文學風格流派介紹（二）

2005-8-5 13:33:00  網上摘錄  放大字體  縮小字體後七子明代文學流派。主要由嘉靖、隆慶年間的李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、吳國倫和徐中行等人組成。他們在李夢陽、何景明等前七子之後，繼續提倡復古，相互鼓吹，彼此標榜，聲勢更為浩大，世稱他們是後七子。後七子的基本文學主張同前七子一樣，強調文必秦漢、詩必盛唐。在他們看來「西京之文實，東京之文弱，猶未離實也。六朝之文浮,離實矣。唐之文庸,猶未離浮也。宋之文陋，離浮矣，愈下矣。元無文」（王世貞《藝苑卮言》卷三），這就否定了漢以後的全部文章。他們並且認為古文已有成法，今人作文只要「琢字成辭,屬辭成篇,以求當於古之作者而已」（王世貞《李於麟先生傳》）。他們還提出：「盛唐之於詩也，其氣完,其聲鏗以平,其色麗以雅,其力沈而雄,其意融而無跡，故曰盛唐其則也」（王世貞《徐汝思詩集序》），「建安之作，率多平仄穩帖，此聲律之漸,而後流於六朝,千變萬化，至盛唐極矣」（謝榛《四溟詩話》），極力頌揚盛唐詩歌。後七子在文壇上活躍的時間較長，他們的文學主張彼此也有不少差異,而且有所發展和變化。開始,「李攀龍、王世貞輩結詩社，(謝)榛為長，攀龍次之」（《明史·謝榛傳》）。謝榛雖也主張模擬盛唐，但其取徑較寬，詩論也並不過分拘泥，如說「歷觀十四家所作，咸可為法。當選其諸集中之最佳者,錄成一帙,熟讀之以奪神氣,歌詠之以求聲調,玩味之以裒精華。得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也」。他還很重視創作中的「超悟」、「興趣」。待到李攀龍聲名大振後，復古理論走向極端，「謂文自西京、詩自天寶而下，俱無足觀，於本朝獨推李夢陽」(《明史·李攀龍傳》)，要求文章「無一語作漢以後，亦無一字不出漢以前」，甚至鼓吹「視古修辭，寧失諸理」(《送王元美序》)。李攀龍死後，王世貞主盟文壇垂二十年之久，「聲華意氣，籠蓋海內。一時士大夫及山人、詞客、衲子、羽流，莫不奔走門下，片言褒賞，聲價驟起」（《明史·王世貞傳》）。就在這過程里，王世貞也漸漸覺察到復古主義的某些弊病，曾自悔40歲前所作的《藝苑卮言》，認識到「代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句」（《宋詩選序》）的道理，在品評他人詩歌時，也肯定「直寫性靈，不顓為藻」、「不求工於色象雕繪」。由於後七子立論有的褊狹，有的通達，故其創作中的模擬仿古程度也有所區別，其中李攀龍最為嚴重。後七子在近體詩方面都有一定功力，李攀龍俊潔響亮，王世貞精切雅緻，吳國倫整密沉雄，徐中行閎大雄整，謝榛神簡氣逸。但都帶有模擬的毛病。加之才氣不足，生活不厚，常有重複雷同的現象。儘管後七子復古運動後期，在公安、竟陵二派的攻擊下，已不能左右文壇。但他們「墨守唐音」的部分看法仍為許多詩人所接受。明末陳子龍還盛稱七子「其功不可掩，其宗尚不可非」(《彷彿樓詩稿序》)。清初詩家如朱彝尊、毛奇齡的手眼也多承七子。即顧炎武、吳偉業也受影響不小。到了沈德潛編選《明詩別裁集》仍偏袒七子，論詩亦與七子有同調之處。公安派明代文學流派。代表人物為袁宗道（1560～1600）、袁宏道(1568～1610)、袁中道(1570～1623)三兄弟，因其籍貫為湖廣公安(今屬湖北)，故世稱「公安派」。其重要成員還有江盈科、陶望齡、黃輝、雷思霈等人。公安派成員主要生活在萬曆時期。明代自弘治以來，文壇即為李夢陽、何景明為首的「前七子」及王世貞、李攀龍為首的「後七子」所把持。他們倡言「文必秦漢、詩必盛唐」，「大曆以後書勿讀」的復古論調，影響極大，以致「天下推李、何、王、李為四大家，無不爭效其體」(《明史·李夢陽傳》)。其間雖有歸有光等「唐宋派」作家起而抗爭，但不足以矯正其流弊。萬曆間李贄針鋒相對提出「詩何必古選？文何必先秦？」和「文章不可得而時勢先後論也」的觀點，振聾發聵，他和焦竑、徐渭等實際上成為公安派的先導。公安派的文學主張發端於袁宗道，袁宏道實為中堅，是實際上的領導人物，袁中道則進一步擴大了它的影響。公安派的文學主張主要是：①反對剿襲，主張通變。公安派諸人猛烈抨擊前後七子的句擬字摹、食古不化傾向，他們對文壇「剽竊成風,眾口一響」的現象提出尖銳的批評,袁宗道還一針見血地指出復古派的病源「不在模擬，而在無識」（《論文》）。他們主張文學應隨時代而發展變化，「代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣」（袁宏道《敘小修詩》），「世道改變，文亦因之；今之不必摹古者，亦勢也」（袁宏道《與江進之》）。不但文學內容，而且形式語言亦會有所變化而趨於通俗，這是因為「性情之發，無所不吐，其勢必互異而趨俚，趨於俚又變矣」（袁中道《花雪賦引》）。因此，「古何必高？今何必卑？」他們進而主張：「信腔信口，皆成律度」，「古人之法顧安可概哉！」（袁宏道《雪濤閣集序》）衝破一切束縛創作的藩籬。②獨抒性靈，不拘格套。所謂「性靈」就是作家的個性表現和真情發露，接近於李贄的「童心說」。他們認為「出自性靈者為真詩」，而「性之所安，殆不可強，率性所行，是謂真人」（袁宏道《識張幼於箴銘後》），進而強調非從自己胸臆中流出，則不下筆。因此他們主張「真者精誠之至。不精不誠，不能動人」，應當「言人之所欲言,言人之所不能言，言人之所不敢言」(雷思霈《瀟碧堂集序》),這就包含著對儒家傳統溫柔敦厚詩教的反抗。他們把創作過程解釋為「靈竅於心，寓於境。境有所觸，心能攝之；心欲所吐，腕能運之」，「以心攝境，以腕運心，則性靈無不畢達」（江盈科《敝篋集序》）。只要「天下之慧人才士，始知心靈無涯，搜之愈出，相與各呈其奇，而互窮其變，然後人人有一段真面目溢露於楮墨之間」（袁中道《中郎先生全集序》），就能實現文學的革新。③推重民歌小說，提倡通俗文學。公安派重視從民間文學中汲取營養，袁宏道曾自敘以《打棗竿》等民歌時調為詩,使他「詩眼大開,詩腸大闊,詩集大饒」,認為當時閭里婦孺所唱的《擘破玉》、《打棗竿》之類，是「無聞無識真人所作，故多真聲」，又讚揚《水滸傳》比《史記》更為奇變,相形之下便覺得「六經非至文,馬遷失組練」（《聽朱生說水滸傳》）。這是和他們的文學發展觀與創新論相聯繫的，對提高那一時期民間文學和通俗文學的社會地位有一定作用。公安派在解放文體上頗有功績,「一掃王、李雲霧」（《公安縣誌·袁中郎傳》），遊記、尺牘、小品也很有特色，或秀逸清新，或活潑詼諧，自成一家。但他們在現實生活中消極避世,多描寫身邊瑣事或自然景物,缺乏深厚的社會內容，因而創作題材愈來愈狹窄。其仿效者則「衝口而出，不複檢點」，「為俚語，為纖巧，為莽蕩」，以至「狂瞽交扇，鄙俚大行」（錢謙益《列朝詩集小傳》）。後人評論公安派文學主張的理論意義超過他們的創作實踐，是為公允之論。竟陵派明代後期文學流派。以竟陵人鍾惺、譚元春為首，因此得名。又稱竟陵體或鍾譚體。明代中葉後,前、後「七子」擬古之風甚烈,「文必秦漢，詩必盛唐」成為評判詩文準則。「唐宋」、「公安」兩派曾先後給予抵制和抨擊。竟陵派認為「公安」作品俚俗、浮淺，因而倡導一種「幽深孤峭」風格加以匡救，主張文學創作應抒寫「性靈」，反對擬古之風。所謂「性靈」是指學習古人詩詞中的「精神」,這種「古人精神」,不過是「幽情單緒」和「孤行靜寄」。所倡導的「幽深孤峭」風格，指文風求新求奇，不同凡響，刻意追求字意深奧，由此形成竟陵派創作特點：刻意雕琢字句，求新求奇,語言佶屈,形成艱澀隱晦的風格。竟陵派與公安派一樣在明後期反擬古文風中有進步作用，對晚明及以後小品文大量產生有一定促進之功。然而他們的作品題材狹窄,語言艱澀,又束縛其創作的發展。竟陵派的追隨者有蔡復一、張澤、華淑等。這些人大都發展竟陵派生澀之弊端，往往略下一二助語，自稱「空靈」，使竟陵派文風走向極端。當時受竟陵派影響而較有成就的是劉侗，他的《帝京景物略》成為竟陵體語言風格代表作品之一。復社明末文社。崇禎二年(1629)成立於吳江(今屬江蘇)，系由雲間幾社、浙西聞社、江北南社、江西則社、歷亭席社、□陽社、雲簪社、吳門羽朋社、吳門匡社、武林讀書社、山左朋大社、中州端社、萊陽邑社、浙東超社、浙西庄社、黃州質社與江南應社等十幾個社團聯合而成。