韻律與中國詩歌繁榮的相關度分析
05-28
韻律與中國詩歌繁榮的相關度分析
張中宇
（西南師範大學中國詩學研究中心）一、前言 （一）關於韻律的界定 韻、節奏、平仄構成中國詩歌韻律的三要素。傳統詩詞樣式的韻律本來包括對仗，不過，對仗雖然是律詩的一項重要規定，也和詩歌韻律有關，但除了格律詩和少數詞調，大多數詩歌體並無要求，因此可以視為一種積極的修辭手段，而不必作為詩歌韻律的構成要素之一。另外，本文論及的節奏主要是狹義的，近於「節拍」或「頓」。廣義的節奏還可包括由韻構成的有規律的呼應關係，但為了避免韻與節奏兩個概念構成包容關係，因而採用狹義。需要說明的是，本文所論的韻律指創作中實際運用的韻律系統，而不是指音韻學研究的韻律理論。如宋代並無詞韻理論，現在填詞所遵循的是清代戈載整理的《詞林正韻》，但宋代填詞存在事實上的韻律系統，亦因此清人才可能進行總結研究。雖然需要藉助有關的總結來描述詩歌韻律的特徵，但後來的總結有時並不與實際完全一致，將進行必要的辯證或「還原」。本文評價一個時代韻律水平的時候，將綜合考慮韻、節奏、平仄的精緻程度和嚴格程度，同時考慮韻律系統與當時語言水平的適應關係，即只有實際運用的詩韻與語言的發展相一致或最大限度一致時，詩歌韻律水平才是高的。清代韻律理論研究發達，格律詩、詞、曲韻的運用極其苛嚴，但實際上，自元末以後，詩韻已經凝固不變，但語言在不斷發展變化，因此清代詩韻不但不應認定為高水平詩韻，反而隨時代推移不斷下降。 （二）研究途徑，本文主要從兩個方面考察韻律與中國詩歌繁榮的相關性。 第一，從宏觀上看，中國詩歌韻律有過兩次巨大變化。一次是從早期的原始詩歌到《詩經》時期。原始詩歌由於當時條件的制約，韻律粗糙、簡單、缺乏規則。到《詩經》時期，韻、節奏等韻律要素出現了很大的飛躍，偶句押韻的規則基本確立，雙交、抱韻等更複雜、精緻的韻式也得到成功運用，詩句或詩節趨於整齊。第二次是經過秦漢及六朝之後到唐、宋、元時期。由於六朝時沈約等人提出聲律論，並迅速把這些語言方面的重要研究成果用於詩歌創作，平仄成為中國詩歌韻律的構成要素，大大改進了中國詩歌的韻律系統，使中國詩歌韻律達到前所未有的水平———最精緻，也最嚴格。我們將考察這兩次高峰水平的韻律對中國詩歌的繁盛產生了何種影響。 第二，唐、宋、元三代，是中國詩歌歷史上最繁盛的時期，但並不完全等同。總體而言，唐代最盛，宋代略遜，元代又遜。本文準備考察唐、宋、元三代格律詩、詞、曲的韻律，來進一步研究中國詩歌韻律與其繁盛的關係。 二、中國詩歌韻律的兩次高峰
（一）從原始詩歌到《詩經》：中國詩歌韻律的第一次飛躍。 約2500年前編定的《詩經》，是我國第一部詩歌總集，代表了中國古典詩歌的第一個繁盛期。在這一時期，詩歌韻律的押韻規則、相對整齊的節奏安排等得到確立，這是在原始詩歌韻律很不規則基礎上的巨大飛躍。一般認為，周以前的原始詩歌押韻水平比較低，隨意性大，缺乏規律，很不定型。例如《周頌》裡面最古的詩之一、被認為保留了原始詩歌特點的《桓》是這樣的：「綏萬邦，屢豐年（△1），天命匪解（△2）。桓桓武王（△3），保有厥士，於以四方（△3），克定厥家（△2）。於昭於天（△1）!皇以間之。」（△前是押韻的字，數字表示換韻的對應關係，下同）按王力先生韻部分類，「年」、「天」同屬「真」部，「王」、「方」同屬「陽」部，可以認為是交替押韻的。