中國國學網-- 簡論近體詩格律的正與變

?【內容提要】近體詩格律的「正體」是根據部分有代表性的作品概括出來的。唐代傑出詩人既創作了符合正體的輝煌篇章，也往往為了更好地表現特定情景或避免圓熟而突破正體，追求新變。清人針對這種不合「正體」的「變」提出了「拗救」說，的確有貢獻；但遠不足以解釋所有變態。何況對於「正體」來說，「拗」而不「救」是「變」，「拗」而能「救」也是「變」。新時期以來近體詩創作十分活躍，卻過分拘守格律，知正而不知變。本文的撰寫意在提供借鑒，或有助於創作質量的提高。

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?《唐代文學研究年鑒·1983年卷》的「唐代文學研究筆談」一欄中，發表過我的一篇短文，題為《「斷代」的研究內容與「非斷代」的研究方法》。其中說：「斷代」的研究內容不宜用「斷代」的研究方法。就研究唐詩說，不應割斷它與唐以前、唐以後詩歌發展的聯繫，尤其不應忽視唐詩與今詩的聯繫。具體地說，研究唐詩的人也應該研究「五四」以來的詩歌發展史，研究新時期詩歌創作的成敗得失及發展前途。王充說過：「知古不知今，謂之陸沉。」（《論衡·謝短篇》）這裡的「陸沉」，指泥古而不合時宜。只研究唐詩而不同時了解並且關心當前詩歌創作的狀況，其泥古而不合時宜，就很難避免。我國古代的傑出學者評論前代詩歌，都既了解當時詩歌創作的實際，又著眼於當時詩歌創作水平的提高。例如鍾嶸，他在《詩品》里論述了自漢至梁一百多位詩人及其詩作的優劣，闡明了重「風力」、重自然而不輕視詞採的正面主張；而對「理過其辭，淡乎寡味」的玄言詩及當時堆砌典故、片面追求聲律的詩風，則給予中肯的批評，切中時弊。（註：《唐代文學研究年鑒·1983年卷》，陝西人民出版社1984年版，第22-23頁。）改革開放以來，不僅「五四」以來的新詩創作標新領異，熱鬧非凡；而且被冷落多年的傳統詩詞也煥發出勃勃生機，詩會、詩社、詩刊、詩報有如雨後春筍，不斷破土而出，遍及神州大地。近幾年逐漸由社會延伸到各類學校，許多大學、中學也紛紛建詩社、出詩刊；而《青年詩詞選》、《大學生詩詞選》、《中學生詩詞選》一類的出版物，也層出不窮，方興未艾。這種十分可喜的現狀，研究唐詩和歷代詩歌的專家們，無疑應給予熱情的關注。從當前詩壇的實際情況看，如果說新詩創作的偏向是過分脫離傳統；那麼傳統詩歌創作的局限，則是過分拘守格律，知正而不知變。近十多年來，傳統詩、詞、曲各體儘管都被運用，但比較而言，普遍運用的還是五、七言律、絕，也就是唐人所謂的「近體詩」。因此，本文以《簡論近體詩格律的正與變》為題，試圖為當前的近體詩創作提供借鑒。律詩、絕句定型於初唐（當然個別合律的詩唐以前就出現了），故唐人把這一套詩體叫「近體」，而把舊有各體叫「古體」。從「永明體」肇始，經過無數詩人的創造而建立起來、完備起來的近體詩，是漢語優點的充分發揚，也是詩歌傳統經驗的總結和提高。「四聲」雖然是南齊永明時期的沈約等人提出來的，但一字一音而音有平仄，卻是方塊漢字固有的特點。因此，早在三千年前的《詩經》中，就往往出現聲調和諧的句子，即後人所謂的「律句」。就第一篇《關雎》看，如「參差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之」，如果把「窕」換成平聲字，則四句詩完全「合律」。《楚辭》也如此，如《離騷》開頭的「帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸」，其中的「高陽」、「苗裔」和「皇考」、「伯庸」，正好是平仄相對的四個節，也「合律」。到了漢魏五言詩，如曹植的「驅馬過西京」、王粲的「回首望長安」等完全合律的句子更多，無須詳舉。構成律絕的要素之一「平仄律」，就這樣逐漸形成了。單音節的漢字每一個字都有形有音有義。就字義說，?「天」與「地」，「高」與「下」，「多」與「少」，「貧」與「富」，「紅」與「綠」，「男」與「女」，以此類推，每一個字都可以找到一個乃至好多個字與他對偶，更妙的是其平仄也往往是相對的。構成律詩的另一要素「對偶律」，就這樣逐漸形成了。律絕之所以或為五言、或為七言，是因為五言詩、七言詩的創作已有悠久歷史，取得了豐富的成功經驗。經驗證明：五、七言句最適於漢語單音節、雙音節的詞靈活組合，也最適於體現一句之中平（揚）仄（抑）音節相間的抑揚律。而且，五、七言句既不局促，又不冗長，因字數有限而迫使作者鍊字、鍊句、煉意，力求做到「以少總多」，「詞約意豐」。絕句定型為四句，是由於四句詩恰恰可以體現章法上的起承轉合，六朝以來的四句小詩已開先河。律、絕的平仄律不外三個要點：一、本句之中平仄音節相間；二、兩句（一聯）之間平仄音節相對；三、兩聯之間平仄音節相粘。而由四句兩聯構成的絕句，恰恰體現了這三條規律，從而組合成完整的聲律單位。律詩每首八句，從聲律上說，是兩首絕句的銜接，前首末句與後首起句「相粘」，從而粘合為一個完整單位；從章法上說，每首四聯，也適於體現起承轉合、抑揚頓挫的變化；首尾兩聯對偶與否不限，中間兩聯對偶，體現了駢散結合的優勢，視覺上的對仗工麗與聽覺上的平仄調諧強化了審美因素；偶句一般押平聲韻（絕句有押仄韻的），首句可押可不押。總之，五、七言律、絕充分體現了漢語獨有的許多優點，兼備多種審美因素，是最精美的詩體。初唐以來的傑出詩人運用這一套詩體創作了無數聲情並茂的佳作，由於篇幅簡短，篇有定句，句有定字，字有定聲以及對偶、粘對的規範，一讀便能記誦，因而流傳最廣，影響深遠。