中國電影的性審美

    中國電影的性審美
        
    文/ 老晃

    在所有無端缺席的類型片里，中國最缺的好像就是情色電影（前97時代的香港除外），但沒有相關本土產業，並不意味著中國人在精神生活上沒有此種需求。長期的禁錮，恐怕反倒培養了中國導演獨特的想像力，並促使他們在銀幕上不斷地實踐其別具一格的「性修辭」。如何在電影里巧妙地埋藏性意圖，對任何導演來說應該都只是一門選修課，但確實很考驗想像力。美國導演雷德利"斯科特的科幻電影《異形》里幾乎沒有性內容，但多年來，這部電影卻一直是解構主義愛好者們公認的經典性文本，你可以隨便用筆勾勒一個異形的輪廓，特別是畫出它嘴巴里伸出來的那個玩意兒，沒錯，雷德利"斯科特本人也沒法否認那是一根硬邦邦的陽具的造型！他究竟想說什麼？一個女人摧毀了宇宙中最可怕的怪物，也就是說，摧毀了這根極具象徵意義的男性霸權——所以美國學界普遍認為，這個電影其實是70年代末女性主義在電影中隱藏和變異的一個重要標誌。中國電影其實也有類似例子，只是沒那麼隱蔽。周曉文導演的《秦頌》是一部野心勃勃然而乏善可陳的電影，但片子里竟赫然出現了一群士兵用巨型圓柱撞擊城門的鏡頭，與之平行剪切的蒙太奇鏡頭是男女交歡，意圖相當露骨！所以說在這方面，在通過電影欲蓋彌彰這方面，中國人和外國人都不是菜鳥，都擁有令人費解而異常周密的想像力。
    中國導演多半都具有這種想像力，周曉文手法直白，段位實在不高。不過也有一種說法認為，通過電影表現性，並不意味著該導演擁有核心競爭力的性審美，以馮小剛為例，他拍過不少探討兩性危機的電影，《一聲嘆息》和《手機》比較典型，兩個片子里都有深入淺出的性描寫——當然都是尺度之內的，也都是服務於主題的噱頭，我們看不見馮小剛的主觀審美，甚至可以說，馮小剛服務於市民趣味的態度，表現為個性審美的缺失和膽怯，他非常「道德」，但也非常保守，他的電影或許有打情罵俏，但絕沒有「性」。具體而言，馮小剛前期用來打江山的賀歲喜劇，多是些雜耍式的段子集錦，如同晚會相聲；中期有一些探討婚姻兩性關係的現實題材，但其中的「性」也大都被表層包裹的社會學意義中和掉了。比如《手機》。范冰冰和葛優在高速公路旁的樹林里偷情，范冰冰口吐蓮花，可謂性感撩人，但觀眾幾乎感受不到葛優作為男人的性快樂，在那個黑漆漆的小樹林兒里，男性觀眾普遍感受到的是一種巨大的婚姻危機，而女性觀眾反倒在葛優的膽戰心驚里獲得了某種捉姦在床般的精神快感。如此一來，這場戲就成了站在婚姻制度的立場上對通姦的控訴——馮小剛在他的電影里是個乏味的「衛道士」。
    《夜宴》在馮氏電影中是個異類，但在對「性」的審美方面，同樣蒼白無力，我認為它是一部由馮小剛主持拍攝的視效華美的「木偶電影」——片中的暴力與性都是格式化的符號，是他對對外在世界的簡單反應；馮小剛還是沒有他自己主觀世界的呈現，他要麼是保護自己，要麼就是內心貧乏。我們還可以發現，張藝謀電影里的章子怡，與馮小剛電影里的章子怡的本質區別，前者無論多麼拙劣，章子怡都是有氣味的，後者無論多麼華麗，章子怡都像花瓶和道具；前者的章子怡是導演的一部分，後者的章子怡是導演的票房保證，結論是，馮小剛至少壓抑了自己的性審美，從這個角度說，這就是他的局限。
    與之相比，張藝謀是中國電影的另一個極致，至少在他的早期，張藝謀是個坦率的「女性導演」，他的性審美在鞏俐身上有非常強烈的表達，無論是「我奶奶」、菊豆、秋菊、還是並不成功的上海交際花，張藝謀的創作衝動都圍繞著對鞏俐的想像，這種想像構建了張藝謀的主觀世界，因此也是一種不可取代的創作力量；可以說，鞏俐對東西方影壇的征服，從根本上說，來自於張藝謀把她拍出了性感的「氣味」，如果沒有強大的「性審美」，這種氣味是無法捕捉的——這就是為什麼鞏俐在別的導演那裡，總是差強人意的根本原因。
    當然，反過來說，離開鞏俐的張藝謀，在其後的作品裡也明顯遇到了「審美缺失」，媒體戲言的歷代「謀女郎」，「鞏俐二、三世」，從一個側面表明，張藝謀的審美習慣帶著「中國農民性」的簡單樸實，即有與「戀土情節」相似的佔有、收藏和依戀，也有與「戀土情節」相似的執拗和局限性；也就是說，章子怡及其之後的謀女郎們，不幸只是被張藝謀「一廂情願符號化的鞏俐替代品」，她們身上貼著似是而非的標籤，個性模糊，浮光掠影似的帶著鞏俐的一鱗半爪，張藝謀煞費苦心，卻只拿她們製造了一系列不倫不類的角色——這是必然的。
