古典詩歌寫作基本常識沈長金——寫在開頭的話詩，是我國古典詩歌林苑裡一棵參天大樹。千百年來，無數先人在這個林苑裡漚心瀝血的耕雲播種，才使它枝繁葉茂、花艷香濃。了解和撐握古典詩歌寫作基本常識，對於我們老年詩歌愛好者來說，非常重要。下面，我們共同探討古典詩歌寫作基本常識。首先，我們通過解讀一首詩，慨括地了解吟詩或寫詩，究競需要哪些方面的基本常識。例詩〔1〕唐·王之渙《登鸛雀樓》①Ⅰ――Ⅰ ――①Ⅰ○白日依山盡，黃河入海流。㈠――ⅠⅠ ①ⅠⅠ―○欲窮千里目，更上一層樓。這是一首五絕。其特點：一是押韻。押《平水韻》下平聲〔十一尤〕韻部「流」、「樓。二是對仗。「黃河」與「白日」對，「入海流」對「依山盡」。「更上」與「欲窮」對，「一層樓」對「千里目」。「千」與「一」屬數詞相對。這裡即有「工對」,也有「寬對」。三是講平仄聲。該詩平仄聲完全符合「句中相交」、「聯內相對」、「聯間相粘」、「奇句仄收」、「偶句平韻」等調配平仄聲規則。四是有固定句數、字數和固定句式。本詩共四句，每句五字，屬五言絕句，簡稱「五絕」。其句式為「二、三」句式，即前二言、後三言（欲窮---千里目，更上---一層樓）。五是有章法。章法，是指篇章結構。具體指開頭、層次和連接、結尾等。慨括地講，叫起、承、轉、合。本詩一句為「起」，二句為「承」，三句為「轉」，四句為「合」。此外，還有主題、意境、表現方式、修辭手段、寫作技巧等。麻雀雖小，五腑六臟具全。由此看來，吟詩、或寫詩，還有很多講究，不掌握詩的寫作基本常識，絕不會脫口而出、或興筆揮來。然後,我們來共同探討詩的寫作基本常識。。一 詩的定義、起源、發展與分類（一）詩的定義什麼是詩？這是一個眾說紛紜、尚無定論的問題。迄今為止，詩歌界還沒有一個統一的關於詩的定義。《辭海》說∶「詩是文學的一種體裁，文學的重要類別之一。」「它高度集中地反映社會生活，飽和著作者豐富的思想和情感，富於想像，語言凝練而形象性強，具有節奏韻律，一般分行排列。」《尚書·舜曲》說：「詩言志，歌詠言。」《詩大序》說：「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動於中而形於言。」嚴羽《滄浪詩話》說：「詩者，吟詠情性也。」白居易《與元九書》說：「詩者，根情，苗言，華聲，實義。」袁枚《隨園詩話》說：「其言動心，其色奪目，其味適口，其音悅耳，便是好詩。」高爾基《論文學》說：「真正的詩，永遠是心靈的詩，永遠是靈魂的歌。」從《辭海》以及詩人、詩評家們站在不同角度、從不同側面對詩作出的闡述來看，我們傾向認為：詩是一種能集中地表現豐富的現實生活和抒發複雜的人類情感，分行排列、生動形象、有節奏韻律的文學樣式。它是詩人用浸透情感、有內在節律、形象生動而又富質感的語言文字，並通過一系列修辭手段，把某種獨特的感受抒發出來的表現方式。它是詩人閃光的思想，飽滿的情感，振動的心靈，在創造性思維想像的過程中，碰撞交融而顯現出來的一種精練而富於感染力的藝術。千百年來，詩作為文學藝術的驕子，以它特有的聲情韻律感染著萬千讀者，影響著人們的精神世界。因此，我們說：詩應該是生活的蜜，情感的火，思想的光，心靈的歌。正因如此，《詩經·魏風》中的古代奴隸們，才把自己的哀怨和憤怒訴諸於詩，發出「碩鼠碩鼠，無食我黍…… 碩鼠碩鼠，無食我苗…… 碩鼠碩鼠，無食我麥……」的正義抗爭。也正因如此，屈原、李白、陸遊等詩人，才將他們的憤怒、憂傷寫進詩里。屈原有《離騷》、《九歌》；李白有《行路難》、《將進酒》；陸遊有《書憤》、《示兒》。尤其是陸遊，臨終時還念念不忘「死去元知萬事空，但悲不見九洲同。王師北定中原日，家祭勿忘告乃翁。」所以，我們說：詩是生活的蜜，詩是情感的火，詩是思想的光，詩是心靈的歌。（二）詩的起源與發展詩是怎麼來的？提出這個問題，似呼沒有必要。然而，了解詩的起源與發展，從民歌民謠中吸取營養，對於我們寫詩，是彼有幫助的。從文學史記載看，民歌民謠是最早出現的詩歌現象。眾所周知，最早的語言文字和文學藝術是在原始人類集體勞動過程中產生的，詩歌也不例外。《淮南子》說：「今夫舉大木者，前呼『邪許』〔爺虎〕, 後亦應之，此舉重勸力之歌也。」『邪許』〔爺虎〕，是勞作中發出的呼聲。原始先人就是用這種簡短有力的呼聲，協調抬木者的步伐，表達其感情，鼓勵其精神。勞動創造了人類，勞動也創造了詩歌。原始人類經過長期的辛勤勞作和在勞作過程中發出的勞動呼聲，才使他們的大惱和發音器官也隨之發達起來，久而久之，於是就產生了有節奏韻律的表現勞作內容的歌謠。從這個角度講，是民歌、民謠以其廣泛地社會生活內容和豐富的藝術營養，哺肓了詩及其它文學藝術門類的成長。由此看來，詩的最原始形態應該是民間歌謠，即民歌民謠。它是原始先民在漁獵、耕作、祭祀、慶典等社會生產、生活活動中口頭創作的歌謠。你如果留心身邊的人和事，這種歌謠體的民間口頭文學式樣，至今仍末消亡。請看我七十年代在農田水利建設工地上採集的《打夯歌》：………輕輕往上抬呀 ，嗨喲！重重往下砸呀， 嗨喲！一行挨一行呀， 嗨喲！一夯接一夯呀， 嗨約！………從這首《打夯歌》里，我們或多或少能讀出點詩味來。也許這就是詩歌的最原始形態。不知過了多少年，在二千五百年前，我國第一部詩歌總集《詩經》問世。繼《詩經》不久，春秋戰國時期的偉大詩人屈原登上詩壇，《楚辭》再領風騷。《楚辭》主要收集的是屈原和宋玉的作品。自此以後，又有更多的詩人出現和詩作產生。漢、魏晉南北朝樂府民歌，是我國詩歌園地中的奇葩。這一時期，除諸多無名氏外，還湧現出大量的名人名作。其代表作是《樂府詩選》、《樂府詩集》,《古詩源》也有收錄。樂府詩對後世詩歌創作影響很大。漢朝的詩歌繼承《楚辭》遺風，詩中多帶語氣助辭「兮」。漢朝中後期，詩才逐步擺脫《楚辭》的影響，不再用語氣助詞「兮」。魏詩的領軍人物是曹操、曹丕、曹植（時稱三曹）。晉詩的代表人物是陶淵明。魏晉南北朝時期活躍在詩壇的還有「建安七子」（孔融、陳淋、王粲、徐幹、阮踽、應場、劉楨）,「竹林七賢」（阮籍、嵇康、山濤、向秀、阮咸、王戎、劉伶）。「三張」（張載、張協、張亢）,「二陸」（陸機、陸雲）,「兩潘」（潘岳、潘尼）,「一左」（左思）。此外，還有顏延之、謝靈運、肖衍、沈約、謝眺、王融、肖琛、范雲、任肪、陸 垂、鮑照、庾信等等。隋朝二世亡國，李唐王朝取而代之。從此詩歌創作進入鼎盛時期。其代表人物有「初唐四傑」（王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王），「王孟」（王維、孟浩然）,「高岑」（高適、岑參）,「李杜」（李白、杜甫）,「韋劉」（韋應物、劉長卿）,「韓孟」（韓愈、孟郊）,「白元」（白居易、元稹）,「小李杜」（李商隱、杜牧〕），此外，還有盧綸、李賀、賈島、陳子昂、劉禹錫、柳宗元等等。其代表作是《唐詩三百首》、《全唐詩》。而後，宋以詞見長，元以曲稱雄，明、清以戲劇、小說盛行。但也有不少人寫詩，並湧現出黃庭堅、陳師道、陸遊、楊萬里、范成大、戴復古、劉克莊、劉過、李夢陽、何景明、哀宗道、陳子龍、王士偵、沈德潛、袁枚、元好問、龔自珍等詩人。其中，陸遊是宋、元、明、清詩歌創作數量最多、成就最高的偉大詩人。現存詩九千三百多首。 此外，不少詞人，小說家也寫詩。蘇軾、辛棄疾、李清照等詞人，雖以填詞為主，但也寫了不少好詩。如李清照《絕句》：「生當作人傑，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。」使人過目難忘。清代小說家曹雪芹，在《紅樓夢》里寫了不少膾炙人口的好詩。如《石上偈》、《好了歌》 、《自題一絕》、《懷古絕句十首》等。「五·四運動」後，推廣白話文，新體詩曾風靡全國，舊體詩似呼消聲匿跡了。然而，自《中華詩詞》創刊以來，由於毛澤東詩詞陸續發表和朱德、陳毅詩集相繼問世，舊體詩又開始復活起來。尤其是近年來，隨著改革開放的不斷深入和社會經濟的飛速發展，人民群眾的生活水平不斷捉高，精神層面的需求日益增長，詩詞書畫會社如雨後春荀般在全國各地崛起，一些離退休老同志，休閑之餘重又操刀弄筆寫起詩來。