近體詩定型，人們都那麼作，清代以前，未見有平仄譜之類的書流傳。清初王漁洋著有《律詩定體》（註：收入《清詩話》上冊，上海古籍出版社1963年版。），分「五言仄起不入韻」、「五言仄起入韻」、「五言平起不入韻」、「五言平起入韻」、「七言平起不入韻」、「七言平起入韻」、「七言仄起不入韻」、「七言仄起入韻」八式，每式選一首最標準的詩，旁邊用平、仄、可平可仄幾種符號標明，略有文字解說。我童年學詩，家父就是選出平起、仄起、首句入韻、首句不入韻等式最標準的唐詩讓我背誦以代平仄譜的。近十多年來，講詩詞格律的小冊子很多，大都列出最標準的平仄譜，個別可平可仄的則用符號圈出。關於律絕，也有講到「拗救」的，但講得極簡略，遠遠未能概括唐人近體詩的實際情況。由於主張舍平水韻而按普通話讀音押新韻的人越來越多，所以許多詩刊、詩報的主編便不約而同地提出：「押韻可以放寬，平仄必須從嚴。」理由是：律詩、絕句是嚴格的格律詩，格律（主要是平仄）必須嚴守。因此，品評一首律詩或絕句，不看意境如何，首先從平仄上挑毛病。某句拗一字，便說此句不合律；上句拗，下句救，就說兩句都不合律。這種現狀，是很不利於律絕創作健康發展的。
「文成法立」，律、絕的所謂「正體」或「定體」，是根據部分有代表性的作品概括出來的，不一定完全符合所有作品。在詩人們有了共識之後，也往往會突破這種「正體」。突破「正體」的原因不一而足，就其重要者而言，首先是為了更好地表現內容。形式是為表現內容服務的，當特定的形式不適於表現特定內容的時候，就必須突破形式，這是人所共知的規律。平仄「正體」屬於形式範疇，為更好地抒情達意而突破平仄「正體」，就出現了所謂「拗」。其次，老按「正體」作詩，時間既久，就給人以「圓熟」之感，有膽識的詩人往往有意用「拗字」、作「拗句」，創造一種生新峭拔的音調，有助於表現特定的情思。宋人范晞文注意到這一點，他在《對床夜語》中曾以杜甫的詩句為例，中肯地指出：「五言律詩固要貼妥，然貼妥太過，必流於衰。苟時能出奇，於第三字下一拗字，則貼妥中隱然有峻直之風。」（註：《歷代詩話續編》上冊，中華書局1983年版，第418頁。）其實，唐人為了避免「貼妥太過而流於衰」，往往不止「下一拗字」，而是一首之中拗數字、數句乃至失對失粘的情況都屢見不鮮。求變求新，也是詩歌創作的規律。杜甫曾說「遣詞必中律」（註：《橋陵詩三十韻因呈縣內諸官》，見《杜詩詳註》，中華書局1979年版，第235頁。），「文律早周旋」（註：《哭韋大夫之晉》，見《杜詩詳註》，中華書局1979年版，第1993頁。），「詩律群公問」（註：《承沈八丈東美除膳部員外郎阻雨未遂馳賀奉寄此詩》，見《杜詩詳註》，中華書局1979年版，第211頁。），可見他是最懂「律」的。又說他「晚節漸於詩律細」（註：《遣悶戲呈路十九曹長》，見《杜詩詳註》，中華書局1979年版，第1602頁。），其晚年所作七律組詩《諸將五首》、《詠懷古迹五首》、特別是《秋興八首》，格高調諧，垂範百代，的確達到了「詩律細」的極致。但他同時又突破格律，七言拗律的創作層見疊出，千變萬化，至《白帝城最高樓》而攀上了藝術創新的高峰。由此可以推想，杜甫所說的「詩律」，兼包詩歌創作的藝術規律和我們所說的「格律」，律、絕的「格律」從屬於詩歌創作的藝術規律，而不是相反，應是硬道理。所謂「拗救」，是後人根據唐詩的某些具體詩句概括出來的。王力先生在《漢語詩律學·序》中說：「在沒有看見董文渙的《聲調四譜圖說》以前，我自己就不知道律詩中有所謂拗救（更正確地說，我從前只知有「拗」而不知有「救」）（註：《漢語詩律學》，上海教育出版社1983年版，第4頁。）。」其實，早在董文渙之前約二百年，王漁洋在《律詩定體》中於「好風天上至」句下說：「如"上"字拗用平，則第三字必用仄救之。」（註：見《清詩話》上冊，第113頁。）趙執信《聲調譜》（註：見《清詩話》上冊。）和翟翚[ｈｕī]《聲調譜拾遺》（註：見《清詩話》上冊。）都主要談古體詩聲調，但也各舉五律、七律、七絕的例子講了「拗救」。董文渙的《聲調四譜圖說》（註：同治三年洪洞董氏刻本。）五言古詩五卷，七言古詩五卷，五言律詩一卷，七言律詩一卷，仍以論古體詩聲調為主；但五律、七律畢竟各佔一卷，選詩較多，講「拗救」也較詳。王力先生在《漢語詩律學》中用二十二節論近體詩，講「拗救」佔了一節。他博取前人成果，益以自己的研究心得，對「拗救」舉例既多，論述之詳也超越前人。如果說律絕的「正體」是近體詩格律的「正」，那麼平仄方面的「拗」對於近體詩的平仄律來說，就是突破，就是「變」。「拗救」的提出和研究成果無疑是一種貢獻，但「拗」而不「救」的情況在《全唐詩》中又隨處可見，不勝枚舉。「拗」而不「救」，當然是「變」；「拗」而相「救」，也同樣是「變」。如果從包羅近五萬首詩的《全唐詩》中選取幾十個例子說明「拗」，讀者會認為那只是個別現象，不能說明問題。因此，我主要將取例的範圍限於沈德潛《唐詩別裁集》中的近體詩。沈德潛是格調派的首領，如果以重格調為選詩標準之一的《唐詩別裁集》尚不能排除大量突破平仄「正體」的佳作，那就足以說明近體詩格律的「變」是一種值得注意的普遍趨向。

