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[轉]格律化是新詩發展的必由之路/王端誠

格律化是新詩發展的必由之路

王 端 誠

[內容提要] 通過對現代漢語詩壇新舊體並行現狀的觀察分析，指出所謂「自由詩」的「非詩化」傾向是當前新詩發展存在的嚴重弊端和障礙，闡述只有格律化才是新詩擺脫困境重振「主流詩體」雄風的必然歸宿的道理。

[關鍵詞] 格律規範 音樂性 所謂「自由體」 詩詞 主流詩體 格律體新詩

漢語詩歌的二元化格局及其各自所陷入的怪圈

新詩在上世紀初宣告誕生，同時也標誌著漢語詩歌二元化格局的開始。

一方面，由於漢語敘述方式由文言向白話的轉型，作為語言藝術之一的詩歌的載體隨之而有所變遷，這是十分自然的事情。而詩歌語言載體的變遷，勢必衝破原有的已行之千年的文言格律。時勢使然，天經地義。此後新詩蔚然成風，登上詩壇的主流地位，去開創一代詩風，應該說是漢語詩界的一大幸事！

另一方面，文言與白話之間並非勢同水火，它們之間由中華悠久文化的臍帶聯繫著的傳承關係是無法也無需斬斷的。因此，那種適應漢語規律的本質特徵、適應社會生活的反映能力、適應中國士人的審美需求的舊體詩詞並沒有因新詩的出現而消亡，它還在深受傳統文化熏陶的知識階層中繼續流傳。這對於年輕的新詩來說，提供了一個可資繼承與借鑒的參照體，應該說也是不無益處的一大好事！

然而，以後事態的發展，卻令人十分遺憾。

新詩的詩體到是「解放」了，舊有的束縛到是掙脫了，可「破壞」之後缺少了「建設」；新詩奉天承運入主詩壇，卻一直沒有能建立起足以「號召天下」的格律規範。幾十年時光流失，最後竟陷入了混亂無序的狀態；而舊體詩詞雖然理所當然地失去了一統天下，卻也能我行我素，自吟自唱，執著地憑著獨特的音韻節奏傳遞著作者的心聲。但是曾幾何時，一直客觀存在的現代詩詞現象很快談出了文學史家的視野，在現代文學史中沒有能佔據它應該佔據的地位，隨之被徹底地邊沿化了，被「開除」出了正統的文學界。

不過誰也沒有料到，自上世紀80年代以來，卻又開始上演了戲劇性的一幕。

如果說，從聞一多到何其芳，詩人們創建新詩格律的努力雖然尚未見有顯著成果，但「壓韻」這一詩界公理並未廢棄因而「詩」尚成其為「詩」的話；那麼，世紀末的新詩界，已經公然廢韻了，不僅廢韻，而且廢除了一切詩歌賴以安身立命的外在形式。因為只有打破這些「束縛」，才能容納得下語無倫次、晦暗無解、「只有詩人和他的驢子才懂」的內容（如果還可以稱作「內容」的話）。詩行成了人為的機械排列，即使是勉強可通的句子，如不分行也僅僅是「散文」。於是，寫詩成了絕對自由的不受任何現實規範只為虛無飄渺的「未來」服務的行業。它所吸引的作者越多，它所失去的讀者也就越多。詩是什麼？詩在哪裡？成了擺在數千年中華詩國國民面前的難題！

人們孜孜以求地尋找著詩，這才發現，原來我們的文化寶庫中，還藏有音韻鏗鏘、意蘊優美的傳統詩詞呢！於是，詩詞東山再起，不管新詩界是否樂見，它於80年代以來重現「輝煌」，實現了這種已處於「在野」地位的詩體的空前普及和全面復興。不過，人們很快又不滿足了，因為詩詞的這種「輝煌」，實際上只不過還僅僅是處於「復」而待「興」的階段。擬古體還則罷了，雖然脫離現實雖然我們並不提倡卻也還有幾分美感存在；那些只以壓韻即使是合律的句子來傳遞觀點的「標語體」「口號體」，那些捨棄了形象美意境美的千篇一律的概念之作，竟佔了當前詩詞出版物中的大多數。如果抽去這些作品的格律因素（何況有的作品連格律也不健全），那也只能還原成一段段缺乏詩意的「說明文」或頂多是「有韻有律的散文」。它所寫成的作品極多，它所能流傳的作品反倒特少。詩詞何物？詩詞怎寫？這個看似不成問題的問題又成了新的難題。

