你眼裡粗糙、滑稽的邵氏電影，我想看完所有1000部
本文首發於虹膜公眾號（IrisMagazine）。
文 | magasa邵氏電影在我個人的觀影歷史上佔據著極為特殊的地位，我每年總會集中觀看（或重看）一批邵氏電影，幾乎從來不覺得厭倦。大腦特別累的時候，很多電影看不了，但可以很輕鬆和愉快地看下去邵氏電影。
預先提醒，今天的文章非常長，實際上包含了兩篇文章，後面是大衛·波德維爾寫邵氏電影的超強雄文。如果你一口氣看不完今天的推送，建議收藏保存，更強烈建議分享至朋友圈。
放到世界電影史上，邵氏電影也許不算什麼藝術傑作，但仍然有非常寶貴的價值。它是二戰後世界上屈指可數的按照好萊塢黃金時期垂直壟斷模式運營的大片廠，在區域市場建立了近乎壟斷的地位，擁有極其鮮明的「片廠風格」，三十多年不間斷累計產出近千部影片，在世界範圍內恐怕也找不到另一家製片廠能做到。
（從左至右）佟林、李小龍、邵逸夫、羅烈
五、六十年代的香港只有兩三百萬人口，但集中了大批南下的老上海電影精英，包括邵氏、電懋等在內的多家電影公司每年要出品國、粵語影片100-200部，這得益於龐大的東南亞市場及歐美華人華僑的消化。此一條件得天獨厚，在時間和空間上都難以複製。
邵仁枚和邵逸夫兩兄弟在東南亞經營了多年的連鎖院線，先統治了下游市場，發現供片不夠了，才想往上游拓展，擠入了香港激烈的影片製作競爭。
1957年隻身返港的六弟邵逸夫一開始也是步履維艱，但他能很快脫穎而出，不愧是電影經營天才。
我認為邵氏的成功因素說來也簡單，那就是模仿好萊塢。
從公司制度上，從電影製作上。當時香港電影的平均製作水平比好萊塢不知落後幾十年，一部戲的投資只有幾萬塊，那布景、服裝的水平可想而知了。
但邵逸夫具備超前的眼光，他注意到五十年代好萊塢已經開始轉向彩色電影、轉向寬銀幕、轉向豪華古裝史詩片，他明白要想在香港後來居上，那就要拍出大製作。拍大片先修大片場，於是又大興土木，在清水灣建起了香港最先進齊全的影城。
終極模仿目標是好萊塢，但真正手把手教邵氏拍大片的，還是近鄰日本人。在一批日本技術人員的幫助下，邵氏擁有了自家的「邵氏綜藝體弧形闊銀幕」。
此外，邵氏兄弟在戲院一線打拚多年，還擁有多家大型遊樂場，判斷觀眾口味的能力自然一流，所以他們絕不是一味模仿好萊塢，亦能在影片中溶入華人傳統文化，例如多部席捲票房的黃梅調電影就是精心計算的產物。
50年代末60年代初，以李翰祥作品為代表的邵氏大片對香港及南洋市場的衝擊是巨大的，相形之下，電懋的時裝片被罵成「爛衫戲」。邵氏短短几年就成為獨霸香江的龍頭電影公司。
我們今天這一代影迷，無緣目睹邵氏當年風捲殘雲的氣魄，我是在幾十年後重新去接觸那些問世已達三四十年的影片。大片已經不能算真正的大片了，相反，在我看來，邵氏電影今天的魅力，可能還在於它無法迴避的缺陷。
邵氏比香港其他電影製作公司來得嚴謹、大氣，但那是相對而言。以我們今天的標準，或者以同時代西方電影的標準去衡量，不少邵氏電影亦顯得相當粗陋、稚氣。
邵氏力捧的男女明星大多只有二十歲出頭，甚至只有十來歲，希望他們具備深厚的表演功力顯然是苛求，所以多數時候只是賣弄臉蛋而已。從走紅的角度來說，狄龍、姜大衛等人當然是早年在張徹帳下最受歡迎，但以演戲的標準來說，比如狄龍，他要到《楚留香》《武松》《英雄本色》才真正成熟。
又比如大部分邵氏清代戲演員都不剃頭，連內地電視劇都不會這樣草率。再比如劉家良幾乎所有功夫片開場時都要在黑布前來一段和劇情關係不大的拆招，將演示武學置於電影完整性之上，以及用比武的勝負代替劇情矛盾的化解。
還比如只求多快省，不加節制地運用變焦鏡頭……總之，從邵氏電影里尋找缺點是無比容易的事情。
正如經常看B級片的影迷會有意忽略、原諒其製作上的疏漏一樣，因為那是它們的一部分。我們今天對待邵氏，其實是一樣的，但這又不同於將愛德華·伍德奉為偶像的惡搞反諷。我們今天再看邵氏電影，總可以自動忽略那些簡陋的地方，去欣賞它的單純天真和勇猛精進。
邵氏的衰敗就像好萊塢大片廠體系的解體一樣，不管當時有多麼明顯的外部因素直接打擊，歸根結底是自然規律的體現。
如果要說有一點人為因素的話，三哥邵仁枚1983年摔傷昏迷爾後去世是邵氏公司不容低估的損失，雖然他多年被掩蓋在六弟的光芒下，但無兄弟，不邵氏。如果邵仁枚還在，邵氏公司也許能夠更好地應對八十年代。