「夕陽詩」，如異軍突起，獨樹一幟；似繁星點點，布滿神洲。這似呼予示著詩的春天的蒙動。可以斷言，它將是繼《詩經》、《樂府》、《唐詩》之後，詩的又一個春天。（三）詩的分類詩，從不同角度分類，可以分成若干類。如從格律角度分，古典詩歌，則可分為古體詩和近體詩。古體詩也叫古風，近體詩也叫格律詩。古典詩歌分為古體詩和近體詩，開始於唐代。從唐初開始，一種新的詩體形式產生了。這種新詩體，在句數、字數、押韻、對仗、平仄聲等方面都有格律規定，是一種格律詩。唐人稱之為近體詩，也叫格律詩。而在唐以前的詩體，是一種不受格律制約的自由詩體，所以稱古體詩，也叫古風。唐及唐以後至今，絕大多數人都寫近體詩，但也有不少人仍寫古體詩。古體詩和近體詩，若按言劃分，又可分為若干類。古體詩按言分，可分為三言、四言、五言、六言、七言及雜言古體詩。古體詩以四言為主，五、七言據多。《詩經》多為四言。《楚辭》突破四言戒律，間雜三、四、五、六、七言。《樂府》五言據多。《唐詩》逐使五言、七言詩定型。三言詩較少見，最典型的是《三字經》、《弟子規》。近體詩按言分，可分為五言絕句、七言絕句，五言律詩,七言律詩和長律。律句達十句及以上，且句數是偶數者，稱長律或稱排律，長律或排律，也有五言、七言之分。格律詩是中華傳統詩詞中最具典型意義的詩體。它有多種具體形式，主要指五、七言律詩（五律、七律）和五、七言絕句（五絕、七絕）。五、七言律詩和五七言絕句的共同特點是：在形式上有確定的語言格式和聲調韻律等。即每首詩在句數、字數、平仄聲、用韻、對仗及語法句式等都有一定規則。其本質特徵是：「篇有定句」，「句有定字」，「字有定聲」、「韻有定位」、「律有定對」、「語有定式」。上述六個基本要素，就象六根樑柱共同構成了五、七言格律詩質的現定性。成為其區別於其它詩體的顯著特徵。一是「篇有定句」。即每首詩都有固定句數。凡絕句，無論五絕、七絕，每首四句。凡律詩（長律或排律除外），無論五律、七律，每首八句四聯。二是「句有定字」。即篇中每一句都有固足字數。凡五言絕句（五絕）和五言律詩（五律），每句五字，多一字不可，少一字不行。凡七言絕句（七絕）和七言律詩（七律），每句七字，多一字不行，少一字不可。三是「字有定聲」。即每一句中的每一個字位的聲倜不僅有明確的「平仄聲」規定，而且每一句、每一聯及每一首詩上下聯之間的「平仄聲」的排列組合都是有規則、有規律的。「句中相交」、「聯內相對」、「聯間相粘」、「奇句仄收」等，高度概括地反映了平仄字聲在格律詩字句中的相互關係。四是「韻有定位」。即每首詩逢偶句尾字必須押韻。凡絕句（五絕、七絕），韻腳字押在二、四兩句尾字上。凡律詩（五律、七律），韻腳字押在二、四、六、八四句尾字上。五是「律有定對」。即五言律詩（五律）和七言律詩（七律），除首、尾兩聯可以不用對仗外，中間的頷、頸兩聯的對句與出句之間均要用對仗。六是「語有定式」。即出句與對句之間，在使用字詞的語素及組成句子的節奏形式（主要指句式）必須一致。凡符合或基本符合上述格律詩要求的詩，可標五絕、七絕，五律、七律，長律或排律者。否則，就標古風，或只寫詩題，什麼也不標。此外，在閱讀古典詩書中，還會遇到與詩有關的名稱，順便作點介紹。如《詩經》中的風、雅、頌。風，也叫國風，即民俗歌謠之詩，主要指地方民歌。如《王風》，指王城的「京腔」。《衛風》，則指衛國的「土樂」。雅，即「正樂」之詩歌，有記事的作用。大雅、小雅多是敘事詩。頌，指廟堂樂章，是祭祀用的樂歌，有形容讚美的意思。如《周頌》，《商頌》。又如《楚辭》中的騷體，是楚辭的異名。這一詩體形式較自由，多用「兮」字助語氣。例屈原《離騷》中「帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸……」。此詩體一直延續到漢。漢高祖劉邦的「大風歌」，楚霸王項羽的「垓下歌」」，也都用語氣助詞「兮」。例「大風歌」：「大風起兮雲飛揚。威加海內兮歸故鄉。安得猛士兮守四方。」又如「垓下歌」：「力拔山兮氣蓋世。時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何。虞兮虞兮奈若何。」再如《樂府》。樂府本是漢武帝時開始建立掌管樂歌的官署名稱，因其負責從民間採集樂歌，後來《樂府》就成了詩體的名稱。此外，詩歌還有歌、行、曲、呤等題名，如《子夜歌》、《從軍行》、《西涼曲》、《梁甫呤》等等。二 詩的押韻、對仗及調平仄聲規則押韻、對仗、調配平仄聲，是詩，尤其是近體詩（格律詩）必須遵守的三項規則。為了便於掌握上述規則，我們先要熟悉詩，尤其是格律詩押韻、對仗和調配平仄聲所使用的符號。符號說明：― 平 聲 Ⅰ 仄 聲 ㈠ 應平可仄 ① 應仄可平 ○ 押平韻△ 押仄韻 ● 換平韻 ▲ 換仄韻 ⊙ 押鄰韻 ∵∴ 對仗（一）押韻規則所謂韻，是指漢語拼音音節中除聲母以外的音素，即韻母。而押韻，則是指在詩歌里使用尾音相同的字。押韻，也叫協韻或叶韻，是指同韻母的字在相同位置上反覆出現。在相同位置上反覆出現的同韻母的字，叫韻腳。第一個韻腳字的出現，叫起韻。而後出現的韻腳字叫押韻。第一個韻腳字在一首詩的首句尾字上出現，叫首句起韻。首句可用韻，也可不用韻。但是，偶句必須押韻。這是詩歌與散文、小說最本質的區別。雖然說押韻的還有詞、賦、歌、曲等。但是，不押韻，就不是詩。⒈ 近體詩押韻規則近體詩，也叫格律詩。格律詩分絕句、律詩、長律或排律三種。其中，絕句有五絕、七絕，律詩有五律、七律，長律也有五言長律、七言長律，其押韻規則是嚴格的。具體規則：一是首句尾字不用韻（也可用韻）。二是偶句尾字必須押韻。絕句（五絕、七絕），韻腳字押在二、四兩句尾字上。律詩（五律、七律），韻腳字押在二、四、六、八四句尾字上。長律或排律，逢偶句尾字必須押韻。三是只押平聲韻，不押仄聲韻。四是首句起韻者，首句尾字應押本韻，也可押鄰韻。其餘韻腳字不準用鄰韻，也不準用本韻部仄韻。五是必須一韻到底，中間不許換韻。六是不能出現重複的韻腳字，忌重韻。凡寫格律詩，無論是五絕、七絕，五律、七律，五言長律或七言長律，都必須遵守以上押韻規則。凡符合以上押韻規則者，稱合韻。否則，叫失韻或出韻。舉例說明：例詩〔2〕唐·李白《早發白帝城》朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。○ ○兩岸猿聲啼不住，輕舟己過萬重山。○這首七絕，屬首句尾字起韻，二、四兩句尾字押韻。韻腳字選擇的是 「間」、「還」、「山」。「間」、「還」、「山」，同屬《平水韻》上平聲〔十五刪〕一個韻部。首句未選鄰韻，未用仄韻，既無重韻，也沒換韻，而且一韻到底。其押韻字聲、押韻位置和押韻方式、方法，完全符合格律詩押韻規則。例詩〔3〕唐·杜甫《春夜喜雨》好雨知時節, 當春乃發生。○隨風潛入夜, 潤物細無聲。○野徑雲俱黑, 江船火獨明。○曉看紅濕處, 花重錦官城。○這首五律，韻腳字在首句尾字未出現，屬首句尾字不起韻。韻腳字押在二、四、六、八四句尾字上。韻腳字選擇的是「生」、「聲」、「明」、「城」，同屬《平水韻》下平聲〔八庚〕一個韻部。沒選鄰韻，未用仄韻，既無重韻，也沒換韻，其押韻字聲、押韻位置、押韻方式、方法，完全符合格律詩押韻規則。例詩〔4〕宋·歐陽修《伊川獨游》綠樹繞伊川，人行亂石間。⊙ ○寒雲依晚日，白鳥向青山。○路轉香林出，僧歸野渡閑。○岩阿誰可訪，興盡復空還。○這首五律，韻腳字在首句尾字出現，屬首句起韻。但用了鄰韻「川」。二、四、六、八四句尾字韻腳字「間」、「山」、「閑」、「還」，屬《平水韻》上平聲〔十五刪〕韻部，而首句尾字韻腳字「川」，屬下平聲〔一先〕韻部，「川」是「間」「山」、「閑」、「還」的鄰韻。首句尾字起韻用鄰韻，這在格律詩押韻規則中是允許的。如選用新聲韻（即《中華新韻》（十四韻），「川」與「間」、「山」、「閑」、「還」，同屬《中華新韻》（十四韻）陰平〔八寒〕韻部，就不會被判定為用鄰韻。