達對黑暗腐朽勢力的蔑視。《宋史》本傳說他：「時發憤懣於歌詩,其體豪放,往往驚人。」蘇舜欽還寫了不少的寫景詩，這些詩同樣顯示了詩人開闊的胸懷和豪邁的性格，他喜歡寫雄奇闊大之景，讚美自然界的壯偉力量。蘇舜欽在詩歌的語言藝術方面，力圖用新意象、新句法來打破圓熟陳舊的詩歌格局。他的詩中常可以看到散文化的句子，生僻艱澀的語彙，怪異奇麗的意象。他的詩最明顯的弱點，就在於有時只顧感情的宣洩，而忽略了感情表達方式與語言內在張力的推敲，以致顯得粗糙乃至氣格不完。宋詩暢盡而傷直露的特點，在蘇詩中已見端倪。 歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽等人的詩歌創作在藝術上還不夠成熟，然而他們為革新宋初詩風作出了很大的貢獻，為宋詩的繼續發展開闢了道路。稍後的大詩人王安石、蘇軾等人正是沿著他們的道路繼續前進的。 王安石是以政治家自許的，從青年時代起就有高度的政治熱情，以太平宰相自居，後又以頑強的態度投入政治鬥爭，其理想決不是要做一個「文人」。在他三十歲會見歐陽修時，歐陽修在贈詩中非常客氣地將他比作李白、韓愈這樣的頂級大文學家，他在酬答詩中卻說:「他日若能窺孟子,終身何敢望韓公。」(《苕溪漁隱叢話》引《漫叟詩話》)在他看來，韓愈還是文人氣太重。他的文學觀點以重道崇經為指導思想，他寫詩與作文一樣，有重視實際功用的傾向。但是他也把詩歌看作是抒情述志的工具，偏重於抒寫個人的情懷，反映的生活內容也更為豐富。 王安石存詩一千五百多首，詩歌創作以退居江寧為界，大致劃為前後兩個時期。前期詩歌宗杜，學習杜甫關心政治時事，同情人民疾苦的寫實精神。其中寫得更出色的是詠史詩，他繼承了左思、杜甫以來借詠史以述志的傳統，對歷史人物和歷史事件表達了新穎的看法，並抒發了自己的政治或人生觀念。王安石退出政治舞台之後，仕途的豐富經歷、變法失敗的複雜心情，使他的詩風發生了很大的變化。晚年，王安石沉溺於佛釋。宋代文人喜談佛釋，大約始自王安石這一代人。前期詩歌中洋溢著的政治熱情和百折不屈的鬥爭精神已逐漸消退，心情漸漸趨於平淡，詩風也隨之趨於含蓄深沉。大量的寫景詩取代了政治詩的位置，藝術上走上杜甫「老去漸於詩律細」之路。詩歌注重對仗、用典和聲律的精益求精，吸收王維詩歌的取境之長，追求詩歌的藝術美，並以此獨特的抒情方式和藝術風格，創立了為嚴羽在《滄浪詩話》中所標舉的「王荊公體」。後期王詩中最有代表性的作品正是寫景抒情的絕句，也正是這些詩使王安石在當時的詩壇上享有盛譽。王安石學杜甫及其詩歌創作，熔論議、學問、詩律以一爐，達到「致用」、「務本」的融合為一，以精嚴深刻見長，而又以閑淡新奇出之，反映了宋人對詩歌從價值選取到審美理想的全面要求。在宋詩的發展過程中，王安石不僅推動了宗杜、學杜之風的興盛，而且以其深邃的思想、新穎的見解，及後期詩歌對藝術技巧、字句錘鍊的新的探索，乃至喜歡用典，在散文化的長篇里發議論之習，在宋詩獨特風貌的形成和發展中產生了較大的影響。 宋代文人有著強烈的結盟意識，幾乎每個時期都出現了領導風氣的文壇盟主。不同時期的盟主之間還存在著類似於禪門宗祖衣缽相傳的繼承關係。早在歐陽修主持文壇的時候，他就明確表示把將來領導文壇的責任交給年青的蘇軾，並預言蘇軾的成就將超過自己。蘇軾對此也當仁不讓，充滿自信與自負。如果說，在北宋的文學變革中，歐陽修是一個中樞式的人物，那麼，蘇軾則代表了這場文學變革的最高成就，宋文、宋詩、宋詞都在蘇軾的手裡達到了高峰。蘇軾一生經歷兩次在朝——外任——貶謫的過程，既經歷了順境，復歷了逆境，榮辱、禍福、窮達、得失兼於一身。蘇軾學識淵博，在北宋三教合一的思想氛圍中如魚得水，他對儒、道、釋三種思想都能夠欣然接受，並且認為它們之間本來就是相通的。當然，蘇軾在政治思想上跳不出儒家思想的主導地位，但道、釋思想對其影響也是十分巨大的，特別是在仕途上屢次遭受打擊之後，道、釋的出世和超脫思想就越發嚴重，幾乎成為其人生修養與立世的精神支柱。蘇軾對苦難並非由此而變得麻木不仁，對加諸其身的迫害也不是逆來順受，而是以一種全新的人生態度來對待接踵而至的不莘，把儒家固有的堅毅精神、老莊輕視有限的時空和物質環境的超然態度以及禪宗以平常心對待一切變故的觀念有機地結合起來，隨緣自適，處逆如順，從而有效的做到了蔑視醜惡，消解痛苦。這種執著於人生而又超然物外的生命範式蘊涵著堅定、沉著、樂觀、曠達的精神，使得蘇軾的性格又有極隨便、極通脫、極放達的一面，因而他能在逆境中照樣能保持濃郁的生活情趣和旺盛的創作活力。