主要領導人為張溥、張采，他們都是太倉人，又曾同窗共讀,「形影相依,聲息相接,樂善規過,互推畏友」（張采《祭天如兄文》），時人稱為「婁東二張」。明代以八股文取士，讀書士人為砥礪文章，求取功名，因而尊師交友，結社成風，而以江浙一帶尤其。萬曆後期政治日趨腐敗，到天啟年間更出現了閹黨擅權局面，自內閣六部至四方總督、巡撫，都有人甘當魏忠賢的死黨。張溥等人痛感「世教衰，士子不通經術，但剽耳繪目，幾幸戈獲於有司，登明堂不能致君，長郡邑不知澤民」，所以聯絡四方人士，主張「興復古學，將使異日者務為有用」，因名曰「復社」（陸世儀《復社紀略》）。復社的主要任務固然在於揣摩八股，切磋學問，砥礪品行，但又帶有濃烈的政治色彩，以東林後繼自任，主張「蠲逋租,舉廢籍,撤中使，止內操」（吳偉業《復社紀事》），反映著「吳江大姓」等江南地主、商人的利益，又與這一帶市民階層的鬥爭相呼應，因而具有相當廣泛的基礎。它的成員主要是青年士子，先後共計有2255人之多，聲勢遍及海內。該社春秋集會時，衣冠盈路，一城出觀，社會影響極大。主要集會有吳江尹山大會(1629)，南京金陵大會(1630)和蘇州虎丘大會(1633)。這幾年間，許多復社成員相繼登第，聲動朝野，而許多文武將吏及朝中士大夫、學校中生員，都自稱是張溥門下，「從之者幾萬餘人」(杜登春《社事始末》)。為此招致執政大僚溫體仁等的嫉恨，又有陸文聲等上疏參劾二張「倡導復社以亂天下」。於是朝廷下嚴旨察治。幸有周延儒出任大學士，此案才未釀成大獄。不久張溥病死，這是復社活動的第一階段。清兵入關前後，復社成員有所分化。周鍾參加了李自成的大順政權，並為李起草登基詔書，而多數人成為江南抗清力量的骨幹。在南京的復社士子不滿於阮大鋮招搖過市,貪贓誤國,曾聯名寫出《留都防亂公揭》，公布阮大鋮的罪狀,迫使他「潛跡南門之牛首,不敢入城」。後馬士英、阮大鋮擁立福王，把持朝政，對復社成員進行了報復迫害。清兵南下時，復社不少成員仍堅持武裝鬥爭，陳子龍、夏允彝在松江起兵，黃淳耀、侯峒曾領導嘉定軍民的抗清鬥爭，失敗後都不屈而死。明亡以後，一些著名的復社成員又遁跡山林，顧炎武、黃宗羲等總結明亡教訓，專心著述，楊□，方以智、陳貞慧等則削髮為僧，隱居不出。這些行動，是與復社提倡氣節，重視操守的主張相一致的。也有少數人如吳偉業、侯方域等入仕清朝。這是復社活動的第二階段。復社成員在文學方面受前後七子復古主義影響頗深，「志於尊經復古」,祖述「六經」,並無特別的創見。但由於他們身處階級矛盾和民族矛盾都十分尖銳的時代，又積极參加實際的政治鬥爭，所以在創作中大都能注重反映社會生活,感情激越,具有強烈的現實主義傾向，這就有別於前後七子的專意「模古」，也不同於公安、竟陵派的空疏，湧現出一批頗有成就的文學家。詩詞方面造詣較高的有吳偉業、陳子龍等，他們的詩作凝鍊深沉，對時政的渾濁有所揭露，關心民生疾苦，尤擅七言歌行。散文方面張溥風格亢爽、文筆跌宕，黃淳耀簡潔明晰、活潑有致，侯方域富於浪漫氣息，各有特色。復社成員在經學方面也有成就。張溥、張采等人曾「分主五經文章之選」，提倡熔經鑄史，整理古籍文獻。入清以後,顧炎武、黃宗羲等繼續倡導「經世致用之學」，關心和研究社會問題，開創了清代學術研究的新風。幾社明末文社。崇禎初年創立於江蘇松江。倡導人為夏允彝、杜麟徵、周立勛、徐孚遠、彭賓、陳子龍等，這六人又號為「幾社六子」。其社名的含義是「幾者，絕學有再興之幾，而得知幾其神之義也」（杜登春《社事始末》）。幾社曾併入復社，但其成員不捲入政治派別之爭，且取友極嚴，非師生子弟不準入社，以「盡取友會文之實事」，幾社成員，每逢三、六、九聚會詩酒唱酬，會友曾多至百人。幾社的文學觀點受前、後七子復古影響較深，崇尚《文選》，曾仿《文選》體，將會友文章匯刻為《幾社壬申文選》及《幾社會義》。較有成就的作家有陳子龍、夏完淳等，他們的詩文具有充沛的感情，後期創作尤其注重反映現實生活。清兵入關後,他們堅持抗清,不屈而死。徐孚遠在明亡後到台灣繼續組織「海外幾社」。入清以後，幾社分為若干小社，其活動至康熙初年因受禁而終。唐宋派明代文學流派。代表人物有嘉靖年間的王慎中、唐順之、茅坤和歸有光等。自前七子李夢陽、何景明等倡言復古之後，散文以摹擬古人為事，不但缺乏思想，而且文字詰屈聱牙，流弊甚烈。嘉靖初，王慎中、唐順之以及與他們同時的李開先、陳束、趙時春、任翰、熊過、呂高號稱「八才子」，力矯李、何之弊，主張學習歐陽修、曾鞏之文。他們的文學活動正值李夢陽、何景明去世而後七子尚未繼起的復古主義的間歇期，一時影響頗大，李、何文集幾乎受遏不行。比王慎中、唐順之稍晚的茅坤、歸有光卻正當後七子主持文壇的時期，以李攀龍、王世貞為代表的後七子繼前七子衣缽。再次發起複古運動,剽翺古人,求附壇坫，天下無不靡然成風。茅坤、歸有光與王、唐趣尚略同，歸有光以一「窮鄉老儒」毅然與後七子抗衡，排□而不余遺力，其精神尤為難得。前後七子崇拜秦漢是摹擬古人，唐宋派則既推尊三代兩漢文的傳統地位，又承認唐宋文的繼承發展。王慎中說：「學六經史漢最得旨趣根源者,莫如韓歐曾蘇諸名家。」(《寄道原弟書幾》)唐順之的《文編》，選入《左傳》、《國語》、《史記》等古文和韓柳歐蘇曾王等大量作品。茅坤編《唐宋八大家文鈔》164卷,進一步肯定提倡唐宋文，影響深遠，其書盛行海內。唐宋派變學秦漢為學歐曾，易詰屈聱牙為文從字順，是一個進步。唐宋派還重視在散文中抒發作者的思想感情，他們批評復古派一味抄襲模擬，主張文章要直寫胸臆，具有自己的本色面目。王慎中提出文章要能「道其中之所欲言」（《曾南豐文粹序》），就是要抒發作者內心的思想感情。唐順之認為「文字工拙在心源」，說作者只要「心地超然」，就是「千古隻眼人」,「即使未嘗操紙筆呻吟學為文章,但直據胸臆，信手寫來，如寫家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡習氣，便是宇宙一樣絕好文字」；否則，「文雖工而不免為下格」（《答茅鹿門知縣書二》）。茅坤更進一步，強調文章家不只是要求之於「心源」，還要體察物情，莫逆於心。唐宋派對復古派的批評是尖銳的。唐順之在《答蔡可泉書》中說復古派的作品「本無精光,遂爾銷歇」,指出其要害在於缺乏自己的思想靈魂。歸有光對當時負有盛名的王世貞的批評亦十分激烈，他指王世貞等為「一、二妄庸人」，而眾人將王擁立為「巨子」，「爭附和以詆排前人」，他說：「文章至於宋、元諸名家，其力足以追數千載之上而與之頡頏，而世直以蚍蜉撼之，可悲也。無乃一二妄庸人為之巨子以倡道之歟？」（《項思堯文集序》）復古主義者「以琢句為工，自謂欲追秦漢，然不過剽竊齊梁之餘，而海內宗之，翕然成風，可謂悼嘆耳」（《與沈敬甫書》）。這是針對王世貞等主張文必西漢、詩必盛唐、大曆以後書勿讀的論調所發，深惡痛絕之情溢於言表。唐宋派中散文成就最高的當推歸有光。歸有光善於抒情、記事，能把瑣屑的事委曲寫出，不事雕琢而風味超然。如《項脊軒志》、《先妣事略》、《寒花葬志》、《思子亭記》、《見樹樓記》、《女二二壙志》等等。王錫爵在《歸公墓志銘》中稱他的這類散文「無意於感人，而歡愉慘惻之思，溢於言表」。黃宗羲則尤其讚賞他懷念祖母、母親和妻子的一些散文。「一往深情，每以一二細事見之,使人慾涕。蓋古今來事無巨細,唯此可歌可泣之精神，長留天壤」(《張節母葉孺人墓志銘》)。唐宋派散文成就超過前後七子，但也並非俱是佳品，他們的集子中有不少表彰孝子烈婦的道學文章和應酬捧場的文字。他們主張的「胸臆」、「心源」，指的是道學家的內心世界。茅坤說：「世之文章家當於六籍中求其重心者之至而深於其道,然後從而發之為文。」(《復陳五嶽方伯書》)可見他們把道看成是文的源泉,道盛則文盛。這種觀點束縛了創作。同時也削弱著他們文學主張的影響力，站在道學立場是不能動搖復古派的根基的。前後七子跨越弘治、正德、嘉靖三朝，取代台閣體主持文壇風氣凡百年之久，唐宋派基於自身弱點，雖也指出了復古派的毛病，卻始終未能根本改變文壇局面。唯其散文創作對後世較有影響，如清代「桐城派」即繼承了它的傳統。臨川派明代戲曲文學流派。也稱「玉茗堂派」。其領袖人物是湯顯祖。因湯顯祖的祖籍是臨川(今江西撫州),時人稱他為湯臨川，湯顯祖的戲曲作品總名「玉茗堂四夢」，「臨川派」和「玉茗堂派」因而得名。向來認為屬於此派的曲家還有來集之、馮延年、陳情表、鄒兌金、阮大鋮、吳炳、孟稱舜、凌濛初等。