先談「平平仄平仄」和「仄仄平平仄平仄」。近體詩的句式兩音為一節，句末一音為一節，雙音節的第二音為節奏點，決定音節的平仄。按定式，音節的平仄是相間的，例如五言的「平平仄仄平」、七言的「仄仄平平仄仄平」。既如此，那麼「平平仄平仄」，前兩節都成了平節；「仄仄平平仄平仄」，二、三兩節都成了平節，這當然不合律，但這種句式唐人卻運用得十分廣泛。1987年新疆青少年出版社出版了《絲綢之路詩詞選集》，收了我的幾首詩，其中一首七律的尾聯本來是「莫謂西陲固貧瘠，要將人巧破天慳」，上句用了「仄仄平平仄平仄」這種句式，「固」與「天慳」照應，兩句詩表達了人定勝天的企冀；而編者認為不合律，改得不成樣子。知正而不知變，此即一例。《唐詩別裁集》選五律四百多首，含「平平仄平仄」句式的詩就有百餘首；有許多首，一首中出現兩次。而且，出現這種句式的，幾乎都是名篇。例如王勃《送杜少府之任蜀川》中的「無為在歧路」，楊炯《從軍行》中的「寧為百夫長」，駱賓王《在獄詠蟬》中的「無人信高潔」，沈佺期《雜詩》中的「誰能將（去聲）旗鼓」，宋之問《登禪定寺閣》中的「開襟坐霄漢」，張說《深渡驛》中的「他鄉對搖落」，張九齡《望月懷遠》中的「情人怨遙夜」，王維《輞川閑居贈裴秀才迪》中的「寒山轉蒼翠」、《過香積寺》中的「泉聲咽危石」、《送平淡然判官》中的「黃雲斷春色」、《送楊長史赴果州》中的「褒斜不容幰［xiǎn］」、《漢江臨泛》中的「襄陽好風日」、《登裴迪秀才小台作》中的「遙知遠林際」、《觀獵》中的「回看射鵰處」，孟浩然《尋天台山》中的「高高翠微里」、《過故人庄》中的「開軒面場圃」、《宿桐廬江寄廣陵舊遊》中的「還將兩行淚」，李白《贈孟浩然》中的「紅顏棄軒冕」、《渡荊門送別》中的「仍憐故鄉水」、《太原早秋》中的「思歸若汾水」，杜甫《房兵曹胡馬》中的「驍騰有如此」、《畫鷹》中的「何當擊凡鳥」、《春宿左省》中的「明朝有封事」、《天末懷李白》中的「涼風起天末」、《不見》中的「匡山讀書處」、《登岳陽樓》中的「昔聞洞庭水」，劉長卿《逢郴州使因贈鄭協律》中的「相思楚天外」，錢起《送僧歸日本》中的「惟憐一燈影」，韋應物《淮上喜會梁州故人》中的「何因不歸去」，郎士元《送李將軍赴鄧州》中的「雙旌漢飛將」，白居易《河亭晴望》中的「明朝是重九」，溫庭筠《商山早行》中的「因思杜陵夢」，馬戴《落日悵望》中的「孤雲與歸鳥」、《楚江懷古》中的「猿啼洞庭樹」，鄭谷《亂後憶張喬》中的「傷心繞村路」，杜荀鶴《春宮怨》中的「年年越溪女」等，從初唐至晚唐，不勝例舉。

「平平平仄仄」這種句式每首五律中只有兩句，而《唐詩別裁集》入選五律兩句俱拗為「平平仄平仄」者不下十首，也多是名篇。如岑參《陝州月城樓送辛判官入奏》第三句為「尊前遇風雨」，第七句為「相思灞陵月」；李白《過崔八丈水亭》第三句為「檐飛宛溪水」，第七句為「閑隨白鷗去」；杜甫《春日憶李白》第三句為「清新庾開府」，第七句為「何時一尊酒」；《月夜》第三句為「遙憐小兒女」，第七句為「何時倚虛晃」等等。《唐詩別裁集》入選的七律、七絕，也多有「仄仄平平仄平仄」這種句式。七律如杜甫《秋興八首》中的「西望瑤池降王母」、《詠懷古迹五首》中的「庾信平生最蕭瑟」、《諸將五首》中的「多少材官守涇渭」，七絕如王維《送沈子福之江東》中的「唯有相思似春色」，王之渙《涼州詞》中的「羌笛何須怨楊柳」，李白《越中懷古》中的「宮女如花滿春殿」等，略舉數例，以見一斑。對於「拗救」，王力先生《漢語詩律學》的闡釋是：「詩人對於拗句，往往用"救"。拗而能"救"，就不為"病"。所謂"拗救"，就是上面該用平的地方用了仄聲，所以在下面該仄的地方用平聲，以為抵償；如果上面該仄的地方用了平聲，下面該平的地方也用仄聲以為抵償。拗救大約可以分為兩類：1.本句自救，例如在同一個句子里，第一字該平而用仄，則第三字該仄而用平；2.對句相救，例如出句第三字該平而用仄，則對句第三字該仄而用平。」（註：《漢語詩律學》第91頁。）「抵償」的說法極通達，但上「拗」下「救」、出句某字「拗」對句同位置的字「救」，則不能概括所有的情況。例如前面所講的「平平仄平仄」、「仄仄平平仄平仄」這種句式，按王漁洋、董文渙等人的解釋，就是「仄平仄」原該是「平仄仄」，倒數第三字該仄而用平，便將上一個該平的字改為仄以救之，這就成了下拗上救。其他如王維《晚春》首句「二月湖水清」、孟浩然《臨洞庭上張丞相》首句「八月湖水平」這樣的句式，本該作「仄仄仄平平」，按董天渙的解釋，第四字該平而仄，拗了，於是將第三字本該用仄者改用平聲，也是下拗上救。至於對句拗救不一定都在相同位置的情況，下文將有所涉及。五律的基本句式是：仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。七律只須在上面加一個平仄相反的音節（例如在仄仄前加平平），下五字是相同的。從音律上說，律詩是兩首絕句的銜接。這四種句式的後三字是：「平平仄」、「仄仄平」、「平仄仄」、「仄平平」。唐人作古體詩為了避免近體詩的音調，特別注意在句尾用「平平平」、「仄仄仄」、「仄平仄」、「平仄平」。因此，一般認為律、絕句尾出現「平平平」、「仄仄仄」、「仄平仄」、「平仄平」，就是嚴重的失律。其實，這四種「三字尾」，僅在《唐詩別裁集》中就不少見。