看來，新詩界和詩詞界，都不約而同地陷入了各自無法破解的怪圈。

原來，它們分別駕著自備的馬車，殊途同歸地都在奔往同一個目標：

------非詩化！所謂「自由詩」無力引領當代漢語詩壇新潮流

非詩化，也就是詩的異化，詩沿著錯誤的軌道「進化」成不再是詩了。所謂「自由體」，本身就是一個矛盾的片語。不管從理論上還是實踐上，主張「自由」的人們，都否認「體」的存在。有「體」則有限制，則有必須遵循的規範，是「自由」不了的；同樣，「自由詩」一語亦是同樣可笑，因為有詩則有體，體之不存，詩將焉附？你「突破」了詩的一切要素而「自由」了，寫出的還配叫詩嗎？任何藝術任何文學都有著各自獨具的規範，從沒有「自由」與否的區別；那麼，因何唯獨詩歌偏偏要「榮膺」這一枚「自由」勳章？殊知勳章一戴，詩已不詩了。

「自由」一詞，非關詩也！

此理既明，且言歸正傳。話說新詩的出現，完全是適應漢語言發展變遷的形勢應運而生的。用鮮活的時代語言作為詩這種語言藝術的載體，永遠是詩歌發展的正確途徑。因此，自上世紀20到50年代，它匯成了詩壇的主流。細讀這一時期的詩歌，不僅有「新月」派以來諸多詩人對格律體的實驗，也有不主張「格律」而實際上寫出的作品在形式上也並非沒有規律可循的諸多詩人。即如主張新詩「不能借重音樂，它應該去了音樂的成分」（1）的戴望舒，他的詩難道就沒有一定的形式嗎？請讀一讀《雨巷》吧，那迷人的意境都是透過婉轉的音韻節奏傳遞出來的啊！朱湘將其譽為「在音樂上比起唐人長短句來實在毫無遜色」（2），葉聖陶將其譽為「替新詩底音節開了一個新紀元」（3），也都是著眼於詩的音樂性的。即使是像郭沫若《女神》之類激情奔放「自由」得不得了的「惠特曼」式的佳作，哪一篇擺脫了詩的基本規範？哪一篇離得了音韻節奏？我們還可以看一看在新詩肇始之初的所謂「胡適之體」：那位力主「作詩如作文」、「詩體大解放」的適之先生的詩作，也鮮見有不用韻的，廢名在《談新詩》中甚至還稱讚此體中有的作品「句子好，音節也好，沒有鬆懈的地方」。儘管就主張「文當廢駢，詩當廢律」（4）的胡適博士的全部詩作來看很難當得起這樣的評價，但卻至少可以說明，即使是主張「解放」者，也並沒有把「音節」之類全都「解放」了去。就連寫出過不少無韻詩的劉半農，能夠在其身後長期流傳讓人過目成誦之作，還是那一首音韻鏗鏘節奏鮮明的很「格律」的《教我如何不想她》。正因為這樣，幾十年間新詩雖然沒能建立起一套完整的格律體系，卻也由於堅持了詩的音樂性未嘗全然廢棄從而產生了不少傑出的篇章，基本上承擔起了詩壇主流的重任。----所以，對這一時期的詩壇，要否定的不是它的作品，而是「自由詩」這一名稱。

