人物 | 徐則臣：與大衛·米切爾對話

徐則臣，《人民文學》編輯，上海作協專業作家。著有《耶路撒冷》《午夜之門》《夜火車》《水邊書》《天上人間》等作品。

與大衛·米切爾對話

如果我們要求長篇小說能夠對時代進行有效的描述和回應，那麼我們應該會看到，在面對瞬息萬變、紛繁複雜的當下世界，邏輯嚴密、故事整一的長篇小說越來越捉襟見肘。

大衛·米切爾，1969年出生，英國作家。資料上說，他是歐美文學界公認的新一代小說大師，為21世紀英語小說開啟了全新的模式與風貌。在這個「大師」泛濫的時代，比這更宏偉的裝飾也嚇不倒我了，我只看作品說話。最早看他的長篇小說《幽靈代筆》是2010年，上海文藝社的朋友寄給我的，說這本厚，你看看。這兩年喜歡看大長篇，因為手頭正在寫一個大傢伙，大得讓人生疑和心虛：什麼樣的故事要花費三四十萬字去講？有種說法是：一個經過現代小說訓練的作家，如果沒能力在25萬字內搞定一個長篇，這人肯定是失敗的。為了抵抗提前到來的失敗感，我必須不斷地在電腦旁堆上一部又一部篇幅浩蕩的長篇，靠這摞磚頭寬慰自己：你看，這些傢伙都寫得這麼長，笨蛋不止我一個。

《幽靈代筆》就在這摞磚頭裡上上下下地挪動位置，直到有一天我把它抽出來，隨手翻到了《聖山》那一章。因為寫的是中國的川藏，一翻就把自己翻進去了。一個外國年輕作家（此書出版時，大衛·米切爾30歲），在不足40頁的篇幅里把一個中國女人的一生寫完了，而且還寫得如此清楚、曲折、精彩，連風俗人情和方言都照顧到了，讓我刮目相看。因為這一章，我把剩下的九章也讀了。這九章的故事分別發生在日本、香港、蒙古、俄羅斯、英國和愛爾蘭，各個故事相互獨立又藕斷絲連。我對故事間的聯繫興趣不大，震驚的是，大衛·米切爾寫了這麼多地方，每一處都寫得地道，起碼在我這個陌生人看來，《彼得堡》一章對該城市地理描述之詳盡和自信，可作導遊圖來用。會講故事，想像力充沛，細節的落實能力極強，這足以讓我斷定這是個好作家。我把書掂量了一下，夠沉，437頁，31萬字。

接著找來他的另一本書《雲圖》，心情很好，又是一塊磚頭，486頁，38萬字。碰巧的是，這個小說也用了和《幽》同樣的結構，6個故事，又是命懸一線地相互勾連。與《幽》比，結構上更精緻了一點，玩了花招；每個故事講了半截子戛然而止，後半段故事留待後半部書里講，因此，小說就變成了1-2-3-4-5-6-5-4-3-2-1式的對稱結構。和《幽》一樣，這本大部頭在某些部分好看至於有通俗之嫌，我卻以為是長篇小說可供思考的新角度。

當然，促使我結結實實地把這部小說看完的動力不是「大師」，不是好看的故事，而是他的對稱結構。這個結構並沒有多新鮮，後來我和大衛私下聊天時也得到印證，它脫胎於卡爾維諾的長篇小說《如果在冬夜，一個旅人》（又譯《寒冬夜行人》）。我對《雲圖》結構的興趣，更大的原因在於，自己手頭在寫的、提前讓我有「失敗感」的長篇用的也是類似的對稱結構，章數都一樣；區別在於，我的小說里講的不是6個故事，而是一個故事；若是相對獨立的6個故事作對稱切割，操作上更簡便些，但糾纏在一起的完整故事要讓它精確地對稱，做起來相當麻煩，我有點亂，然後看到《雲圖》，吾道不孤啊，便一頭扎了進去。在寫作的間隙，我幾乎把所有的閱讀時間都用在了《雲圖》上，我需要它給我「對稱」的信心和勇氣。