邵氏電影對後來香港電影百花齊放的八十年代的影響，恰似好萊塢黃金時期與「新好萊塢」電影小子之間的傳承。儘管後生們未必都經歷過邵氏前輩的耳提面命，但他們是看著邵氏電影長大的，就像斯皮爾伯格和馬丁·斯科塞斯是看著約翰·福特和希區柯克長大的一樣。
新一代導演體內無不流淌著邵氏的血液，徐克、吳宇森、林嶺東等等，原原本本地繼承了邵氏電影為了展示一個大優點不惜同時暴露一個大缺點的生猛鮮活之風。
下面這篇文章，大概是網上討論邵氏電影的文章中最棒的一篇，來自著名的香港電影迷大衛·波德維爾。他對邵氏電影優點的發掘，很可能是華人觀眾都沒有意識到的。
在文章末尾，我附上了我心目中值得推薦的100部邵氏電影。
本文是虹膜翻譯組出品。希望加入虹膜翻譯組請發信至whitevivi@qq.com。
作者：大衛·波德維爾
翻譯：吃電影的番茄校對：遠樹當殺死比爾（2003）開始於「邵氏弧形闊銀幕」的標誌時，年輕的觀眾會想到什麼呢？
他們是否能同樣感受到30年前「嬰兒潮」一代在市中心的影院里觀影時，或者是上世紀80年代的觀眾，在觀看「功夫劇場」電視節目時，或者是像塔倫蒂諾那種狂熱的粉絲，在觀看充滿跳格、有時還裁切不正抖來抖去的錄像帶時，那種難以忘懷的震撼？
對那幾代人來說，「邵氏弧形闊銀幕」的紋章開啟的是一個滿是獨臂劍客、美人俠士和白眉修長的功夫大師的奇幻世界。
在肯定這些英雄傳奇給我們帶來了獨特享受的同時，我們或許可以探究一下這個標誌背後的故事，去了解寬銀幕格式在宏觀的發展潮流中所處的地位。邵氏成功的訣竅在於製片廠團隊的創造力，而這種創造力又由一位無所不能的製片人的商業策略引導而來。
我們不妨分析一下邵氏的導演們是如何鍛造出這種獨一無二的寬銀幕美學，也就是塔倫蒂諾可能從中偷師的那種抓住觀眾的技巧。香港從東亞近鄰那裡吸收學習了寬銀幕技術，而後把更多的啟迪和驚喜回饋給了全世界。
1「電影城」和他的掌門人二戰結束之時，香港從中國南海邊沉睡的港口，一躍而起，成為了一頭資本猛虎。它是連接中國與亞洲其他地區的得天獨厚的深水港口。受到良好教育的勞動階層在一種充滿變化的創業氛圍中生產和工作。
儘管仍然被殖民官僚機構所統治，但公民們是受到法律規範和新聞自由保護的。和近鄰們不同，由於香港仍屬於殖民地，因此沒有受到內戰的影響或獨裁的束縛。英國以一種意想不到的、甚至可能是空前的寬鬆的模式管理著政府，使人們可以自由的謀求經濟的發展。
這個1951年只擁有兩百萬人口的城市突然變成了東亞的電影奇蹟，是日本以外最大的地區性電影製作中心。整個20世紀50年代，香港電影公司每年能生產150部到200部、甚至更多的影片。
這是因為該產業不僅服務本地的市場，也服務於新加坡，馬來西亞，泰國，台灣，韓國以及歐美的華人聚居區。電影以多種語言生產，但仍以兩種語言為主。國語是大陸和台灣的主要語言，而華南、大多數海外僑胞社群和香港本地使用的都是粵語。由於設有字幕和配音，任何電影都便於出口。
開始有數個香港公司供應本地的市場，但是到20世紀50年代中期，兩個跨國娛樂巨頭急於擴張，二者中歷史較長的是邵氏兄弟公司。
邵氏家族出身於上海，從30年代開始成為華南地區非常有實力的製片商和發行商。在明智地將他們的總部設於新加坡之後，邵氏幾個兄弟掌控著一個包括電影院、賓館、保齡球館、遊樂場等休閑產業的國際娛樂帝國。在50年代中期之前，該公司主要通過電影放映獲利，每年最多出品十幾部電影。
邵氏受到了另外一家新加坡公司「國泰機構」的挑戰，該公司創建於1947年，由陸運濤經營, 陸是馬來西亞華人，他決心將東亞電影產業現代化。
他在全東亞開始興建環境舒適、帶有空調的劇院，在邵氏的地盤上發起挑戰。為了將產品供給他的劇院，陸運濤接管了一家破產的香港製片廠，並將它取名為國際電影懋業（簡稱「電懋」）。
第一部電懋出品的電影於1955年上映，之後他們很快地就獲得了關注。與佔據市場的古裝戲和儒家思想主導的家庭倫理劇截然不同的是，電懋融入了美國的流行文化：現代都市背景下的採用流行歌曲和年輕明星的喜劇（《四千金》（1957）），情節劇（《情私女王》（1959）），以及音樂劇（《曼波女郎》（1957）和《璇宮艷史》（1957））。在1960年，電懋生產了三十部電影，都以國語出品。
邵氏當然不會坐以待斃。1958年邵家的六弟邵逸夫來到了香港為片廠開闢新的道路。他首先從提高製作水準入手。儘管已經有幾家製片廠開始偶爾生產彩色電影，但是邵逸夫將彩色電影作為了主要賣點。