然而，上世紀末以來，情況逆轉。「詩」越寫越自由了，「自由」到了拋棄音韻節奏，「自由」到了不講語法句式，「自由」到了語無倫次甚至晦暗難通不知所云，「自由」到了連作者自己也無法自解的程度。朦朧變成了晦澀，進而變成了漆黑一團，其中實無一物。更有等而下者，「惡搞」者有之，「下半身寫作」者有之，「當眾裸體誦詩」者亦有之……。這種混跡「詩壇」冒用「詩歌」品牌的文化垃圾，玷污了神聖的詩歌殿堂，敗壞了新詩的聲譽。君不見，過去人們熱愛的詩刊一家家失去了讀者的寵愛，發行量急劇下降；君不見，熱愛詩歌的人們，一讀到這些所謂的「自由詩」便感覺頭痛，苦不堪言！於是，詩，再也不能引人共鳴了，它成了莫名其妙的怪物；詩，再也不能給人美感了，它簡直成了讀詩人的一種苦役。這樣的「作品」，即使稱作「現代」也反映不了我們真實的現代；即使叫做「先鋒」也永遠成不了真正的先鋒。儘管我們依然承認，當代詩壇的主流毫無疑問是新詩，可是這種「自由」的偽詩是只能排除在這個結論之外的。----所以，對於上述現象，要否定的不僅僅是「自由詩」這個名稱，而且要連同那些所謂的「作品」 。

除此之外，我們也沒有忘記，在上述兩個時期之間，即上世紀70-80年代「新時期」開始之初，詩人們從沉悶壓抑的政治環境中走出，追求著對人的價值和尊嚴的重新確立，多用象徵、朦朧的手法傾訴內心深層次的隱衷，且多借鑒於西方現代派，儼然成一時之尚，亦不無好詩流傳；其間如舒婷的《致橡樹》，簡直可以視作一首「半格律」的佳作。但是，隨之而出現的那種抽象的思辯的非藝術手法，那種散文式乃至西語式的表達方式，那種「冷抒情」、反意象甚至反語法的所謂「叛逆精神」，與提升詩歌的震撼心靈的藝術感染力背道而馳，與漢民族語言特別是當代鮮活的時代語言及其結構規範大相徑庭，不能準確地構成真正動人心娛人性的語言藝術品不說，後來竟為「玩詩」者所乘，發展成為「非詩化」的濫觴了。這本應該是一個承上啟下的時期，可是它既沒有能「承上」：繼承民族文化傳統和新詩發展中從未根本拋棄詩的本質特徵的傳統；也沒有能「啟下」：開創一條新詩擺脫僵化思維束縛和外部強力控制後健康發展的正確道路。-----所以，除了幾個尚有才氣的詩人和幾首尚未拋棄民族語言特徵且較好地借鑒應用西方表現手法的成功之作而外，我們只有扼腕嘆息其坐失良機，對這一時期的詩壇真真是別無它話可說了。

那麼，假若我們剷除了世紀末的詩壇怪象，回歸到50年代以前，重整新詩雄風，因為如前所述，許多名為「自由」實則並不完全自由的詩作中，也有著不少精品呀；或者，我們回過頭去，沿著「新時期」之初的軌跡重新開始，因為一些深受現代派影響的詩作中亦有好詩呀！這樣，新詩能否一如既往地承擔起「主流」重任，去引領當代詩壇的新潮流呢？

答案只能是：否！

筆者在本文中反覆重申：相對於舊體詩詞而言，當代詩壇居於主流地位、期望永遠與時代潮流同步的詩體肯定非新詩莫屬。而20—50年代，新詩的最大失誤就是在突破了舊有體裁之後忽視了詩體的重新建立，在否定了文言格律之後沒有能確立起白話詩的格律規範。雖然從聞一多到何其芳等人，詩人們一直就在實踐著，但人們卻沒有給予足夠的重視；而「新時期」伊始出現的新詩潮，在文藝春天重返的時候，卻被一陣斬斷傳統與盲目仿外的反季節亂風吹送到偏離航道的暗礁叢中，從此失去了「引領時代新潮流」的資格。因此，從整個中國詩歌史宏觀來看，近一個世紀來新詩的成就是有限的。在新世紀里，新詩只有建立起完善的格律體系，才能勝任走在時代前列的詩壇主流的重任；那種無「體」的所謂「自由詩」，從根本上說是不能繼續稱職的。