句尾為「仄平仄」的例子，前面已談過不少。現在看看「仄平仄」、「平仄平」在一聯詩中同時出現的情況。先談五律，後談七律。王維《終南別業》中的「行到水窮處，坐看雲起時」，可謂膾炙人口，但因為是名家名句，一般人就忽略了它是否合律。出句的平仄定式是「仄仄平平仄」，第一字當然可用平，但第三字該用平而用了仄聲的「水」，就是「拗」；對句的平仄定式是「平平仄仄平」，現在為了「救」出句的「拗」，便把該用仄聲字的第三字改用平聲的「雲」。於是出句句尾便為「仄平仄」，對句句尾便為「平仄平」。在「拗救」說出現以前，讀者自然認為這兩句都不合律。然而僅在《唐詩別裁集》入選的五律中，例子就很多，這裡只舉若干名句以概其餘：如王維《登裴迪秀才小台作》「落日鳥邊下，郊原人外閑」；孟浩然《早寒有懷》「木落雁南渡，北風江上寒」；岑參《送杜佐下第歸陸渾別業》「夫子且歸去，明時方愛才」；李白《金陵》「地即帝王宅，山為龍虎盤」；杜甫《天末懷李白》「鴻雁幾時到，江湖秋水多」；戴叔倫《汝南逢董校書》「對酒惜余景，問程愁亂山」；張籍《夜到漁家》「行客欲投宿，主人猶未歸」；溫庭筠《商山早行》「槲葉落山路，枳花明驛牆」；許渾《送客歸湘楚》「秋色換歸鬢，曙光生別心」；趙嘏《東歸道中》「風雨落花夜，山川驅馬人」；杜荀鶴《春宮怨》「風暖鳥聲碎，日高花影重」；韋莊《延興門外作》「馬足倦遊客，鳥聲歡酒家」；張蠙［pín］《登單于台》「白日地中出，黃河天上來」等。在這些拗救聯中，有些對句第一字用了仄聲字，如不將應為仄聲的第三字改用平聲字，則此句犯「孤平」。因此，對句第三字仄易平，既是句內「救」，又救了出句第三字的「拗」。在一聯詩中兼有「仄平仄」腳和「平仄平」腳的七律，《唐詩別裁集》選了晚唐詩人許渾的《咸陽城東樓》。其中的頷聯「溪雲初起日沉閣，山雨欲來風滿樓」，就用的是這種句式。他的《登故洛陽城》頷聯「水聲東去市朝變，山勢北來宮殿高」，《隋宮怨》尾聯「草生宮闕國無主，玉樹後庭花為誰」，也由於善用這種奇峭的句式表現獨特的情景而引人注目，被張為收入《詩人主客圖》（註：《歷代詩話續編》上冊，第100-101頁。）與許渾同時的趙嘏，也以善用這種句式而出名。他的七律《長安秋望》的頷聯「殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓」曾受到杜牧的激賞，「吟味不已，因目嘏為"趙倚樓"」（註：王仲鏞《唐詩紀事校箋》，巴蜀書社1992年版，第1538頁。）。由於許渾、趙嘏的這幾聯詩很出名，一般認為這種句式是他們創始的，其實唐盛時代的王維已有「雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃」的名句。杜甫運用這種句式尤其頻繁，例如《至後》頷聯「青袍白馬有何意，金谷銅駝非故鄉」；《所思》頸聯「可憐懷抱向人盡，欲問平安無使來」；《九日》頷聯「苦遭白髮不相放，羞見黃花無數新」；《將赴成都草堂途中作先寄嚴鄭公五首》之五頸聯「側身天地更懷古，回首風塵甘息機」；《十二月一日三首》之二頷聯「負鹽出井此溪女，打鼓發船何郡郎」；《寄常征君》頷聯「楚妃堂上色殊眾，海鶴階前鳴向人」；《赤甲》頸聯「荊州鄭薛寄詩近，蜀客郄岑非我鄰」；《江雨有懷鄭典設》頸聯「寵光蕙葉與多碧，點注桃花舒小紅」；《灧澦[ｙù]》頷聯「江天漠漠鳥雙去，風雨時時龍一吟」；《七月一日題終明府水樓二首》之二頸聯「可憐賓客盡傾蓋，何處老翁來賦詩」；《簡吳郎司法》頷聯「古堂本買藉疏豁，借汝遷居停宴遊」；《覃山人隱居》頷聯「征君已去獨松菊，哀壑無光留戶庭」等都見於晚年作品，也許正是「詩律細」的一種體現。在「拗救」說出現以前，這一種句式的佳聯都被認為「拗」，也就是不合律。請看宋人胡仔《苕溪漁隱叢話前集》中的一段：《禁臠［luán］》云：「魯直換字對句法，如"只今滿坐且尊酒，後夜此堂空月明」；"清談落筆一萬字，白眼舉觴三百杯"；"田中誰問不納履，坐上適來何處蠅"；"鞦韆門巷火新改，桑柘田園春向分"；"忽乘舟去值花雨，寄得書來應麥秋"。其法於當下平字處以仄字易之，欲其氣挺然不群。前此未有人作此體，獨魯直變之。」苕溪漁隱曰：「此體本出於老杜，如"寵光蕙葉與多碧，點注桃花舒小紅"；"一雙白魚不受釣，三寸黃柑猶自青"；"外江三峽且相接，斗酒新詩終日疏"；"負鹽出井此溪女，打鼓發船何郡郎"；"沙上草閣柳新暗，城邊野池蓮欲紅"。似此體甚多，聊舉此數聯，非魯直變之也。余嘗效此體作一聯云："天連風色共高遠，秋與物華俱老成。"今俗謂之拗句者是也。」（註：《古典文學研究資料彙編·杜甫卷》，中華書局1964年版，第585頁。）《禁臠》所舉黃魯直（山谷）五聯，一、四、五聯皆是這種句式，二、三兩聯對句合，出句不合。胡仔所舉杜甫五聯，一、三、四、五聯皆合，第二聯對句合，出句不合。他自己作的一聯全合，但他明確地說：「今俗謂之拗句者是也。」江西詩派奉杜甫為「一祖」，胡仔認為山谷「此體本出於老杜」，確切無疑。山谷不僅學老杜的這種「拗句」，而且更多地學老杜的拗律。據統計，老杜七律一百五十九首，拗體二十八首；山谷七律三百十一首，拗體多達一百五十三首，竟佔總數之半。他這樣用力於拗句拗體，是有獨特的藝術理念的，那就是：在格調上力避圓熟，追求峭拔脫俗的獨特風格。五律、五絕「平平平仄仄，仄仄仄平平」和七律、七絕「仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平」這種定式，如果五言出句第三字、七言出句第五字「拗」，就出現了三仄腳「仄仄仄」；如果對句同位置的字「救」，就出現了三平腳「平平平」。拗而不救、即句尾為「仄仄仄」的情況極普遍，現從《唐詩別裁集》部分名篇中舉一小部分例句。