邵氏出品的色彩華麗、有歌曲表演（黃梅戲）的古裝浪漫戲《貂蟬》（1958）和《江山美人》（1959）在國際上受到矚目，在亞洲電影節上獲得了多項大獎。到了1962年，邵氏公司已經完全轉換到了彩色片的製作，這一策略使邵氏公司與其他公司有了標誌性的區別。
同一時期，邵逸夫也監管著一座大型的電影工業設施「電影城」的興建。「電影城」坐落於風景如畫的清水灣，1961年開業。
這座「電影工廠」——沒有其他更合適的稱謂了——據稱擁有1200名員工，6個攝影棚，還有3個錄音棚。電影城的生產日以繼夜，全年無休，工作人員以10小時工作制交錯倒班。幾百個工作人員都住在集體宿舍。幾年之後，邵氏公司又增設了6個攝影棚和1個彩色處理實驗室。
作為他製作水準革新方式的一部分，邵逸夫開始製作寬銀幕電影。儘管在20世紀50年代，香港生產過寬銀幕的電影，卻沒有製片廠接受這種格式。作為另外一種排擠電懋的方式，邵逸夫逐步開始引進變形寬銀幕電影的生產。他沒有去美國尋求發展資源，而是把目光投向了亞洲近鄰。
2與日本的聯繫邵氏公司業已開始一些與日本影業的合作，最穩定的是與東京的「東洋現像所」在後期製作上的合作。邵氏有時也與日本的製片公司合作，比較知名合拍片如《楊貴妃》（1955年，與大映合作）和《白蛇傳》（1956年，與東寶合作）。
邵氏也找到了關鍵盟友攝影師西本正。戰爭期間，西本在偽滿洲開始了職業生涯，之後在新東寶製片廠工作，並且做過日本第一部變形寬銀幕電影《明治天皇和偉大的日俄戰爭》（1957）的副導演。
他參與了邵氏與韓國的合拍片《異國情鴛》（1958）的製作，之後又為邵氏拍攝了第二部電影《神秘美人》（1958）。他回到日本參與制作了兩部中川信夫的變形寬銀幕經典恐怖片（《亡靈怪貓屋敷》（1958）和《東海道四谷怪談》（1958）），此後即與邵氏公司簽訂了長期合作協議。
以中文名字賀蘭山作為署名，西本正成為了電影城的中堅力量。他拍攝了很多邵氏大導演的高成本古裝片，包括李翰祥的《楊貴妃》（1962）、《武則天》（1963）、《王昭君》（1964）。
西本正也拍攝了那個時代最負盛名的作品《梁山伯與祝英台》（1963），他也參與了那十年很多重要的電影，包括胡金銓的標誌性的作品《大醉俠》（1966）以及情節劇《藍與黑》（1966）。他也拍攝了很多常規的音樂劇、諜戰驚悚片和情色電影。
西本正使邵氏認識到日本的電影技術的價值。在他到來之後，公司開始將工作人員送往日本，去了解大製片廠的工作流程，邵氏還聘請了東寶的特效部門去製作《梁山伯與祝英台》。從我們談論的角度來看，最重要的還是西本正將邵氏帶入了寬銀幕時代。
在東寶的合作下，他將「東寶綜藝體」（Tohoscope）的設備帶到香港，培訓攝影師們掌握變形寬銀幕格式的拍攝方法。 西本正拍攝了製片廠最早通過變形寬銀幕發行的電影《千嬌百媚》（1961），並且幾乎他之後所有的電影都是在這個格式下拍攝的。
電懋對彩色片和寬銀幕拍攝技術的應用很遲緩，而這些新型技術在新落成的邵氏電影城成為了主流。
但是由於邵氏公司致力於發展這些有賣點的新技術，他們在拍攝上放慢了速度，在「邵氏弧形闊銀幕」出現之前，1960年這家公司發行了30多部電影。但是很快年產量就跌到了20部左右。一部大型古裝片大概需要兩年才能拍出來，尤其是西本正可能同時拍攝多部電影。
1964年，陸運濤和其他國泰的高層在一場飛機失事中去世，電懋也掙扎於困境之中。鑒於這是一個奪取市場的好機會，邵逸夫決心加大產量。他急需招募拍攝速度快的導演。
為了補充製片廠的簽約導演，西本正幫助邵氏將高產的日本導演井上梅次納入麾下。據說合同要求井上要為邵氏製作100部電影。儘管他最終並沒有拍攝這麼多電影，但是他確實簽約了從1967年到1971年17部電影的製作。
在井上來到香港之後，邵氏又簽約了五位日本的導演：古川卓巳，中平康，島耕二，村山三男，以及松尾昭典。他們都以拍攝速度快、效率高而著稱，但他們並不僅僅是熟練的電影工匠。
他們都來自大製片廠，其中一些還在類似於黑澤明這樣的名望很高的大師手下工作過，中平康憑藉《瘋狂的果實》（1956），一部描繪無畏勇敢的上流社會青年人的電影，頗受關注和爭議。但邵氏看中的並不是導演的名聲，除了井上梅次，其餘的導演都以中文姓名工作。
《瘋狂的果實》