這種坎坷的人生遭遇，「身行萬里半天下」的豐富閱歷，使蘇軾在詩歌方面取得了巨大的成就，干預社會現實和思考人生的題材十分突出。在反映現實時，蘇軾直接把詩歌作為向政治反對派作鬥爭的工具，「譏諷朝廷政事闕失」（《烏台詩案》引蘇軾語），在以詩歌干預政事方面，蘇軾比杜甫、白居易走得更遠，最後竟導致烏台詩案的發生。所以前人對此評曰：「東坡文章妙天下，其短處在好罵，慎勿襲其軌也。」（黃庭堅《答洪駒父書》）「觀蘇東坡詩，只是譏誚朝廷，殊無溫柔敦厚之氣。」（楊時《龜山語錄》）這些評價，恰能看出蘇軾以詩干預政事的針對性、鬥爭性。蘇軾一生，宦海沉浮，奔走四方，生活閱歷極為豐富。他善於從人生遭遇中總結經驗，也善於從客觀事物中見出規律。蘇軾歌詠自然的作品非常多，內容也十分豐富，還帶有深厚的自我感情，美學情趣也顯得更為高雅，這也是對前人同類詩的發展。蘇軾一些寫景詩以及由此生髮的哲理詩，即景寄意，因物寓理，情理交融，意在言外，情、景、理三者有機統一，義蘊無窮。這在唐詩中頗為罕見，但在蘇軾詩中卻屢見不鮮，並且成功地解決了哲理詩兩個重大問題：一是寓抽象的哲理於具體的意象之中，二是融枯燥的哲理於動人的情感之中。這也是蘇軾在藝術上的成功，才使得他能夠開拓哲理詩的新時代。蘇軾論詩、題畫、評書法之詩，也有很高的成就，表現出他深廣的藝術造詣和善於把握與再造各種藝術境界的才能，同時寄寓了蘇軾自己的藝術見解、審美情趣與人生體驗，也是蘇軾對詩歌題材開拓上的重大貢獻。 蘇軾才高學博，對詩歌藝術技巧的掌握達到了得心應手的純熟境界，並以翻新出奇的精神對待藝術規範，縱意所如，觸手成春。蘇軾作詩講究才學，推重才氣。他的才氣首先表現在生動活潑、豐富浪漫的想像上；其次表現在他細緻的觀察力與細膩的表現力上；再次表現在構思布局的波瀾起伏、變化莫測上。蘇軾在講究才氣的同時也講究學問，這主要表現在他善於使事用典上。這又是蘇詩很重要的特徵。「東坡先生之英才絕識，卓冠一世，平生斟酌經傳，貫穿子史，下至小說、雜記、佛經、道書、古詩、方言，莫不畢究。故雖天地之造化，古今之興替，風俗之消長，與夫山川、草木、禽獸、鱗介、昆蟲之屬，亦皆洞其機而貫其妙，積而為胸中之文，不啻如長江大河，汪洋閎肆，變化萬狀，則凡波瀾於一吟一詠之間，詎可以一二人之學而窺其涯涘哉！」（王十朋《百家分類注東坡先生詩序》） 蘇軾在繼承前人，特別是韓愈、歐陽修、梅堯臣等人的基礎上，於詩中發表議論，且表現得更自覺、更成熟。蘇詩議論，有以下幾個特點：首先是不空發議論，而是或藉助於形象，增加韻味，從而在很大程度上克服了梅、歐詩歌淺率無味、生硬晦澀的毛病；或與敘述緊密結合，邊敘邊議，使這些議論有淵博的學識、豐富的閱歷、敏銳的洞察作其堅實深厚的基礎；其次是議論本身新奇警策，富有啟發性，充分顯示了作者思辯的敏銳，識見的卓越。哲理詩雖不能說始自蘇軾，但在他手裡才形成局面卻是事實。蘇軾作詩善於偕謔，擅長比喻。比喻雖是詩人共用的手法，但蘇軾詩歌卻用得最好，堪稱古典詩歌中的比喻之王。生動新奇，層出不窮，妙喻連生。魏慶之說「子瞻作詩，長於比喻。」（《詩人玉屑》卷17）「聯用比擬，局陣開拓，古未有此法，自先生創之。」（查慎行《初白庵詩評》）。```三．北宋後期的詩歌：黃庭堅與江西詩派 蘇軾繼歐陽修之後成為新的文壇領袖之際，宋代文學的發展也達到了高潮，其中宋詩的成就更是進入了顛峰階段。