如果按照顧炎武較為粗略的十部分類，「解」、「家」同屬第三部，也可押韻。這些句末韻字儘管交叉、無規律，但仍然一定程度增加了詩歌的樂感。在周以前的其它材料中也可以看到類似的押韻情況。但在距離原始詩歌遠一些、周代中後期的詩歌中，這種情況就大不相同。例如《邶風·柏舟》：「我心匪石（△1），/不可轉（△2）也。/我心匪席（△1），/不可卷（△2）也。/威儀棣棣（△1），/不可選（△2）也。」這首詩使用了交韻（雙交），單句「石」、「席」、「棣」押韻，雙句「轉」、「卷」、「選」押韻。整首詩的韻精密而工整，規律性強，節奏鮮明、整齊。《詩經》時期，中國詩歌韻律的韻、節奏、平仄三大要素，韻和節奏已經達到很高的水平，可以反映這一時期韻律構建的重大進展。在《詩經》里，帶有原始詩歌痕迹（從時間上看最古老）、押韻不規則的詩占的分量極低，僅《周頌》有9首[1]，不到整部《詩經》的1/30，可以反映當時對韻律的重視程度。 （二）唐代格律詩韻律：中國詩歌韻律的頂峰。 唐代詩歌、尤其是格律詩的韻律，既承襲了自《詩經》以來的成就，又有明顯的創新與發展。在唐以前，音韻學研究取得了重要成果。齊梁時期，沈約等人提出了聲律論。音韻學中與聲律直接相關的，一是聲韻的辨析，一是四聲的區分。聲韻的辨析為押韻進一步精確化和嚴格化，乃至之後韻書的出現，打下了基礎。而四聲的區分對詩歌來說意義更加重大，直接推動了平仄規則的運用和格律詩的誕生，對中國詩歌產生了極為深遠和廣泛的影響。語言音韻研究的重大成果被迅速用於唐代詩歌創作之中，大大改進了中國詩歌的韻律體系。唐代格律詩在用韻、節奏、平仄方面，都有了更成熟、更嚴格的高標準，達到了中國詩歌韻律的最高水平。 韻 唐代格律詩歌的韻比《詩經》時期更精細。王力先生認為，《詩經》的韻以口語為基礎，約可分為30部。唐韻以隋代韻書為基礎，不過在隋韻206韻基礎上，實際運用時精簡為112韻[2]，但仍然比《詩經》時期韻部多。四聲發現之前，詩歌一般是平、上、去通押的。四聲區分以後，按平、上、去、入制韻。格律詩一般都限用平聲韻，這是因為在創作實踐中，發現進而認定平聲韻的效果優於仄聲韻。另外，一般一韻到底，不能換韻。因此，唐韻要求更細、更嚴，對語音的分辨達到很細的程度，可使詩具有更理想的語音效果，不過創作時也更加不易。 節奏 格律詩的節奏是整個中國詩歌史上最均齊的。律詩和絕句都規定了全詩的字數、句數，每句的字數必須相等，甚至停頓也要保持上下句一致。因此可以說，均齊、對稱的美學原則在格律詩中得到最充分也是最成功的運用。在律詩中規定必須使用的對仗，包括了字數、詞類、句子結構、平仄等要求，是均齊、對稱原則最突出的體現。 平仄 在唐以前詩歌中，例如《詩經》和《楚辭》，關於音韻的平仄，還沒有形成充分的意識和自覺。即使有少數詩句合乎平仄規則，應該也是無意識的結果，而非有意識的運用。平仄是詩歌創作實踐與聲律研究成果相結合的產物，孕育於魏晉南北朝時期，確立於唐代，首先廣泛運用于格律詩之中。平仄的運用，進一步凸現了漢語的魅力，「一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異」[3]，強化了漢語詩歌的美學特性。平仄的出現，使中國古典詩歌的韻律完全成熟，中國詩歌韻律的三大要素完全具備，唐代詩歌韻律成為一種十分精美的、高標準的韻律樣式。 三、唐宋元三代詩歌韻律比較