從1967年到1972年，這六名外籍導演拍攝了30多部電影。他們還帶來了他們的攝影師、燈光團隊、編舞和演員，因此還有翻譯在片場。儘管一些導演在其國內製作過古裝片和武俠片，但是邵氏不會將這樣的項目委託給他們。他們經常只是重拍一些在日本拍過的音樂劇和驚悚片。
製片人蔡瀾回憶道：「日本版本總是質量更好，香港版本並不是用來超越的，而只是直接複製。」有時甚至是完全照抄，就像中平康在邵氏製作的《狂戀詩》（1968）中重複利用自己《瘋狂的果實》（1956）中的鏡頭。
儘管創作趨向於翻拍，歷史學家卻指出這種「日本旋風」給邵氏產品帶來了新的活力，將製片廠推向風格更加國際化、更多現代都市主題、以及選用更年輕的明星的發展方向。我之後會試著展示，這些外籍導演也提供了一些日本獨特的方法來拍攝變形寬銀幕電影。
新導演的創作井噴使邵氏在1967年的產量增加到42部，並且在這之後幾年，穩定在一年30部左右。到了1970年，電懋（在陸運濤死後被更名為國泰）也已是強弩之末。邵氏主導著市場。每部邵氏發行的電影都用一段神氣活現的序幕炫示著它對市場的絕對控制。
製片廠的標誌（仿用了華納兄弟的盾牌標誌）伴隨著鼓聲和號聲出現在銀幕上。緊接其後的是電影利用「邵氏闊銀幕」拍攝的提示，「SHAWSCOPE」幾個字母向兩邊伸展成喇叭形，令人聯想到美國變形寬銀幕的廣告。這是早期的形式，之後它被更加著名的居中放置邵氏兄弟盾牌標誌的設計所取代。
在電影結束時，伴隨著片尾字幕的是一句自信滿滿的宣傳語：「邵氏出品，必屬佳片」。
3類型與風格在變形寬銀幕的競爭中來遲了，在美國首次使用這種技術流程七年之後，邵氏才開始購置設備。像其他大部分非美國的系統一樣，邵氏寬銀幕並沒有依賴於博士倫（Bausch & Lomb) 為20世紀福克斯的西尼瑪斯科普（Cinemascope）所發明的技術，也沒有採納已在當地出售的潘那維申的技術。
當時的設備供應商汪長智回憶說，香港電影人使用的是各個版本的法國迪亞利斯科普（Dyaliscope）的鏡頭系統和日本興和的鏡頭系統。
法國迪亞利斯科普系統對福克斯的設備模式進行了改進，通過提供多個成像變形器以匹配各定焦鏡頭的不同焦距長度。這確保了視野的橫向壓縮更加穩定。另外，日本興和光器製造所提供的成像變形器是包括「東寶綜藝體」在內的多個系統的核心部件。
日本電影製作者並不像西尼瑪斯科普將興和的柱形鏡頭放在主鏡頭的前面，而是放在後面。這種安排使得拍攝者可以使用10:1的變焦，從而獲得很大範圍的焦距。 因此，當美國電影製作者還在西尼瑪斯科普的圖像上犯難時，黑澤明和他的同輩已經可以大膽地使用廣角鏡頭和長焦鏡頭了。
日本寬銀幕電影的早期案例：增村保造《巨人與玩具》（1958）
黑澤明的《用心棒》(1957)，用長鏡頭拍攝的打鬥場面
西本正回憶說，儘管迪亞利斯科普的鏡頭可能也會用在邵氏拍攝的影片中，邵氏闊銀幕基於的是「東寶綜藝體」的技術。通過這些變形寬銀幕的技術，邵氏的電影可以像日本的做法那樣使用可變焦距。這裡是出自於第一部邵氏闊銀幕電影《千嬌百艷》（1961）的長焦鏡頭。
與其他國家一樣的是，幾種類型片成為了變形寬銀幕首選的載體。重回20世紀60年代，製片廠最負盛名的類型是「黃梅調電影」,這種電影是模糊了年代設置的一種古裝戲，很多的場景都有戲曲演唱。
這種電影的主題通常是貴族和普通人之間的禁忌之戀。這類電影以傳統戲劇舞台表演為基礎，最值得一提的是男主角都由女明星反串。但其中的配樂並不完全出自傳統，常常使用更加現代的調式和演唱風格。
黃梅調電影的潮流是由電影《天仙配》（1955）開創的，這部中國大陸製作的電影取得了很大的成功。邵氏之後推出了大片組合《貂蟬》（1957）和《江山美人》（1958）。
這種類型片將很多邵氏的演員捧成了明星，例如林黛、樂蒂和凌波。很多學者將邵氏製作的《梁山伯與祝英台》（1963）看作該時代的巔峰，但是很快這一類型就不再流行了。
但黃梅戲電影還是在邵氏闊銀幕的光環里活躍了一段時間。西本正拍攝的該類型的第一部電影《武則天》（1963）用了兩年的時間製作完成。
而後寬銀幕這種新格式也在其他類型中有所嘗試。一種是文藝片，或者成為劇情片。邵氏一開始很少涉足純劇情片，但是當原先的電懋導演陶秦被挖到了邵氏之後，他開始拍攝這種劇情片。