北宋後期，蘇門弟子相繼崛起。黃庭堅、秦觀、張耒和晁補之四人，被稱為「蘇門四學士」。此外如蘇軾之弟蘇轍，與蘇氏兄弟並稱為「二蘇三孔」的孫文仲、孔武仲、孔平仲三兄弟以及唐庚、陳師道等人，也都直接或間接的受到蘇軾的影響，在北宋後期，這些蘇門人物成了文學領域一枝最大的力量。但是由於蘇軾寫詩的方式是憑才情而隨意揮灑，不主故常，所以別人難以追隨仿效。而且由於從元祐後期開始，激烈的黨爭常常導致文字獄，蘇軾那種敢怒敢罵的作風更使人敬而遠之。於是，作詩極其講究法度，題材又偏重於書齋生活的黃庭堅便成為青年詩人學習的典範。到了北宋末南宋初，追隨黃庭堅的詩人逐漸形成了一個聲同氣應的詩歌流派----江西詩派。這是兩宋詩壇上最重要的現象。 在蘇軾周圍的作家群中，黃庭堅的詩歌成就最為突出，他最終與蘇軾齊名，二人並稱「蘇黃」。黃庭堅在文學史上之所以享有盛名，一是因為他是詩、詞、文全才的作家，並有自己一套獨到的文學見解；二是因為他被後人推為「江西詩派」「一祖三宗」中的三宗之首。甚至被推為宋詩最高成就的代表。 黃庭堅論詩，強調推陳出新，要求詩人志向高遠，勇於創新，有自成一家、壓倒前人的氣勢。他一再聲稱「文章最忌隨人後」（《贈謝敞王博喻》）、「自成一家始逼真」（《題樂毅論後》），矢志於詩歌創作中的「獨辟門戶」。這是難能可貴的藝術追求。黃庭堅學識淵博，功力深厚，創作態度嚴謹，故在詩歌創作上力避前人的陳詞濫調，「寧律不諧，不使句弱；寧用字不工，不使語俗」。作硬語，押險韻，用僻典，詩風瘦硬峭拔，自成一家，有鮮明的藝術個性，他的詩歌立意曲深，富有思致，耐人尋味，餘味無窮。第一，黃庭堅的詩歌不論長短，往往都包含多層次的意思，章法迴旋曲折，絕不平鋪直敘；第二，黃詩運用修辭手段往往善於出奇制勝。他喜歡用典，更喜歡從一些冷僻的書籍中引用；如果是人們熟悉的，他則盡量用得出人意料。黃詩中用得最成功的是那些用常見的字片語成新奇意象的作品，如《寄黃幾復》：我居北海君南海， 寄雁傳書謝不能。 桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。```持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。想見讀書頭已白， 隔溪猿哭瘴溪藤。字面較為平常，典故也是常見的，但經過巧妙的構思，以故為新，在整體上取得了新奇的藝術效果。但有時也求奇過甚，不夠自然，如在《觀王主簿幾荼蘼》詩中，他以男子比喻花，就招致了許多人批批評。黃庭堅還重視鍊字造句，務去陳言，力撰硬語，如《贈陳師道》詩中有「秋水粘天不自多」、《次韻張詢齋中晚春》詩中有「春去不窺園，黃鸝頗三請」等句。第三，黃詩還有聲律奇峭的特點，一是句中音節打破常規，如「心猶未死杯中物，春不能朱鏡里顏」（《次韻柳通叟寄王文通》）句；二是律詩中多用拗句，以避免平仄和諧以致圓熟的聲調。黃庭堅的三百多首七律中有一半是拗體，這也是形成其生新廉悍風格的重要原因。
黃庭堅論詩，要求詩歌創作要象杜甫那樣「句律精深」，又能做到「無一字無來處」，因而提倡「奪胎換骨」、「點鐵成金」。這大致有兩方面的涵義：一是指借用前人詩文的詞語、典故，加以陶冶點化，化陳為新，使之在自己的詩中起到精妙的修辭作用；二是指師承前人的構思與意境，使之煥然一新，成為自己的構思與意境。```黃詩以鮮明的風格特徵而自成一體，當時就被稱為「黃庭堅體」或「山谷體」。如果以唐詩為參照標準，那麼，「山谷體」的生新程度是最高的，它最典型地代表了宋詩的藝術特徵。與此同時，山谷體也具有奇險、生硬、不夠自然的缺點。所以後人批評宋詩時，「山谷體」往往首當其衝。不過，黃庭堅晚年的詩歌逐漸克服了上述的缺點，體現出歸真返樸的傾向。 江西詩派的另一個宗主陳師道，與黃庭堅並稱「黃陳」。`陳師道因不滿新學而不應科舉，至三十五歲才由蘇軾的舉薦而任州學教授。他家境貧寒，除做了幾年州學教授外，一直是位布衣。