比較唐、宋、元三代韻律的差異，有助於進一步研究韻律與中國詩歌繁榮的關係。唐代詩歌韻律已經作了分析，現在談談宋代和元代詩歌的韻律。 （一）詞的韻律 韻 宋代詩韻調整為108韻，較唐代實際運用的112韻變化不大。不過，詞押韻並不遵循詩韻，而是以口語為準。清人戈載整理的《詞林正韻》將通行的詩韻歸併為19部，學者一般認為較符合宋代以來詞韻的實際情況，並為後世填詞所遵循。但是，《詞林正韻》合併韻部時不分平、上、去，並不符合宋代以來詞韻的實際情況。儘管和格律詩一般只允許押平聲韻不同，詞允許仄聲入韻，但平聲韻和仄聲韻大多不互押，只有極少數詞調，如《西江月》、《哨遍》等，平、仄韻可以互押。如果考慮這一因素，詞韻的實際韻部應為30餘部。但很明顯，與格律詩相比大為寬鬆、容易。一方面，是對過分苛細的押韻規則的改進，另一方面，也顯示韻由精細向寬簡方向發展。[4] 節奏 宋詞還改變了格律詩完全均齊的句式安排，句子變為長短錯雜，有意識地引進了變化的美學原則。不過，一首詞全篇的節數、句數，每句的字數都有規定，不能隨便改變，即變化有規則、有限度。大致來說，詞的節奏安排體現了均齊、對稱與變化的綜合要求，力求做到統一，以獲得多種美感效果。同時，均齊、對稱的句子與富於變化、長短錯雜的句子形成強烈的反差，可以增強對稱、均齊的美學效果。 平仄 在平仄方面，詞基本上沿用了唐詩的成果。有部分學者認為詞的平仄要求比格律詩嚴格，不過，比格律詩更嚴格的平仄要求只是在詞調的個別位置，如結尾的韻字，但如果考慮詞的句式變化較靈活、甚至可以添加一般沒有平仄要求的襯字等因素，筆者認為，詞的平仄要求很難說超過格律詩。 （二）曲的韻律 韻 元代韻部沿襲宋代，到元末減為106部，變化不大。和詞韻一樣，曲韻並不遵循詩韻，而是以口語為準。值得注意的是，曲用韻較密，幾乎是句句用韻，最大的特點是平韻、仄韻可以互押，不互押反而較為少見。例如：「枯藤老樹昏鴉（△），/小橋流水人家（△），/古道西風瘦馬（△）。/夕陽西下（△），/斷腸人在天涯（△）。」（馬致遠《秋思》）另外，無論小令還是套數，都是一韻到底，不能換韻。即使是篇幅較長的雜劇，一折也只能押一個韻部的字。曲的用韻主要遵循元人周德清編著的《中原音韻》，《中原音韻》將以前的韻部合併為19部，並從曲韻的實際出發始創「四聲通押」，打破按四聲分立韻部的傳統。與《詞林正韻》不同的是，《中原音韻》的「四聲通押」符合曲韻實際，但《詞林正韻》歸併的19部不分平、上、去卻不符詞絕大部分平、仄韻不能互押的實際情況，可見晚於《中原音韻》約百年的《詞林正韻》，既參照了《中原音韻》對韻部的調整，卻又忽視了宋詞與元曲用韻方面的不同。 節奏 在句數、字數方面，曲的限制要寬鬆一些，可以比較靈活地增減字數，這稱為襯字。這種情況詞也有，但涉及的詞牌和字數較少，而在曲中較普遍，涉及字數也多。王力先生說：「每句……由襯一字至襯十餘字都有」，「有些曲子是襯字比曲字還多。」[5]不過，一個曲牌的字數、句數和格式，主要還是穩定的，只不過靈活度更大。由於這方面的靈活性，因此，曲的節奏仍表現為對稱與變化的統一，變化較詞還大一些，均齊的特點進一步弱化。 平仄 曲的平仄，特別注重每首的末句。周德清《中原音韻》「作詞（按，實指曲）十法」指出，有些曲調，最後一句不但平仄是固定的，甚至其中某字該用上聲或去聲都有特殊規定。總的來說，曲的平仄較詞還嚴一些，詞、曲對平仄的重視程度不弱於格律詩。