⒉ 古體詩的押韻特點古體詩押韻不受格律限制，在押韻方面較自由。古體詩押韻與格律詩押韻除有相同相通之處外，還有諸多不同之處。其特點：一是可押平韻、本韻，也可押仄韻、鄰韻，也可四聲通押。二是可一句一押韻、二句一押韻，也可三、四句一押韻。三是可一韻到底中間不換韻，也可中間換韻、再換韻。四是可以出現重複的韻腳字，不忌重韻。舉例說明：例詩〔5〕唐 ·李紳《憫農》鋤禾日當午，汗滴禾下土。△ △誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。△這首五古，屬首句起韻，其押韻位置及押韻方式與首句起韻的五絕完全一樣。所不同的是末押平聲韻，而押仄聲韻。「午」、「土」、「苦」，同屬《平水韻》上聲〔七虞〕韻部。押仄聲韻，只在古體詩中出現，在格律詩中是沒有的。例詩〔6〕唐.·杜甫《飲中八仙歌》知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠。○ ○………李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠。○ ○天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。○ ○………這首詩，是一句一押韻，而且反覆出現韻腳字「船」和「眠」。一句一押韻者，詩家稱之為「柏梁體」。相傳漢武帝築柏梁台，與群臣賦詩，你一句我一句，連在一起，每句都押韻。例詩〔7〕唐·白居易《賣炭翁》賣炭翁， 伐木燒炭南山中。○ ○滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑。△ △賣炭得錢何所營？身上衣裳口中食。●可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒.。● ●夜來城外一尺雪,，曉駕炭車輾冰轍。▲ ▲牛困人飢日己高,，市南門外泥中歇。▲兩騎翩翩來是誰, 黃衣使者白衫兒。● ●手把文書口稱敕, 回車叱牛牽向北。▲ ▲一車炭重千餘斤, 宮使驅將惜不得。▲半匹紅紗一丈綾, 糸向牛頭充炭值。▲從這首詩中，我們可以看出古體詩與格律詩在押韻方面的明顯區別和諸多特點：一是從押韻的韻腳字聲韻上看，既押平聲韻，又押仄聲韻，而且是平仄聲、多韻部通押。一、二句韻腳字「翁」、「中」，屬《平水韻》上平聲〔一東〕韻部。二、四、六句韻腳字「色」「黑」、「食」，屬《平水韻》入聲〔十三職〕韻部。七、八句韻腳字「單」、「寒」，屬《平水韻》上平聲〔十四寒〕韻部。九、十句韻腳字「雪」、「轍」，屬《平水韻》入聲〔九屑〕韻部。十二句韻腳字「歇」，屬《平水韻》入聲〔六月〕韻部。十三、十四句韻腳字「誰」、「兒」，屬《平水韻》上平聲〔四支〕韻部。十五、十六、十八、二十句韻腳字「敕」、「北」、「得」、「值」，屬《平水韻》入聲〔十三職〕韻部。二是從押韻位置上看，有一句一押韻，如一、二，三、四句，七、八，九、十句。也有兩句一押韻，如五、六句，十一、十二，十七、十八，十九、二十句。三是從押韻方式、方法上看，先由平韻換仄韻，後由仄韻換平韻，再由平韻換仄韻，又由仄韻換平韻，最後由平韻換仄韻，總共換了幾次韻。需要注意的是，每逢換韻，都先在奇句尾字上「逗引」出新的韻腳字來。這種情況稱之為「逗韻」。由此看來，古體詩押韻較自由，古體詩押韻完全可以根據寫作內容需要選擇韻腳字和押韻位置及押韻方式、方法。因此，初學寫詩時，可以先練習寫古體詩，而後再練習寫格律詩，循序漸進，逐步掌握格律詩押韻規則。此外，也順便介紹一下選韻，以及和韻、限韻、疊韻等常識。選韻。目前，通用韻書有《平水韻》、《詞林正韻》、《寬韻》、《中華新韻》（十四韻）等。古人寫詩填詞一般遵循「詩用平水」（平水韻）、「詞用正韻」（詞林正韻）。近年來，也有人提倡用「新聲韻」，即《中華新韻》（十四韻）。關於選韻，要注意兩點：一是要根據自已用韻習慣，在一種韻書中選韻。要麼選舊聲韻，要麼選「新聲韻」，即《中華新韻》（十四韻）。但是，在一首詩里，新、舊聲韻不能混用。二是要根椐寫作內容需要，選擇韻腳字多的韻部作韻腳，選擇餘地大,也叫選寬韻。和韻。「和韻」，有唱和的意思。和韻的情況有三種：一是用原韻不用原字，叫依韻。二是用原韻也用原字，韻腳字先後秩序相同，叫次韻。三是用原韻、原字，但韻腳字先後秩序有變動，稱用韻。限韻。限韻的情況有兩種：一是限韻不限字。二是限韻又限字，即限定用某一韻部中的某幾個字。疊韻。疊韻，是指用自已所寫詩作的原韻，再寫一首或幾首詩，稱為一疊或幾疊。
〔二〕對仗規則對仗，也稱對偶。詩中用對仗，是要求對句與出句之間兩兩相對，排列整齊。在古體詩中，對仗只是修辭的需要。而近體詩中的對仗，不僅僅是修辭上的需要，而且是格律上的規定。絕句（五絕、七絕），對對仗的要求較寬鬆，能用對仗最好，不用對仗也行。但是，律詩（五律、七律、長律或排律），必須用對仗。否則，就不合律。「 絕句」（五絕、七絕）四句，「律詩」（五律、七律）八句四聯，這是格律詩對「絕句」和「律詩」篇章句數的規定。了解對仗規則，首先要了解什麼叫出句、對句？什麼叫首聯、頷聯、頸聯、尾聯？以及它們在「絕句」（五絕、七絕）和「律詩」（五律、七律）篇章中排列組合的稱謂。舉例說明。例詩〔8〕唐.王之渙《登鸛雀樓》【出句】 白日依山盡， 【對句】 黃河入海流。【出句】 欲窮千里目， 【對句】 更上一層樓。從這首五絕中可以看出，第一句是「出句」，第二句是「對句」。第三句是「出句」，第四句是「對句」。七絕的「出句」和「對句」與五絕的「出句」和「對句」的排列組合情況相同。所謂對仗，也就是說，「對句」要與「出句」相對。再看律詩：例詩〔9〕唐.李商隱《無題》〖首聯〗 【出句】 相見時難別亦難， 【對句】 東風無力百花殘。〖頷聯〗 【出句】 春蠶到死絲方盡， 【對句】 蠟炬成灰淚始干。∵∵∵∵∵∵∵ ∴∴∴∴∴∴∴〖頸聯〗 【出句】 曉鏡但愁雲鬢改， 【對句】 夜吟應覺月光寒。∵∵∵∵∵∵∵ ∴∴∴∴∴∴∴〖尾聯〗 【出句】 蓬山此去無多路， 【對句】 青鳥殷勤為探看。從這首七律中可以看出，第一、二句稱「首聯」，第三、四句稱「頷聯」，第五、六句稱「頸聯」，第七、八句稱「尾聯」。第一、三、五、七四個奇數句為「出句」，第二、四、六、八四個偶數句為「對句」。對仗句用在頷、頸兩聯，即對仗用在第四句與第三句和第六句與第五句之間。即頷聯中第四句要與第三句對，頸聯中第六句要與第五句對。⒈ 格律詩用對仗的基本要求。對仗，是指一聯中，前後相連的兩個句子形成兩兩對，即對句與出句之間兩兩相對。其基本要求：一是詞性相同。在兩句相對時，對句與出句相對的字詞，其詞類屬性要相同或相近。如名詞對名詞，動詞對動詞，數量詞對數量詞，形容詞對形容詞，方位詞對方位詞，副詞對副詞等。二是語法相當。在兩句相對時，對句與出句的語法結構要一致。如主謂結構對主謂結構，動賓結構對動賓結構，偏正結構對偏正結構等，句子成份也要一一對應。如主語對主語、謂語對謂語、定語對定語。三是句式相協。在兩句相對時，對句與出句之間句式的排列組成情況，即片語單母音節停頓的位置（節奏點）要協調一致。四是聲調相反。兩句相對時，對句與出句相對字詞的平仄聲要相反。五是語意相關。兩句相對時，對句與出句相對句子之間在表意上主題要統一，內容要關聯，或並列關糸，或正反關係，或因果關係，或延續關糸。但是要避意思重複、雷同，即避「合掌」。同時，還要避重字。 2 格律詩用對仗需要側重掌握的兩方面常識。在上述五點中，需要著重把握的是「詞性相同」和「句式相協」兩點。舉例說明：例詩〔10〕唐·孟浩然《過故人山莊》【首聯】 故人具嗚黍，邀我至田家。【頷聯】 綠樹村邊合，青山郭外斜。∵∵∵∵∵ ∴∴∴∴∴【頸聯】 開軒面場圃，把酒話桑麻。∵∵∵∵∵ ∴∴∴∴∴【尾聯】 待到重陽日，還來就菊花。這首五律，頷聯與頸聯用的是對仗。先看頷聯：頷聯第三、第四兩句是相連的兩個句子，又是形成對仗的兩個句子。