《韓熙載夜宴圖》：畫中世態耐閱讀
五代南唐後主李煜，作有一闋感人至深的有名的詞《虞美人》，詞曰：
春花秋月何時了，往事知多少？小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中！雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。
多才多藝的李煜，因為寫這首詞而名傳千古。無獨有偶，南唐朝廷的重臣韓熙載，也因傳世名畫《韓熙載夜宴圖》而光耀千秋。
這幅被稱為中國古代人物畫傑作的《韓熙載夜宴圖》，現藏於北京故宮博物院，是一幅絹本設色的工筆人物畫長卷，描繪了五代南唐大臣韓熙載，處在南唐後主李煜的政權瀕於危亡，又因來自北地而遭到當地權貴猜忌排擠的情形下，故作沉緬聲色之態，蓄妓夜宴的場景。
韓熙載夜宴圖（局部）
故宮博物館藏的《韓熙載夜宴圖》，相傳為南唐顧閎中所作，描繪人物細緻生動，設色清雅精麗，繪畫技巧純熟，圖像內容豐富，是中國古代繪畫史上重要的作品。三十多年來，美術史界對《韓熙載夜宴圖》不斷地進行研究，不僅取得多方面研究成果，還在美術史的研究方法上多有拓新，從中可以看出中國古代繪畫研究所取得的進展。
我與《韓熙載夜宴圖》有著經久的不解之緣。年少時，在中央美術學院附中念書，當時學校與中央美術學院在一起，位於王府井帥府園，離故宮東華門只有幾里路，進了東華門，走不遠就是繪畫館。1959年10月，在新中國成立10周年之際，故宮繪畫館展出了許多古代繪畫的代表作品，在展覽上我第一次見到了《韓熙載夜宴圖》。以後我在中央工藝美術學院壁畫專業學習，又多次在故宮繪畫館觀摩古畫，不止一次地觀摩了《韓熙載夜宴圖》。畢業後，我分配到甘肅省博物館工作，在「文化大革命」期間，我爭取到一個機會，到嘉峪關新城發掘魏晉墓，發現墓室壁畫六百餘幅。1984年，人民美術出版社王靖憲先生邀我編寫《嘉峪關魏晉墓室壁畫》畫冊，贈我一本李松先生在1979年編寫的《韓熙載夜宴圖》，作為我編書參考的樣本，使我獲益非淺。這本書是當時論述《韓熙載夜宴圖》最詳盡的著作，書中介紹了韓熙載及其所處時代環境、《韓熙載夜宴圖》的內容及其藝術成就、圖的作者與該圖流傳情況，並將畫面的五段分別定名為聽樂、觀舞、休息、清吹、送別，對這五段內容的定名，一直沿用至今。李松先生認為「故宮收藏的這一卷是目前所知的最早的本子。說它是顧閎中的原作，基本上是可信的。」目前的中國美術史著作，很多採用此觀點。
韓熙載夜宴圖（局部）
此後，美術史專家展開了對《韓熙載夜宴圖》製作年代的討論。在1981年，徐邦達先生編《中國繪畫史圖錄·上冊》中，認為《韓熙載夜宴圖》為宋摹本。1984年，徐邦達先生《古書畫偽訛考辯》出版，書中又具體地闡述了這一看法，徐邦達先生是現代中國古書畫鑒定的代表人物之一，他注重考訂，重視筆墨技法的特徵，還注重題款、題跋、標籤、別字、印章（畫家印和鑒藏印）、書畫材料（墨料、紙絹綾）、裝潢形制、著錄等方面的技術鑒定。他認為《韓熙載夜宴圖》圖中屏風上的山水畫，從章法上看，已接近南宋馬遠等的裁剪法。從技法上看，人物面相描染細膩精工，五代人恐達不到這樣的藝術水平。從印章上看，卷中無一北宋古印，最早收藏印為南宋中期，可作為有根據的上限。從藝術手法和水平看，與南宋人畫的《女孝經圖》比較相像，而精麗更過之。因此認為是「南宋院中人筆」。徐邦達先生對《韓熙載夜宴圖》作畫年代的鑒定意見，對傳統的看法提出帶有啟發性的新觀點。