直到四十八歲才任秘書省正字，次年冬天即因冒寒參加郊祀，又不肯穿妻子從品質不端的親戚處借來的棉衣，受凍得病而卒。他的生活圈子相當狹小，詩歌的題材內容也比較狹窄，主要是寫個人的生活經歷和人生感慨，但寫得真摯誠懇，是寒士生活的真實寫照。所以後人稱讚說：「其境皆真境，其情皆真情，故能引人之情，相與流連往複，而不能自己。」（清盧文弨《後山詩注跋》）大抵來說，陳師道的詩歌有以下兩種風格：一是講苦吟，重鎚煉，求新奇，斗工力，近似黃庭堅。雖有些力作，但多數情況卻是想力逼杜甫而不至，以至弄得詞澀而言苦；二是陳師道詩歌中也有一些平淡自然真率之作，這些作品雖非他刻意之作，但往往是其詩中的精華，特別是一些寫給親人的詩歌尤佳。 黃庭堅、陳師道去世之後，詩壇的空氣趨於凝固。經過王安石、蘇軾、黃庭堅、陳師道等人的努力，宋詩的特徵已基本定型，黃庭堅、陳師道法度森嚴的創作更為青年詩人提供了法則和規範，而嚴酷的政治局勢又從外部促使詩人的心態更加內斂。於是，他們的詩歌就由社會轉向個人，由外界轉向內心，由生活轉向書本，由魏闕轉向江湖，由儒學轉向佛老，在反抗流俗之弊的同時又不知不覺地關閉了面向社會生活的大門，吟詠書齋生活，推敲文字技巧，便成為江西詩派的創作傾向，這也是當時的整個詩壇的傾向。 北宋後期的詩壇，總的說來，是在蘇軾、黃庭堅詩風的籠罩之下。然就當時來說，蘇軾的影響實大於黃庭堅。但蘇詩的局面大，包容光，繼起者難以全面發揮，黃庭堅詩則門徑隘而力專，較易進步，特別是南渡後呂本中標舉江西詩派，影響深遠，所以蘇軾的影響反而為其所掩蓋了。```四．南宋詩的發展 南宋是一個多災多難的時代，「靖康之變」已在宋人的心靈上留下了恥辱的記憶。中原淪陷，南宋小朝廷靠屈膝求和、不思進取、偏安江南，加之岳飛等抗敵愛國英雄的被害，更激起了廣大百姓和富有正義感、有民族自尊心的士大夫的愛國熱情。詩人們也從此逐漸放棄了江西詩派「奪胎換骨」、「點鐵成金」、「取古人成言」的條條框框，使詩歌創作面向社會人生，反映多災多難的時代生活，體現了民族的呼聲，詩風也隨之一變。 南宋詩的發展，一般以永嘉四靈的出現為界，分為前後兩個時期。前期以尤袤、楊萬里、范成大、陸遊為代表，宋詩創作繼北宋後期之後，出現第二個繁榮發展時期。 南宋前期的詩人，大多出入江西詩派，或多或少地受到蘇軾、黃庭堅詩風的影響。但時代的巨變促使他們對「江西體」進行認真的反思，放棄江西詩派那一套陳舊的創作原則與表現手法，去抒寫以抗戰愛國為基調的詩篇。從總的傾向來看，南宋前期的詩歌創作具有三個特點：一是詩歌創作有「尊杜」、「宗黃」開始轉向師法自然，逐漸擺脫江西詩派末流的影響，表現出獨創意識的覺醒；二是詩歌面向生活，創作題材有所擴大；三是憂時傷亂，愛國主義成為詩歌的主題。南宋後期，陸遊、范成大、楊萬里和尤袤「中興四大詩人」雖以卓越的詩歌成就力矯江西詩派末流之弊病，成為南宋詩歌的突出代表，但他們的詩基本上還是與歐陽修、梅堯臣、蘇軾、黃庭堅一脈相承的，可以說仍是對宋詩傳統的發展。至南宋後期，由於社會環境的變化和人們對這個傳統的不滿，於是「永嘉四靈」和江湖詩人先後出現，詩風才又發生了新的變化。
永嘉四靈的出現，從文學角度來看，一是不滿於理學家們「以道學為詩」的詩論主張，二是矯江西詩派之失，即針對江西詩派末流「資書以為詩」和形式上的生硬拗捩、追求平淡清瘦，而抬出晚唐姚合、賈島與江西詩派末流對抗。徐璣、徐照、翁卷、趙師秀四人，都出於永嘉學派葉適的門下，均喜為近體，專工五律，注重白描，少用典故，不發議論，刻意求新，與歐陽修、梅堯臣、蘇軾、黃庭堅以來至江西詩派的宋詩傳統不一樣。但由於他們的才力不足，四靈詩顯得內容貧乏，局度狹小，情調凄清幽咽，成就不高，更無理論建樹，因而隨著四靈的相繼歿世，便偃旗息鼓了。 江湖詩人的代表是戴復古、劉克莊。四靈詩尊晚唐，江湖詩人也尊晚唐，進而仰慕盛唐和選體，二派的詩學崇尚確有因襲關係。