五律如李隆基《送賀知章》中的「寰中得秘要」，王績《野望》中的「東皋薄墓望」，蘇味道《正月十五夜》中的「金吾不禁夜」，杜審言《和晉陵陸丞早春遊望》中的「雲霞出海曙」，沈佺期《送金城公主適西番應制》中的「銀河屬紫閣」，崔湜[ｓｈí]《折楊柳》中的「年華妾自惜」，張說《和魏僕射還鄉》中的「秋風樹不靜」，張九齡《湖口望廬山瀑布水》中的「奔流下雜樹」，崔顥《送單于悲都護赴西河》中的「單于莫近塞」，王維《送梓州李使君》中的「山中一夜雨」、《送丘為落第歸江東》中的「憐君不得意」、《被出濟州》中的「微官易得罪」、《使至塞上》中的「征蓬出漢塞」，孟浩然《晚春》中的「林花掃更落」、《宿桐廬江寄廣陵舊遊》中的「風鳴兩岸葉」，常建《破山寺後禪院》中的「清晨入古寺」，賈至《南州有贈》中的「停杯試北望」，岑參《虢州送天平何丞入京市馬》中的「知君市駿馬」，王灣《次北固山下》中的「潮平兩岸失」，李白《太原早秋》中的「霜威出塞早」、《送鞠十少府》中的「碧雲斂海色」，杜甫《春宿左省》中的「星臨萬戶動」、《搗衣》中的「亦知戍不返」、《送遠》中的「親朋盡一哭」、《野望》中的「清秋望不極」、《泊岳陽城下》中的「圖南未可料」，劉長卿《余干旅舍》中的「孤城向水閉」、《碧澗別墅喜皇甫侍御相訪》中的「荒村帶晚照」、《送侯侍御赴黔中充判官》中的「猿啼萬里客」，錢起《送征雁》中的「秋空萬里靜」，韋應物《淮上喜會梁州故人》中的「浮雲一別後」，李商隱《落花》中的「斷腸未忍掃」，杜荀鶴《春宮怨》中的「承恩不在貌」等。五絕如盧照鄰《曲池荷》中的「浮香繞曲岸」，崔曙《長干曲》中的「停舟暫借問」，王維《息夫人》中的「看花滿眼淚」，李白《獨坐敬亭山》中的「相看兩不厭」，杜甫《歸雁》中的「春來萬里客」、《八陣圖》中的「江流石不轉」等。七律如沈期《古意》中的「誰為含愁獨不見」，王維《和賈至舍人早朝大明宮之作》中的「朝罷須裁五色詔」，杜甫《送韓十四江東覲省》中的「此別應須各努力」、《詠懷古迹》中的「悵望千秋一灑淚」，元稹《遣悲懷》中的「今日俸錢過十萬」等。七絕如張說《送梁六至洞庭山》中的「聞道神仙不可接」，張籍《秋思》中的「復恐匆匆說不盡」等。比較而言，由「仄仄平平平仄仄」這種定式拗第五字而形成的三仄腳，出現的頻率較小；而由「平平平仄仄」拗第三字而出現的三仄腳，則出現的頻率極高，似乎唐人根本不以為病，所以一般也不「救」。這種三仄腳如果「救」，對句就出現了三平腳。出句句尾仄仄仄，對句句尾平平平，給人的感覺不是「救」好了，而是顯得更「拗」了。因此，有時在一聯詩中不得已用了三平腳，而出句則仍用正式。例如李白《越中懷古》中的「宮女如花滿春殿，只今唯有鷓鴣飛」；杜甫《崔氏東山草堂》「愛汝玉山草堂靜，高秋爽氣相鮮新」等。當然，出句句尾仄仄仄、對句句尾平平平的例子還是有的，如王維《酌酒與裴迪》中的「草色全經細雨濕，花枝欲動春風寒」；李白《聽蜀僧濬[ｊùｎ]彈琴》中的「蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰」；杜甫《北風》中的「十年殺氣盡，六合人煙稀」，《秦州雜詩二十首》之十一中的「蕭蕭古塞冷，漠漠秋雲低」，《題省中壁》中的「落花遊絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深」，《暮歸》中的「客子入門月皎皎，誰家搗練風凄凄」；韋應物《簡盧陟》中的「可憐白雪曲，未遇知音人」；韓愈《城南聯句》中的「琉璃剪木葉，翡翠開園英」、「遙岑出寸碧，遠目增雙明」等，比較罕見。

「仄仄平平仄，平平仄仄平」這種定式的變化頗多，前面講出句句尾為「仄平仄」、對句句尾為「平仄平」時已經舉例說明了一種情況，現在再談其他變化。出句如果拗第四字，變成「仄仄平仄仄」，對句並不在第四字救，而在第三字救，變成「平平平仄仄」（句首的平當然可用仄），仍從《唐詩別裁集》中舉例，如白居易《賦得古原草送別》中的「野火燒不盡，春見吹又生」，曾受到顧況的激賞，歷代傳誦，至今膾炙人口。其他如王維《歸嵩山作》中的「流水如有意，暮禽相與還」；孟浩然《裴司士見尋》中的「落日池上酌，清風松下來」；岑參《送杜佐下第歸陸渾別業》中的「正月今欲半，陸渾花未開」，《陝州月城樓送辛判官入奏》中的「送客飛鳥外，城頭樓最高」；柳宗元《入黃溪聞猿》中的「溪路千里曲，哀猿何處鳴」；王貞白的《秋日旅懷寄右省鄭拾遺》中的「永夕愁不寐，草蟲喧客庭」；齊己《秋夜聽業上人彈琴》中的「萬物都寂寂，堪聞彈正聲」等。以上諸例中有對句第一字用仄聲字的，其第三字仄易平，不僅「救」出句第四字，而且本句自「救」，否則便犯「孤平」。出句拗第四字，也有對句不救而仍用正式的，如李白《過崔八丈水亭》中的「高閣橫秀氣，清幽並在君」等。五律「仄（可平）仄平平仄」這種句式中的兩個平如果全拗為仄，則對句「平平仄仄平」一般要保留「仄平」腳、只改第一個仄為平以救之，與「仄仄平仄仄」的救法同。仍以見於《唐詩別裁集》者為限舉部分例子，如孟浩然《與諸子登峴山》「人事有代謝，往來成古今」；岑參《初授官題高冠草堂》「三十始一命，宦情多欲闌」；杜甫《蕃劍》「致此自僻遠，又非珠玉妝」，《孤雁》「孤雁不飲啄，飛鳴聲念群」，《送遠》「草木歲月晚，關河霜雪清」；李商隱《落花》「高閣客竟去，小園花亂飛」，《登樂游原》「向晚意不適，驅車登古原」；馬戴《落日悵望》「臨水不敢照，恐驚平昔顏」；於武陵《東門路》「白日若不落，紅塵應更深」；周朴《董嶺水》「禹力不到處，河聲流向西」；許棠《野步》「閑賞步易遠，野吟聲自高」；崔塗《除夜有感》「漸與骨肉遠，轉於童僕親」等。也有對句不救，仍用定式的，如王維《尋天台山》「吾愛太乙子，餐霞卧赤城」；齊己《早梅》「萬木凍欲折，孤根暖獨回」等。