英國使館文化處約我和大衛做一場對話，我於是將交流的重心放在《幽靈代筆》和《雲圖》上；在我看來，這兩部小說更能體現一個與眾不同的大衛·米切爾，也更能呈現出長篇小說在今天面臨的問題。基於此，我把對話的題目擬為《長篇小說的困局和可能性》。

如果我們要求長篇小說能夠對時代進行有效的描述和回應，那麼我們應該會看到，在面對瞬息萬變、紛繁複雜的當下世界，邏輯嚴密、故事整一的長篇小說越來越捉襟見肘。一個「慢」的世界，只要你觀察得足夠久，看得足夠准，或許可以被嚴整地納入一個敘事邏輯里，因與果一環套著一環，我們生活的真相慢慢就被卷了進去。但在一個「快」的世界裡，世事變幻，信息龐雜，因果的鏈條大部分時間是斷裂的、錯位的，無數的因才能導出一個果，或者一個果源於無數因，而你卻想把生活的要點用一條堅硬的敘事邏輯三兩下就提煉出來，如同撥雲見日，可能性恐怕甚微；就算此計可行，那些非法的、旁逸斜出的、身處邊緣的無數個偶然，你如何解釋？進不了故事邏輯的就一定與本質和真相無關？也許恰恰相反，在一個整體感逐漸喪失的時代，真相和本質正飄流在外。

《幽靈代筆》和《雲圖》探討了一個共同的問題：命運和偶然性。我們很清楚，當我們談論命運和偶然性的時候，其實談的是必然性。當我們在談必然性的時候，我們往往先驗地認為必然性一定就很強大，強大到足可以用一個不鏽鋼般光滑的邏輯來實現。事實卻很可能是另外一番景象，大衛·米切爾用連綴在一起的若干個故事告訴我們，必然性也有可能氣若遊絲，而偶然性往往自成一個世界。所以，他在兩部小說中，儘可能淡化我們所要的那個強硬的邏輯，而是無限放大和強調一個個偶然性自足的生活；他從一個地方跑到另外一個地方，從此時代穿越到彼時代，他如此看重偏安世界一隅的生活，以至於不得不全心全意地講好每一個相對獨立的故事。

假如我們不把故事連綴的長篇習慣性地認定為中短篇小說集，那我們可能會對這些年出現在我們視野中的長篇小說有一個新的思考。就我的閱讀，以拼貼的方式寫就的長篇小說可以數出一堆：朱利安·巴恩斯的《101/2章世界史》《福樓拜的鸚鵡》，庫切的《伊麗莎白·科斯特洛：八堂課》《夏日》《凶年紀事》，卡爾維諾的《看不見的城市》，波拉尼奧的《2666》，等等。為什麼這些作家的長篇選擇了這樣的形式？當他們捨棄故事整一性的長篇結構時，長篇小說和這個世界的關係在他們看來究竟意味著什麼？

我以為，和庫切、波拉尼奧他們一樣，大衛·米切爾在用《幽靈代筆》和《雲圖》回答同樣的問題；長篇小說如何及物、有效地介入和表達時代與時代感，他們提供了一種可能性。

大衛·米切爾的小說好看，據說他喜歡的作家裡有村上春樹和保羅·奧斯特，我相信這不是謠傳。作為他們的「弟子」，大衛·米切爾的小說里有純真的愛情，有宗教修行的哲思，有邪教組織逆天的屠殺，有瞞天過海的造假騙子，有高科技犯罪，有漂泊海上的冒險家，有前克格勃特工，有原始部落人，還有無所不能、無孔不入的幽靈。這些足夠了，任何一個故事拿來拍好萊塢電影都沒問題。剛看《雲圖》時，還不知道小說已經被沃卓斯基姐弟和湯姆·提克威改編成了電影，後來看了片花，的確很有好萊塢大片的風貌；根據5分鐘的片花我基本可以肯定，至少在風格上電影是忠於原著的，那感覺太像了。由此，我想表達一下敬意，那就是，他成功地將科幻引入了《雲圖》，在我看來，科幻很可能是所謂的純文學的一個新的生長點，我們完全可以就此深入地討論下去。

文字來源： 《文藝報》，2012年10月22日