但江湖詩人大多是一些浪跡江湖的失意文人，其中不少人不滿朝廷，關心時事，能體察民間疾苦，對現實態度比四靈詩派更明確，因而有一些揭露社會弊端、反映民生疾苦的詩作。他們的詩歌風格不一，其中一些人的詩不假雕飾，有時雖未免過於平直，然清新流暢、古樸自然的佳篇亦不少。 宋亡前夕，國難當頭，民族憂患意識使一批愛國詩人崛起於宋末詩壇，文天祥、汪元量、謝翱、林景熙、鄭思肖等愛國志士，奔赴國難，抒堅貞不屈之志，發「黍離」、「麥秀」之思。宋詩至四靈、江湖，本已出現「衰氣」，而宋末愛國詩人卻以時代的悲歌為宋詩留下了光彩奪目的最後一頁。這是歷代詩壇所罕見的景象。```1．陳與義、曾幾等人的詩歌 在南宋初期，江西詩派在藝術風格與表現內容上都發生了深刻的變化。呂本中是後期江西詩派最重要的詩論家，他在理論上發揮江西詩派的「活法」之說：「所謂活法者，規矩具備而能出於規矩之外，變化不測而亦不背於規矩也。」（《夏均父集序》，見劉克莊《後村先生大全集》卷九五），主張擺脫既有的法則而自有所得，表明盛行於當時詩壇的源於黃庭堅的江西詩法在內部發生了新變。 南宋初年的詩壇，創作成就最高的是陳與義和曾幾。陳與義的詩歌創作以1126年北宋都城汴京的陷落明顯地分為前後兩期。前期詩多是一些詠物寫境、抒發個人情懷之作，風格上雖也學杜學柳，但並沒有學到精髓，有時不免明顯帶有太重鎚煉、追求生新的江西詩派的特點，甚至被後人推為江西派三宗之一。陳與義的後期詩發生了很大的變化，巨大的社會變動、動蕩的生活經歷使他轉變成一個面對現實的詩人。詩歌的內容上多描寫時事，感慨國情，表現其愛國主戰、抗金復國的思想，風格也更神逼杜甫，顯得沉鬱頓挫，慷慨悲涼，江西詩派繁縟尖新的特點也得到了一定程度的糾正。陳與義的詩歌善於用平暢流麗又工於錘鍊的文學語言，細膩而生動地描繪一些片段和細節，並在這些片段和細節中寄寓著絲絲哀怨，使其詩歌呈現出一種生新幽峭、閑中取神的風格。這是他對陶淵明和柳宗元等人的繼承發展，也使得他在宋詩中能獨樹一幟。「縉紳士庶爭傳誦，而旗亭傳舍，摘句題寫殆遍，號稱新體。」（葛勝仲《陳去非詩集序》） 曾幾雖未被呂本中列入江西宗派圖，但從他的詩歌創作以杜甫、黃庭堅為宗、講究參悟、講究句律來看，後人將他列入江西派是有道理的。在詩歌創作中，曾幾能把個人的憂患與國事結合起來，表現出深沉悲憤的愛國憂民之情。他的詩更多的是表現自己生活的閑適詩、詠物詩和酬贈詩。其手法以白描為主，其風格以清淡平易、細膩工穩、活潑從容見長。這又是對江西派詩風的創新與發展，在宋詩由江西派轉向中興詩派的過程中，起到了一定的過渡作用。他的詩對南宋詩歌、特別是對陸遊詩與江湖詩有相當大的影響。「南宋諸家，格高韻遠，可上接香山，下開放翁者，其惟茶山乎？」（翁方綱《七言律詩鈔》卷首）```2．楊萬里、范成大的詩歌 楊萬里思想可稱述者，大致有三：一是具有較強的愛國思想，力主抗敵御辱；二是有較強的愛民思想，主張輕徭薄賦；三是有較強的理學思想，終身服膺正心誠意之說。一生勤苦，據傳作詩兩萬多首，是我國文學史上寫詩甚多的作家之一，現存四千二百多首。他的詩歌創作走過了異常曲折的歷程：「予之詩始學江西諸君子，既又學後山五字律，既又學半山老人（即王安石）七字絕句，晚乃學絕句於唐人……戊戌作詩忽若有悟，於是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子，皆不敢學，而後欣如也。」（《誠齋荊溪集》）可見他經歷幾個階段，最後才擺脫前人的束縛，師法自然，獨出機杼，自成一家，《滄浪詩話》稱之曰「楊誠齋體」。「誠齋體」在創作方式上，一是善於敏感地發現與迅速捕捉在自然萬物與日常生活中出現的常人所不能發現或容易忽略的富於情趣與美感的景象，這是楊萬里熱情地投入生活的結果；二是注意在這些景象中融入自己的主觀領悟與體驗，使之帶有一種與眾不同的理趣，即所謂「不是胸中別，何緣句子新」（《蜀士甘彥和寓張魏公門館，用予見張芩夫詩韻作二詩見贈，和以謝之》）。