由這種五仄句（第一字可平可仄，僅第一字用平聲，全句仍為三仄節）構成的一聯詩，不僅本身具有波峭的音調和情致，而且往往在全首詩中發揮強化藝術表現力的作用。在賈島的五律中，我最喜歡《憶江上吳處士》一首。可惜《唐詩別裁集》未選，錄如下：閩國揚帆去，蟾蜍缺復圓。秋風吹渭水，落葉滿長安。此地際會夕，當時雷雨寒。蘭橈殊未返，消息海雲端。首聯寫吳處士揚帆去閩已久，次聯寫眼前情景，乃傳誦名句。三聯五仄句如奇峰突起，音響凄異，恰切地表現了餞別之夕雷雨交加，寒意襲人的情景；而「此地」回應「長安」，「際會」反跌尾聯的「蘭橈未返」，極具藝術魅力。這一聯句式，也有對句五字全平的，如白居易《題玉泉寺》首聯「湛湛玉泉色，悠悠浮雲身」。王維《終南別業》首聯「中歲頗好道，晚家南山陲」，對句第一字雖仄，但此處本來可平可仄，全句仍等於五平。最近讀到一篇短文，斥責杜牧竟然寫出「南朝四百八十寺」這樣不合格律的句子，令人啼笑皆非。唐人五律，五仄句不少見，杜牧這個引出「多少樓台煙雨中」的名句，不就是在五仄句前加了一個平節嗎？而且，對句第五字易仄為平，不正是「救」了出句的「拗」，與五仄句的「救」法相同嗎？杜牧的這種句式及其「拗救」法，宋代詩人仍在運用，如黃山谷《寄黃幾復》中的「持家但有四立壁，治病不蘄三折肱」；樓鑰《頃游龍井》中的「水真綠凈不可唾，魚若空行無所依」；梅堯臣《東溪》中的「情雖不厭住不得，薄暮歸來車馬疲」；陳師道《絕句》中的「書當快意讀易盡，客有可人期不來」；方岳《夢尋梅》中的「馬蹄踐雪六七里，山觜有梅三四花」等。在七律中，還有出句除韻腳外六字全仄，對句七字全平的，見於崔魯《長安即事》的首朕。這首詩寫寒食（一百五日）將屆時的物候旅情，頗別緻，錄如下：一百五日又欲來，梨花梅花參差開。行人自笑不歸去，瘦馬獨吟真可哀。杏酪漸香鄰舍粥，榆煙將變舊爐灰。畫樓春暖清歌夜，肯信愁腸日九回？近體詩前一聯對句和後一聯出句的第二字平仄相同，叫作「粘」，即把兩聯詩粘合起來，這是「正」；與此相反，第二字平仄相異，這是「變」，今人認為這是嚴重的失律，稱為「失粘」其實，唐代詩人並不認為這是什麼「失」，前後兩聯不相粘的情況較普遍，而且多見於歷代傳誦的名篇。仍以《唐詩別裁集》為限，舉部分例子。七律如宋之問《嵩山石淙侍宴應制》前兩聯「離宮秘附圖第一聯與二聯失粘，第二聯與第三聯失粘。以上僅是《唐詩別裁集》近體詩中部分失粘的例子，就有這麼多，而且其中多是名家的名篇，自唐代至今，多獲好評，從無「失律」的譏議。當代詩壇以「失粘」為不合格律，絕不準在作品中出現，究竟有何根據呢？在近體詩的一聯中，出句和對句的第二字平仄不是相對而是相同，叫「失對」，在唐人近體詩中，「失對」的情況也時有所見，失對之處，往往又是佳句所在。仍以《唐詩別裁集》為限，舉例說明。絕句如崔顥的名作《長干曲二首》之二結尾的「平平仄仄平」的第一字和「仄仄平平仄仄平」的第三字如果「拗」為仄，則全句除了韻腳，就只剩一個平，因而謂之「孤平」。王力先生在《漢語詩律學》中說：「孤平是詩家之大忌，我們曾在一部《全唐詩》里尋覓犯孤平的詩句，結果只找到了兩個例子：醉多適不愁（高適《淇上送韋司倉》）；百歲老翁不種田（李頎《野老曝背》）。即使我們有所遺漏，但是，犯孤平的句子少到幾乎找不著的程度，已經足以證明它是詩人們極力避忌的一種形式。」（註：《漢語詩律學》第99-100頁。）的確如此。「孤平」既不可犯，就得有變通的辦法，那就是「拗救」。「平平仄仄平」的第一字如果不得已拗用仄，則將第三字改平以救之；「仄仄平平仄仄平」如果第三字不得已拗為仄，則將第五字改用平以救之。這樣，全句除韻腳外還有兩個平，就不算「犯孤平」了。讀《全唐詩》中的近體詩，不難看出：完全符合「平平仄仄平」、「仄仄平平仄仄平」這種定式的詩句，其實只是一小部分，大部分則是「拗救」的變式。「平平仄仄平」的「拗救」句式是「仄平平仄平」，這是句內自救。「平平仄仄平」的出句「仄仄平平仄」如果第三字拗為仄，則須將下句第三字改為平，這樣，下句就變為「平平平仄平」。如李白《秋思》「海上碧雲斷，單于秋色來」、杜甫《送遠》「帶甲滿天地，胡為君遠行」等，其例甚多。既如此，「平平仄仄平」這種正式就有「仄平平仄平」和「平平平仄平」兩種變式，不犯孤平也沒有什麼困難。王力先生說他們只從《全唐詩》中找到兩個「犯孤平」的句子，當然是把「拗救」的兩種句式都視為不犯孤平的。

前面大致談論了近體詩平仄律的正與變；下面再就近體詩對偶律的正變略作說明。讀《全唐詩》中的五律、七律，可以看出中間兩聯講對仗的佔大多數；後人據此作出「五七言律詩中間兩聯必須對偶」的結論，當然是不錯的。但應該注意：這也是有正有變的，必要的時候可以適當靈活，不必死守。一種變式是：首聯對仗，次聯散行。五律如李隆基《送賀知章》「遺榮期入道，辭老竟抽簪。豈不惜賢達？其如高尚心」；王勃《送杜少府之任蜀川》「城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦遊人」；盧照鄰《關山月》「塞垣通碣石，鹵幛逐祁連。相思在萬里，明月正孤懸」；宋之問《晚泊湘江》「五嶺棲遲地，三湘憔悴顏。況復秋雨霽，表裡見衡山」；張說《和魏僕射還鄉》「富貴還鄉國，光華滿舊林。秋風樹不靜，君子嘆何深」；孟浩然《尋梅道士》「彭澤先生柳，山陰道士鵝。我來從所好，停策夏陰多」；李白《口號贈征君盧鴻》「陶令辭彭澤，梁鴻入會稽。