從對仗句子所用詞性方面看，「青」對「綠」，屬顏色詞類相對，「山」對「樹」、「郭」（城郭）對「村」（村莊），屬名詞類相對。「青山」對「綠樹」又屬名詞類片語相對。「外」對「邊」屬方位詞類相對，「斜」對「合」屬動詞類相對。從對仗句子句式排列組成情況看，對句與出句的句子排列組成情況都是「二、三」句式，即「綠樹——村邊合，青山——郭外斜」。再看頸聯：頸聯第五、笫六兩句，也是相連的兩個句子，也是形成對仗的兩個句子。從詞性方面看，「把」對「開」，屬動詞類相對，「酒」對「軒」，屬名詞類相對。「把酒」對「開軒」又屬動詞類片語相對。「話」（說）對「面」（看），屬動詞類相對。「桑麻」對「場圃」屬連用字類相對。再看句式排列組成情況，對句與出句句式排列組成情況均是「二、一、二」句式，即「開軒——面——場圃，把酒——話——桑麻」。這裡需要注意的是：如「頷聯」句式是「二、三」 句式，「頸聯」句式則應換成「二、一、二 」句式，或「二、二、一」句式。反之亦然。否則，犯「合掌對」毛病。如寫七律，「頷聯」句式是「四、三」句式，「頸聯」句式則應換成「四、二、一」，或「二、二、三」句式。反之亦然。否則，為「合掌」。從這首詩的對仗情況可以看出：一是對仗用在頷、頸兩聯，即用在三、四和五、六四句。二是對仗用在前後相連的兩個句子之間，即對句與出句對。三是對句與出句所用字詞詞性相同或相近。四是對句與出句所用字詞屬性相同或相近。五是對句與出句的句式排列組成情況相同或相近。六是對句與出句所用字詞的平仄聲相反。七是對句與出句語意相關，但不雷同，無合掌。八是全詩無重字。⑴ 兩句相對時，相對句子字詞詞性要相同或相近。用於對仗字詞的詞性劃分與現代漢語語法中的詞性類別劃分又一致，又不同。大致可分十幾類：A 、名詞：如天、地、日、月，山、川、江、河，春、秋、午、夜，宮、室、門、窗，筆、墨、紙、硯，身、心、手、足，花、草、蟲、鳥等等。由於名詞類字詞很多，又可分為天文、地理、時令、宮室、器物、衣飾、飲食、人倫、文事，以及鳥獸蟲魚、草木花果等小類。Ｂ、動詞類：如飛、走、行、歸，鳴、叫、說、唱，潑、灑、澆、掃，打、斗、扶、搖等等。Ｃ、方位詞類：如東、南、西、北，上、下、左、右，前、後、內、外，中、間、里、畔、邊等等D、數詞類：一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、萬，孤、獨、雙、兩、半等等。E、顏色詞類：如黑、白、黃、藍，朱、赤、青、丹，紅、綠、蒼、紫、青、翠等等。F、形容詞類：如輕、重，疏、密，明、暗，美、丑，貧、富、窮、困等等。G、代名詞類：如我、你、他、她、它，吾、汝、爾、君、子、誰等。H、副詞類：如己、皆、俱、但、又、將、更、只等。J、虛詞類：如與、於、同、而、則、為等。K、連用字類：如場圃、桑麻，骨肉、親情，朋友、賓客，興亡、沉浮，兵馬、干戈等等。L、聯錦字類：如芙蓉、薜荔、鸚鵡、鴛鴦等。M、重疊字類：如歷歷、萋萋、悠悠、蕭蕭、飄飄、茫茫、年年、歲歲等。N、專有名詞類：如長江、黃河，岳飛、秦檜，八達嶺、長白山，寶釵樓、銅雀台等。以上劃分，還不能窮盡所有用於對仗的詞性劃分。此外，用於對仗的還有雙聲字類、疊韻字類等等。對仗有工對、鄰對、寬對。所謂「工對」，是指同類詞相對。即名詞類對名詞類，形容詞類對形容詞類，動詞類對動詞類，數詞類對數詞類，方位詞類對方位詞類，顏色詞類對顏色詞類，副詞類對副詞類。其中，名詞類相對，必須是同一小類相對才算工對。如天文類對天文類，時令類對時令類，器物類對器物類。如果放寬一點，也可用鄰類字詞相對。鄰類字詞相對稱「鄰對」。如名詞中的天文類對地理類，器物類對衣飾類等等。如果再放寬一點，在相對的兩句中，有的字詞相對，有的不甚相對，這種對仗稱「寬對」。⑵、兩句相對時，相對句子的語法結構和句式的排列組成情況要相同或相近。語法結構主要指主語對主語，謂語對謂語，賓語對賓語。句式排列組成情況類型很多，我們分列舉幾種常用句式和特殊句式：五言句式常用的有「二、三」句式，「二、一、二」句式，「二、二、一」句式。特殊句式還有「一、二、二」句式，「一、一、三」句式，「三、二」句式等。七言句式常用的有「四、三」句式，「四、一、二」句式，「四、二、一」句式、「二、二、三」句式，「三、一、三」句式，「一、三、三」句式。特殊句式還有「一、五、一」句式，「二、五」句式，「一、六」句式等。在對仗中，五言句式相對，相對句子排列組成情況「相同」是指：出句是「二、三」句式，對句也應是「二、三」句式。「相近」是指：出句是「二、三」句式，對句也可用「二、一、二」或「二、二、一」句式。但不能用「三、二」句式，或「一、一、三」句式。七言句式相對，相對句子排列組成情況「相同」是指：出句是「四、三」句式，對句也應是「四、三」句式。相近是指出句是「四、三」句式，對句可用「四、一、二」、「四、二、一」句式，或「二、二、三」句式。而不能用「一、五、一」、「一、六」句式。在對仗的兩條基本要求中，以第一條為主，即只注意對仗字詞的詞性相同或相近，而不管出句與對句句子組成情況相同或相近與否，這樣的例子也不少。對仗，除對句與出句兩兩相對這一常用形式外，還有「句中對」、「隔句對」、「流水對」、「交股對」、「借對」等特殊形式。其中「句中對」是最常見的特殊對仗形式。如杜甫《游山西村》中的名句：「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」。此句不僅用了「兩兩相對」這一常用對仗形式，即用「柳暗花明」對「山重水複」。而且使用「句中對」這一特殊對仗形式，即在出句中用「水」對「山 」、「復」對「重」，在對句中用「花」對「柳」，「明」對「暗」。 ⒉ 近體詩對仗的格律規定近體詩對仗，主要是指律詩的對仗。凡是律詩（即五律、七律、長律或排律），必須用對仗，而對仗的位置也基本是固定的。一般用在笫三、四句和第五、六句。也就是說，用在頷、頸兩聯。例詩〔11〕宋·陸遊《游山西村》【首聯】 莫笑農家臘酒渾，豐年留客足雞啄。【頷聯】 山重水複疑無路，柳暗花明又一村。∵∵∵∵∵∵∵ ∴∴∴∴∴∴∴【頸聯】 簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。∵∵∵∵∵∵∵ ∴∴∴∴∴∴∴【尾聯】 從今若許閑乘月，柱杖無時夜叩門。這首七律用對仗的句子，是中間兩聯（即頷聯、頸聯）四句。中間兩聯用對仗，這是五律、七律用對仗的常例。此外，還有幾種特例：一是全詩只有一聯用對丈，多用在頸聯（即第五、六句）。也有用在首聯（第一、二句），或用在頷聯（第三、四句）。二是全詩雖有兩聯用對仗，但用對仗的位置不同於常例，而是用在首聯（第一、二句）和頸聯（第五、六句），稱「換柱對」。「換柱對」，是指頷聯應用對仗而未用，首聯不必用對仗而用了對仗，二者調換了一下位置。三是全詩有三聯用對仗，或用在前三聯，或用在後三聯。四是全詩四聯全部用對仗，或全不用對仗，此例較少見。長律或排律用對仗，同五律、七律常例一樣，除首尾兩聯不用對仗外，其餘均可用對仗，或均要用對仗。絕句（五絕、七絕）用對仗，要求較寬鬆自由。用對仗或不用對仗，以及對仗用在什麼地方都行。但避重字同律詩一樣嚴格。此外，古體詩也用對仗，但比較自由，不受格律限制。其對仗，不僅不求工對，不避重字，不講平仄，而且句數不限，位置不定。