湯顯祖的思想與李贄、徐渭、三袁同屬反對傳統禮教、批判程朱理學的進步思潮,他的戲曲理論強調創作不應受形式、格律的拘束,強調作家的才情,倡導以自我為中心的神情合至論,特別重視個人的感情作用,以感情說反對道學家的性理說,「臨川四夢」(即「玉茗堂四夢」)就是這些理論的實踐。從萬曆年間開始，湯顯祖與沈景等人曾在創作主張上有過長時間的爭論和辯難。湯顯祖強調「曲意」,主張「意趣說」，反對吳江作家「按字模聲」、「寧協律而不工」的主張。湯顯祖還重視創作上發揮作家的想像、語言上講究「機神情趣」，既要本色，又要有文采。在激烈的爭論中，湯顯祖對沈景格律說的否定也有偏頗之處，但在創作思想上反對明初以來戲劇創作上形成的道學氣，起到了振興曲運的積極作用。在湯、沈爭論中，一些吳江派戲曲家如王驥德、呂天成和被認為屬臨川派的凌濛初等能持誠懇、公正的態度。他們既承認沈景於曲學「法律甚精」的長處，也不回護沈景「法勝於詞」「毫鋒殊降」的不足，在充分肯定湯顯祖作品「奇麗動人」、「境往神來，巧湊妙合」的同時，也指出他「略短於法」的瑕疵，因而形成較為一致的意見。在明清之際，出現了兩派逐漸合流的局面。這場爭論，對於晚明至清代中葉傳奇戲曲的鼎盛，對於李玉、李漁、洪昇、孔尚任等戲曲大家的出現，都起了促進作用。吳江派明代戲曲文學流派。其領袖人物是吳江（今江蘇吳江）人沈景。向來認為屬於此派的曲家有顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢龍、沈自晉、袁於令、範文若、汪廷訥、史□等。沈景戲劇理論的主要內容是要求作曲「合律依腔」，語言「僻好本色」。他編纂《南九宮十三調曲譜》,釐定曲譜、規定句法,註明字句的音韻平仄，給曲家指出規範。沈景的理論和吳江派諸作家的實踐，對於扭轉明初駢儷派形成的脫離舞台實際、崇尚案頭劇的不良風氣，起了積極的作用。但沈景過分強調音韻格律，主張寧肯「不工」，也要「協律」。他提倡戲曲語言要「本色」，原本意在反對明初的駢儷頹風，但由於他把「本色」狹窄地理解為只是採用「俗言俚語」、「摹勒家常語」，也產生了弊病。沈景等人與湯顯祖於萬曆年間曾經在創作方法上有過一場為時不短的激烈爭論。由於吳江派的革新主張主要體現在形式上而不是在內容上，因此，這種革新的影響和意義就遠遜於臨川派，甚至為後人詬病。江左三大家明末清初詩人錢謙益、吳偉業、龔鼎孳三人的合稱。三人皆由明臣仕清，籍貫因都屬舊江左地區，詩名並著，故時人稱為「江左三大家」,顧有孝、趙壇選其詩為《江左三大家詩鈔》9卷，有康熙刊本。錢謙益(1582～1664),常熟人、吳偉業(1609～1672)，太倉人，在當時文壇上影響很大。龔鼎孳(1615～1673)，字孝升，號芝麓。合肥人。明崇禎七年(1634)進士，官兵科給事中。李自成農民起義軍入京師，授直指使，巡視北城。降清後官太常寺少卿、左都御史、禮部尚書等職，有《定山堂集》。龔氏與當時名士多所往來與唱酬，詩詞皆工，於婉麗中亦多寓興亡之感，與錢謙益、吳偉業有相似的地方，但成就和影響都不如錢、吳。嶺南三家清初廣東詩人屈大均（番禺縣人）、陳恭尹（順德縣人）、梁佩蘭(南海縣人)的合稱。三人居里鄰近，時相過從，在創作上互相推重，在當時嶺南地區最享盛名。康熙三十一年(1693)，同為嶺南人的王隼編選三家之詩成《嶺南三大家詩選》，隱然有抗衡江左三大家（錢謙益、吳偉業、龔鼎孳）之意，自此始有「嶺南三家」之稱。不過屈、陳、梁三人的生活道路與思想情趣實有區別。屈大均、陳恭尹曾參加持久的反清鬥爭，終生不仕清廷；梁佩蘭則熱衷功名，多次參加科舉考試，得授翰林之職。在詩歌內容和風格上，屈、陳有共同的民族思想，胸懷一股鬱憤不平之氣；梁詩多酬贈和吟詠景物之作，風格較平淡。唯在反映嶺南的山川風貌、人情世態，具有濃厚的地方色彩方面，三家則有共同之處。在藝術風格上，三家也各自迥異。王隼《嶺南三大家詩選序》說：梁佩蘭之詩「溫厚和平，置之清廟明堂，自是瑚璉圭璧」；屈大均詩「如萬壑奔濤,一瀉千里,放而不息，流而不竭，其中多藏蛟龍神怪，非若平湖淺水，止有魚蝦蟹鱉」；陳恭尹「詩如哲匠當前,眾材就正,運斤成風，既無枉撓，亦無廢棄,梁棟榱題,各適其用，准程規矩，不得不推為工師」。這是符合三家詩的不同特點的。浙派詞清康熙、乾隆時期的重要詞派。此派創始於朱彝尊。他持論標舉南宋,認為「世人言詞,必稱北宋，然詞至南宋始極其工。至宋季而始極其變」（《詞綜·發凡》）；推尊姜（夔）、張（炎），曾在自題詞集里聲稱：「不師秦七（觀）,不師黃九（庭堅）,倚新聲玉田(張炎)差近」。他強調指出，「詞莫善於姜夔」（《黑蝶齋詩餘序》），認為詞作「姜堯章氏最為傑出」（《詞綜·發凡》）；崇尚醇雅，要求「詞以雅為尚」（《樂府雅詞跋》）。朱氏詞論實是針對當時詞壇頹風而發。明代以來，詞風的主要傾向不是深受《花間》、《草堂》的影響,囿於閨煒兒女、花草閑題,就是「排之以硬語，每與調乖；竄之以新腔，難與譜合」(《水村琴趣序》)。因此，朱彝尊想用清空醇雅之辭，以洗纖靡淫哇之陋，以糾粗率叫囂之律。其論有某些救弊補偏的作用。但他的理論更多地重視字句聲律上功夫，對詞的內容雖說過宜「假閨房兒女子之言，通之於《離騷》變《雅》之義」（《紅鹽詞序》），但又鼓吹「詞則宜於宴嬉逸樂，以歌詠太平」（《紫雲詞序》），將詞引向了狹窄的境界。其說正是清朝文網漸密、文士遠禍避害心理的反映。朱氏選輯的《詞綜》，體現了他的創作主張。朱彝尊詞論引起頗大反響。「浙西填詞者，家白石（姜夔）而戶玉田」（《靜志居詩話》）。其同里友人相與唱和，互相標榜，於是風靡一時。龔翔麟、李良年、李符、沈皞日、沈岸登皆有詞集行世，與朱彝尊共稱浙西六家。播揚朱彝尊詞論最力者是厲鶚，他不僅從理論上繼續申述朱氏之說，而且創作上成就亦較顯著，使浙派的勢力更加興盛。浙派的創作往往以詞調圓轉瀏亮、琢句工緻精美取勝，但內容比較貧乏。朱詞有沉厚不足的毛病，厲詞有□□窳弱的流弊，所以文廷式評論說：「自朱竹坨以玉田為宗，所選《詞綜》，意旨枯寂，後人繼之。尤為冗慢。」（《雲起軒詞抄序》）他們間或也有一或感時寄興之作，包孕著興亡之感，有一定的社會意義。常州詞派清代嘉慶以後的重要詞派。康熙、乾隆時期，詞壇主要為浙派所左右。浙派標舉南宋，推崇姜（夔）、張(炎),一味追求清空醇雅,詞的內容漸趨空虛、狹窄。到了嘉慶初年,浙派的詞人更是專在聲律格調上著力,流弊益甚。常州詞人張惠言欲挽此頹風,大聲疾呼詞與《風》、《騷》同科，應該強調比興寄託，反瑣屑□□之習，攻無病呻吟之作。一時和者頗多，蔚然成風，遂有常州詞派的興起，後經周濟的推闡、發展，理論更趨完善，所倡導的主張更加切合當時內憂外患、社會急速變化的歷史要求。其影響直至清末不衰。常州詞論始於張氏編輯的《詞選》。其書成於嘉慶二年(1797),所選唐、宋兩代詞，只錄44家，160首。與浙派相反，多選唐、五代，少取南宋，對浙派推尊的姜夔只取3首、張炎僅收1首。雖失之太苛，但其選錄的辛棄疾、張孝祥、王沂孫諸家作品，尚屬有現實意義之作，說明詞在文學上並非小道，以印證張惠言在《詞選序》里所申明的主張。他竭力推尊詞體，援引《說文》「意內言外」來論述,指出詞作近於「變風之義、騷人之歌」，用「敷衍古體以自貴其體」(謝章鋌《賭棋山莊詞話》)，抬高詞的歷史地位。張氏比較注意詞作的內容，能尋繹詞作「感物而發」、「緣情造端」的意旨,剖析詞人「低徊要眇」的寄託用心。由此出發，他批評了柳永、黃庭堅、劉過、吳文英諸家詞作是「盪而不反,傲而不理,枝而不物」，可見其持論之嚴。但他亦有過分尋求前人詞作的微言大義而流於穿鑿附會的弊病。比如解說溫庭筠《菩薩蠻》「小山重疊金明滅」，是「感士不遇也，篇法彷彿《長門賦》」，還認為「照花四句，《離騷》初服之意」。這種無根臆說曾遭到王國維的譏議。他又勇於立論，疏於考史。對一些詞作的解釋有失實之處。儘管如此,張氏強調詞作比興寄託,較之浙派追求清空醇雅，顯然在格調上高出一籌。張惠言的同調者有張琦、董士錫、周濟、惲敬、左輔、錢季重、李兆洛、丁履恆、陸繼輅、金應□、金式玉等人，彼此鼓吹，聲勢大盛。其中周濟最為突出。他撰定《詞辨》、《宋四家詞選》，「推明張氏之旨而廣大之」（譚獻《篋中詞》卷三）,但他並不囿於張氏的立論,「論詞則多獨到之語」（王國維《人間詞話》），深化了張氏詞論。周濟在張氏推尊詞體的基礎上，著重提倡詞要有「論世」的作用。他認為「感慨所寄，不過盛衰：或綢繆未雨，或太息厝薪，或己溺己飢，或獨清獨醒，隨其人之性情學問境地，莫不有由衷之言。見事多，識理透，可為後人論世之資。