詩詞可為「偏師」亦無望成為當代漢語詩壇主力軍

自柳亞子四十年代預言「五十年後中國將無人再作舊詩」（5）和毛澤東五十年代提出「不宜在青年中提倡」（6）之後，詩詞竟從上世紀80年代開始奇蹟般復甦並很快盛行起來，這到是為人們始料所未及。十分具有諷刺意味的是，這種「復甦」的出現竟從反面吻合了「五十年」之數；而今天活躍於詩詞界的主要人物，當年恰恰是屬於「不宜提倡」之列的「青年」乃至「少年」。逮至今日，詩詞學會遍及全國各省、直轄市、自治區，乃至省級以下的許多縣市。從事創作的人來自於各行各業，且為數眾多，呈現了一派興旺發達的景象。當然，這裡面的「水分」是很大的。人氣的旺盛不等於作品的優秀，聲勢的浩大不等於事業的繁榮。但是，如果僅就人們對詩詞這種看似「過時」的詩歌形式的趨歸認同和熱心參與的現象來看，除部分人是對詩詞有著長期的愛好和深厚的素養決定了他們對詩歌體裁的「從一而終」的選擇之外，另有一些人則是對詩歌的執著追求與新詩的現實之間的矛盾決定了他們在詩壇的形式取向，出於對新詩現狀的不滿轉而選擇了詩詞，就連許多著名新詩人也已經「勒馬回韁寫舊詩」。這真應了當年魯迅所說「可惜中國的新詩……沒有節調，沒有韻，……就不能在人們的腦子裡將舊詩擠出，佔了它的位置」（7）這樣的話。僅此一點，就足夠新詩界深入反省的了！

當代詩詞，應是當代人利用舊體形式來反映當代社會現實和當代人思想情感且為當代人所欣賞的語言藝術品，應該屏棄擬古泥古和「代古人立言」的弊端，同時也應該杜絕抽象概念等圖解觀念意識的弊病，以期完全融入當代詩歌領域。遺憾的是，上述兩種現象在當前詩詞界正普遍存在。如果說，當前新詩界的非詩化主要是在形式上，即表現為格律規範的背離和丟棄的話；那麼，詩詞界的非詩化則主要是在內容上，即表現為意境審美的的缺失和淡忘。這樣吟成的作品當然可以滿足部分人酒後茶餘的自娛自樂或社交場合的應對酬答，卻很難真正走進文學的殿堂，就更遑論成為什麼「主力」了！

當然，我們也欣慰地看到，經過二十年來詩詞藝術的發展和詩詞界同仁的努力，已經湧現出了一批占參與總數比例甚微但卻成績可觀的舊體詩人，產生了為數不多但卻無愧於生活現實的佳作。只要翻閱《中華詩詞》、《岷峨詩稿》、《重慶詩詞》等一些在詩詞界有影響的刊物和一些優秀的個人集子就可以證明這一點。我們相信在新世紀里將會湧現出更多的傑出詩詞作家和優秀詩詞作品！

詩詞界的現狀和前景不是本文議論的重點，這裡要探討的是舊體詩詞在當代詩壇的定位問題。不應諱言的是，詩詞畢竟是以文言為其藝術載體，它大量地活躍於文言語境之中，它固定的格律模式與鮮活的不斷發展的時代語言難免不有齟齬之處。它可以在一定的作者和讀者群體中長期生存並發展，可以在詩歌花園中開放出一叢錦上的鮮花，也滿有理由期待它為未來留下無愧於我們時代的傳世之作。在中國詩歌大軍中，可以成為一支不可或缺的「偏師」；但是，若要它承擔主力軍或曰詩壇主流的重任，未免有些勉為其難。我們不能設想，新世紀的詩人們，全部或大部都捨棄白話語體「勒馬回韁」來寫文言詩詞；也不能設想，我們一方面要求人們主要用白話來作文，另一方面又要求人們主要用文言來寫詩。那樣的情景是與時代語言脫節而且也是與漢語詩歌的更新進取背道而馳的，是絕對不可能出現的。

所以，詩詞只能是活躍在漢語詩壇的一支重要盟軍，而主力軍的重任肯定不屬於它！

格律化是新詩衝破困境並得以健康發展的通衢大道

引人共鳴和給人美感始終是藝術必須達到的終極目標，只不過達到這個目標的手段各有不同。

文學是通過語言來達到這個目標的，而不同的文學種類又有各自獨具特色的達成手段。

詩歌，是利用富有音樂性的文學語言來塑造形象，向讀者傳遞情感使之共鳴和創造審美使之愉悅的。因此，音樂性便是決定詩歌成敗的關鍵。

白香山云：「詩者：根情，苗言，華聲，實義。」（8）十分形象地說明了音樂性是詩達成其終極目標的根本保證這個真理：在肥沃的生活土壤中，詩人把情感的「種子」播下（根情）；開始用形象的語言構思詩句，種子便萌芽了（苗言）；而詩句自構思之始便是伴隨著音韻節奏同時進行的，音韻節奏便是這株「樹苗」開出的花朵（華聲）；只有經過了「開花」這個關鍵環節才能結出果實，這首詩才有實際的內容，它的存在才有意義，才可能最終達到感人娛人的目的（實義）。