（三）調配平仄聲規則凡是詩，讀起來總是朗朗上口，其起伏疊落，抑揚頓措的節奏和旋律，給人以音樂美的感受。這除了前面講到押韻、對仗的緣故外，更重要的是字聲的調配。中國漢字具有高、低、長、短的語音特點,。古人把它概括為平、上、去、入四聲。而現代漢語普通話，雖然也把漢字定為「四聲」（即陰平、陽平、上聲、去聲）。但與古代「四聲」不完全一樣。古代的平聲，被分為陰平、陽平，古代的上聲和去聲，仍相當於現代的上聲和去聲，古代的入聲字，己分別被派入陰平、陽平和上聲、去聲之中。古代詩人依據漢字四聲的特點，有意識地運用到詩的創作中，按照字聲高、低、長、短進行協調搭配，這就形成了詩的平仄格式。這種平仄格式，就是平仄聲韻格律。因而，這種字聲的協調搭配，就是調配平仄聲。古人寫詩調配平仄聲，是把古平聲列為平聲，而把上聲、去聲、入聲列為仄聲.。我們學寫格律詩，既可以按照古人調配平仄聲韻的方法調配平仄聲韻，也可按照《中華新韻》（十四韻）調配平仄聲韻，即把陰平、陽平列為平聲，把上聲、去聲列為仄聲的方法調配平仄聲韻，也叫按新聲韻調配平仄聲韻。⒈ 格律詩調配平仄聲韻規則調配平仄聲韻，是區別格律詩與古體詩的一個重要標誌。凡格律詩，無論是五言、七言絕句，還是五言、七言律詩，以及五言、七言長律，都必須按照格律詩調配平仄聲韻規則的要求調配平仄聲韻。下面，我們來解讀一首七律。例詩〔12〕唐·杜甫《客至》（聯內相對）↑…………………………………↓（句中相交） （句中相交）↑……↓ ↑……↓㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ○→（首句不起韻）∞ ∞ →（偶句平韻）〔首聯〕舍南舍北皆春水， 但見群鷗日日來。①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○∞ ∞ →（奇句仄收） ∞ ∞ →（偶句平韻）〔頷聯〕花徑不宵緣客掃， 蓬門今始為君開。㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ㈠―①Ⅰ○（聯間相粘）∞ ∞ →（奇句仄收） ∞ ∞ →（偶句平韻）〔頸朕 盤飧市遠無兼味， 樽酒家貧只舊醅。①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○（聯間相粘）∞ ∞ →（奇句仄收）∞ ∞ →（偶句平韻）〔尾聯〕 肯與鄰翁相對飲, 隔籬呼取盡余懷。這首七律，共八句四聯。第一、二句稱「首聯」；第三、四句稱「頷聯」；第五、六句稱「頸聯」；笫七、八句稱「尾聯」。從這首七律的平仄聲韻格式中，可以看出以下規律：① 一句中，各字詞之間的平仄聲關糸是交替交換的（稱句中相交）。其中，前四字平仄聲交替交換的格式，要麼是「平平仄仄（――ⅠⅠ）」，要麼是「仄仄平平（ⅠⅠ――）」。而後三字平仄聲交替交換的格式有「平平仄（――Ⅰ）、「平仄仄（―ⅠⅠ）」，「仄平平（Ⅰ―○）」、「仄仄平（ⅠⅠ○）」四種。這種句中平仄聲交替交換的格式，稱為「句中相交」。一句中，前後字詞平仄聲相交者，稱合律。失交者，稱出律、或稱失律。② 一聯中，「出句」與「對句」之間的平仄聲是相反相對（稱聯內相對），即「出句」用「平平仄仄平平仄（――ⅠⅠ――Ⅰ）」，「對句」必用「仄仄平平仄仄平（ⅠⅠ――ⅠⅠ○）」。「出句」若用「仄仄平平平仄仄（ⅠⅠ―――ⅠⅠ）」，「對句」必用「平平仄仄仄平平（――ⅠⅠⅠ―○）」，叫「平」對「仄」、「仄」對「平」，或叫「平平」對「仄仄」，「仄仄」對「平平」，稱為「相對」。「出句」與「對句」之間平仄聲「相對」者，稱合律。失對者，稱出律、或稱失律。③ 上下聯之間，下聯「出句」的平仄聲與上聯「對句」的平仄聲必須相同、相粘（稱聯間相粘）。即上聯「對句 」前四字是「仄仄平平（ⅠⅠ――）」， 下聯「出句」前四字也用「仄仄平平（ⅠⅠ――）」，上聯「對句」前四字用「平平仄仄（――ⅠⅠ）」，下聯「出句」前四字也用「平平仄仄（――ⅠⅠ）」，叫「平平」連 「平平」，「仄仄」粘「仄仄」，稱為「相粘」。下聯「出句」與上聯「對句」之間平仄聲相粘者，為合律。失粘者，為出律、或叫失律。但是，由於還要照顧到格律詩「奇句仄收」和「偶句平韻」等特點，會出現下聯「出句」第五、笫七兩字，與上聯「對句」第五、第七兩字不能相同，這種情兄是允許的。但是，下聯「出句」第二個字的平仄聲，必須與上聯「對句」第二個字的平仄聲相同，嚴守粘對要求。否則，稱失粘。④ 除首句起韻者外，凡奇句應仄收。在格律詩中，平仄腳（――Ⅰ）和仄仄腳（―ⅠⅠ）這兩種「奇句仄收」式，在同一首詩的奇句之間，是相互交替出現的。即上聯奇句尾三字用平仄腳（――Ⅰ）收，下聯奇句尾三字必用仄仄腳（―ⅠⅠ）收。反之亦然。⑤ 凡偶句，最後一個字必須押平聲韻，並符合格律詩押韻規則。在格律詩中，仄平腳（ⅠⅠ○）和平平腳（Ⅰ―○）這兩種平收押韻句式，在偶句之間也是相互交替出現的。即上聯偶句韻腳用仄平腳（ⅠⅠ○），下聯偶句韻腳必用平平腳（ Ⅰ―○）。反之亦然。⒉ 格律詩平仄格式格律詩，分絕句、律詩、長律三類。第一類是絕句。絕句，每首四句。按言分有兩種：一是五言絕句，稱五絕。二是七言絕句，稱七絕。第二類是律詩。律詩，每首四聯八句。按言分也有兩種：一是五言律詩，稱五律。二是七言律詩，稱七律。第三類是長律。每首十句、或十句以上，且句數是偶數。長律也有五言、七言之分。凡格律詩，無論是五言、七言絕句，還是五言、七言律詩，或五言、七言長律，其平仄格式，都是由律句組成。律句按言分，有五言律句和七言律句。其中，五言律句，是組成五絕、五律和五言長律最基本的平仄句式。七言律句，是組成七絕、七律和七言長律最基本的平仄句式。五言律句和七言律句，各有四種基本律句形式。五言律句四種基本律句形式：① ⅠⅠ――Ⅰ ② ―――ⅠⅠ③ ⅠⅠⅠ―○ ④ ――ⅠⅠ○七言律句四種基本律句形式：① ――ⅠⅠ――Ⅰ ② ⅠⅠ―――ⅠⅠ③ ――ⅠⅠⅠ―○ ④ ⅠⅠ――ⅠⅠ○從五言律句和七言律句各自的四種基本律句的平仄句式看，我們不難發現，七言律句後五個字的平仄格式與五言律句的平仄格式是相同的。所不同的是七言律句比五言律句多兩個字，而多出的這兩個字的平仄聲，又都是在五言律句的基礎上，逢「平平（――）」，加「仄仄（ⅠⅠ）」；逢「仄仄（ⅠⅠ）」，加「平平（――）」而己。因此，五言律句不僅僅是組成五絕、五律平仄格式變化的基礎。同時，也是一切格律詩平仄格式變化的基礎。因為，任何一首格律詩的平仄格式，都是選用律句，並按照格律詩調配平仄聲韻規則調配而成的。最近，我翻閱了一些書，發現大多數人講格律詩平仄格式時，要麼先講五言、七言絕句各自的四種平仄聲韻格式。要麼先講五言、七言律詩各自的四種平仄聲韻格式。雖然講者清楚，但是，由於內容繁多，格式龐雜，令人難聽明白。最近,我通過反覆推敲、比對五言、七言絕句和五言、七言律詩的平仄聲韻格式，終於發現其「起句收句式」只有兩種：一是仄收式（首句不起韻）。二是平收式（首句起韻）。其中，首句不起韻的仄收式，又有「平平仄（――Ⅰ）」和「平仄仄（―ⅠⅠ）」兩種。首句起韻的平收式，也有「仄平平（Ⅰ―○）」和「仄仄平（ⅠⅠ○）」兩種，。在這四種起句收句式中， 第一種起句收句式「平平仄（――Ⅰ）」，因最後兩字字聲是平仄，稱「平仄腳」，屬首句不起韻。第二種起句收句式「平仄仄（―ⅠⅠ）」，因最後兩字字聲是仄仄，稱「仄仄腳」。也屬首句不起韻。第三種起句收句式「仄平平（Ⅰ―○）」，因最後兩字字聲是平平，稱「平平腳」，屬首句起韻。第四種起句收句式「仄仄平（ⅠⅠ○）」，因最後兩字字聲是仄平，稱「仄平腳」，也屬首句起韻。這四種起句收句式的平仄聲格式，不僅襄括了五言、七言絕句和五言、七言律詩，各自的起句收句式的四種基本平仄格式。同時，也決定著起句收句式以下各句的平仄聲韻格式。因此，只要牢牢記住「收式四腳」和四種「起句收句式」，並綜合運用格律詩調配平仄聲韻中「句中相交」、「聯內相對」、「聯間相粘」、「奇句仄收」等格律詩調配平仄聲規則，以及「偶句平韻」的押韻規則，就能由「收式四腳」和四種「起句收句式」，推演出五言、七言絕句和五言、七言律詩各自的四種平仄聲韻格式。下面，我們試著按照格律詩調配平仄聲韻規則，推演一首首句不起韻、平仄腳（平平仄――Ⅰ）、仄起仄收式五言絕句。首先，按照「句中相交」規則，在平仄腳「平平仄（――Ⅰ）」前，不能加「平平（――）」，而只能加「仄仄（ⅠⅠ）」。如加「平平（――）」，變成「平平平平仄（――――Ⅰ）」，就違反「句中相交」的規則。若加「仄仄（ⅠⅠ）」，就變成「仄仄平平仄（ⅠⅠ――Ⅰ）」，這就是標準的五言律句。