詩有史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣」（《介存齋論詞雜著》）。這就證實了張氏提倡比興寄託的內容，要求詞作能反映現實生活，發揮其社會功能，而不僅僅是個人情思的抒寫，實為有識之見。另外，周濟還指明了詞作如何寄託的門徑，提出了「詞非寄託不入，專寄託不出」之說，並且以精麗的語言，描繪了詞人在「觸類多通」以後，「驅心若遊絲之罥飛英，含毫如郢斤之斫蠅翼」(《宋四家詞選目錄序論》)的構思、創作過程，使「萬感橫集,五中無主」的濃郁感情通過「鋪敘平淡,摹繢淺近」（同前）的藝術形象體現出來，所論也較精闢。但他實際品評詞作時，與其立論常有矛盾齟齬之處。從他早年所著《詞辨》僅存的「正、變」兩捲來看，把周邦彥9首、史達祖 1首、吳文英5首遣興、詠物、應歌之作，劃為「正」體，而將26(李煜^李煜)9首、辛棄疾10首、陸遊1首列在「變」體,就令人難以索解。晚年所著《宋四家詞選》，以周邦彥、辛棄疾、王沂孫、吳文英四家分領一代。並主張「問塗碧山（王沂孫），歷夢窗（吳文英）、稼軒（辛棄疾），以還清真（周邦彥）之渾化」，雖想博觀約取，仍不免囿於「婉約」一派。常州派詞人對於創作，態度比較嚴肅。比如張惠言〔木蘭花慢〕《楊花》和周濟〔蝶戀花〕「柳絮年年三月暮」,遣詞精密純正,似別有意蘊，但比較晦澀。實際上也並無十分深刻的思想內涵，與其立論尚有距離。這是他們詞作的主要傾向，也是整個常州派詞人的局限。常州詞派對清詞發展影響甚大。近代譚獻、王鵬運、朱孝臧、況周頤這四大詞家，也是常州詞派的後勁。雖然他們創作同樣走向內容狹窄的道路,境界並不恢宏,但他們的詞學整理研究頗有成績。譚獻選輯清人詞為《篋中詞》；王鵬運匯刻《花間集》以及宋元諸家詞為《四印齋所刻詞》；朱孝臧校刻唐宋金元人詞百六十餘家為《強村叢書》，都收集了大量的詞學遺產。近人龍榆生《論常州詞派》材料翔實，可資參考。桐城派清代散文流派。創始人方苞，繼承發展者雖眾，但影響最大的主要是劉大櫆和姚鼐。因為方、劉、姚都是安徽桐城人，程晉芳、周永年便戲謂姚鼐說：「昔有方侍郎，今有劉先生，天下文章，其出於桐城乎？」（姚鼐《劉海峰先生八十壽序》）從此學者轉相傳述，號桐城派，時在乾隆末年。桐城派的文論，以「義法」為中心，逐步豐富發展，成為一個體系。「義法」一詞，始見於《史記·十二諸侯表序》。表序說「(孔子)興於魯而次《春秋》，上記隱,下至哀之獲麟,約其辭文,去其煩重,以制義法。」方苞取之以論文。他說：「義即《易》之所謂『言有物』也，法即《易》之所謂『言有序』也。義以為經而法緯之，然後為成體之文。」（《又書貨殖傳後》）所謂言有物,指文章的內容；言有序,指文章的形式。他的義經法緯之說，是要求內容和形式相統一。又說：「法之變，蓋其義有不得不然者」(《書五代史安重誨傳後》)，又認為形式決定於內容。從「義法」說出發，他主張古文當以「雅潔」為尚，反對俚俗和繁蕪。劉大櫆著重發展了方苞關於「法」的理論，進一步探求散文的藝術性，並提出了「因聲求氣」說。他說：「作文本以明義理,適世用。而明義理,適世用，必有待於文人之能事。」所謂「能事」，主要是指文章的「神氣」、「音節」問題。他說：「行文之道，神為主，氣輔之。」「神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也……神氣不可見，於音節見之；音節無可准，以字句准之。」（《論文偶記》）姚鼐是桐城派的集大成者。他一方面針對當時「言義理之過者，其辭蕪雜俚近，如語錄而不文；為考證之過者，至繁碎繳繞，而語不可了當」的弊病，強調「義理、考證、文章」三者合一，「以能兼者為貴」（《惜抱軒文集·述庵文鈔序》）;另一方面,又發展「神氣」說，他說：「凡文之體類十三，而所以為文者八，曰神、理、氣、味、格、律、聲、色。神理氣味者，文之精也；格律聲色者，文之粗也。然苟舍其粗，則精者亦胡以寓焉！」（《古文辭類纂序》）他把眾多不同的文章風格，歸納為「陽剛」、「陰柔」兩大類，實際上他們多數人的創作，是偏於「陰柔」之美的，所以又以為「文之雄偉而勁直者，必貴於溫深而徐婉」（《海愚詩鈔序》）。桐城派的文章,在思想上多為「闡道翼教」而作;在文風上，是選取素材，運用語言，只求簡明達意、條例清晰，不重羅列材料、堆砌辭藻,不用詩詞與駢句,力求「清真雅正」，頗有特色。桐城派的文章一般都清順通暢，尤其是一些記敘文，如方苞的《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山記》等，都是著名的代表作品。桐城派在清代文壇上影響極大。時間上從康熙時一直綿延至清末；地域上也超越桐城，遍及國內。主要人物方苞、劉大櫆、姚□、姚鼐四人之外，還有方氏門人雷鋐、沈彤、王又朴、沈庭芳、王兆符、陳大受、李學裕,劉大櫆門人錢伯□、王灼、吳定、程晉芳等,姚鼐門人管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩等。追隨梅曾亮的還有朱琦、龍啟瑞、陳學受、吳嘉賓、鄧顯鶴、孫鼎臣、魯一同、邵懿辰等。道光咸豐年間，曾國藩鼓吹中興桐城派,但又以「桐城諸老，氣清體潔」,「雄奇瑰瑋之境尚少」，欲兼以「漢賦之氣運之」(吳汝綸《與姚仲實》)，承其源而稍異其流，別稱「湘鄉派」。桐城派的「載道」思想，適應清朝統治者提倡程朱理學的需要；「義法」理論，也能為「制舉之文」所利用，故得以長盛不衰。他們在矯正明末清初「辭繁而蕪，句佻且稚」（方苞《書柳文後》）的文風，促進散文的發展方面也起了一定的作用。姚鼐編選《古文辭類纂》，流傳尤廣。陽湖派清代乾隆、嘉慶時期的散文流派。當桐城派散文在文壇影響極盛之際，陽湖文人惲敬、李兆洛，武進文人張惠言（陽湖、武進二縣皆屬今江蘇常州），接受桐城派影響的同時，提出了一些不同的主張，世稱陽湖派。惲敬本好先秦法家和宋代蘇洵的文章，李兆洛、張惠言本治漢賦和駢文。他們接受桐城派的主張，致力於唐、宋古文，但張、李又主張文章要合駢、散兩體之長；惲敬又主張兼學諸子百家。惲敬說：「百家之敝當折之以六藝;文集之衰當起之以百家。其高下遠近華質,是又在乎人之所性焉，不可強也已。」（《大雲山房文稿二集》自序）想以此補救桐城派行文單薄和思想上專主孔、孟、程、朱的弊病。他對桐城派作者有不滿,如評方苞文「旨近端而有時而歧，辭近醇而有時而窳」（《上曹儷生侍郎書》），評劉大櫆文「字句極潔而意不免蕪近」(《大雲山房言事》)，評姚鼐文「才短不敢放言高論」（同前）等。但他自己的文章，也有比較駁雜和矜飾的缺點，不如桐城派那樣雅潔自然。陽湖派的主張，不象桐城派那樣拘謹狹隘；他們的作品，與桐城派互有得失、短長，並不能真正超越桐城派。由於惲敬、張惠言曾受桐城之學，故文學史家也有把陽湖派看作是桐城派的旁支。同光體近代學古詩派之一。「同光」指清代「同治」、「光緒」兩個年號。光緒九年（1883）至十二年間，鄭孝胥、陳衍開始標榜此詩派之名，說是指「同、光以來詩人不墨守盛唐者」。但「同光體」的一些開派作者，在同治末年(1874)，沈曾植才年24，陳三立年23,陳衍年19,鄭孝胥年15，都尚未成名，詩亦尚未能自成一體。保存在他們詩集里的作品，是光緒中期以後所寫，陳三立詩集編年則始於光緒二十七年(1901)。所以「同光體」之稱，並非完全確切。清代詩人「不墨守盛唐」的，不始於同光體。同光體的特點是，主要學宋；也學唐，是趨向在中唐的韓愈、孟郊、柳宗元,而不是盛唐的李白、杜甫。同光體詩,分閩派、贛派、浙派三大支。三派都學宋,而宗尚也有不同。閩派陳衍主張詩有開元、元和、元佑「三元」之說，謂「宋人皆推本唐人詩法，力破餘地」(《石遺室詩話》)，重點在宋,他自己學楊萬里;鄭孝胥學孟郊、柳宗元、王安石、陳與義、姜夔；陳寶琛學王安石；沈瑜慶學蘇軾；後一輩林旭學陳師道;如李宣龔等則又是「直效海藏(鄭孝胥),未必效海藏之所自出也」(《石遺室詩話》)。贛派代表陳三立，學韓愈、黃庭堅，直接繼承宋代江西派，後繼者夏敬觀、華焯、胡朝梁、王瀣、王易、王浩等，或出入於梅堯臣、陳師道諸家。浙派代表沈曾植、袁昶，都是學謝靈運、韓愈、孟郊、黃庭堅的，沈氏提出詩有元嘉、元和、元佑「三元」之說。這派上承清中葉秀水派的錢載,影響不大。沈氏詩弟子金蓉鏡,具體而微。范當世學黃庭堅,陳曾壽學韓愈、李商隱、黃庭堅,俞明震學陳與義。不屬於此三支，而一般也認為是「同光體」的詩人，「同光體」詩人的詩，早期還有些主張變法圖強、反對外國侵略的較好內容，而較多的則是寫個人身世、山水詠物。