這大約主要有兩個原因。一是詞、曲和演唱關係密切，演唱就更強調語音抑揚和諧。二是漢語本身有四聲的分別，客觀上提供了運用四聲於語言藝術的可能性，要求通過有效的調整，獲得最佳語言效果和藝術效果，所以四聲發現之後，即不斷發展完善，力求在平仄效果和創作自由度之間尋求平衡或最佳，從未棄置不用，而越完善，運用越趨於充分。此外，或許還有一個原因，即詞、曲在字句安排、押韻要求等方面比格律詩明顯寬鬆，所獲得的自由使作者有較多空間用於平仄的調整；而平仄的更高要求，又是對前者的一種「補償」。這種「補償」在原始詩歌中就有，比如，一首詩押韻較粗疏，則其節奏安排就較精密，反之亦然。[6]這樣，可以使整個詩歌的韻律處於一種相對平衡的狀態和始終保持較高的水平。
（三）唐、宋、元三代韻律比較
很明顯，在韻、節奏、平仄幾個要素方面，唐代產生的格律詩歌都是最精緻和要求最嚴格的。 詞已經出現仄聲韻，曲更是平仄互押，實際運用的韻部趨於寬簡，因此韻的要求在宋、元逐漸放寬。詞和曲一般都是長短句，曲的要求更寬，較格律詩歌的完全整齊也明顯容易。在平仄方面，詞、曲均十分重視，不過，儘管詞、曲，尤其是曲在少數位置要求十分嚴格，但如果考慮詞、曲在句式、添加襯字等方面的靈活性，整體而言，也難超過格律詩歌的苛嚴要求。因此，大致可以說，唐、宋、元三代韻律，格律詩最嚴格，詞其次，曲較為寬鬆。 四、結論 （一）一點補充 如果延伸一下，1917年發端的新詩和20世紀80、90年代詩歌的盛衰與韻律的關係，仍然可以勾畫出大致面貌。1917年白話新詩誕生的時候，在對待詩韻問題上，雖然反對舊詩韻的束縛，但強調詩韻的文體價值。周無在《詩的將來》中說：「至於韻節也是他特有要素，只有進化改善，沒有根本除去的。」[7]作為新詩的開創者，胡適指出：「今人作詩往往不講音節。沈尹默先生言，作白話詩尤不可不講音節，其言極是。」[8]郭沫若宣稱「我也是最厭惡形式的人」，但對宗白華建議他「一方面多與自然和哲理接近，以養成完滿高尚的詩人人格；一方面多研究古昔天才詩中的自然音節，自然形式，以完滿詩底構造」，則表示「銘肝刻骨」。[9]郭沫若有形式非常自由無拘的新詩，但也有不少詩韻律十分精緻，例如《瓶》第28首句句入韻：「我憑依著南窗遠望，/西方的天際一抹斜陽，/那兒是薔薇花的故鄉，/那兒有金色的明星徜徉。//晚風喲，你是這樣的清涼，/少時頃你會吹到那西湖邊上，/你假如遇著我那姑娘，/你請道我呀平安無恙。」胡適最初嘗試以白話作詩，就是要試驗「做白話的韻文」[10]，而不是作非韻文。新詩創立之初的發展，並沒有偏離文體的要求，這很可能是新詩在當時受到廣泛歡迎的原因之一。因此，伴隨白話語言的運用，尤其是20世紀的新精神更容易進入中國詩歌，中國詩歌在20世紀前期出現了顯而易見的興盛。以後，文體語言並沒有發生變化，但形式上出現更加散文化的傾向，廢韻之聲不斷，結果，詩歌逐步失去了作為一種文體的鮮明特徵而走向冷落。20世紀70年代後期至80年代前期的朦朧詩和歸來者詩歌，在詩歌內涵和形式上都進行了反撥，韻律有所恢復，詩歌相應繁盛。20世紀80年代後期至今，尤其是90年代，廢韻思潮又盛，詩歌處於低潮。 （二）韻律與中國詩歌繁榮的相關度分析 縱觀我國古典詩歌發展的歷程，不難發現一個顯而易見的規律，即中國古典詩歌的每一次繁盛，都和詩歌韻律的確立或改進有直接關係。