這種平仄格式的五言律句，用在一首詩的開頭，就屬於首句不起韻、平仄腳、仄起仄收式五絕的起句收句式：「仄仄平平仄（ⅠⅠ――Ⅰ）」。然後，按照「聯內相對」、「句中相交」的調平仄規則和「偶句平韻」的押韻規則，第二句的平仄聲韻格式必然是「平平仄仄平（――ⅠⅠ○）」，而不是其它格式。否則，如用「仄仄仄平平（ⅠⅠⅠ―○）」，就違反「聯內相對」規則，犯「失對」錯誤。如用「平平仄平平（――Ⅰ―○）」，雖然前二字元合「聯內相對」規則。但第四字仍犯失對錯誤。同時，還違反「句中相交」規則，犯「失交」錯誤。因此，只能用「平平仄仄平（――ⅠⅠ○）」。再後，按照「聯間相粘」、「句中相交」和「奇句仄收」調平仄規則，第三句的平仄格式必然是「平平平仄仄（―――ⅠⅠ）」。否則，如用「仄仄平平仄（ⅠⅠ――Ⅰ）」，下聯出句前二字「仄仄（ⅠⅠ）」與上聯對句「平平（――）」就「失粘」。如用「平平平平仄（――――Ⅰ）」，雖然符合「聯間相粘」和「奇句仄收」的規則。但又違反「句內相交」的規則。因此，此句平仄聲格式，只有用「平平平仄仄（―――ⅠⅠ）」，才能達到既符合「聯間相粘」、「奇句仄收」規則，又符合「句中相交」規則。最後，再根據「聯內相對」、「句中相交」和「偶句平韻」規則，第四句的平仄聲格式一定是「仄仄仄平平（ⅠⅠⅠ―○）」。此句，若用「平平仄仄平（――ⅠⅠ○）」，就違反「聯內相對」規則。如用「平平仄平平（――Ⅰ―○）」，不僅違反「聯內相對」規則，而且違仄「句內相交」規則。因此，只有用「仄仄仄平平（ⅠⅠⅠ―○）」，才符合「聯內相對」、「句中相交」、「偶句平韻」等調配平仄聲韻規則。到此為止,一首首句不起韻、平仄腳、仄起仄收式……首句仄起仄收五言絕句的平仄聲韻格式，就這樣被推演出來。請看這首仄起仄收式五絕的平仄格式：ⅠⅠ――Ⅰ， ――ⅠⅠ○。―――ⅠⅠ， ⅠⅠⅠ―○。這首首句不起韻、平仄腳、仄起仄收式五絕的平仄聲韻，完全符合「句中相交」、「聯內相對」、「聯間相粘」和「奇句仄收」、「偶句平韻」等調配平仄聲韻規則。按照以上方式，我們還可以推演出首句不起韻、 仄仄腳（―ⅠⅠ）、平起仄收式（―――ⅠⅠ）五絕的平仄格式。同時，我們還可以推演出首句起韻、平平腳（Ⅰ―○）、仄起平收式（ⅠⅠⅠ―○）五絕平仄格式，以及首句起韻、仄平腳（ⅠⅠ○）、平起平收式（――ⅠⅠ○）五絕的平仄格式。若想把首句不起韻、平仄腳（――Ⅰ）、仄起仄收式五絕的平仄格式變成七絕，只要在每句前，逢「平平（――）」加「仄仄（ⅠⅠ）」，逢「仄仄（ⅠⅠ）」加「平平（――）」,一首首句不起韻、平仄腳、平起仄收式七絕的平仄格式就躍然紙上。【――】ⅠⅠ――Ⅰ， 【ⅠⅠ】――ⅠⅠ○。【ⅠⅠ】―――ⅠⅠ， 【――】ⅠⅠⅠ―○。總之，只要牢記起句收句式「四腳」，即「平仄腳（――Ⅰ）」、「仄仄腳（―ⅠⅠ）」、「平平腳（Ⅰ―○）」、「仄平腳（ⅠⅠ○）」。然後，再綜合運用「句中相交」、「聯內相對」、「聯間相粘」、「奇句仄收」、「偶句平韻」等調配平仄聲韻規則，就能由收式「四腳」推演出「起句收句式」，再由「起句收句式」推演出五絕四式、七絕四式、五律四式和七律四式來。〔1〕五絕四式：① 仄起仄收式……起句仄起仄收例詩〔13〕唐·王之渙《登鸛雀樓》①Ⅰ――Ⅰ ㈠―①Ⅰ○白日依山盡， 黃河入海流。㈠――ⅠⅠ ①ⅠⅠ―○欲窮千里目， 更上一層樓。② 平起仄收式……起句平起仄收例詩〔14〕唐·李瑞《聽箏》㈠――ⅠⅠ，①ⅠⅠ― ○烏箏金粟柱，素手玉房前。①Ⅰ――Ⅰ ――①Ⅰ○欲得周郎顧，時時誤拂弦。③ 仄起平收式……起句仄起平收例詩〔15〕唐·盧倫《塞下曲》①ⅠⅠ―○ ㈠―①Ⅰ○林暗草驚風, 將軍夜引弓。㈠――ⅠⅠ ①ⅠⅠ―○平明尋白羽, 沒在石棱中。④ 平起平收式……起句平起平收例詩〔16〕唐·盧倫《塞下曲》㈠―①Ⅰ○ ①ⅠⅠ―○鷲翎金僕姑, 燕尾綉蝥弧①Ⅰ――Ⅰ ㈠―①Ⅰ○獨立揚新令, 千營共一呼。為了進一步了解五絕調配平仄聲韻規則，我們解讀兩首詩。先看例詩〔13〕：這是一首首句不起韻、平仄腳、仄起仄收式五絕的平仄格式。首句尾三字收式平仄腳（――Ⅰ），屬首句不起韻，起句收句式為仄起仄收式（ ①Ⅰ――Ⅰ）。本式一、三兩句尾字仄收，二、四兩句尾字押平韻，叫「奇句仄收」，「偶句平韻」。第一句在平仄腳（――Ⅰ）前加仄仄（ⅠⅠ），列出起句收句式「仄仄平平仄（ⅠⅠ――Ⅰ）」，符合「句中相交」、「奇句仄收」規則。第二句依據首句收句式「仄仄平平仄（ⅠⅠ――Ⅰ）」，按照「聯內相對」、「句中相交」、「偶句平韻」調平仄規則，推出「平平仄仄平（――ⅠⅠ○）」，符合「句中相交」、「聯內相對」、「偶句平韻」規則。第三句，按照「聯間相粘」規則，將第二句前二字平仄格式平平（――）移入本句前二字中，又按照「句中相交」、 「奇句仄收」 規則調平仄，變為「平平平仄仄（―――ⅠⅠ）」，符合「聯間相粘」、「句中相交」、「奇句仄收」規則。第四句按照「聯內相對」、「句中相交」、「偶句平韻」規則，將平仄格式調為「仄仄仄平平（ⅠⅠⅠ―○）」，符合「聯內相對」、「句中相交」和「偶句平韻」規則。再看例詩〔16〕，這是一首首句起韻、仄平腳、平起平收式五絕的平仄格式。首句尾三字收式仄平腳（ⅠⅠ○），屬首句起韻，起句收句式為平起平收式（㈠―①Ⅰ○ ）。本式首句起韻，二、四兩句押韻，第三句仄收。 第一句，在仄平腳（仄仄平ⅠⅠ○）前加平平（――）， 列出起句收句式平平仄仄平（――ⅠⅠ○），符合首句起韻、「句中相交」原則。第二句，按照「聯內相對」、「句中相交」、「偶句平韻」規則，依據首句起韻的起句收句式平平仄仄平（――ⅠⅠ○），按照「聯內相對」、「句中相交」、「偶句平韻」規則，推出仄仄仄平平（ⅠⅠⅠ―○），符合「聯內相對」、「句中相交」、「偶句平韻」規則。第三句，按照「聯間相粘」規則，將上聯對句（第二句）前二字平仄格式仄仄（ⅠⅠ）移入本聯出句（第三句）前二字中，又按「句中相交」、「奇句仄收」規則調平仄，變為仄仄平平仄（ⅠⅠ――Ⅰ），符合「聯間相粘」、「句中相交」、「奇句仄收」規則。第四句，按「聯內相對」「句中相交」、「偶句平韻」規則，將本句平仄格式調為平平仄仄平（――ⅠⅠ○），符合「聯內相對」、「句中相交」、「偶句平韻」規則。從以上分析中可以看出以下特點：一是一句中，平仄聲是互相交替交換的。二是一聯中，對句平仄聲與出句平仄聲是相反相對的。。三是兩聯之間，下聯出句的平仄聲與上聯對句的平仄聲是相同相粘的。這種「相粘」，主要指下聯出句前二字（尤其是第二個字）平仄聲與上聯對句前二字平仄聲必須相同。由於還要統籌兼顧「奇句仄收」規則，下聯出句後三個字的平仄聲與上聯對句後三個字的平仄聲是相顛倒的。四是凡奇數句都是仄收（首句起韻除外），稱「奇句仄收，首句任選」。平平仄（――Ⅰ）和平仄仄（―ⅠⅠ）兩種仄收句式，在奇數句尾是交替出現的。五是偶句尾字押平聲韻。仄平平（Ⅰ―○）和仄仄平（ⅠⅠ○）兩種押韻方式，在偶句尾字是交替出現的。〔1〕 七絕四式① 平起仄收式……起句平起仄收例詩〔17〕唐·鄭畋《馬嵬坡》㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ○玄宗回馬楊妃死, 霽雨難忘日月新。①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○終是聖明天子事, 景陽宮井又何人。② 仄起仄收式……首句仄起仄收例詩〔18〕唐·王維《九月九日憶山東兄弟 》①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○獨在異鄉為異客, 每逢佳節倍思親。㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ ○遙知兄弟登高處, 遍插茱萸少一人。③平起平收式……首句仄起平收例詩〔19〕唐·李《朝發白帝城》㈠―①ⅠⅠ―○ ①Ⅰ――①Ⅰ○朝辭白帝彩雲間, 千里江陵一日還。①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○兩岸猿聲啼不住, 輕舟己過萬重山。