清亡以後，大都表現復辟思想。同光體主要學宋的詩風,所以能在清末泛濫起來,原因是清代神韻、性靈、格調等詩派，到道光以後，已經極敝。「夫口饜梁肉，則苦筍生味；耳□箏笛，斯蘆吹亦韻」（金天翮《答樊山老人論詩書》）。所以同光體易於轉移人們的耳目。而這一派詩人的自我標榜與廣泛宣傳，也起了一定的作用。關鍵人物是陳衍。他在清亡後發表《石遺室詩話》,選《近代詩鈔》,更有不少朋友和學生奔走其門，同光體因此風靡一時。其鄉人林庚白早年學同光體，後來終於擺脫。他深有感慨地說：「民國詩濫觴所謂『同光體』，變本加厲，自清之達官遺老扇其風，民國之為詩者資以標榜，展轉相沿，父詔其子，師勖其弟，莫不以清末老輩為目蝦，而自為其水母。門戶既然，於是此百數十人之私言，淺者盜以為一國之公言，負之而趨。其尤不肖者，且沾沾自喜，以為得古人之真，其實不惟不善學古人，其視清之江□、鄭珍、范當世、鄭孝胥、陳三立，雖囿於古人之樊籬，猶能屹然自成一家之詩，蓋又下焉。」（《今詩選自序》）這是同光體詩人的反戈一擊。早在陳衍標榜同光體的光緒年代，其同鄉友人林紓也已加以非議。他在《旅行述異·文家生活》識語中指出：「至於今日，則又昌言宋詩，搜取枯瘠無華者，用以矜其識力，張其壇坫，……揭麾舉□，令人望景而趨，是身以齊人，屈天下均齊語，身為楚產，屈天下皆楚語，此勢之必不至者也。」民國初年，「同光體」詩風，又侵入了革命文學團體「南社」，掀起了一場贊成者與反對者的鬥爭。柳亞子為此把「同光體」的追隨者朱璽驅逐出社。然朱璽輩是不在陳衍諸人話下的人，打擊朱璽，並不能使「同光體」退出詩壇。加以「南社諸子，倡導革命，而什九詩才苦薄。詩功甚淺，亦無能轉移風氣」（林庚白《今詩選自序》）。直到陳衍的32卷《石遺室詩話》出版的次年(1930)，持有詩界革命觀點的金天翮，在《五言樓詩草序》中，進一步指斥同光體詩人「標舉一二家以自張其壁壘，師古而不能馭古。……又其甚者，舉一行省十數縉紳，風氣相囿，結為宗派，類似封建節度，欲以左右天下能文章之士，抑高唱而使之喑，摧盛氣而使之絀，纖靡委隨，而後得列我之壇坫，卒之儇薄者得引為口實，而一抉其樊籬，詩教由是而隳焉。」這是對同光體最後的有力的抨擊。到1937年秋日本帝國主義者全面入侵的時候，陳衍病死於南，陳三立病死於北，次年，鄭孝胥死於偽滿洲國，同光體詩派至此而告終結。漢魏六朝詩派近代以漢魏六朝詩為標榜的擬古詩歌流派。主要代表人物為王□運、鄧輔綸。王□運論詩注重「家數」，提倡「摹擬」（《湘綺樓論文》），而平生專精緻力之處，則在追摹漢魏六朝。近代陳衍說:「湘綺五言古沉酣於漢魏六朝者至深,雜之古人集中直莫能辨」,「蓋其墨守古法,不隨時代風氣為轉移，雖明之前後七子無以過之也」(《近代詩鈔》)。鄧輔綸(1828～1893)，字彌之。湖南武岡人。咸豐元年（1851）副貢生，官浙江候補道。有《白香亭詩》。他早年即與王□運結識，相互唱和。陳衍說：「彌之詩全學選體，多擬古之作。湘潭王壬秋以為一時罕有其匹，蓋與之笙磬同音也，但微覺千篇一律耳。」他的和陶詩，頗能得陶詩韻調。這一派詩人還有陳銳、程頌萬、高心夔等。陳銳字伯□。湖南武陵人。王□運弟子，初學漢魏選體，中歲以後，則不為所囿，頗能自立。程頌萬，字子大。湖南寧鄉人。詩學古樂府六朝，但下及中晚唐李賀、溫庭筠、李商隱。高心夔，字伯足，又字陶堂。江西湖口人。詩的功力甚深，不下於王□運、鄧輔綸，五古追蹤陶（淵明）、謝（靈運），七古以學杜（甫）為主，但都不拘執於形貌，而取其神理，故遣詞造語頗多生新創辟之處。晚唐詩派標榜學晚唐詩的近代詩派。領袖人物為樊增祥、易順鼎。他們著重學習晚唐詩人李商隱、溫庭筠、韓□，從韓□「香奩體」入手,好作艷體詩,追求對仗工巧，隸事精切，詞采富艷,詩風典贍華靡,工整綿麗。樊增祥自稱「性耽綺語」,「學詩自香奩體入」。學詩之初,「積詩千數百首，大半小倉（袁枚）、甌北（趙翼）體，其餘皆香奩體也」。又說「三十以前,頗嗜溫、李,下逮西□，即《疑雨集》、《香草箋》，亦所不薄」（《樊山全集》續集第26卷）。易順鼎詩以「近於溫李者居多」，「以學晚唐者為最佳」。近體詩「惟以裁對鮮新工整為主」，晚年「益縱情於舞榭歌場」，詩「多冶遊之作」（陳衍《石遺室詩話》）。屬於這一派的主要詩人還有三多、李希聖、曹元忠等。三多，字六橋，又署鹿樵、可園。滿人。曾官綏遠、奉天都統，杭州、庫倫駐防大臣。為樊增祥詩弟子，工於隸事，極似樊。所不同者，詩多邊地莽蒼之氣，善以滿蒙方言入詩。有《可園詩鈔》。李希聖(1864～1905)，字亦元。湖南湘鄉人。光緒十八年(1892)進士，官刑部主事。詩大多為七律，專學李商隱。有《雁影齋詩存》。曹元忠，字君直。江蘇吳縣人。光緒二十年(1894)舉人，曾官內閣中書。詩亦專學李商隱，其工妙不下李希聖詩，有《北游小草》。湘鄉派近代古文流派之一，因其代表人物曾國藩為湖南湘鄉人而得名。曾國藩原信奉並提倡桐城派古文，作《聖哲畫像記》，列桐城派古文創始人三大家之一的姚鼐為古今聖哲32人之一，並謂「國藩之粗解文章，由姚先生啟之也」。又作《歐陽生文集》序，宣揚桐城派古文，敘述桐城派的源流和眾多的作者，除高第弟子四人外，還歷稱各處的桐城派古文家，以見其影響所及，至為廣大，「天下之文章，其在桐城乎！」其本身「又為文章領袖，其說一出。有違之者，懼為非聖無法」（李詳《論桐城派》）。這樣，桐城派古文就形成了一個「中興」的局面。但是，曾國藩本人實非桐城派的忠實信徒，當時他的幕府賓客瀏陽縣學教諭吳敏樹已指出曾國藩並不「以姚氏為宗，桐城為派」（《與□岑論文派書》）；曾國藩亦自承認「斯實搔著癢處，往在京師，雅不欲混入梅郎中之後塵」。又說：「平生好雄奇瑰瑋之文。」則顯示了他的文章與桐城派古文一般「清淡簡樸」的作風並不相同。他在《送周荇農南歸序》中「略述文家原委」，頗為讚賞清中葉胡天游、邵齊燾、孔廣森、洪亮吉及近世凌玉恆、孫鼎臣、周壽昌等駢文家,對「方姚之流風」稍稍興起的趨勢，並無美詞，而感傷「天游、齊燾輩宏麗之文，闃然無復有存者矣」！他讚賞「為文務閎麗」，而對桐城派古文無大興趣，確是事實。曾國藩編選《經史百家雜鈔》，補充了姚鼐《古文辭類纂》摒棄經史的缺陷，擴大了桐城派古文學習的源流，是通達的；而為文少禁忌，奇偶並用，使文章舒展有氣勢，雄厚有內容。更重要的是接受時代思潮的影響，於桐城派標榜的義理、考據、辭章之外，加以「經濟」一條，使古文反映現實政治、社會問題，更實際有用了。這就使桐城派古文從局促迂緩的狹小天地里解脫出來而應時向前發展。因此，曾國藩古文實繼承並發展了桐城派,而開創了「湘鄉派」。晚清李詳說：「文正之文,雖從姬傳入手，後益探源揚馬，專宗退之，奇偶錯綜，而偶多於奇，復字單義，雜廁相間，厚集其氣，使聲采炳煥,而戛焉有聲,此又文正自為一派。可名為『湘鄉派』而桐城久在祧列。其門下則有張廉卿裕釗、吳摯甫汝綸、黎□齋庶昌、薛叔耘福成，亦如姬傳先生四大弟子，要皆『湘鄉派』中人也。」（《論桐城派》）湘鄉派矯正桐城派專在文詞上洗刷求雅潔，而掩飾內容的空虛，確是應當肯定的。曾國藩亦指出「古文之道,無施不可,但不宜說理耳」（《致吳南屏書》）。此當指桐城派古文。因為說理則需要格物博辨，必然破壞清淡簡樸的風格。可見湘鄉派比桐城派要前進，青出於藍而勝於藍，學桐城派而不墨守桐城派。曾國藩利用桐城派「私立門戶」，創建湘鄉派。桐城派古文到了曾國藩手裡，變為湘鄉派古文，成為宣傳封建道德，維護封建統治更為適應的工具，因而得到封建統治階級的信任和支持。鴛鴦蝴蝶派發端於20世紀初葉的上海「十里洋場」的一個文學流派。隨著帝國主義侵略的炮火轟開清朝閉關自守的大門，接踵而至的是租界的霸佔,洋場的開闢,半封建半殖民地大都市的畸形生活,以烏煙瘴氣,光怪陸離的容貌呈現於人們眼前,於是反映這種都市的作品也應運而生。魯迅說：「有了上海的租界,──那時叫作『洋場』,……有些才子們便跑到上海來。」他們最初熱衷的題材是言情小說，寫才子和佳人「相悅相戀，分拆不開，柳蔭花下，象一對蝴蝶，一雙鴛鴦」（《上海文藝之一瞥》），並因此得名而成為鴛鴦蝴蝶派。這一派的早期代表作為徐枕亞的《玉梨魂》，是用四六駢儷加上香艷詩詞而成的哀情小說。鴛鴦蝴蝶派是以「遊戲筆墨，備人消閑」為其主要宗旨。它們的期刊、小報曾標榜「本雜誌不談政治，不涉毀譽」，「有口不談國家……寄情只在風花」。它們的作品也大都以「消閑」、「遣愁」、「排悶」、「除煩」為目的。