這則是他把理學及禪宗觀物體驗方式引入詩歌的產物。「誠齋體」在語言方面以自然流暢、風趣活潑為基本特徵。在語言形式上，楊萬里並不太用力，而努力追求語言形式以外的某種意味。具體說來，首先，楊萬里的詩句大都句法完整而意脈連貫，很少有斷續拼合與跳躍連接的，這與江西詩派的語言風格不同；其次，是多採用自然的口語、俗語入詩，使詩歌象日常對話那樣活潑，並求得新穎、生動、輕快與風趣的效果。從內容和題材來看，楊萬里最擅長的乃在描寫山川風光、自然景色，其次在於描寫日常生活的片刻感受，他的詩較少反映廣闊的社會生活，很少表現尖銳、深重的人生感受，即使有一些表現國事、表現民生的作品，也不如陸遊、范成大等人的作品表現的那樣直率。詩歌大多取材細瑣，缺乏雄大的氣魄，有些詩歌更有粗率滑易的毛病，讓人覺得淺俗無味。偶爾出現的一些賣弄學問的地方，又走到了江西詩派的老路上去。不過，楊萬里畢竟是一個開創了新的詩風的詩人，這是一味模仿古人的詩人無法比擬的。
```范成大是一位關心國事、勤於政務、同情人民疾苦的詩人。他詩歌的最大成就在於反映的社會生活面相當廣泛，揭露的社會問題也比較深刻，這是楊萬里所不能及的。他的詩歌從多方面生動而深入地反映愛國思想，雖不像陸遊那樣慷慨激昂，但表現得卻相當廣泛。特別是在使金時所作的七十二首絕句，真實地記錄了淪陷區的實際情況，抒發了收復河山的豪情，批判了宋王朝喪權辱國的罪行，反映了中原人民眷戀故國的感情，揭露了金統治者的殘暴行徑。而貫穿其中的中心思想，是對民族危機的憂患意識與悲憤情感。這些詩歌寫作上靈活多樣，有借懷古詠史以針砭現實的，有借比興寄託來抨擊時政的，有借紀行寫景以抒發愛國思想的。通過各個側面的記敘，合起來便成了一幅長卷，完整地反映了當時北方的風物與民情，和詩人對此的深沉感慨。 范成大晚年所作的《四時田園雜興六十首》，在古代田園詩中有比較重要的意義。在古代詩歌史上，田園詩事實上大多是自抒隱逸情趣的抒情詩，一類如陶淵明、王維通過歌詠鄉村風光與農民樸素的勞作生活，表現士大夫對城市生活、政治生活的厭倦和對大自然的熱愛，顯示他們恬和淡泊的志向；另一類如唐代王建、張籍、聶夷中等人的作品，則上承《詩經?豳風?七月》以來的傳統，主要揭露農村現實的痛苦，斥責官吏豪強對百姓的盤剝，這類作品重在表現士大夫的社會責任感和同情心，所以大多沒有田園風光的描寫，在習慣上也不被看作是田園詩。范成大創造性地把上述兩個傳統合為一體，從中，我們既可以看到農村秀麗的風光和農家勞動、生活習俗的場面，也能看到農民所遭受的沉重剝削與他們困苦的生活，使田園詩成為名副其實的反映農村生活之詩。 范成大詩歌的最大特色是風格多樣，兼善眾長，既有清新嫵媚的一面，又有奔逸雋偉的一面。要而言之，不出「精工」二字。他的詩在當時就享有盛名，更得到後人的推崇與仿效。```3．陸遊的詩歌 陸遊的詩歌創作和他的生活經歷有緊密的關聯，大致分為三個時期。清趙翼在《甌北詩話》中說：「放翁詩凡三變」，即少工藻繪，中務宏肆，晚造平淡。這樣的說法基本上符合陸遊詩境界的變化。 陸遊詩歌的內容幾乎涵蓋了當時社會生活中的各個方面，其中最重要的是愛國主題和日常生活的吟詠。正如《唐宋詩醇》卷四二所說：「其感激悲憤、忠君愛國之誠，一寓於詩，酒酣耳熱，跌宕淋漓。至於漁舟樵徑，茶碗爐熏，或雨或晴，一草一木，莫不著為歌詠，以寄其意。」抒發自己掃胡塵、靖國難，為恢復中原，統一祖國而吶喊，是陸遊詩歌內容的首要特徵。這類作品同時有兩個側面組成：一方面是他渴望萬里從戎、以身報國的豪壯理想；另一方面則是他壯志難酬、無路請纓的悲憤心情。他的詩中始終貫穿的一個特徵就是「擁馬橫戈」、「手梟逆賊清舊京」的豪情壯志和「一身報國有萬死」的犧牲精神。從這一精神出發，陸遊激烈地抨擊那些苟且偷安之輩和朝廷的妥協求和政策，這也是陸遊詩歌的又一個特色。儘管陸遊對祖國有著獻身精神，但「報國欲死無戰場」，長期遭到冷酷現實的扼殺，因此他的詩中有大量作品抒發了壯志難酬的悲憤，這同樣是他詩歌內容的另一鮮明特色。