④ 仄起平收式……首句仄起平收例詩〔20〕唐·章竭《焚書坑》①Ⅰ――①Ⅰ○ ㈠―①ⅠⅠ―○竹帛煙銷帝業虛, 關河空鎖祖龍居。㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ○坑灰末冷山東亂, 劉項原來不讀書。從七絕四式中，我們不難看出，每一首七絕的平仄格式，都是在相同五絕平仄格式的基礎上，逄平平（――）加仄仄（ⅠⅠ），逢仄仄（ⅠⅠ）加平平（――）而成。因此，我們只要掌握五絕平仄聲韻調配規則，以及在五絕平仄格式基礎上，逢平平加仄仄，逢仄仄加平平的平仄聲調配技巧，任何一種七絕平仄格式的調配，就會一通百通、水到渠成。五律四式① 仄起仄收式‥‥‥首句仄起仄收例詩〔21〕唐·杜甫《春望》①Ⅰ――Ⅰ ――①Ⅰ○國破山河在，城春草木深。㈠――ⅠⅠ ①ⅠⅠ―○感時花濺淚，恨別鳥驚心。①Ⅰ――Ⅰ ――①Ⅰ○烽火連三月，家書抵萬金。㈠――ⅠⅠ ①ⅠⅠ―○白頭搔更短，渾欲不勝簪。②平起仄收式‥‥‥首句平起仄收例詩〔22〕唐·杜甫《客亭》㈠――ⅠⅠ ①ⅠⅠ―○秋窗猶曙色，落木更天風。①Ⅰ――Ⅰ ――①Ⅰ○月出寒山外，江流宿霧中。㈠――ⅠⅠ ①ⅠⅠ―○聖朝無棄物，老病己成翁。①Ⅰ――Ⅰ ――①Ⅰ○多少殘生事，飄零似轉蓬。③ 平起平收式‥‥‥起句平起平收例詩〔23〕唐·李商隱《風雨》㈠―①Ⅰ○ ①ⅠⅠ―○凄涼寶劍篇，羈泊欲窮年。①Ⅰ――Ⅰ ――①Ⅰ○黃葉仍風雨，青樓自管弦。㈠――ⅠⅠ ①ⅠⅠ―○新知遭薄俗，舊好隔良緣。①Ⅰ――Ⅰ ――①Ⅰ○心斷新風酒，銷愁斗幾千。④ 仄起平收式‥‥‥首句仄起平收例詩〔24〕唐·杜甫《月夜憶舍弟》①ⅠⅠ―○ ――①Ⅰ○戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。㈠――ⅠⅠ ①ⅠⅠ―○露從今夜白，月是故鄉明。①Ⅰ――Ⅰ ――①Ⅰ○有弟皆分散，無家問死生。㈠――ⅠⅠ ①ⅠⅠ―○寄書長不達，況乃未休兵從五律四式可以看出，任何一首五律的平仄格式，都基本是兩首相同五絕平仄格式的疊加。例詩〔21〕，是一首首句不起韻、平仄腳（――Ⅰ）、仄起仄收式（ ①Ⅰ――Ⅰ）五律的平仄格式。若把前四句和後四句的平仄格式分開看，是兩首首句不起韻、平仄腳（――Ⅰ）、仄起仄收式五絕的平仄格式。若前後連著看，則是一首首句不起韻、平仄腳、仄起仄收式五律的平仄格式。其平仄格式，完全是兩首首句不起韻、平仄腳、仄起仄收式五絕平仄格式的疊加。例詩〔22〕，是一首首句不起韻、仄仄腳（―ⅠⅠ）、平起仄收式（ ㈠――ⅠⅠ ）五律的平仄格式。也把前四句和後四句的平仄格式分開看，是兩首首句不起韻、仄仄腳、平起仄收式五絕的平仄格式。若是前後連起來看，是一首首句不起韻、仄仄腳、平起仄收式五律的平仄格式。其平仄格式，完全是兩首首句不起韻、仄仄腳、平起仄收式五絕平仄格式的疊加。例詩〔23〕，是一首首句起韻、仄平腳（ ①Ⅰ○ ）、平起平收式（㈠―①Ⅰ○ ）五律的平仄格式。前後分開看，是兩首五絕的平仄格式。前後連起來看，也基本是兩首五絕平仄格式的疊加。所不同的是，為了符合「奇句仄收」原則，第五句後三字的平仄聲，由第一句後三字的仄仄平（ ①Ⅰ○ ）， 調整為平仄仄（―ⅠⅠ），其餘平仄聲韻格式則原封未動。例詩〔24〕，是一首首句起韻、平平腳（Ⅰ―○）、仄起平收式（ ①ⅠⅠ―○）五律的平仄格式。前後分開看，是兩首五絕的平仄格式。前後連著看，是一首首句起韻、平平腳、仄起平收式五律的平仄格式。其平仄格式，也基本是兩首五絕平仄格式的疊加。所不同的也是為了符合「奇句仄收」規則，也將第五句後三字的平仄聲，第一句後三字的「仄平平」調整為「平平仄」，其餘平仄聲韻格式均未變動。⑷ 七律四式① 平起仄收式……首句平起仄收例詩〔25〕唐·杜甫《客至》㈠―ⅠⅠ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ○舍南舍北皆春水，但喜群鷗日日來。①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ○盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○肯與鄰翁相對飲，隔籬聽取盡餘杯。② 仄起仄收式……首句仄起仄收例詩〔26〕唐·杜甫《聞官軍收河南河北》①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ○卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ○即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。③ 平起平收式……首句平起平收例詩〔27〕唐·韓愈《左遷藍關示侄孫湘》㈠―①ⅠⅠ―○ ①Ⅰ――①Ⅰ○一封朝奏九重天，夕貶潮洲路八千。①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○欲為聖明除弊事，肯將衰朽惜殘年。㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ○雲橫秦嶺家何在，雪擁藍關馬不前。①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○知汝遠來應有意，好收吾骨瘴江邊。④ 仄起平收式……首句仄起平收例詩〔28〕唐·李商隱《無題》①Ⅰ――①Ⅰ○ ㈠―①ⅠⅠ―○相見時難別亦難，東風無力百花殘。㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ○春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ㈠―①ⅠⅠ―○曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。㈠―①Ⅰ――Ⅰ ①Ⅰ――①Ⅰ○蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。以上四式，是七律的四種平仄格式。在講五律的四種平仄格式中，我們己經知道任何一首五律的平仄格式都基本是相同五絕平仄格式的疊加。與此相同，任何一首七律的平仄格式，也基本是相同七絕平仄格式的疊加。以上我們分別列舉、並部分解讀了五絕、七絕、五律、七律各自的四種平仄格式，以及相互之間的聯糸與區別。但是，由於內容繁多，式樣龐雜，誰也記不清、記不準。然而，只要我們牢牢記住「收式四腳」〔平仄腳（――Ⅰ）、仄仄腳（―ⅠⅠ）、仄平腳（ⅠⅠ○）、平平腳（Ⅰ―○）〕和「句中相交」的調平仄規則，就能由任何收式一腳推演出起句收句式。然後，再按照「句中相交」、「聯內相對」、「聯間相粘」、「奇句仄收、首句任選」、「偶句平韻」等調平仄規則，就能推演出任何一種五絕、七絕、五律、七律的平仄格式。為了便於了解和掌握格律詩調配平仄聲韻規則，我編了一首「格律詩調平仄及押韻、對仗速成口訣」：格律規則, 學用不難。五言為基，擴為七言。絕句四句, 律詩四聯。調配平仄，腳是起點。奇句仄收, 首句任選。句中平仄, 相互交換。聯內用對, 聯間用粘。一三五活, 二四六限。孤平大忌, 必須避免。三平三仄, 不要出現。平仄仄收, 仄可調前。拗救偶用, 以防律亂。偶句平韻, 禁忌重變。律詩對仗, 常用中間。新舊聲韻, 不能混摻。方言土語, 不宜入篇。聲韻書典, 勤查常翻。熟能生巧, 久必隨願。⒊ 格律詩調平仄應注意的幾個問題以上，我們介紹了絕句、律詩的平仄格式，下面我們再說說格律詩調平仄應注意的幾個問題。⑴ 避「孤平」。孤平，是指在平收的句式中，除韻腳字外，只剩一個平聲字。 如五言句式中的「――①Ⅰ○」，如變成「Ⅰ―①Ⅰ○」；或七言句式中的「①Ⅰ――①Ⅰ○」，如變成「①ⅠⅠ―①Ⅰ○」，五言句式中的第二個字，七言句式中的第四個字，就屬犯「弧平」。