從早期的原始詩歌到《詩經》時期，再到唐、宋元、時期，中國詩歌韻律經歷了兩次飛躍。與此同時，《詩經》時代中國詩歌首度繁盛，此後，到唐、宋、元———尤其是唐代達到鼎盛。唐、宋、元三代韻律，格律詩最精緻、最嚴格，詞其次，曲較為寬鬆。同樣可以觀察到，中國詩歌在唐代最繁榮，影響最為廣泛和深遠，宋詞已略遜於唐詩，元曲的成就相對而言又遜一些。結合這兩條線索，可以清晰地顯示韻律對我國詩歌非常積極的推動和貢獻，即中國詩歌的繁盛與韻律的發達程度是同步的，詩韻越發達、越精緻，甚至越嚴格，中國詩歌越繁盛，而不是相反。我們觀察3000年來韻律發展和中國詩歌盛衰兩條線索，韻律水平相對較高但詩歌整體水平不斷下降的，僅有明、清時期。但造成明、清詩歌衰落的主要原因並非韻律，而是詩歌的小圈子化、貴族化（即陳獨秀所稱的「山林文學」、「貴族文學」），導致詩歌脫離社會和民眾。同時，也需要注意到，文言漸趨僵化，詩韻仍恪守元代以來的定製而不隨時代前進而改進，並因而越來越不適應語言實際和創作需要，表明明、清詩韻水平在逐步下降。這仍然表明，適應語言實際的韻律是詩歌繁盛的必要前提。 （三）中國詩歌韻律的作用不應低估自現代新詩發端以來，我國文學界有一種比較普遍的觀點，認為詩的格律，或者韻律，束縛人的思想，不利於詩歌發展。因而，廢韻之聲不絕，詩歌毫無限度的散文化成為「合情合理」的事情。不過，歷史的事實卻是，詩律最嚴格的唐宋時代，恰恰是中國詩歌最繁盛，表現的思想感情最廣闊、最豐富多彩的時代。至今吟詠不衰的很大一部分詩歌，大多也是格律詩詞。只要觀察一下就可以發現，3000年來從來沒有一個時期，因為徹底放棄韻律而獲得過詩歌的繁盛，也沒有一首無韻詩成為經典詩篇。因為韻律是詩歌文體的必要形式，雖然僅有形式不等於有詩歌，更不等於有優秀的詩歌，但沒有形式，內容即無附著之體，詩歌文體即無以存在。因此，韻律雖然不是詩歌繁榮的充分條件，因為詩歌繁榮還與時代環境、內涵等要素密切相關，但由於韻律是詩歌外在形式的本質特性，顯然是詩歌繁榮的必要條件。如果作一個延伸，可以認為，韻律也是詩之為詩的必要條件。任何完全不具備詩律的文字，不管如何排列，作為詩歌的理由都是不充分的，儘管僅僅有詩韻是不夠的。
參考文獻：[1]周錫韋.中國詩歌押韻的起源[J].中國社會科學，1998，（4）：137-151.
[2]王力.·漢語詩律學[M].·上海：上海教育出版社，1979.4.
[3]梁·沈約.宋書.謝靈運傳[M].北京：中華書局，1974.779.
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[5]王力.漢語詩律學[M].上海：上海教育出版社，1972.724.
[6]張中宇.中國原始詩歌韻律考辨[J].重慶大學學報（社會科學版），1999，5（4）：92-95，113.
[7]周無.詩的將來[A].趙家璧.中國新文學大系.建設理論集[C].上海：上海良友圖書印刷公司，1935.344.
[8]胡適.答錢玄同（又題「論小說及白話韻文」）[J].新青年，1918，（1）.
[9]郭沫若.論詩通信（一）[A].趙家璧.中國新文學大系.建設理論集[C].上海：上海良友圖書印刷公司，1935·348.
[10]胡適.逼上梁山[J].東方雜誌，19.
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