在20年代初,《文學研究會宣言》中曾嚴正批駁「將文藝當作高興時的遊戲或失意時的消遣」的工具,就是針對鴛鴦蝴蝶派而言的。茅盾在1922年對這一流派的實質下過中肯的評斷：他們的「思想上的一個最大的錯誤就是遊戲的消遣的金錢主義的文學觀念」（《自然主義與中國現代小說》）。鴛鴦蝴蝶派是一種以迎合有閑階級和小市民的庸俗口味為目的的都市文學。他們視作品為商品，為了竭力傾銷這些「商品」，自然就不能不隨波逐流，以適應洋場的「五方雜處，三教九流」的需求。作品的內容也不得不隨著他們特有的讀者層的趣味為轉換：有時是言情小說，有時是「黑幕小說」，有時又轉換成以「偵探」、「武俠」最為熱門。因此，這一流派的作品內容極為駁雜，舉其要者大致可分為言情、哀情、社會、黑幕、娼門、家庭、武俠、神怪、軍事、偵探、滑稽、歷史、宮闈、民間、公案等等類別。早期鴛鴦蝴蝶派僅僅以言情小說為主，後來要將如此龐雜的內容塞進狹義的鴛鴦蝴蝶派的框子中,似乎不大貼切。於是有人以他們早期的最有影響的《禮拜六》雜誌名之，統稱之為「禮拜六派」鴛鴦蝴蝶派的全盛時代是在辛亥革命至五四運動之間，特別是袁世凱復辟帝制前後。這是由於辛亥革命後中國仍是一個半封建半殖民地社會，袁世凱復辟帝制而掀起的復古狂潮，使社會呈現了一派沉滓泛起的頹敗局面,鴛鴦蝴蝶派的作品便泛濫充斥於市場。這時,鴛鴦蝴蝶派作者中除了不少「封建才子」和「洋場文豪」之外，又增添了一些不願在濃重的政治暗夜中繼續探索的資產階級小資產階級知識分子。他們從反袁鬥爭中離開了舊民主主義革命的道轍，投入了鴛鴦蝴蝶派的圈子。五四運動以後，該流派雖然多次受到新文學營壘的衝擊和批判，報刊陣地和讀者面都有所縮小，但仍然在市民讀者中流行。直到中華人民共和國成立，作為一個文學流派，才在祖國大陸上失卻了他們生存的土地。因為這一流派基本上與民國相始終，所以在中華人民共和國成立後又曾被稱為「民國舊派文學」。鴛鴦蝴蝶派創作的小說《廣陵潮》鴛鴦蝴蝶派從主導傾向而言，是一個消極的病態的文學流派。但也需因人而異、因時而異地作具體分析。如在他們早期反映婚姻問題的作品中，就有戀人受嚴親或封建信條所迫，以致釀成悲劇的內容，從反對父母之命和媒妁之言等封建道德而言，是具有進步意義的；他們之中的有些人，在「五四」前後，曾翻譯介紹了外國的一些文學作品,尤其是東北歐被壓迫國家的作品,也是值得肯定的；該流派的部分作者如包天笑、周瘦鵑，站在清貧的市民立場，反映其要求和願望，寫了一些對社會黑暗現實和封建軍閥壓迫表示不滿的作品。特別是在「九·一八」事變前後，這一流派中的具有民族正義感的作家，寫出了大量的「國難小說」,宣傳愛國,反抗侵略。1936年10月的《文藝界同人為團結禦侮與言論自由宣言》中，也包括了鴛鴦蝴蝶派的代表作家的簽名。在抗日洪波的淘洗下，隨著鴛鴦蝴蝶派的某些作者思想的轉向，他們有些人的作品也相應地出現了新面貌，向健康的通俗文藝過渡，這些作品就不能再以鴛鴦蝴蝶派或禮拜六派來標示了。張恨水的小說在抗日戰爭爆發後的變化，是這種演變的最有代表性的例子。中華人民共和國成立後，他們之中的不少人都或多或少地為人民做了一些有益的工作，包括文藝作品上的新的成就。象徵派20、30年代新詩創作中的一個流派。源出於19世紀末葉法國興起的象徵主義。1857年發表詩集《惡之花》的詩人波特萊爾被認為是象徵派文學的先驅。1886年讓·莫雷亞斯在巴黎《費加羅報》上發表《象徵主義宣言》，第一次提出「象徵主義」的名稱。它的代表人物還有蘭波、魏爾蘭、馬拉梅等人。象徵派藝術的哲學基礎是主觀唯心主義。在題材上,它表現了世紀末一部分知識分子的頹廢的思想感情和對於病態的「心靈與官能的狂熱」的追求；在藝術方法上，它發展了神秘主義哲學家提出的「對應論」的觀點，把自然萬物視為可以向人們發出各種信息的「象徵的森林」，強調通過暗示、烘托、對比、聯想等手段來傳達詩人內心的微妙世界。象徵派在20世紀初傳入歐洲其他國家，成為西方現代派文學的一個重要源頭。「五四」文學革命初期，在《新青年》、《新潮》、《少年中國》、《小說月報》等雜誌，對象徵主義的文學思潮及創作有所介紹和評述。田漢發表有《惡魔詩人波陀雷爾（波特萊爾）的百年祭》（《少年中國》3卷4～5期）,周無發表有《法蘭西近世文學的趨勢》(《少年中國》2卷4期)，並譯了魏爾蘭的《秋歌》、《他哭泣在我心裡》等詩。沈雁冰在《時事新報·學燈》撰文介紹象徵主義，還發表《我們現在可以提倡表象主義的文學么？》，認為象徵主義「是承接寫實之後，到新浪漫主義一個過程」，「我們應並時走幾條路」，所以應該提倡（《小說月報》11卷 2號）。象徵派對於新詩創作有明顯的影響。有人認為新文學初期有些白話詩是「用西洋 Symbolism的方法」寫的（記者《書報介紹〈新青年〉雜誌》，《新潮》1卷2號）。曾留學法國的李金髮的《微雨》(1925)等詩集，是中國最早出現的象徵主義新詩。他用歐化的句法和晦澀的語言表現頹廢朦朧的思想和情調，被朱自清稱為是把法國象徵派詩人的手法第一個介紹到中國詩里的詩人。此後取法於法國象徵派詩而進行新詩創作的，還有王獨清、穆木天、馮乃超、戴望舒、姚蓬子等人。30年代《現代》雜誌發表的許多作品，也明顯受西方象徵派詩的影響。抗戰爆發後，這個流派的詩風逐漸衰落下去，一些詩人或走向現實主義，或吸收象徵主義方法寫出更有創造性的詩篇。李金髮1942年即說：「象徵派詩出風頭的時代已過去，自己亦沒有以前寫詩的興趣了。」論語派現代文學流派。因《論語》半月刊而得名。主要代表人物為林語堂。《論語》於1932年 9月16日在上海創刊，林語堂主編。第27期起改由陶亢德主編。第83期起署郁達夫、邵洵美二人編輯。邵洵美實際負責。第 106期起署「文字編讀邵洵美」。第110期起,「文字編讀」又增林達祖一人。1937年8月1日出至第 117期，因抗日戰爭爆發停刊。1946年12月1日復刊為第118期，仍由邵洵美編，至1949年5月停刊，共出177期。其間林語堂又先後主辦《人世間》(1934～1935)、《宇宙風》（1935～1947）兩個刊物。林語堂始辦《論語》，即提倡幽默，倡言「不談政治」自命「言志派」，反對涉及「黨派政治」的「載道派」。《論語》初期文章尚多對國民黨統治下黑暗社會的諷刺。魯迅曾應邀投稿支持，意在爭取並給以善意批評。至《宇宙風》時期，林語堂則進一步提倡「以自我為中心，以閑適為格調」的小品文,主張「宇宙之大,蒼蠅之微,皆可取材」,自命為「性靈派」與「語錄體」的繼承者。至此，思想消極的一面更有所發展。論語派提倡的「無所為的幽默小品文」，在民族矛盾、階級矛盾日益尖銳的30年代前期，實際起了麻痹人民群眾、導致青年逃避現實鬥爭的不良作用。以魯迅為代表的革命文學陣營對「論語派」主張進行了必要的批評和揭露。香奩體唐代韓□《香奩集》所代表的一種詩風。一名「艷體」。這類作品多寫男女之情和婦女的服飾容態，風格綺麗纖巧。宋代嚴羽《滄浪詩話·詩體》說：「香奩體，韓□之詩，皆裾裙脂粉語，有《香奩集》。」又據韓□《香奩集序》自稱:「遐思宮體,未降稱庾信攻文；卻誚《玉台》，何必倩徐陵作序？初得捧心之態，幸無折齒之慚。柳巷青樓,未嘗糠□；金閨繡戶,始預風流。咀五色之靈芝,香生九竅；咽三危之瑞露,春動七情。」說明香奩體詩的寫作淵源於六朝宮體，而描寫範圍則從宮廷貴族擴大到一般士大夫的戀情、狎邪生活，筆致也更為酣暢。香奩體對後世詩歌有一定影響。宋人葉茵《順適堂吟稿》中有幾首寫閨情的七絕，就題名《香奩體》。晚明王彥泓（字次回）《疑雨集》、清代袁樹（字豆村，號香亭）《紅豆村人詩稿》，亦多刻意模仿《香奩集》之作。徐庾體指南北朝時期徐□、徐陵父子和庾肩吾、庾信父子的詩文風格。徐□和庾肩吾都是南朝梁後期詩人，為簡文帝蕭綱所器重，並以寫艷體詩聞名。徐陵和庾信早年仕梁，詩風亦繼承父輩，比較靡麗，而且多用典。徐陵後來仕陳，繼續寫作艷體詩。庾信則因出使被留在北周，後期詩風有所變化，顯得蒼涼剛健，非徐陵所及；但重辭藻、用典多的特點，仍與徐有相似之處。唐代元稹為杜甫作墓志銘,曾概括「徐庾」的特色為「流麗」,這是就詩來說的。就駢文而論，則專指徐陵和庾信兩人。他們比前輩沈約、任□等，更講究用典，寫得更麗逸，但由於過份拘泥於典故，有時個別文句欠通順，影響了文章的流暢。清代蔣士銓說：「唐四六畢竟滯而不逸，麗而不遒。徐孝穆(徐陵)逸而不遒。庾子山（庾信）遒逸兼之，所以獨有千古。」