因此，五言句式中的第一個字，七言句式中的第三個字，必須用平聲。但是，在仄收的五言句式里，如「㈠――ⅠⅠ」和「①Ⅰ――Ⅰ」，既使只剩一個平聲字，也不能算「孤平」，而只能算「拗句」。⑵ 避「三平腳」、「三仄腳」。 「三平腳」，是指句式後三個字平仄聲為「―――」。 「三仄腳」, 是指句式後三個字平仄聲為「ⅠⅠⅠ」。絕句、律詩後三個字都要避免用三平聲、三仄聲。如遇人名、地名、或專用片語，無法避開, 偶而用用，雖不盡善, 也只好如此。⑶「一三五活、二四六限」。 過去講格律詩平仄聲調整時, 常講「一三五不論, 二四六分明」。它是從格律詩調平仄總體方面講的。具體講「二四六分明」是對的。然而,「 一三五不論」, 有時可以不論，但有時又不得不論了。下面，讓我們分別解剖「一三五不論」在五言句式與七言句式中「論」與「不論」的具體要求。五言句式中「論」與「不論」：A 、在仄起仄收式（①Ⅰ――Ⅰ）句式中，第一個字可以不論，即可用仄聲字，也可用平聲字。但第三個字是一定要論的，即第三個字只能用平聲而不能用仄聲。第三個字如用仄聲，句式就變成「①ⅠⅠ―Ⅰ」。這就是「拗句」。B 、在仄起平收式（①ⅠⅠ―○）句式中，第一個字可以不論，但第三個字必須要論，即第三個字必須用仄聲，而不能用平聲。否則，句式就變成「①Ⅰ――○」犯「三平腳」毛病。C 、在平起仄收式（㈠――ⅠⅠ）句式中，第一個字可以不論，但笫三個字是要論的，即第三個字必須用平聲而不能用仄聲。否則，句式就變成「㈠―ⅠⅠⅠ」，犯「三仄腳」毛病。D 、在平起平收式（――①Ⅰ○）句式中，第三個字可以不論。但是，如果第一個字也不論，那麼，第三個字就要論了。也就是說，如果笫一個字用仄聲，第三個字必須用平聲。否則，句式就變成「Ⅰ―ⅠⅠ○」，第二個字犯「孤平」。七言句式中「論」與「不論」：由於七言句式是在五言句式前添加兩個字而成，其中，第一個字都是可以不論的。但是，第三個字和第五個字，有時可以不論，有時又是要論的。A 、在仄起仄收式（①Ⅰ㈠――ⅠⅠ））句式中，第一、第三兩個字可以不論，但第五個字是要論的。否則，句式就變成「①Ⅰ㈠―ⅠⅠⅠ」，犯「三仄腳」毛病。B 、在仄起平收式（ ①Ⅰ――①Ⅰ○ ）句式中，第一、第五兩個字可以不論，但第三個字是要論的。如果第三個字也不論，第五個字必須改仄聲為平聲。否則，句式就變成「①ⅠⅠ―①Ⅰ○」，第四個字犯「孤平」。C、在平起仄收式（㈠―①Ⅰ――Ⅰ）句式中，第一、三兩字可以不論，第五字是要論的。否則，句式變成「㈠―①ⅠⅠ―Ⅰ」，這就是「拗句」。在第一、笫三兩字上，如第一字用平聲，第三字可平可仄，如第一字用仄聲，第三字必須改仄用平。否則，句式變成「Ⅰ―①Ⅰ――Ⅰ」，第二字犯「孤平」。D、在平起平收式（㈠―①ⅠⅠ―○）句式中，第一、第三兩個字可以不論。但是，第五個字是要論的。否則，句式就變成「㈠―①Ⅰ――○」，犯「三平腳」。在第一、第三兩字上，如笫一字用平聲，第三字可仄可平；若第一字用仄聲，笫三字必須改仄用平。否則，句式變成「Ⅰ―①ⅠⅠ―○」，笫二字犯「孤平」。從以上分析看, 不管怎樣，「一三五」不像「二四六」那樣嚴格，在平仄聲調配上具有一定的靈活性。所以，叫「一三五活，二四六限」。但是, 在「二四六限」的「四六」兩個字上, 也有突破限制的, 稱為變格。如在平起仄收式五言句式（㈠――ⅠⅠ）中，在笫一個字用平聲的情況下, 第四字可以由仄變平, 第三字可由平變仄。其平仄格式變為「――Ⅰ―Ⅰ」。又如在仄起仄收式七言句式（ ①Ⅰ㈠――ⅠⅠ ）中, 在笫三字用平聲的情況下, 第六字可以由仄變平，第五字可由平變仄，其平仄格式變為「ⅠⅠ――Ⅰ―Ⅰ」。這兩種變格, 有人認為：七言可變，五言不可變。也有人認為：絕句用在第三句、律詩用在第七句可變, 用在其它地方不可變。也有人認為：無論是五言、七言, 無論用在何處, 只要是以上兩種句式，都可採用變格。我採用這種觀點。因此, 我在「格律詩押韻、對仗、調平仄速成口訣」中講「平仄仄收, 仄可調前」， 指的就是這類句式。⑷ 拗救。從廣義角度講, 凡不符合格律詩平仄格式的字都稱「拗」。然而, 由於在格律詩中, 有些地方是不論平仄聲的, 也就無所謂「拗」了。因此, 真正意義上的「坳」，是指「一三五不論」，又不能不論, 「二四六分明」又不分明的字, 才算真正的「拗」。如果遇到「拗」，就要設法補救, 如果能補救，就不是毛病了。這種補救，叫「拗救」。拗救，分「拗」和「救」兩個方面。拗, 是指在律句中該用平聲的地方用了仄聲或在該用仄聲的地方用了平聲，這就形成拗。救，是指補救。為了補救，就要在本句或對句適當位置上，把本該用平聲字的換成仄聲字, 或把該用仄聲字的地方換成平聲字, 以此相抵，或叫擺平。這就是「拗救」。拗救一般有本句救、對句救、對句雙救三種：一是本句自救。五言句式本句自救有兩種：Ａ、第一字拗, 第三字救。如「――①Ⅰ○」，第一字應用平聲如用仄聲，第三字必須改仄用平, 句式變成「Ⅰ――Ⅰ○」。Ｂ、第三字拗, 第四字救。如「㈠――ⅠⅠ」，第三字應用平聲而用了仄聲，第四字就要改仄用平，句式變成「㈠―Ⅰ―Ⅰ」，這就是五言句式的變格。七言句式本句自救也有兩種：Ａ、第三字拗，第五字救。如「①Ⅰ――①Ⅰ○」。第三字應用平聲若用仄聲, 第五字就必須改仄用平, 句式變成「①ⅠⅠ――Ⅰ○」。B、第五字拗，第六字救如「①Ⅰ㈠―― ⅠⅠ」,第五字應平而用仄,第六字就要改仄用平，句式變成「①Ⅰ㈠―Ⅰ―Ⅰ」, 這也是前面所講七言句的變格。五言句式和七言句式中此類句式的變格, 在格律詩調配平仄聲中是允許的。有些詩作大家還特意在詩作中創造此類句式以增強詩句字聲的起伏疊落美感。二是對句相救。對句相救，是指一聯中, 出句某字應用平聲而用了仄聲, 就要在對句相同位置上改仄用平, 稱對句相救。五言句式對句相救有兩種：Ａ、出句第一字拗，對句第一字救。 如「㈠――ⅠⅠ, ①ⅠⅠ―○」, 出句第一字應用平聲而用仄聲，就要在對句第一字改仄用平, 句式變成「Ⅰ――ⅠⅠ, ―ⅠⅠ―○ 」。Ｂ、出句第三字拗，對句第三字救。 如 「 ①Ⅰ――Ⅰ，――①Ⅰ○」，出句第三字應用平聲如用仄聲，就要在對句第三字改仄用平，句式變成「①ⅠⅠ―Ⅰ, ―――Ⅰ○」。七言句式對句相救也有兩種：Ａ、出句第三字拗, 對句第三字救。如「①Ⅰ㈠――ⅠⅠ，㈠―①ⅠⅠ―○」，出句第三字應用平聲，如用仄聲, 對句第三字就要改仄用平,句式變成「①ⅠⅠ――ⅠⅠ, ㈠――ⅠⅠ―○」。B、 出句第五字拗, 對句笫五字救。如「㈠―①Ⅰ――Ⅰ，①Ⅰ――①Ⅰ○」，出句第五字應用平聲，如用仄聲，對句笫五字就要改仄用平，變成「㈠―①ⅠⅠ―Ⅰ，①Ⅰ―――Ⅰ○」。三是對句雙救。例如蘇軾《新城道中》頸聯：「野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清」。本聯平仄格式應是：「㈠―①Ⅰ――Ⅰ，①Ⅰ――①Ⅰ○」。而此聯出句第五字（竹）和對句笫三字（自）都是仄聲，兩字均拗，為了補救，作者在對句第五字上，把本該用仄聲而改為用平聲，變成「㈠―ⅠⅠⅠ―Ⅰ，①ⅠⅠ――Ⅰ○」。此例，屬一字雙救，既救了出句，也救了本句。⒋ 古體詩的平仄古體詩，在平仄聲韻方面不受格律制約。《詩經》、《楚辭》、漢、魏晉南北朝時期詩的平仄聲韻是完全自由的。但是，自唐以後，由於受格律詩的影響，詩人在寫古體詩時，往往也用律句，稱入律古風。因此，古體詩又有了一般古體詩（古風）和入律古風的區別。古風也好，入律古風也好，都屬古風。因其在平仄聲韻方面沒有嚴格要求，只要根據寫作內容需要寫就行了，這裡不再祥細探討。
http://bbs.sdinfo.net/data/attachment/forum/201402/12/093855fvv1tzxo72on7xys.swf元宵猜燈謎--flash音畫
http://www.hxyhw.com//Article/UploadFiles/xueyuan/DLJ.swf獨戀君--flash音畫
推薦閱讀：