催人淚下的《不了情》（1961）證明了一個邵氏培養出的女明星可以順利轉型擔綱文藝片。《不了情》和其他文藝片都是黑白片，但是最後這種類型片還是都轉換成了彩色，而且有些電影的標題也以彩色為噱頭（《痴情類》（1965），英文名為Pink Tears；《彩虹仙子》（1968））。像黃梅戲一樣，文藝片的潮流也在60年代末偃旗息鼓了。
邵氏在用戲曲片和文藝片迎合傳統口味的同時，也希望能吸引年輕觀眾。電懋的創作比邵氏更早地體現出這一趨勢：《璇宮艷史》（1957）和《龍翔鳳舞》（1958）兩部影片證明了由西方流行音樂配樂的現代音樂劇可以在本地市場取得成功。
手握色彩和寬銀幕這兩大技術，邵氏兄弟開始拍攝一系列由年輕演員主演的、國際化的商業電影。比如《千嬌百媚》（1961），《花團錦簇》（1963），《萬花迎春》（1964），還有《何日君再來》（1966）。
像黃梅戲一樣，這種音樂劇將輕佻浪漫的劇情包裝在宏大的布景、華麗的時裝以及悅耳的旋律當中。這種類型片是井上梅次引入香港的，例如《春江花月夜》（1967）、《花月良宵》（1968）和《釣金龜》（1969）。很多電影都翻拍自日本的音樂劇。
與西方國家60年代中期流行的寬銀幕電影相比較，那麼上面提到的那些香港電影的視覺效果要麼過於簡陋，要麼就顯出一種迷人的不合時宜之感。對於寬銀幕來說導演們拍攝這些類型片所採用的手段過於簡樸了。
攝影機經常採取橫向的水平取景。儘管偶爾有大型的場景允許「大對角線式」的拍攝，但是人物不是被排成一排，就是以適中的景深分散開來。
《不了情》中一字排開的人物布局
遠景中有人在偷聽 《花田錯》（1962）
邵氏風格：大景別中的對角線式構圖（《梁山伯與祝英台》（1963））
標準的分析式剪輯（Analytical Editing）喜歡使用過肩鏡頭加適中的特寫，是拍攝對話場景的默認手段。我們有時還能找到開放空間構圖（Aperture Framing），或者隔著紗幕的遠景拍攝，尤其是古裝戲中很喜愛使用有透明簾幕遮擋的場景。
《武則天》（1963）：開放空間構圖和簾幕遮擋的場景
剪輯速度從適中到緩慢。在我討論的電影中，平均的鏡頭長度8秒到17秒不等。這些寬銀幕的手法也突出了電影城的優勢：流光溢彩的服飾和道具充斥了整個畫面。
技術因素也使得攝影手法更簡單。西本正回憶道「東寶綜藝體」的鏡頭並不能每次對焦都很準確。通過影片可以看到，在變焦鏡頭拉近到頂點時焦點會有些模糊。
在60年代，電影製作者似乎更喜歡使用廣角鏡頭，這導致了畫面在縱深關係上都有些畸變。西本正也說過，通常情況下拍攝彩色電影會使用f5.6的光圈，以及感光度在ASA/ISO 50的膠片，這些都使景深最小化了。
然而，與當時日本的變形寬銀幕電影，甚至一些黑白電影相比，邵氏自製類型片的拍攝手法有點過於保守。黃梅戲電影和文藝片都有種圖畫似的莊嚴感，而這種莊嚴感很適合這樣的古老國家的風土人情和保守的道德觀。
也有一類例外不符合上述總結，就是井上梅次的音樂劇，例如《春江花月夜》（1967）這類影片。影片配樂和剪輯結構比一些我們能在60年代早期看到的作品更加富有新意。梅次會利用傾斜構圖和離心式的取景來修飾電影中的一些段落。
音樂劇《花月良宵》（1968） 手提包被發現的場景中使用的傾斜構圖
連那些平鋪直敘的場景很多都通過低角度拍攝，或者採用非常規的視覺效果以及有一定景深的走位，哪怕並不是所有的平面都能完美聚焦。在這些方面，梅次的視效風格更傾向於典型的日式寬銀幕風格，比亞洲其他地區，甚至西方國家，都更加多變和花哨。
之後，一種獨特的日本寬銀幕的拍攝方法被引進到香港，但並未受到業界矚目。這種方法在60年代中期崛起間諜片中才被廣泛使用。
日本人開始模仿詹姆·斯邦德系列的時候，香港也跟風拍攝了《金菩薩》（1966）和《鐵觀音》（1967）。這一潮流早期的兩部影片，《黑鷹》（1967）和《特警009》（1967）都由引進的日本導演古川卓巳和中平康拍攝而成，這兩名導演都很大程度上因循了他們在本國拍攝的熱門電影。
其他間諜片也緊隨其後，有些來自於電懋和其他製片廠，當然也包括邵氏。隨著這一波風潮逐漸消聲滅跡，邵氏的外籍導演們轉向了犯罪驚悚片，類似於《獵人》(1969,中平康)，《殺機》（1970，村山三男，中文名稱穆時傑），以及《女殺手》（1970，松尾昭典）
同樣的，這種類型的場面調度仍然採用的是浮誇的「電影城式的」拍攝方式，揮霍浪費而又俗氣。把像馬布斯（這個梗來自於弗里茨朗的《玩家馬布斯博士》三部曲）那樣的反派頭領的老巢做成一個宏大的布景，燈火輝煌，色彩艷麗。似乎這些黑幫大佬操心的主要是室內裝修，而不是如何征服世界。