（《評選四六法海·總論》）這段話雖有推崇過當處，但指出了徐、庾的共同點，並且指出庾信駢文勝於徐陵，則不失為公允之論。長慶體唐代詩人白居易、元稹所開創的以《長恨歌》、《琵琶行》、《連昌宮詞》為代表的七言長篇敘事歌行體。唐穆宗長慶四年(824),元稹為白居易編集，題作《白氏長慶集》；元稹自己的集子，後亦題名《元氏長慶集》。「長慶體」系由此得名。「長慶體」之稱，最早見於南宋後期詩人戴復古的詞作和劉克莊的《後村詩話》，戴復古有《望江南》詞四首,基三云：「詩律變成長慶體,歌詞漸有稼軒風。」劉克莊《後村詩話》在比較杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》與白居易的《琵琶行》時說：「此篇與《琵琶行》，一如戰士軒昂赴敵場，一如兒女恩怨相爾汝。杜有建安、黃初氣骨，白未脫長慶體爾。」戴復古以「長慶體」對「稼軒風」,所指還比較寬泛,劉克莊則已明確地以「長慶體」指稱《琵琶行》一類詩歌。但與戴復古、劉克莊同時的嚴羽在《滄浪詩話·詩體》中卻只開列了「元白體」、「元和體」而無「長慶體」，說明「長慶體」之稱在宋代尚未普遍流行。「長慶體」作為一種確定的詩體名稱廣為流行，是在清初以後。詩人吳偉業大量採用這種體制進行創作，寫下了《圓圓曲》、《永和宮詞》等名篇，後人從而效之，此體遂大行於世。袁枚《隨園詩話》卷四引同時人《讀梅村詩》雲:「百首淋浪長慶體,一生慚愧義熙民」。即指吳偉業仿效元白的七言長篇敘事歌行。林昌□《射鷹樓詩話》云：「七言古學長慶體，而出以博麗，本朝首推梅村。」可見吳偉業學「長慶體」而又有所發展變化，因而後來又被稱為「梅村體」。「梅村體」實際上是「長慶體」的一種變格。「長慶體」的特點,大致有三方面：從內容上看,多敘寫時事。往往選取具有典型性的人物或事件，通過兒女之情和悲歡離合來反映具有時代和社會意義的主題。例如《長恨歌》和《琵琶行》，一寫宮闈帝妃的愛情悲劇，一寫民間歌女的悲涼身世，即為「長慶體」常用的兩種題材。從形式上看，為七言歌行。雖屬古體，卻又多用律句，間用對偶，只是不象近體那樣有嚴格的格律要求；同時又數句一轉韻，平仄韻間隔使用，以求得音調的協調圓轉和抑揚變化。所以也有人稱之為「七古新調」（朱自清《唐詩三百首指導大概》）。從表現手法和語言風格上看,以鋪敘為主，往往敷寫淋漓,並注意敘事與抒情相結合；語言則要求豐富多采、婉麗纏綿。袁枚《仿元遺山論詩》其二云：「生逢天寶離亂年，妙詠香山長慶篇。就使吳兒心木石，也應一讀一纏綿。」即道出了「長慶體」語言方面的特點。前人對「長慶體」也有一些不同的說法。例如,紀昀在《瀛奎律髓刊誤》中批白居易七律《杭州》詩稱「此所謂長慶體也」，《四庫全書總目》稱范成大五古《西江有單鵲行》、《河豚嘆》「兼雜長慶之體」，是將七律、五古也視為「長慶體」。這與後來通行的「長慶體」概念有所不同。騷體騷體來源於公元前三百年前後戰國時期產生於楚國的詩歌楚辭。當時楚國的詩人屈原，在他寫的詩中，有篇名叫《離騷》，於是後人有的便把楚辭直接稱為「騷」，如南朝齊、梁時人劉勰，在他所著的文藝理論《文心雕龍》一書中，就把專論楚辭的篇名稱做《辨騷》；又如梁昭明太子蕭統編的《文選》中，也把楚辭列在「騷」類。自那時起，楚辭這種詩歌體裁就可以用「騷體」來代替，也就是凡用楚辭形式寫的詩，就稱「騷體」。騷體詩的形式有幾個特點：一是句式不整齊，每句字數可長可短；二是每首詩的句數不受限制，可多可少；三是用韻不嚴格，既可用韻，也可不用韻，而一篇詩中既有用韻的句子，又允許另一些句子沒有韻；四是句中或句末加語助詞「兮」、「些」或「只」這一類字。照一般的說法，凡是詩句加有「兮」「些」語助詞的作品，不分寫作時間先後，不論作品內容，以及作者是否楚國人，都稱「騷體」。蘇李體所以蘇李，是指西漢的蘇武、李陵二人。他們二人有贈答詩，被梁代的蕭統收入他所編的《文選》中。他們的詩都是五言詩。有人認為他們是五言詩的創始人。也有人認為這二人的詩是後人偽托。但這些詩風格樸質，表現深厚的感情與內容，與同被蕭統收今《文選》中的《古詩》十九首韻味相近，一直受到後代詩人的重視。柏梁體柏梁體起於漢武帝。相傳漢武帝築柏梁台，大宴群臣，席間宣布凡是二千石以上的官員每人作一句詩，合成一首詩。於是包括漢武帝在內的共二十六人寫成一首《柏梁詩》。這首詩的形式是每句七言，句末都用韻，韻字有重複，是聯句詩的首創。後人便把每句用韻的七言詩稱為「柏梁體」。正始體正始是三國魏廢帝曹芳年號。在這期間，湧現出嵇康、阮籍、山濤、向秀、阮咸等詩人。其中有詩流傳下來的只有阮籍和嵇康。劉勰在《文心雕龍－明詩篇》中，認為「嵇旨清峻，阮旨遙深」。由於當時的政治黑暗，文人隨時有被殺的危險，所以他們詩的特色是不敢接觸現實生活，只能用隱晦的，寄託哀傷之感。阮籍有八十二首《詠懷詩》流傳下來，絕大多數是五言詩，在詩史中有一定地位。嵇康傳世的詩有五十三首。主要是四言詩，也頗有名。太康體指西晉時期一種詩風，或一種詩體。「太康」(280～289)為西晉武帝司馬炎的年號。「太康體」之名，始見宋嚴羽《滄浪詩話·詩體》。嚴說本於梁鍾嶸《詩品》「太康中，三張(張載、張協、張亢)、二陸（陸機、陸雲）、兩潘（潘岳、潘尼）、一左（左思），勃爾復興，踵武前王，風流未沫,亦文章之中興也」。鍾嶸此論,是概述西晉初年和中期一個階段的詩風。而嚴羽則明確指太康時期以左思、潘岳等為代表的詩體，即其所謂「分明別是一副語言」。太康前後是西晉文壇上比較繁榮的時期，眾多的作家都有不少傳世之作。太康詩歌一般以陸機、潘岳為代表。他們的詩歌比較注重藝術形式的追求，講究辭藻華美和對偶工整，「縟旨星稠、繁文綺合」（《宋書·謝靈運傳》）。詩歌的技巧雖更臻精美，但有時過分追求形式，往往失於雕琢，流於拙滯，筆力平弱。總之「采縟於正始,力柔於建安,或析文以為妙，或流靡以自妍」(《文心雕龍·明詩》)，是這一時期詩人的總風格。不過每個作家仍有獨特之處,「潘文淺而凈,陸文深而蕪」(《世說新語·文學》)。其他如張協以造語新穎，「巧構形似之言」著稱。左思則在太康詩風中獨樹一幟。其詩內容充實、語言質樸，氣勢雄渾，「似孟德而加以流麗，□子建而獨能簡貴」（《采菽堂古詩選》卷十一），不失漢魏遺風陶體陶體是指東晉末、劉宋初時的詩人陶潛的詩體。他的五言詩善寫田園景物，格調清和自然，雖然是繼承漢魏詩傳統，但卻別樹一幟。他的詩風，影響了盛唐時期的王維、孟浩然、儲光羲和中唐時期的韋應物、柳宗元等人。後代寫田園詩的，大多受了陶詩的陶冶。元嘉體指南朝宋文帝元嘉年間形成的一種詩風。「元嘉體」之名始見於宋代嚴羽《滄浪詩話》,用以概括謝靈運、顏延之和鮑照的詩風。這三位詩人在注重描繪山川景物,講究詞藻的華麗和對仗的工整方面有互相類似之處。《文心雕龍·明詩》中說：「宋初文詠，體有因革，庄老告退，而山水方滋，儷采百字之偶，爭價一句之奇。情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也」，就主要是指的這三位詩人之作。但是「元嘉體」詩人的風格也各有特點。謝靈運擅長寫山水詩,以辭藻富贍,善於描寫自然景物著稱；顏延之以侍宴、應制之作居多，其特點是典雅、凝鍊，往往雕琢過甚，用典過多，雖亦有寫景之句，常有「雕繢滿眼」之弊；鮑照作品以樂府詩為最有名，反映社會現實的深度遠勝顏、謝。他樂府以外的一些詩則較重辭藻，與顏、謝相近，其特點是以奇險取勝。這三位詩人對齊梁詩人都有一定的影響。《南齊書·文學傳論》談到齊梁詩文時，曾指出有三個流派，一派學謝靈運，一派學鮑照，另一派雖未指出具體人名，而說他們的特點是最講究對仗和用典，顯然指顏延之等人。可見這三位詩人在元嘉年間及以後一段時期確有很大影響。他們的詩改變了東晉多數詩人平典無味的玄言詩風，形成了注重辭藻、講究對仗的共同趨向。比起齊梁詩來，他們的詩又都顯得較為古奧和剛勁。齊梁體所謂齊梁體，是齊、梁兩代的詩人共同詩風的代稱，實際上也包括了齊代的永明體。（永明體偏重於聲病的講究，齊梁體注意文詞的綺靡）。其特點是追求形式，崇尚詞藻，講究聲律，輕視內容，一反漢魏質樸詩風，因此為後世詩論家所詬病。但是另一方面，由於齊梁詩人的詩句開始注重平仄聲字的協調，而且大量用對偶句式入詩，這就  使我國詩歌在寫作技巧上有了進一步的發展，並為唐代近體詩的形成作了前導。宮體南朝梁後期和陳代所流行的一種詩歌流派。「宮體」之名，始見於《梁書·簡文帝紀》對蕭綱的評語：「然傷於輕艷，當時號曰宮體」。