同在1981年，沈從文先生也對《韓熙載夜宴圖》的製作年代提出看法，沈從文先生是服飾史的專家，他從服飾的角度對古畫進行鑒定，有著獨到的見解。他編著的《中國古代服飾研究》一書中，探討了北京故宮本《韓熙載夜宴圖》的製作年代，認為：圖中樂伎的「衣裙花紋細碎，……近年南宋初年金壇周瑀墓及福建黃昇墓出土衣服絲綢實物，和山東濟南元墓出土數十件衣著，幾乎全是細碎本色花紋」；「『叉手示敬』是兩宋制度」；「圖中男子一例服綠，可作畫成於南唐投降入宋以後一個有力旁證」；「雖歷代傳為五代顧閎中筆（也有題周文矩的），但從人物開臉出相方法和服飾器用分析，以成於北宋初年南唐投降以後為近理」。沈從文先生從服飾器用和人物開相方面進行作畫年代的考證，拓展了古畫的鑒定要素。我在中央工藝美術學院學習期間，沈從文先生曾給我們講授《龍鳳藝術》，將圖案作為古畫鑒定的依據，是他的首創。當年，我在參觀故宮博物院古代繪畫館時，多次遇到沈從文先生向親友講解古畫。他對《韓熙載夜宴圖》等古畫鑒定的意見，直至1984年才得發表，使我們對《韓熙載夜宴圖》的作畫年代有了新的認識和思考。
韓熙載夜宴圖（局部）
1998年出版的謝稚柳先生主編的《中國書畫鑒定》書中，從著錄方面對顧閎中《韓熙載夜宴圖》進行分析和考證，列舉了歷史上有關此圖的記載，認為至少有七種不同的本子。並進一步認為：「曾藏宣和內府並且見載於《宣和畫譜》的那一本，很有可能就是顧閎中真跡，南宋時尚存，故有南宋摹本傳世，後已毀。……現藏故宮博物院的《韓熙載夜宴圖》，應是見載於《平生壯觀》及《石渠寶笈初編》的南宋摹本。」
傅熹年先生在《淺談做書畫鑒定工作的體會》文中，也持大致相同的看法。傅熹年先生是知識淵博的書畫鑒定家，獨擅從建築史角度去鑒賞古字畫。他在1978年對展子虔《游春圖》年代作了探討，從襆頭、斗拱、鴟尾的形制進行考證，突破了傳統的古畫鑒定法。傅熹年先生對《韓熙載夜宴圖》從人物服飾、傢具及飲食器皿和構圖方式進行闡析，認為「是南宋中後期的摹本，不是真跡」。
對北京故宮本《韓熙載夜宴圖》的研究，又延及對重慶中國三峽博物館藏的明代唐寅題詩的《韓熙載夜宴圖》（以下簡稱唐寅本），進行討論研究。呂明先生、胡昌健先生陸續對唐寅本的藝術特色、作者等問題，反覆作了考證。此後，劉建龍、李林先生對《韓熙載夜宴圖》的28個版本及圖像文化涵義的演變作了考證和論述，指出《韓熙載夜宴圖》版本在歷史上不斷地重複，這是一個值得深思的文化現象。
隨著《韓熙載夜宴圖》製作年代討論的深入，對傳世的中國古畫的鑒定方法的思考，也提到了議事日程上。傅熹年先生提出書畫鑒定工作要建立在堅實的書法史、繪畫史的基礎上；要「有目的地利用比較分析的方法建立書畫鑒定所需要的微觀的標準系列和宏觀的綜合印象」；要有一定的文獻史料基礎和考證能力。
餘輝先生在《〈韓熙載夜宴圖〉卷年代考》一文中，從衣冠服飾、樂舞禮儀、傢具、器用、表現技巧和題跋等方面進行考證，認為《韓熙載夜宴圖》是南宋寧宗至理宗時期的畫院高手所作。針對以往傳世的早期人物畫鑒定方法的缺陷，提出「我們只能根據有限的可靠圖像、史料等來確定早期人物畫各個朝代較基本的藝術面貌。更重要的是，鑒定早期人物畫必須抓住人物畫特有的社會性和人文因素，藉助相近學科的研究成果如考古學、民族學、文獻學、圖像學等，建立起一系列科學的、多視角的鑒定方法」。