因此，從詩人靈感的衝動（心中的詩）到作品的寫成（紙上的詩）再到讀者產生心靈共鳴並得到審美享受（讀者心中的詩）的整個過程中，音樂性一直貫徹始終。詩，應該是「心靈純化和韻律化情感的語言表現」（9），只有經過了「韻律化」的情感才能構成詩的感人肺腑的靈魂。

舍韻律而言詩，所言非詩。

否認音樂性而後言詩，實際上只不過是在「王顧左右」而已。

格律，是成熟的詩歌音樂性的根本保證。自南朝沈約發現四聲之後，詩人們通過創作的實踐和理論的總結，在唐初完成了格律體系的構建，從而為唐代及此後整個古典藝術時期詩歌的承傳發展奠定了外在形式的基礎；而中唐以後逐漸興起的詞和宋元以來出現的曲又加入了中國詩歌的行列，使漢語詩歌（就廣義言，詞曲也是詩的一種）的格律更為豐富。有了格律，中華詩詞便得以叱吒風雲、穩踞詩壇的主流地位千年而不倒。格律之功，不亦偉乎？

其實在沈約及其後的唐初沈佺期、宋之問之前，為確保詩歌的音樂性，不成文的「格律」始終存在。《詩經》的四言、《楚辭》的六言及樂府的五言，這難道不是一種「格」嗎？至於壓韻，則是有詩以來就有的一個「詩之為詩」的起碼要求，是可以上溯到「斷竹，續竹，飛土，逐肉」這支古老的《彈歌》的。唐以後與格律詩詞並行的古風，也並非是什麼古代的「自由詩」。它雖不講平仄、對仗和篇幅，可要講韻腳；而五言、七言的標準字數、前者不能夾有雜言不能換韻而後者卻可以、後者的換韻要平仄相間等規定難道又不是一種「格」嗎？只不過比起律絕體嚴格的格律來，寬鬆得多罷了。新詩出現以來很長一段時間，大多數作品均未嘗廢韻並保有一定的有別於散文的形式，雖無一定之「律」，但每一篇作品大都有著各自的「格」的「個案」存在，也並非是什麼絕對「自由」的。你看，有詩以來，音樂性可是能須臾離得開的東西？

作為詩，除了音韻節奏之外，還有它獨特的語言敘述方式。徐志摩曾說：「音節的本身還得起源於真純的詩感……一首詩的字句是本身的外形，音節是血脈，詩感或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流轉。」（10）當這種「詩感」外化成為了詩的獨特的語言，讀者一看就可以知道這是詩，或者我們可以把它叫做「詩語」吧。 「詩語」有別於「文語」，故有的所謂「自由」的作品，詩語的存在使它們保持了詩的身份。但是，「詩語」雖然彌補了格律的缺失，卻不能完全取代它，「有句無章」從來就是詩之大忌。用零散的「詩語」堆砌的「七寶樓台」，是構不成詩的大廈的。新詩誕生以來被稱為「自由詩」中的精品，除了使用「起源於真純的詩感」的詩語外，都還需要保持著各自的「格」的「個案」存在因而不能完全「自由」，就是這個道理。

幾十年新詩之失，就在於忽視了這個保證詩之為詩的格律的建立。文言時代過去了，白話寫詩當然要拋棄舊格律而創立新格律。我們沒有做到這點，而一批有識之士開始做了卻又被人為地長期擱置。這才在中國詩歌史上留下一條本不應存在的鴻溝，才使得世紀末的偽詩得以招搖過市。