但這種風格的詩歌，自梁武帝及吳均、何遜、劉孝綽已開其端。宮體詩的主要作者就是蕭綱、蕭繹以及聚集於他們周圍的一些文人如徐□、庾肩吾、徐陵等，陳後主陳叔寶及其侍從文人也可歸入此類。歷來對宮體詩的批評，多以為其中有不少以寫婦女生活及體態為內容，其實宮體詩內容並非限於婦女生活，也有一些抒情詠物之作，即使寫婦女生活的作品，格調低下的也只佔少數。總的來說，宮體詩的情調流於輕艷，詩風比較柔靡緩弱。至於被稱為宮體詩人的蕭綱、蕭繹等人，也寫過不少清麗可讀之作，至於庾肩吾、徐陵等，更有一些比較優秀的詩篇。從詩歌發展史上看，宮體詩起的作用有兩個方面。一方面,隋及唐初詩風流於靡弱,多少是受它的影響；另一方面，它在形式上比永明體更趨格律化。《梁書·徐□傳》稱徐□「屬文好為新變，不拘舊體」。這種「新變」正是宮體詩的形式特點。據有的學者統計，宮體詩中符合律詩格律的約佔百分之四十左右；基本符合的數量尤多。這說明「宮體詩」對後來律詩的形成，有著重要的推動作用。至於它用典多、辭藻□麗的特點，對後世也有一定的積極作用,如唐代的李賀和李商隱的詩,顯然曾吸取過「宮體詩」的某些手法。太白體李太白的詩能突破以往約束詩歌的形式和規律，大膽創新，五言古詩，七言歌行，五言律詩和五言、七言絕句都寫得很好，不但題材廣泛，才氣洋溢，而且意境高遠，筆致生動，善於用主義的表現手法刻畫事物，是我國詩歌史上積極浪漫主義的偉大詩人。給後代詩壇的影響巨大。少陵體杜甫的詩體被詩論家稱為少陵體。他一生經歷了玄宗、肅宗、代宗三個時期，親眼見到唐王朝由盛到衰的轉變，其詩沉痛，真摯，被後人稱為「詩史」。在藝術上他也有很大的成就，詩風覺郁頓挫，縱深博大，律詩格律嚴謹，對仗工整，因此後人尊他為「詩聖」。元次山體元結字次山，與李、杜同時。他反對當時「更相沿襲，拘限聲病，喜尚形似」的作品，要求詩能反映社會現實。他長於寫五言古詩，語言樸實，風味敦厚，內容也注重描寫民間疾苦。他選了當時與自己風格相近的沈千運、王季友、於逖、孟雲卿、張彪、趙微明和元季川等七人的詩二十四首，史為《篋中集》，所以詩論家也把元結的詩體稱為「篋中體」。李長吉體李賀的詩得力於楚辭和古樂府詩，構思奇特，富於幻想，具有浪主義色彩。他注重遣詞用字，力求新穎，不落俗套。文筆有時濃麗，有時冷艷，形成獨特的風格。李義山體義山的詩又有一種特殊的風格：技巧嫻熟，詞句凝鍊，辭藻華麗，對偶工整，文字與音調均美，而且內容含蓄，無論詠史、寫情，都富有真情實感，寄託深遠，是形式與內容都結合得較好的作品。缺點是好用僻典，有時詩意陷於晦澀，使讀者難於索解。西昆體北宋初年一種追求辭藻華美、對仗工整的詩體。宋初，楊億、劉筠、錢惟演曾於景德至大中祥符年間，聚集於皇帝藏書的秘閣，編纂《冊府元龜》，他們把在編書之餘所寫的酬唱詩結集為《西□酬唱集》。這部詩集在當時影響很大，歐陽修曾說「先朝楊、劉風采，聳動天下，至今人傾想」(轉引自《後村先生大全集》174卷)，學子紛紛效法，號為「西□體」，流行一時。西□體詩人宗法李商隱。他們大多有良好的詞章修養，技法圓熟，善於在詩作中大量摭拾典故和前人的佳詞妙語，以求意旨幽深。其作大抵音律諧美，詞采精麗，有一定的藝術價值。清代紀昀說他們寫詩「取材博贍,煉詞精整，非學有根柢，亦不能熔鑄變化，自名一家。固亦未可輕詆。」王安石晚年也很喜歡，以為「字字有根蒂」（《冷齋夜話》卷四）。但是，西□詩人只是一味模擬，缺乏真情實感，刻板地搬用李商隱的詩題、典故、詞藻,所以被嘲為把李商隱「□□」得「衣服敗敝」,更被複古派的石介視為「怪」現象加以攻擊：「自翰林楊公唱淫詞哇聲，變天下正音四十年。」（《與君貺學士書》）其後歐陽修、梅堯臣等開創新的詩風，西□體乃告衰歇。陸放翁體陸遊的詩最初受江西詩派的影響，追求奇巧；中年以後變為豪放；到晚年過著田園生活，所以詩格又變為淡靜。其中能代表他詩風的，是他中年時期的豪放風格。他的詩注重反映現實生活。其中南宋王朝處於偏安局面，隨時都有亡國之禍。陸遊寫了不少愛國詩篇，因而後代稱他為愛國詩人。他兼長各體詩，技巧純熟，氣韻清新，是南宋一大家。他的歌行詩受白居易的影響。楊誠齋體楊萬里的詩最初也受江西詩派的影響，以後學陳師道的五律、王安石和唐人的絕句，後來放棄對他人的摹仿，自創一體。他所創詩體的特色是用淺近的口語入詩，語言幽默風趣，活潑生動。讀他的詩有清閑明快之感。過去有人說他的詩粗俚、輕佻，都是封建文人的偏見。元遺山體元好問反對齊梁體詩那種重形式輕內容的作風，主張純樸自然。他擅七言古詩和七言律詩。他的七言古詩雄渾奔放，近似李白；他的七言律詩沉鬱厚重，近似杜甫。七言絕句也清麗高遠。在當時算得一代大家。元朝立國一百年左右，也產生不少詩人。但其中被詩論家認為可以成為體派的，只有楊維楨一人。鐵崖體楊維楨的古樂府以橫絕一時之才，險怪靡麗之筆，抑揚頓挫的聲情，長短疾徐的句法，有意不蹈襲前人法則，標新立異，自創新體，一進名震東南，稱為鐵崖體。但他生當元末政局混亂之際，作品中卻很少反映當時社會生活。所以，他的詩雖有藝術價值，但思想性不高。西涯體李東陽是明英宗天順年間進士。當時盛行明成祖永樂年間擔任宰相的相士奇、楊榮和楊溥形成的「台閣體」詩風，一味歌功頌德，粉飾太平，格調陳腐庸俗。李東陽極力反對這種腐敗的詩風，推崇盛唐風格。他自己的詩平正典雅，聲韻優美，在當時可謂一新耳目，被稱為一代正宗，在文學史上有一定地位。他的詩風，直接影響了以後的前後「七子」。弘正體指明孝宗弘治和武宗正德兩朝。這時期的詩以李夢陽、何景明、連貢、徐禎卿、康海、王九思和王廷相等七人為代表。他們的詩大都受李東陽的影響，力求復古，古體詩仿漢魏，近體詩宗盛唐。這七人被詩論家稱為「前七子」。其中李夢陽、何景明為首。七子之外，另有成長在正德年間的楊慎，詩格清麗，才氣橫溢，不盲目擬古，自成一家，也是弘正體的重要詩人之一。梅村體吳偉業號梅村。他擅長各體詩，尤以七言歌行更為出色當行。他的歌行在格律上師承初「四傑」，在敘事言情上出自中唐白居易、元稹。他的詩鋪敘婉轉，情感充沛，而且辭藻華麗，音韻鏗鏘。他身當明末清初的動亂時代，人民生活十分痛苦。他作為一個亡了國的士大夫階層人物，以自己親身感受，寫出了許多反映當時社會生活的詩篇。所以他的詩不論從內容或形式來看，都有他自己的風格，算得是清初的一大家。漁洋體王士禎號漁洋山人。他論詩推崇盛唐時的王維、孟浩我的清靜風格，創為神韻派，以聲情韻味為詩的最高境界。他在康熙年間聲望很高。但是稍晚的袁枚批評他的詩「性情氣魄，俱有所短」，就是指他專事吟風弄月，內容空泛。這個批評是中肯的。乾隆三大家體三大家是指乾隆年間著名的三大詩人袁枚，趙翼和蔣士銓。其中袁枚是浙江人，趙翼是江蘇人，蔣士銓是江西人。三人都是江南人，詩風大致相同。三人中以袁枚為主。袁枚是性靈詩派的倡導人。當時王士禎的神韻說、沈德潛的格調說和翁言綱的肌理說都在流行，袁枚對此都不同意。他主張寫詩要有真箇性，真感情，要寫得風趣，反對在詩中濫用典故，誇耀淵博；也反對故意講求聲律而影響內容。他的詩歌理論有自己獨特見解，不同於當時守舊派的陳腐觀點。但是脫離現實，缺少社會意義，而且容易流於圓滑。趙翼和蔣士銓的詩歌理論都和袁枚相似，認為寫詩要有獨創性，不能一味摹仿前人。他們的詩不拘一格。有時喜歡在詩中發議論，深入淺出，清新明快。龔自珍體龔自珍是生活在嘉慶、道光年間的進步思想家。這時正是清王朝從盛到衰，政治更加腐敗，而帝國主義開始侵入，內憂外患日益嚴重之際。他的詩貫穿一種革新精神。在內容上著眼於現實生活，包羅萬象，敢於揭露當時腐朽社會的醜惡事物，感情深厚。在形式上，體裁多樣，技巧純熟，風格別緻。他的古體詩氣魄雄渾，近體詩平易自然，其中不少詩富有積極浪漫主義色彩。是整個清代詩壇中成就較大，也最具特色的詩人之一。黃遵憲體黃遵憲生活的年代，正是清王朝內外交困、國勢岌岌可危的時候。黃是一個有抱負的詩人。他的詩充滿著時代精神，能反映當時社會現實，洋溢著愛國熱情，可以作為當時的史書來讀。他久有改革詩歌的志願，寫詩的宗旨是「以言志為體，以感人為用」。強調詩歌要有自己獨特的風格，應該「不拘一格，不專一體，要不失乎為我之詩」，主張「我手寫我口，古豈能拘牽」，反對因循守舊，並且要求能運用新的語言，新的思想，創造新的意境。梁啟超評論黃的詩，說他「能熔鑄新思想以入舊風格」，事實正是如此。其它名家點播：
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