筆者在《東南文化》2003年第8期發表了《考古文物與中國傳世古畫鑒定》的文章，認為「自宋代以來，傳統的古畫鑒定方法主要著眼於繪畫的時代風格，還以流傳經過、著錄、印章（包括收藏印）、題跋、書畫材料（紙、絹、顏料、墨等）、裝潢等方面作為輔助依據」。提出「要解決古畫鑒定的懸疑問題，除去傳統的鑒定方法，應憑藉考古文物作為古畫鑒定的實證，從建築、傢具、擺設、器皿、服飾、圖案紋樣、時尚風俗等方面，全方位地將古畫圖像與各類考古文物進行比較，選取有確切年代的考古文物為坐標，找出被鑒定的繪畫中各類物品的樣式出現年代的下限，進一步判定被鑒定的繪畫作品完成的下限」。還提出「鑒定古畫的工作者，除了掌握傳統的鑒定方法外，還要精通中國繪畫史、中國畫學史、文房四寶和裝潢史，並且還需了解和熟悉中國的服飾史、圖案紋樣史、建築史、陳設史、傢具史、器具造型史、風俗史等方面的知識，因此對古畫鑒定工作者的要求更高，需要掌握的知識更加全面」。
從《韓熙載夜宴圖》的研究進展中，可以看出中國古代繪畫的研究正在邁入新階段。從大體上看，對中國古代繪畫的研究大致可以分為三個階段，第一階段可稱是古典主義的鑒賞研究，對傳世繪畫的研究側重於文人畫；主要運用考據學的研究方法；著重於古代繪畫的流傳經過、著錄、書畫印風格和材質的鑒定；鑒賞以「繪畫六法」等法則為品評標準；繪畫理論多為散論，常沿襲舊說，還夾雜故事傳說。第二階段始於20世紀50年代，以中國高等藝術院校相繼編寫的中國美術史著作為標誌，其特點為：中國古代繪畫史書寫基本上以王朝體系為主幹，沒有根據美學觀念的改變和美術風格的演化來進行分期；以捲軸繪畫為主體，忽視少數民族的繪畫藝術；按照時代背景、藝術風格和流派、代表畫家、代表作品的模式去編寫；主要是對美術資料和作品的描述，缺乏宏觀的大歷史觀的審視和微觀的深入剖析；由於對傳世的唐宋繪畫沒有進入全面和深入的鑒定，相當多的唐宋繪畫的製作年代問題懸而未決，甚至將有關古代美術家的傳說故事照搬於晉唐宋的繪畫史。第三階段，對中國古代繪畫的研究方法進行討論和探索，由於西方圖像學的引入和傳播，使我們對古代繪畫中的圖像研究由描述轉為解讀，中國古代繪畫研究者對圖像學由了解到借鑒，並且綜合地運用多學科交叉的研究方法，全方位系統地對作品的圖像的演變和含義進行研究，拓展了中國古代繪畫研究的深度和廣度，進入了中國古代繪畫研究新的發展階段。
產生於西方的美術史圖像學，是由圖像志發展而來的，最早出現於19世紀下半葉。在20世紀上半葉，潘諾夫斯基等人進行的圖像學研究，開啟了圖像學發展成熟的新時代，圖像學方法「是一種以內容分析為出發點，根據傳統史的知識背景來解釋藝術品象徵意義的方法」。潘諾夫斯基將作品圖像的解釋分為三個層次：藝術作品的自然題材組成第一層次，屬於前圖像志描述階段；圖像故事和寓言世界的程式化題材組成第二層次，屬於圖像志分析階段；象徵世界的內在意義組成第三層次，屬於圖像學解釋階段。中國美術史研究者正從不同的角度吸納或借鑒圖像學的研究方法，這對中國古代繪畫的研究很有裨益。巫鴻先生的《重屏——中國繪畫中的媒材與再現》書中，運用圖像學方法研究《韓熙載夜宴圖》，從文本的梳理、屏風與繪畫空間、媒材、窺探心理等方面進行解讀，分析了《韓熙載夜宴圖》的手卷表現圖式，在與特定媒介形式結合之後，對賞畫者產生的視覺影響，他採用新的視角對《韓熙載夜宴圖》進行了多方面的透析。
韓熙載夜宴圖（局部）