《鐵觀音》（1967）：用電影城的宏大布景搭建起來的反派頭領的總部
與其他我提到的類型相比，即使間諜片和驚悚片趨向於更花哨的攝影技巧，這兩種類型還是遵循著邵逸夫在建築電影城時的決策，主要靠後期配音，而不是現場收音。在不用擔心麥克風的位置的情況下，導演們可以靈活地設置攝像機的位置。
在日本導演的影片中，有的整場戲都使用低角度拍攝，其中很多鏡頭都是傾斜構圖。這種構圖常常大膽地借用建築結構物切分視野，把人物的活動置於畫面的邊緣。
《黑鷹》（1967）中切分視野的構圖
《黑鷹》：利用貼近邊緣的構圖設置懸念
特別要提到的是，日本導演很喜歡這種遮擋手法，我在其他地方曾經把這稱作一種「視覺遊戲」，通過讓重要的情節信息在視野中進進出出來挑逗觀眾，在間諜片中有時也可以看到。此類影片的剪輯比古裝片和音樂劇速度要快一些，每個鏡頭的長度在5到7秒不等。
有三個例子能夠展示出這些程式化的拍攝中偶爾產生的獨創性。在《間諜009》（1967）中，特工009被關入監獄的那場戲中平康就玩起了「視覺遊戲」。其他的犯人以適中的距離聚集在他的旁邊，露出一個空檔可以拍攝到主角。
下面這個鏡頭中，圍觀者散開了一點，在遠景上留出了一點空間，可以看到獄警走進來傳喚男主角。
這裡中平康選擇不使用剪輯，仍然保持著同一個拍攝角度，主人公在遠景非常小的空間里向其他人告別後離開牢房。
和其他日本導演相類似，中平康將人物動作都放在遠景十分狹小的空間內，迫使觀眾去關注那個小空間里隱約輪廓的細微變化。
村山三男的《殺機》（1970）的女主角本想殺掉自己偷情的丈夫，最後卻發現丈夫殺掉了她雇來的職業殺手。當然這個故事是對《電話謀殺案》非常直接的剽竊，甚至連機敏的警探這一人物形象和彈簧鎖的橋段都原樣照搬。而且這部電影保留著很強的日式風格，比如抽象的高角度構圖和極具視覺衝擊力的前景平面。
《殺機》中停車場被俯拍得像一個幾何圖形
一個暗藏玄機的提包突兀的擺放在我們的面前，而角色們在遠景處談話
這裡使用的通過某個物件暗示故事情節的手法說明村山看過《伊普克雷斯檔案》（或者戈達爾的《蔑視》）。
其中最突出的一個場景是當警察們正在檢查妻子的手提包，想要打開彈簧鎖的時候，丈夫的情人坐在卧室里，由這個情人坐在椅子旁的離心式鏡頭突然切到手提包的特寫，在這個特寫畫面中，手提包取代了剛剛椅子的位置，警察正弓身去拿這個手提包。
這種通過緊湊的取景和圖像對位的剪輯形成視覺衝擊的手法在日本電影中常常出現。但在邵氏出品的大部分電影以及其他中國間諜片中卻並不常見。
同樣的風格出現在《女殺手》（1971）的一些片段中。很明顯導演們利用變焦鏡頭可以使焦距連續的變化，而松尾昭典更是為了創造震撼的視覺效果，將失焦和失真鏡頭用到了極致。
下面的例子中，拍攝視角是保齡球道的另一頭。畫面中的人將球投出，然後焦點轉移到立著的球瓶的大特寫上。
一個將死的人在掙扎中敲打鏡頭，他的手橫亘整個畫面。
一場發生在保齡球館的殺戮以一種更古怪的手法表現出來，保齡球手在畫面之外中槍，鮮血滴落到電子記分牌上。
我們緊接著看到血跡在計分牌上蔓延的大特寫。
之後切到了被害人倒地時一個女人在尖叫，這種構圖讓暴力不那麼直觀了。
最後的鏡頭似乎是用1.33:1的格式拍攝的，卻以變形寬銀幕的比例洗印。
就像黃梅戲電影和文藝片造就了一種莊重嚴肅的拍攝風格，驚悚片中的懸疑和暴力則催生了這種誇張的視覺風格，其中還出現了一些出人意表的實驗性的拍攝手法。
但是我想論述的一點是，最有活力的創新出現在另一種類型片中。這種風格革新於20世紀60年代中期，並將其他風格一舉甩在身後。
4寬銀幕動作片「彩色武俠新攻勢」（該題目譯名見於馬戎戎著《50年重看邵氏》）作為標題出現在1965年10月刊的邵氏公司的營銷雜誌《南國電影》中。這篇文章介紹了公司正在研發一種新的拍攝武俠片的方式，「英雄俠客電影」。
自從默片時代這種表現騎士遊俠和炫目的武打場面的電影就是中國影壇的主流類型。在20世紀50年代，香港的粵語影片公司已經發現了觀眾對於武俠片的興趣。在這種影片中，有男女俠客斗猛獸、尋寶藏，他們能使巫術，武藝高強，飛檐走壁，神乎其技。
粵語電影發展了功夫片，最著名的是關於武術大師黃飛鴻的長篇系列。在功夫故事中，總是通過靜止的或者遠距離的鏡頭拍攝打鬥者。邵氏宣稱它的國語新作將顛覆功夫電影和仙俠電影。