我尋《高士傳》，君與古人齊」，《送友人》「青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征」；杜甫《一百五日夜對月》「無家對寒食，有淚如金波。斫卻月中桂，清光應更多」；高適《獨孤判官部送兵》「餞君嗟遠別，為客念周旋，征路今如此，前軍猶渺然」；郎士元《送錢大》「暮蟬不可聽（去聲），落葉豈堪聞。共是悲秋客，那知此路分」；王貞白《題嚴陵釣台》「山色四時碧，溪光七里清。嚴陵愛此景，下視漢公卿」；白居易《寄題餘杭郡樓兼呈裴使君》「官曆二十政，宦遊三十秋。江山與風月，最憶是杭州」，《別州民》「耆老遮歸路，壺漿滿別筵。甘棠無一樹，那得淚潸然」；杜牧《長安月》「寒光垂靜夜，皓彩滿重城。萬國盡分照，誰家無此明」等。仇兆鰲《杜詩詳註》卷四於杜甫《一百五日夜對月》詩後引《夢溪筆談》云：「此詩次聯不拘對偶，疑非律體；然起二句明系對舉，謂之"偷春格"，如梅花偷春色而先開也。」仇氏又說：「此詩一、二對起，三、四散承，用"偷春格"也，初唐人常有之。」（註：《杜詩詳註》，中華書局1979年版，第325頁。按杜甫此詩用「偷春格」之說，亦見宋人惠洪《天廚禁臠》卷上。）其實初唐常有，盛唐亦多，大曆以後，仍有繼者。由於首聯對起，次聯散承，三聯又對偶，易生文情跌宕之致，故用此格者多佳什。又一種變式是隔句對，又叫扇對或扇面對，即第一句與第三句對仗、第二句與第四句對仗。早在《詩經·小雅·採薇》中已經出現的「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」這種隔句對，唐宋人律詩也偶然運用。如杜甫《哭台州鄭司戶蘇少監》中的「得罪台州去，時危棄碩儒；移官蓬閣後，谷貴沒潛夫」；自居易《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》「縹緲巫山女，歸來七八年；殷勤湘水曲，留在十三弦」；鄭谷《寄裴晤員外》「昔年共照松溪影，松折碑荒僧已無；今日重思錦城事，雪消花謝夢何殊」；蘇軾《用前韻再和許朝奉》「邂逅陪車馬，尋芳謝朓[ｔｉǎｏ]州；凄涼望鄉國，得句仲宣樓」等。這種扇對用於四聯律詩，必是第一、第二兩聯；用於長篇排律，也可能在中間出現。第三種變式是一首律詩對仗多於兩聯。前三聯俱講對仗的五律、七律極常見，不必舉例。四聯俱講對仗者較少，五律、七律各舉一例。五律如杜審言《除夜有懷》：「故節當歌守，新年把燭迎。冬氛戀虯箭，春色候雞鳴。興盡聞壺覆，宵闌見斗橫。還將萬億壽，更謁九重城。」七律如杜甫《登高》：「風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。」第四種變式是一首律詩中對仗少於兩聯，即只有頸聯對仗，首聯、頷聯、尾聯皆不對。這種變式，唐詩中數量頗多，僅杜甫秦州詩中就有《送人從軍》、《秋日阮隱居致薤三十束》、《從人覓小胡孫許寄》、《雨晴》、《歸雁》、《秋笛》、《蕃劍》、《天末懷李白》、《即事》、《廢畦》等只有一聯對仗的五律多達十餘首。下面僅舉各種唐詩選本都不能不選的幾首佳作，以見運用這種變式的詩能夠達到多麼高的藝術水平：宋之問《題大庾嶺北驛》：「陽月雁南飛，傳聞至此回。我行殊未已，何日復歸來？江靜潮初落，林昏瘴不開。明朝望鄉處，應見嶺頭梅。」張九齡《望月懷遠》：「海上生明月，天涯共此時。情人怨遙夜，竟夕起相思。滅燭憐光滿，披衣覺露滋。不堪盈手贈，還寢夢佳期。」李白《塞下曲》：「五月天山雪，無花只有寒。笛中聞折柳，春色未曾看。曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。願將腰下箭，直為斬樓蘭。」杜甫《月夜》：「今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干。」杜甫《天末懷李白》：「涼風起天末，君子意如何？鴻雁幾時到？江湖秋水多！文章憎命達，魑魅喜人過。應共冤魂語，投詩贈汨羅。」岑參《送杜位下第歸陸渾別業》：「正月今欲半，陸渾花未開。出關見青草，春色正東來。夫子且歸去，明時方愛才。還須及秋賦，莫即隱蒿萊。」崔顥《黃鶴樓》：「昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。」杜甫《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》：「東閣官梅動詩興，還如何遜在揚州。此時對雪遙相憶，送客逢春可自由？幸不折來傷歲暮，若為看去亂鄉愁。江邊一樹垂垂髮，朝夕催人自白頭。」第五種變式是全首律詩無一聯對仗，通體散行。嚴羽《滄浪詩話·詩體》謂「有律詩徹首尾不對者，盛唐諸公有此體」（註：《滄浪詩話校釋》（郭紹虞校釋本），人民文學出版社1961年版，第68頁。），其實盛唐以後也有。先看盛唐三首：孟浩然《洛中送奚三還揚州》：「水國無邊際，舟行共使風。羨君從此去，朝夕見鄉中。予亦離家久，南歸恨不同。音書若有問，江上會相逢。」孟浩然《晚泊潯陽望廬山》：「掛席幾千里，名山都未逢。泊舟潯陽郡，始見香爐峰。嘗讀《遠公傳》，永懷塵外蹤。東林精舍近，日暮但聞鍾。」李白《夜泊牛渚懷古》：「牛渚西江夜，青天無片雲。登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆去，楓葉落紛紛。」孟浩然以「掛席幾千里」開頭的一首和李白以「牛渚西江夜」開頭的一首，各種分體唐詩選本皆選入五律，諸家評論，備極推崇，歷代傳誦。