但是我們須注意到西方圖像學產生的文化背景與中國有很大的不同，歐洲的中世紀藝術是以教堂建築為主要載體，以聖經等宗教經典為圖像形成的依據。中國的唐宋時期，宗教始終未佔據統治地位，儒、佛、道三家文化分中有合，宗教壁畫和世俗壁畫並行不悖。除去寺觀藝術外，畫院藝術、文人畫藝術、民間藝術都得到了發展。除去壁畫外，繪畫的主要載體由屏風書畫轉為捲軸書畫（手卷書畫和立軸書畫），捲軸畫成為收藏家賞玩的藝術品。宋代的捲軸畫以山水畫和花鳥畫為特色，人物畫退居次要地位，人物畫中宗教題材相對較少，南宋捲軸畫的人物畫題材中，歷史故事和風俗畫明顯增多，還出現了寫意的水墨人物畫。手卷書畫與宗教建築中公開陳設繪畫的展閱方式有所不同，因此圖式的起承轉合的方式也不同。中國繪畫由詩、書、畫相結合而產生的畫境，往往畫意重於字義。而人物畫蘊含的意義和象徵性的圖形符號，是經過長時期的歷史積澱而形成的，具有中國獨特的文化色彩。因此我們要善於借鑒西方的圖像學方法，綜合其他學科的研究方法，充分理解中華文化藝術的豐富性和複雜性，去偽存真，開拓古代書畫研究的新領域。
2002年，在上海博物館的「晉唐宋元書畫國寶展」中，展出了故宮博物院藏《韓熙載夜宴圖》，我又一次見到了這張畫的原作，但觀眾擁擠，不能長時間靜心觀看。有幸我的友人贈我一本上海博物館精心編印的《晉唐宋元書畫國寶特集》，書中展示了《韓熙載夜宴圖》長卷的全貌，還完整地收錄了引首和題跋，而且以原尺寸展現了多個精彩的局部。由於彩印十分精美，猶如觀看原作，尤其可以辨識一些圖像中的重要細節，使我能夠長期地潛心觀摩這幅古代繪畫傑作，也為進行圖像研究提供了良好的條件。《韓熙載夜宴圖》的圖像研究是一個涉面廣深的宏大課題，各領域學者都會以自己的學術專長和視角去研究這個課題，這種從不同角度對《韓熙載夜宴圖》進行的解讀，會完整地更清晰地顯示出《韓熙載夜宴圖》的方方面面的文化意義和藝術價值。
《韓熙載夜宴圖》的圖像內容十分豐富，圖中展現了一個時代的人物畫、山水畫、花鳥畫的圖式；還呈現了特徵鮮明的人物造型、各種不同身份的人物的服飾、成套的陳設傢具、組合的生活用具和器皿、有特色的裝飾花紋圖案，提供了大量的圖像信息，彙集了一個時代的豐富多樣的圖像，是進行圖像學研究不可多得的美術作品。此外，由於《韓熙載夜宴圖》在長期的流傳過程中，衍生了成系列的《韓熙載夜宴圖》的圖本，在不同歷史階段產生的圖本，蘊含著內在的不同的文化追求。對中國古代繪畫的圖像文化內涵的詮釋，要建立在充分的圖像志研究的基礎上。因此對《韓熙載夜宴圖》圖像的研究，要置於宏觀的歷史發展的過程中去考察，並且全方位地從人物畫、山水畫、花鳥畫的構圖；圖本的傳移模寫和構成方式；人物的面相與造型；還有人物的服飾和圖案、生活器皿、室內傢具陳設等方面，進行分門別類的研究。比如《韓熙載夜宴圖》中的傢具就有床、桌、椅、凳、衣架、屏風、鼓座、燭架等多種類別，每一類別的傢具和它的形制，都有其發展的歷史，並且每一歷史發展階段還以不同的傢具進行組合。因此不僅要分門別類地理清傢具圖像的發展序列，還要理清同時期傢具的組合狀況。此外，還要研究繪畫技法的發展構成的不同的視覺效果。因此，對《韓熙載夜宴圖》的圖像進行全面深入的研究，有其複雜性和重要性。
摘自《<韓熙載夜宴圖>圖像志考》，北京大學出版社
作者：張朋川
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