《南國電影》的營銷文章將這種新潮流定義為「前衛運動」。它打破了傳統的舞台化的拍攝方法，通過引入一種全新的技術把武打場面拍攝的更真實。
邵氏頭兩部武俠片是在1965年秋季發行的，徐增宏的《火燒紅蓮寺之江湖奇俠》和《鴛鴦劍俠》，反響平平。但是1966年上半年的電影十分成功。
張徹的《虎俠殲仇》和胡金銓的《大醉俠》，成為了那年票房最高的幾部電影之一。在1967年，邵氏發行了11部武俠片，包括張徹的賣座電影《獨臂刀》。到了1970年，武俠電影成為片廠出品的主流類型。
武俠片的崛起也加速了其他類型的衰退，尤其是黃梅戲電影和文藝片。之前的電影類型都注重培養女明星。但是張徹開闢了一種宣揚「陽剛氣概」的作品風格，這種風格的影片捧紅了一大批男演員。不久邵氏公司就與一系列男明星的名字出現在了一起，包括王羽、姜大衛、狄龍和張富聲，這些演員都曾與張徹合作。
邵氏的新武俠片並不是完全原創的。多卷的武俠小說長期都是中國流行文學的重要組成部分。而由金庸領銜的一批新小說家，在那段時間出版了很多比以往更通俗、更暴力的作品。當邵氏開啟了動作片時代，這些新武俠小說啟發著粵語和國語的電影製作者去重新思考武俠電影。
在創意方面當時唯一能與邵氏的作品比肩的是長城電影公司製作的《雲海玉弓緣》。除此以外，進口的日本武士電影也對香港的電影公司產生了很重要的影響。
邵氏開始發行東映製作的武士電影，以及大映出品的座頭市系列。邵逸夫專門放映這些電影供他的製作團隊學習借鑒。邵氏兄弟的市場實力確保了他們的一批武俠作品在香港傳統武打電影的革新中發揮了核心作用。
正如人們所期望的，最具活力的風格創新來自於武俠片對緊張刺激的動作場面的要求。一定程度上邵氏闊銀幕促使導演仔細斟酌單個鏡頭的拍攝效果，把主要的動作都編排在一個鏡頭內。很明顯受到了日本電影的影響。
還有一種拍攝手法是「輪番上陣」的跟拍鏡頭。鏡頭跟隨著打鬥者遭遇並擊敗一連串的對手，每個對手在適當時機跳入畫框內，又從畫框中退出。雖然這種緊密編排的攝影機運動在50年代的粵語武打電影中是很少見的，但是在日本的武士電影中很常見。
就像常常使用在《大醉俠》和其他邵氏電影中的那樣，這種輪番上陣的跟拍鏡頭似乎是一種目的很明確的嘗試，就是要削弱動作場面的舞台化風格。 同時，日籍導演的邵氏電影中可見到的低角度鏡頭似乎也啟發了武俠片的導演。
張徹覺得這種取景是「熱切的」（與「疏冷的」高角度的鏡頭相比），他回憶道：「有激昂鬥志的「新派」導演使用了很多（極端的）低角度的鏡頭。我那一代的導演常常被嘲笑說，攝影師一直趴在地上。」張徹在拍攝大部分《大刺客》（1967）的場景時，試驗了一種靜態的低角度的取景方式，很多構圖非常大膽。
其他日本武士電影的風格技巧也被順理成章地吸收到邵氏闊銀幕的風格中。受了致命傷的劍客，在完全倒地之前還能挺立很長時間。打鬥的人被設置在不同的景深中，就像《獨臂刀》（1967）中的這個鏡頭。
打鬥的人在一個鏡頭中交換位置，或者突然從畫外跳進來，或者當他們退出前景時轉身露出傷口。同樣的，邵氏的導演也借鑒了日本式的封閉視角（blocked views）的設置。有時人物在前景閃過，與攝影機很近，創造了一種動作上忽隱忽現的視覺效果。
在楚原的《愛奴》中，馬車上的人正在被毆打，
突然被在前景掠過的身影擋住了，
導致緊接著的最後一擊顯得更震撼。
但是日本電影的影響並不是無處不在的。香港導演也似乎避免了很多日本拍攝技巧中最顯著的特點，例如黑澤明《用心棒》和《椿三十郎》中密集構圖的取景和自由的平搖鏡頭。
很多的武俠片都使用巨大的布景和色彩艷麗的古裝設計，這些特點都與邵氏闊銀幕的產品息息相關，就像《大刺客》的高潮打鬥場面那樣。
就像我們看到的那樣，外籍導演即使在日本製作過一段時間的武士電影，也不會被委派參與武俠片的項目，所以香港本地的導演才有機會發展出自己獨特的風格。
當然，中國和日本的武打傳統也有些重要的差異。日本劍道強調的是單一擊劍動作的力道。有一個專門的技術流派（居合道或者叫居合術），專門訓練如何瞬間拔刀、一擊制敵。與尋找合適時機一招斃命相比，長時間的搏擊顯得不那麼重要了。
因此，日本的武士電影似乎注重於致命一擊前的蓄勢待發。電影《椿三十郎》著名的結尾一幕就是基於這樣的理念，一場充滿懸念、屏息凝固的對峙突然在瞬息之間分出勝負。