可以說，無論是從質量上來看，還是從數量上來看，無論是從文學史上的地位，還是從對後代的影響來看，陸遊的愛國詩歌唱出了時代的最強音，把文學史上的愛國主義主題發展到一個新的高度。 如果說以表現民族意識為主要內容、以豪放悲壯為感情基調的一類作品構成了陸遊詩歌的主旋律，那麼，陸遊還有不少詩歌以細膩沖淡的筆法、閑適恬和的情調，寫自然景物和日常生活，它構成了陸遊詩歌的另一種旋律。這類詩歌往往以平和樸素的韻味和深永秀逸的意境感染讀者，使之在細細的品味涵詠中感受詩人的人生情趣和審美理想。 陸遊生活在唐宋諸大家之後，前人為他提供了豐富的創作經驗，他善於吸收前人的成果，集眾美於一爐因而也成了他詩歌的一大特色。他早年深受江西詩派的影響，中年之後的詩風有所變化，主要是他廣泛學習了前人之長。從他的詩文中可以看到，從屈原、陶淵明、謝靈運、李白、杜甫、高適、元稹、白居易乃至宋代的梅堯臣、蘇軾等詩人，都是他借鑒的榜樣；李白、杜甫、白居易、梅堯臣等人的藝術風格，從不同角度都給他以影響。他的詩融百家之長，成一家之風。正因為師法廣泛，又從自身的需要靈活運用，再加上詩作繁多，陸遊的詩歌風格多樣，具有詩經之風致，屈原之浪漫，陶淵明之淳樸，王維之靜穆，岑參之恣肆，李白之壯浪，杜甫之沉鬱，梅堯臣之古淡，蘇軾之飄逸，一直曾幾之規矩、呂本中之流轉。詩歌的體裁各體兼長，其古體詩豪放遒勁，律詩精工圓美，絕句深沉而有情致，尤其以七律寫得又多又好，為前人所推崇。沈德潛說：「放翁七言律，對仗工整，使事熨帖，當時無與比埒。」（《說詩晬語》）由於內容的不同，這些七言律詩在風格上也有差異：抒發報國之志、悲憤之情的一類，偏向於深沉鬱勃；描寫自然景物和日常生活的一類，則偏向於簡淡古樸。陸遊是我國古代在七律詩的創作上成就最高的詩人之一。 當然，陸遊詩在藝術上並非沒有缺點，這主要表現在有時過於圓熟，不免失之粗滑鬆脫，顯得氣勢有餘而含蘊不足；由於詩寫得又多又快，有些作品免不了自襲窠臼，詞意重出互見，往往讓人有似曾相識之感。清人朱彝尊說他「句法稠疊，讀之終卷，令人生憎。」不是毫無道理的；由於他學習和運用各種不同的風格，使得他詩歌的獨創性不能得到很強的體現。至於用典過於堆垛、化用前人詩句而缺乏新味的情況也有不少。```4．永嘉四靈和江湖詩派
詩至南宋末期逐漸衰落下去，開禧北伐失敗之後，宋室再次與金國簽訂了屈辱的和議，宋、金之間再次處於相對穩定的對峙階段，而陸遊式的慷慨悲歌已無嗣響，代之而起的是以流連光景、詠嘆人生為主的兩個詩人群，一是永嘉四靈，二是江湖詩人。在某種意義上，也可說是兩個詩派。 「永嘉四靈」是指永嘉地區的四位詩人，他們分別是徐照、徐璣、翁卷和趙師秀，字型大小中都帶有一個「靈」字，故此得名。永嘉四靈的出現，與南宋著名思想家葉適的積極扶植是分不開的，而從文學方面來看，一是不滿於「以道學為詩」，即當時理學家宣揚性理哲學的枯燥無味的詩；二是「以矯江西之失」，即反對江西詩派末流的「資書以為詩」和生硬拗捩的詩風。他們主張詩應「自吐性情」，刻意求新，以晚唐姚合、賈島為宗，詩歌創作要求「貴精不求多，得意不戀意」，主張「以不用事為第一格」，追求清新自然的審美情趣。他們詩歌的內容主要是描寫清邃幽靜的景色和枯寂淡泊的隱逸生活，雖然缺乏深廣的社會內容和時代風雲之氣，但也不乏痛心時事和同情人民疾苦的詩作。四靈詩輕古體而重近體，尤以五律為工，格律嚴謹，語言曉暢，風格平淡自然，給人於耳目一新的感覺。 「江湖詩派」因杭州書商陳起所刊《江湖集》而得名。這些詩人有布衣，有官宦，而絕大多數是因為功名不遂而浪跡江湖的下層文士。由於被收入《江湖集》的詩人身份各異，又沒有公認的詩學宗主，所以江湖詩派是一個十分鬆散的作家群體，他們只是具有大致相似的創作傾向而已。江湖詩派成員眾多，人品流雜，其中大多數人對於國事政治不甚關心，但也不甘於清貧寂寞的隱逸生活。他們熱衷於交遊、結社、互相標榜，甚至以詩歌作為干謁權貴、謀取錢財的工具。