程新皓：指涉的修辭——關於劉衛與徐浩的近作展「弱假說」

來自專欄 假雜誌

指涉的修辭

——關於劉衛與徐浩的近作展「弱假說」

J:GALLERY

2018.4.7-2018.5.19

在海登·懷特之後，中性敘事的神話或許已經破滅。當面對一個具體的文本時，我們必須正視其表面的或者潛在的修辭：它為敘事提供了基本框架，同時也悄然決定了敘事背後的意義。

藝術家劉衛（b.1982）在J:Gallery展示的近作所關注的就是修辭層面的問題。作為一位本土香港人，她試圖追問關於香港的圖像被如何建構，而又如何在好萊塢的類型電影中被演繹為一種符號化的奇觀。劉衛將這個問題錨定於1960年的電影《蘇絲黃的世界（The World of Suzie Wong）》上：這是好萊塢早期關於香港的最有影響力的電影之一，在某種程度上也是對香港奇觀化的起點。這部電影講述了試圖成為畫家的美國中產階級羅伯特·洛馬克斯（Robert Lomax）與香港應召女蘇絲黃（Suzie Wong）相愛的故事。從角色身份的設置中，我們已經可以看到「西方」如何被製造為觀看和表述的主體，而將香港女性化並作為一種依附於西方且被後者拯救的對象。在這個具有濃濃「東方學」味道的敘事中，幾乎所有被後世好萊塢電影使用的香港符號都已經被製造出來：擁擠而麻木的人群，沿街叫賣禽畜生肉和內髒的小販，狹窄街道與晾曬著衣服的房屋立面，沿街林立的霓虹招牌。劉衛的視頻作品《步行到南閣酒店（Walking to Nam Kok Hotel）》以《蘇絲黃的世界》的場景為底本，疊加了同樣再現了香港的好萊塢科幻電影的混剪片段。這一系列電影（《攻殼機動隊（Ghost in the Shell，2017）》、《奇異博士（Doctor Strange，2016）》、《環太平洋（Pacific Rim，2013）》）雖然將時間設定在近未來，但是其中卻能夠看到在20世紀60年代就已經出現的香港元素。若非熟悉這三部電影，我們甚至很難對那些有著類似符號甚至類似影像風格的片段進行區分。換言之，它們已經被製造為一種非時性的符號，而得以移植到不同的時間設定中，並召喚出關於「那一個」香港的奇觀形象。

有趣的是，劉衛所引用的電段落都是關於「尋找」的敘事：尋找著失控生化人的少佐，尋找著聖殿的反派法師，尋找著神秘組織的生物學家。它們正好同構於《蘇絲黃的世界》中男主角對「南閣酒店」的尋找，從而構成了某種呈現香港奇觀的敘事母題。在《步行到南閣酒店》中，以上片段被巧妙地並置，讓那些同質的場景同時呈現而得以被指認，進而使對香港奇觀化修辭變得有跡可循。此時，劉衛通過將新的圖層疊加於底本之上而形成了一種敘事的修辭，這種修辭在雙重意義上指涉了它所引述片段的結構：這些電影橋段疊加而構成並同時不斷強化著對香港的奇觀化敘事；同時，這種奇觀化的敘事正是那個疊加在「真實」香港之上，並使得後者不再可見的圖層。

劉衛, 步行到南閣酒店, 單頻道錄像(靜幀截屏), 03 24", 2018

上：《蘇絲黃的世界》中的肉攤和《環太平洋》中販賣大王具足蟲的商販；

中：《蘇絲黃的世界》中的房屋立面與《攻殼機動隊》中類似場景；

下：《蘇絲黃的世界》中的沿街招牌與《奇異博士》中的香港街道。

類似的手法被劉衛使用在她的靜態作品中。在這些源自《蘇絲黃的世界》的電影截圖裡，劉衛通過後期手段添加了不屬於那個年代的、具有未來感的元素。有趣的是，她並非簡單拼合了兩種不同來源的圖像，而是使得那些被添加的元素融入進了電影截圖的修辭風格中去，以至於在簡單一瞥之下，我們甚至無法發現作者所改變的細節。然而，隨著進一步的觀看，它們逐次從原本的圖層中顯影：維多利亞灣旁的香港樓房被魔幻的大廈所替代，李桂妮的肩上出現了未來的機甲，而在蘇絲黃的面龐上則呈現出了三維的抽象圖像。而當這些細節被看到時，原本透明的圖像瞬間坍塌：它成為了一種簡單的不可能性。這些添加的細節作為一種與原圖中的元素不可通約的奇觀，使得原本電影中的修辭成為可見——正如在某張截圖中那張模糊臉龐上浮現出的機器人的清晰面孔。