我們浪費了將近一個世紀的時間！

中國新詩必須重新從文言詩語向白話詩語轉型的銜接點（這種「銜接」從文言文向白話文轉型的第一天起就曾經開始過了）著手，繼承漢語言的基本規律和借鑒詩詞格律的的構建特徵，在鮮活的時代語言的基礎上去探索新詩外在形態的新的模式。

現在是以確立漢語詩歌新的格律為契機來保障其復興、發展、繁榮，從而昂首闊步走向世界詩壇的時候了！

只有新型格律的確立，新詩才可能重新走上藝術的正軌，才可能重新引領中國詩歌新潮流，才可能成為真正具有「先鋒」意義的主流詩體。果如此，則中國詩壇幸甚！吾儕詩迷幸甚！

中國的讀者早就對「非詩化」的「詩」深惡痛絕到極點了！他們期盼讀到從傳統文化繼承中走來又沐浴著時代新風並能飛向世界的感人肺腑的漢語詩歌！

正是在這樣的背景下，呂進先生提出「詩體重建」（11），並指出「『破格』之後如何『創格』」是「關涉到新詩的存與亡」（12）的問題，這對當前新詩的建設和發展，就具有十分重要和緊迫的意義。

只有音韻節奏的全面回歸，只有白話詩體的格律化，新詩才可能重現青春。

今後的現代漢語詩壇，應當沒有「格律詩」和「自由詩」的區別，只有嚴謹的「格律體」與自主的「寬鬆體」的並存。有「體」才有詩，「自由」是無「體」的，因而對詩來說，它就失去了存在的理由。

令人十分欣慰的是，近年間一股主張在詩壇撥亂反正、興滅繼絕的力量終於崛起了！從雅園詩派到東方詩風，這股力量在聚集，在行動！從實踐到理論，一批格律體新詩理論家和詩人已經開始出現，一整套初具規模的新詩格律體系正在形成。近年來，他們通過艱巨的理論探索和勤奮的創作實踐，取得了十分令人喜悅的成果：萬龍生《格律體新詩論綱》、孫則鳴《漢語新詩格律概論》、程文《漢語新詩格律學》，都分別全面而系統地論述了格律體新詩理論；「東方詩風」網站論壇繼去年編輯出版了《新世紀格律體新詩選》（中國文化出版社）之後，今年又聯合世界漢詩學會共同出版了《2006格律體新詩選》（名家出版社），先後集中推出了劉年、宋煜姝、王世忠、余小曲、齊雲、周擁軍等十餘位格律詩人的作品。而今春由中國文化出版社出版的王端誠的《秋琴集》，則是新世紀的第一部格律體新詩個人專集。

總之，當今中國詩壇，為扭轉當前新詩面臨的困境，為使新詩重新獲得勝任「主流詩體」的能力，為保證真正具有先鋒意義的漢語詩歌能在新世紀闊步前進，人們正在腳踏實地地開闢一條通往輝煌彼岸的大道通衢！

詩人們！不要太息「大雅久不作」，不要嗟嘆「正聲何微茫」 ！只要我們勤奮努力，不負時代所託，恢復詩之為詩的本來面目，就一定能夠為漢語詩歌開創「垂輝映千春」的燦爛前景！

「爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流！」繆斯的信徒們，且拭目以待吧！

[注釋]

（1）《望舒詩論》，載1932年11月1日《現代》月刊。

（2）轉引自蘇汶《〈望舒草〉序》，上海復興書局1932年出版。

（3）《〈雨巷〉的音樂性》，《新文藝》1929年3月號。

（4）《我為什麼做白話詩——嘗試集自序》，《新青年》6卷5號,1919年10月出刊。

（5）《柳無忌〈拋磚集〉序》，桂林建文書店1943年初版。

（6）《關於詩的一封信》，《詩刊》1957年1月創刊號。

（7）1934年11月1日致竇隱夫的信。

（8）《與元九書》。

（9）沈慶利：《寫在心靈邊上--中外抒情詩歌欣賞》，中國紡織出版社2001年出版。

（10）《詩刊放假》，轉引自沈慶利《寫在心靈邊上--中外抒情詩歌欣賞》一書。

（11）語見《新詩：詩體重建》一文。

（12）《格律與現代---序新世紀格律體新詩選》，中國文化出版社2006年12月出版。

(全文完)
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