下面再看一首中唐作品：皎然《尋陸鴻漸不遇》：「移家雖帶郭，野徑入桑麻。近鍾籬邊菊，秋來未著花。扣門無犬吠，欲去問西家。報道山中去，歸時每日斜。」這四首詩雖然「徹首尾不對」，但平仄都基本合律，所以被稱為「散體律詩」。現在不妨舉杜甫《白帝城最高樓》為例，看看「拗律」：「城尖徑仄旌旆愁，獨立縹緲之飛樓。峽坼雲霾龍虎卧，江清日抱黿鼉游。扶桑西枝對斷石，弱水東影隨長流。杖藜嘆世者誰子？泣血迸空回白頭！」董文渙《聲調四譜圖說》卷十二錄杜甫拗體七律二十七首（另有七言拗體排律一首）。仔細分析，這二十七首詩平仄俱拗，卻每首中間兩聯講對仗，甚工整，與散體律詩平仄合律而全無對仗者正好相反。葉嘉瑩教授認為杜甫「去蜀入夔」以後的拗律「由嘗試而真正達到了一種成熟的境地，以拗折之筆，寫拗澀之情，然有獨往之致，造成了杜甫在七律一體的另一成就，而《白帝城最高樓》一首，就正可以為杜甫成熟之拗律的代表作品」。接下去，她對《白帝城最高樓》作了細緻而精闢的分析，然後概括說：「像這樣的詩，其所把握的，乃是形式與內容相結合的一種原理原則，雖然不遵守格律的拘板的形式，卻掌握了格律的精神與重點。」（註：葉嘉瑩《杜甫秋興八首集說》，河北教育出版社1997年版，第41-43頁。）這是很通達的評論，值得參考。

以上從平仄、對偶兩方面簡略地考查了近體詩格律在唐人創作中的正與變，試圖為當代詩壇的近體詩創作提供借鑒。近體詩在唐人，特別是在以王、孟、高、岑、李、杜為代表的「盛唐諸公」的創作中取得了輝煌成就，這是舉世公認的。這成就的輝煌，當然主要不表現在格律方面；然而格律畢竟是近體詩的特徵，脫離格律，可能寫出絕妙好詩，但不是近體詩。因此，嚴守格律，完全按「正體」創作的好詩，五律如杜甫的《春望》、《春夜喜雨》等篇，七律如杜甫的《秋興八首》等篇，乃是「正」中之「正」的典範，為後賢所效法。大體上說，唐宋以後，近體詩格律愈來愈嚴，我的老師們和我青年時代接觸過的前輩們，都是按「正體」作律詩、絕句的，我向他們學習，也是按「正體」作律詩、絕句的。當代吟壇要求「平仄必須從嚴」，也還是這個傳統的繼承。按「正體」寫「正」中之「正」的近體詩，如果學養深厚、技法純熟、有感而發，當然可以寫出形式精美而意境高遠的作品來。所以嚴格地按「正體」創作，仍應受到高度重視。這是我的第一點意見。

唐人絕句本來有古絕、律絕、拗絕三體，較有彈性。五律、七律的「律」，後人認為兼有「格律」、「法律」的意義，只能嚴守，不能違反。然而仔細審視唐人的五律、七律，特別是其中的名篇，完全符合後人「正體」的作品，所佔比例實在並不大。前面談近體詩格律的「變」，是從各個角度分別舉名篇中的例子說明的，如果合起來看，「變」的程度就更大。僅從談對仗時錄出全篇的幾首詩看：宋之問《題大庾嶺北驛》只有一聯對仗，「明朝望鄉處」一句拗；杜甫《月夜》只有一聯對仗，「遙憐小兒女」、「何時倚虛幌」兩句拗；杜甫《天末懷李白》只有一聯對仗，「涼風起天末」一句拗。再舉李白《過崔八丈水亭》為例：「高閣橫秀氣，清幽並在君。檐飛宛溪水，窗落敬亭雲。猿嘯風中斷，漁歌月裡間。閑隨白鷗去，沙上自為群。」「高閣橫秀氣」句「秀」字拗，下句末救，救了也是「變」；「檐飛宛溪水」句「水」前兩個平節，拗；「閑隨白鷗去」句句尾「仄平仄」，亦拗。因此，就當代詩壇的近體詩創作來說，除了學養深厚、技法純熟、有感而發、自覺自愿地嚴守格律而能寫出好詩者外，與其受格律束縛而窘態畢露，何如適當地放寬格律而力求完美的藝術表現。其實，像唐詩大家那樣扣緊腳鐐固然可以跳舞，而且跳得很精采；但為了跳得更美、更活潑、更妙曼輕盈或更威武雄壯，不是也時常放鬆腳鐐嗎？這是我的第二點意見。

「入門須正」。初學作近體詩，必須經過嚴格的格律訓練，等到能夠熟練地駕馭格律，再根據創作的實際需要，為了更好地表現內容而適當地突破格律。所謂適當地突破，是指一首詩儘管有拗字、拗句、失粘等等，但應基本合律，必須像杜甫的《月夜》等名篇那樣，即使有較大程度的突破，讀起來仍然不失近體詩的格調和韻味。初學者如果一上來就放寬格律，便一輩子也入不了近體詩的門。這是我的第三點意見。

至於像杜甫《白帝城最高樓》那樣的拗律，並不是隨便寫出來的。杜甫早年就開始了拗律的嘗試，有《鄭附馬宅宴詞中》等七律為證。但直到「晚節漸於詩律細」之後，才在夔州創作了包括《白帝城最高樓》在內的若干成熟的拗體七律，對於這些拗律，董文渙《聲調四譜圖說》卷十二有圖有說，雖不一定符合作者的原意，但足以說明通篇的「拗」是確有講究的。讀起來仍有律詩的韻調，再加上工整的對偶，仍不失為七律。因此，我認為今人不必隨意拼湊八句完全違反「正體」的詩而自稱「拗律」，因為雖然經過趙執信、董文渙等人的努力探索，至今還弄不清「拗律」的「律」究竟是怎麼回事。今人作詩，很喜歡自己標明七律、絕句之類的詩體，唐人並非如此。如果不標明自己所作的是「拗律」，自由抒寫以求完美地表情達意，而不管作出的是什麼詩體，那當然是可以的。在熟練地掌握格律的基礎上借鑒唐人的種種「變」，從而適當地放寬格律，有利於當前近體詩創作質量的提高；在熟練地掌握格律的基礎上借鑒唐人拗體律詩和散體律詩，力求創造完美的意境而不管寫出的是什麼詩體，經過長時期的探索、總結而逐漸形成一種新的詩體，也不無可能。這是我的第四點意見。

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