他們追求的是社會的承認以及由此帶來的實際利益，並不在乎沾染庸俗習氣。這種習氣給江湖詩人的創作帶來了不利的影響，他們寫了許多用於獻謁、應酬的詩，內容大多數是歌功頌德或嘆窮嗟悲，空洞無聊。此外，獻謁、應酬之作往往是即席而成，率意出手，有時為了逞才求博，以多相誇，結果是辭意俱落俗套，在藝術上相當粗糙。 江湖詩派最擅長的題材是寫景抒情，他們在這方面受到「四靈」的影響，字句精麗，長於白描，境界較為開闊，又稍勝於四靈。江湖詩派大多詩人未能自成一家，只有劉克莊與戴復古的詩歌成就較高。```5．文天祥與宋末遺民詩 蒙古人崛起後，經過反覆的戰爭，終於摧毀了南宋政權。這場巨變使一大批詩人的心靈受到強烈的震撼。在宋亡前後，愛國詩人們採取了兩種抵抗方式：其一是奮起抗敵，以死殉國。這一類詩人以文天祥為代表；其二是眷念故國、寧為遺民，不肯降附新朝，以謝翱、謝枋得、林景熙、鄭思肖為代表。他們用以報國的方式雖有不同，但都能在民族危急的時刻保持民族氣節，他們的詩歌都是用血淚凝結的悲歌，風格都有慷慨悲壯的傾向，所以在文學史上，他們往往被看作是一個群體。 文天祥的詩歌以元人攻陷南宋都城臨安為界，分為明顯的前後兩期。前期的詩歌比較平庸，學了些江西詩派的技巧，常常搬弄典故，堆垛辭彙，寫些應酬詩乃至贈相士、丹士、道士、詠相面、占卜、算卦的詩。後期置身於民族鬥爭的漩渦之中，把個人與整個國家民族的命運結合起來，以詩記錄當時堅苦卓絕的鬥爭，表現了詩人強烈的愛國精神和堅貞不屈的民族氣節，譜寫了一曲曲愛國主義的正氣歌，詩風大有改變，不僅內容變得充實豐富，情感變得深沉厚重，而且詩歌語言也變得沉著凝練多了。他自言：「在患難中，間以詩記所遭」（《指南錄後序》），目的在於「使來者讀之，悲予志也」（《指南錄後序》），也是為了使「後之良史尚庶幾有考焉」（《集杜詩自序》）。這種以詩為史和以詩明志的態度，與江西詩派主要從語言技巧上仿效杜甫是大不相同的，實際上，由此更能夠接近杜詩蒼勁悲涼、沉鬱頓挫的風格。只是由於處境的不同，文天祥的詩寫得更直露急切、也更多一層絕望的悲憤。文天祥為詩標舉杜甫，作品的風格也力學杜甫。他晚年詩作中一種重要的形式就是「集杜詩」，即把杜甫的詩句重新組合成詩。他在燕京獄中寫了《集杜詩》一卷，，共五言絕句200首，他把歷來被視為文字遊戲的集句詩，變成具有獨立文學價值的創作。這200多首集杜詩，清晰地寫出了宋亡前後的歷史過程，且滲入了詩人自身的感受。 謝翱是宋末遺民詩人中成就最高的一家。他的詩沉痛悲涼，意旨深密，深刻地反映了在異族統治下人們的哀痛的心情。他最好的作品是為紀念文天祥而作的一些詩文。 汪元量是一位身份獨特的詩人，他原為宮廷琴師，元滅宋後，跟隨被擄的三宮去北方，流落燕京，曾屢至囚所探望文天祥，後來當了道士，雲遊名山，不知所終。汪元量的詩歌具有高度的紀實性，代表作《醉歌》10首、《湖州歌》98首和《越州歌》20首，忠實而顯要地記述了宋亡的歷史過程，其中所記的某些細節，甚至有非史籍所能詳者，具有「宋亡之詩史」（李鈺《湖山類稿跋》）的特色。他自己也以作詩記史為目的，因而繼杜甫之後又榮膺「詩史」的稱號。汪元量的詩受江湖詩人的影響，不常用典，不多議論，每每以樸素的語言白描敘事，語言清新流暢。不足的是，力量較弱，模擬氣較重，且多以絕句為主，故爾缺乏渾厚沉雄的力量。時代的巨變，使許多文人無法再沉浸於恬淡閑適的人生情趣中，也無暇在追蹤古人的風格技巧和雕琢字面中悠然吟唱。於是以自然樸素的語言抒寫自然涌發的「哀」與「憤」的情感，成為宋元之際遺民詩的基本特點。這些愛國遺民詩，抒亡國之痛，發故國之思，沉痛悲哀，泣血吞聲，使南宋後期詩壇缺乏激情、氣骨衰弊的習氣一掃而空，詩人們用血淚悲歌表現了民族的尊嚴，從而為宋代文學畫上了氣壯山河、光照日月的句號。
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