    總體而言，我們必須承認，張藝謀是新中國電影史上第一個明確表達「性審美」的開拓性人物，他的女主角曾經是無比性感美麗的，而且難得的是，這種性感美麗既帶著張藝謀的個人主觀烙印，也帶著民族女性的張揚。
    多年來，和張藝謀形成互文關係的另一位重要導演是陳凱歌，拋卻他追求的「要麼宏大敘事，要麼哲學性永恆」的追求不論，只從「性審美」的角度來說，陳凱歌有一個被小範圍議論很久的話題——至今沒有人明確指出陳凱歌作品中有某種同性戀傾向，雖然他的早期作品和《霸王別姬》分別泄露了這種可能性，不過在陳凱歌極端男性化的威嚴世界觀之下，我們很難做出肯定判斷，我們只能說其作品中在女性審美上是多少有些曖昧色彩的，或者說，有一種古怪扭曲的性審美流露。最近的《無極》除了是一部投資巨大的失敗電影之外，還是一部缺乏性審美的電影，即使張柏芝脫個精光，仍然寫著「歷史意義」的符號，以致我們在這部電影里也仍然感受不到任何性的樂趣。強烈的宣言和說教慾望，遮住了這整部電影，以至這位號稱追求個人價值的導演，沒有任何個性塑造，角色都是對號入座的圖騰——卻只有一個例外，謝霆鋒是《無極》中唯一鮮活的角色，而這個角色帶著雌雄一體、陰陽怪氣的病態。
   《霸王別姬》是另一個例子，這部經典作品無疑是性感的，但這種性感卻非來自男性視角對女性角色的迷戀和欣賞，片中鞏俐的魅力和張國榮根本無法相提並論，而「霸王」張豐毅基本上也是個政治符號——陳凱歌似乎放過了對男性和女性的個性刻畫（至少是輕描淡寫），只「集中熱情」把一個「雌雄莫辨」的程蝶衣塑造得驚天地、泣鬼神。因此，有評論家認為，曖昧的性取向，肯定是陳凱歌的藝術興奮點所在；而接下來的《梅蘭芳》，在藝術上不也是個完美的「程蝶衣」嗎？
    在三巨頭和第六代導演之間，站著一個陽氣十足的姜文，他對女人的審視，從來不透過社會學的鏡片，也完全沒有曖昧。他讓鏡頭一路捕捉米蘭的小腿肚兒，走向一張乾淨明媚的床，這裡面有相當坦蕩的幻想。《鬼子來了》的開頭，魚兒光著屁股鑽進箱子，其中沒有任何隱喻，但居然會用一場性生活中斷的戲來拉開這樣一個深沉故事的大幕，也真是太有才了。
    在姜文的電影里，女人就是女人，沒有刻意附加的奧妙，這一點在中國電影里其實是罕見的。他從一個男人的角度看女人，而不是一個哲學家、心理學家或者社會學家……某種意義上講，這才是最尊重女人的導演，這樣的導演懂得欣賞女人的美。在這一點上，和他最相似的國內導演可能是呂樂。在女人這個問題上，呂樂有很多流傳甚廣的故事，總的來講，他似乎懂得女人的真實需求，在表現男人對女人的需求上，也比較真誠。和姜文一樣，他不太喜歡刻意將自己電影里的女人符號化，除非迫不得已。《趙先生》是他早期兩性題材的代表作，準確把握了當代氣氛下的男女關係，他沒有把所謂「婚外性行為」妖魔化或卡通化（馮小剛電影里的婚外性行為就多少帶有些卡通化色彩），影片筆觸細膩，而且絕不拖泥帶水，德道立場堅定而態度沉穩，然而就因為缺少「批判的眼光」，竟被冷凍十年，不能說不是一個遺憾。
    從第五代的概念化、傳奇化到姜文、呂樂的過渡，再到現在的第六代，中國電影的女性審美並沒發生根本性的改變，發生在第五代身上的事情，在大多數第六代導演的身上出現了無法阻止的「輪迴」。賈樟柯、王小帥、王全安、婁燁，事實上都在繼續將自己電影里的女性角色符號化，只不過形態發生了變化。賈樟柯電影里的趙濤永遠是同一個趙濤，沒有具體的性格面目，亦缺少發展變化；王小帥電影里的高圓圓，永遠是青春的受害者，沒有成長為一個女人（他似乎不願意給她成為女人的機會）；只有王全安電影里的余男，看上去是個有著獨立人格的女人，她有著自己的故事和命運，但她屬於一個事先埋伏好的宏大主題，一個社會變遷背景中的苦苦掙扎的女人，王全安給了她足夠的尊重（在這一點上，他最像張藝謀）；而婁燁，則是他們這一批人中的另類，婁燁電影里的女人其實都不是現實中的女人，而是詩歌中的某種意象，他似乎喜歡將女人抽象化，即使赤裸裸的性也不能使這種抽象感減輕多少。