劉衛的作品與《蘇絲黃的世界》電影截圖對比

上： No talk; 下：My name is Gwenny Lee, 2018

70 cm x 40 cm, 135 cm x 75.8 cm, 收藏級噴墨列印

可以看到劉衛以與原圖類似的風格加入了具有未來感的元素，

這種添加的修辭揭示了原作中對香港的奇觀化修辭的存在。

然而，此時對這些靜態圖片的分析仍然沒有結束，尤其是當我們注意到，這些場景並非在《步行到南閣酒店》中出現的那些明顯的符號化的奇觀。必須追問的一點是：作者為何選擇這些場景作為處理的對象？它們包含著什麼與香港的形象建構有關的更深層次的東西？或許，答案可以在目光之中找到。劉衛引用和處理的三張截圖都來自於某種目光的相遇。在第一個場景中，羅伯特與偽裝成富家女「林美」的蘇絲黃在渡船的舷窗旁對視，而他們的目光被縱深中的一艘中國舢板從平面上區隔開，同時，他們也在被渡船上的另一位中國旅客所注視。在第二個場景中，羅伯特在向酒吧中的另一位應召女李桂妮詢問蘇絲黃的身份，同時在速寫對方的形象。處在他們目光之間的，是在與西方男性進餐與跳舞的中國女性。而在第三個場景中，則是表明了真實身份的蘇絲黃與羅伯特的凝視。除了同樣的酒吧背景，他們被一扇活動的木門隔開。考慮到羅伯特的畫家身份，這些場景在原作中的意味變得更加明顯，它們是關於觀看與再現的段落，而這種觀看則在相遇的兩個目光之間來回遊移：西方的目光，以及東方回望西方的目光；男性的目光，以及女性回望男性的目光。然而，也正因為羅伯特畫家身份的特殊性，這種本來的互相凝視卻並沒有被放在對等的結構中，而更多地呈現為一種單方面的視點。

在這三組場景共同的結構中，我們已經能夠看到劉衛的關注點，那就是西方目光對於香港的觀看，是西方對香港進行的他者化的再現。在電影原作者那裡，對這種單方面觀看的表現並非反思性的（特別是考慮到電影中羅伯特對蘇絲黃說出了「你不懂真正的美是什麼」這樣的台詞）。但劉衛的挪用卻構成了對這一設置的某種評述。在劉衛的三個截圖中，羅伯特都以背影或者側面出現，而相較而言，中國女性的目光則成為了更為顯著的焦點。進一步地，劉衛對本來作為觀看對象的女性乃至香港的形象進行了修改和添加，這種處理也讓畫面中的人物關係和觀看邏輯得以扭轉，從而讓原本並不對等的視點不再那麼理所當然，也使得香港女性的目光從單純的對西方觀看的映射，轉變而為凝視的主體本身。這種對目光的關注與重置或許正是劉衛分析的落腳之處，它構成了對香港奇觀化修辭的潛在文本，以及對這種奇觀化背後的更為根本的權力結構的分析。

劉衛顯然不止著眼於好萊塢電影的修辭。在此次展覽的最後兩張作品中，她以類似的手法處理了那些同樣作為香港符號的老照片。相比於類型化電影中的奇觀，這些老照片似乎呈現為某種更為客觀的再現。然而通過劉衛巧妙的介入，我們能夠看到，這些表面上的客觀也只不過是對於客觀的修辭而已。

劉衛用類似手法處理香港老照片，這些照片仍然在以明信片的形式作為商品，建構著對香港的奇觀化想像。

在J:Gallery同場展示的是藝術家徐浩（b.1987）的裝置及攝影作品。他所關注的問題則是內在於再現技術的觀念圖式。在徐浩看來，這種再現技術是某種人和世界間必然存在的中介，而它的內在邏輯則會反身於人，規訓著人的理解和行動的可能性。

徐浩的作品從對盲人寫作的輔助工具「German Slate」的處理開始。這個本應處在文字之外的工具在此被作者以丙烯顏料與結晶的感光乳劑「顯影」，從而轉化為某種物質化了的觀看對象。而接下來的「One Thousand Words, Dust from 63 Wellesley Close」則是徐浩對散落在不同房間中灰塵的搜集與翻拍，這些灰塵在他看來承載著某種時間與身體的印記，從而能夠構成某種語言。反過來，此作品的陳述則因其在油畫布上的呈現而變成了某種圖像。於是，語言和圖像的修辭在此發生了倒錯。接下來，在「Isle Wright」中，這道連綿的斷崖則因藝術家的區隔拍攝以及在視覺上的重新安排而成為了山峰，從而暗示著修辭與再現之間的必然聯繫。最後，在「Sodoku」中，徐浩將某種類似於邏輯圖式的圖層疊加於建築設計圖之上，試圖澄清人對空間的理解與其所基於的概念框架之間的聯繫。在藝術家看來，這些作品形成了某種層層遞進並相互關聯的表述，以此探討了框架與再現之間的相互作用。

徐浩與劉衛的作品處在同一個空間中，產生了某種被謀劃的對話：正如這一展覽的題目「弱假說」，他們都在探討著那些被修辭影響著的敘事問題。如果說劉衛試圖將修辭同構於她所引述文本的內在敘事，那麼徐浩在做的則更像是以形容詞化的修辭來建立某種命名式的聯繫：框架可以因材料的疊加而被「物化」和「顯影」；圖像可以因其構成形式而成為語言，同時語言可以因其媒介而成為圖像；真實的空間可以因作者的框取和視覺上的相似性而被重組；而空間與觀念間則能夠通過圖層的疊加而構成某種評述。

徐浩與劉衛採用了不同處理路徑，分別建構了修辭與文本之間的指涉關係。在這種並置與對比中，我們或許能夠更深入地理解藝術家如何通過修辭的選擇與處理，來回應那些在修辭之外的問題。

撰文/程新皓

*圖片承蒙藝術家與畫廊惠允

關於展覽

J:GALLERY: 上海市莫干山路50號M50創意園17棟102-103

#102-103, Bd 17, No. 50, Moganshan Rd, Shanghai

藝術家：劉衛，徐浩

Artists: Lau Wai, Xu Hao

展覽時間：2018年4月7日至2018年5月19日

Exhibition Time: April 7, 2018 - May 19, 2018