儘管這種對瞬間出擊的強調，也可以在60年代晚期的邵氏電影中找得到，但是由於常常使用沉重的劍、矛和其他重兵器，中國武學傳統更偏好長時間的搏擊。這些打鬥場景充滿了攻其不備、虛晃一槍、閃轉騰挪等等各種招式。
在《保鏢》（1969）中，最後的打鬥戲竟然長達20多分鐘。這種長時間打鬥場面的傳統也被帶入到功夫電影中，兩個人的纏鬥會持續很久。用單個長鏡頭拍攝這樣一場加長的動作戲運鏡過於複雜，因此香港的武俠電影越來越借重剪輯。
那些複雜的跳躍、翻騰和花招，通過多個鏡頭的剪輯來展現就容易多了。而且更重要的是，打鬥過程有一定的節奏，可以通過剪輯來增強節奏感或者加快速度。
所以編排這種鏡頭間的關係成為武俠片的重中之重。很多60年代的武俠電影剪輯速度都很快，每個鏡頭長度在5到6秒不等。有些電影節奏飛快，像《火燒紅蓮寺之江湖奇俠》（平均鏡頭長度3.6秒）。就像其他類型的電影一樣，默認的剪輯方式仍然是分析式剪輯，在主鏡頭中插入幾個近景別的鏡頭。
似乎邵氏公司建議導演在拍攝單一打鬥者時使用很近的視角，也就是當打鬥者撲向攝影機時，其他人對他的攻擊做出突然的反應。
邵氏這種傾向的典型案例是我們稱作為「致命一刀」的剪輯手法，就是在打鬥的畫面中給出兵刃捅進傷口的瞬間的特寫。以這種方式將一場打鬥分解成逐個細節，不同於黃飛鴻系列中的遠距離全景拍攝。
除了分析式剪輯以外，邵氏導演還大量使用建構式剪輯（constructive editing），在這裡，沒有一個主鏡頭能提供動作的完整視角；觀眾必須通過相鄰空間的一系列「碎鏡頭」，自己建構出前因後果。
這種鏡頭在很多傳統影片中都很常見，包括好萊塢西部片（鏡頭A中英雄人物開槍/鏡頭B中歹徒被擊中）。但是建構式剪輯在香港電影中變得尤其重要，因為它能解決日本導演不曾遇到的問題。
中國的傳統武術包括一些很難通過電影表現的技巧。即便在不是奇幻色彩的武俠故事中，武林人士會擁有一些類似超自然的能力或法術。最顯眼的例子是「輕功」。主人公可以一躍而起跳到半空中，有的時候還能在空中漂一段時間。電影是如何展現這種功夫的呢？
用一個鏡頭去表現這個過程很難，儘管如此早期中國導演會用很粗糙的疊化剪輯去展示它。現在我們採用的技術是電腦特效（CGI），在《卧虎藏龍》（2000）,《英雄》（2002）以及後續電影中都應用了這個技術。
但在沒有數字技術的歲月里，這些空中飛舞的俠士是靠威亞吊著的。這種技術也是電影製作者從日本借鑒過來的。
通常情況下，「騰空一躍」是通過建構式剪輯創造的，第一個鏡頭會展示武者高高躍起，第二個鏡頭會展示他在空中，第三個鏡頭是他在落地。通過對過程的分解可以清楚明白的把輕功展現出來。儘管觀眾可能會察覺其中有障眼法，但是如果剪輯速度足夠快，觀眾仍然會感覺是完全連貫的。
從這些方面來看，邵氏導演使用了分析式剪輯和建構式剪輯，從而滿足了武俠電影的需求。不過武俠片導演們提升改進了他們所繼承的傳統技法。我曾經在別處論述過，武俠電影是香港對電影美學集大成的貢獻。與蘇聯蒙太奇學派、德國的表現主義以及其他的風格學派在歷史上有同等的重要性。
在沒有對歐洲先鋒電影運動有任何了解的情況下，香港導演卻憑藉藝術直覺找到了一種鮮活有力的展現武打動作的拍攝技法。他們將本土化的戲劇文化和武術文化融合到了國際化的電影語言中，創造了一種具有表現力的、能深入人心的電影文化。即便你不是昆汀，你也可以辨識得出邵氏公司獨創的興奮刺激的影片風格。
這其中都有哪些創新手法呢？首先比起電影城其他類型片的導演，這些武俠導演更多的利用剪輯去創造生動的影像模式。在黃梅戲電影和音樂劇電影中，那些色彩飽滿的服飾似乎都只是靜態的陳列，星羅棋布地點綴在巨大的寬銀幕中。
而武俠電影中色彩是運動的，閃亮的戲服赫然在我們眼前掠過。在下圖這個《金燕子》的鏡頭中，銀鵬的每個對手都穿著不同色彩的衣服，這場較量看起來像是一個色彩的漩渦，主角的白衣與對手的橙色、棕色、黑色、灰色和紅色的衣服產生了強烈的對比衝突。
對鮮血的使用最能體現色彩直入人心的衝擊力。在任何服飾上它都可以成為鮮明的紅色污漬，並且可以用來渲染任何場景。在《獨臂刀》中，當主人公凝視著刀的時候，旁邊的紅色織物映在刀面上，好像染了血一樣閃出一片紅色。
還有更血腥的，就是讓鮮血染紅整個邵氏闊銀幕的畫面。武俠片浪潮中最著名的影片之一，鄭剛的《十四女英豪》（1972）中有一場驚心動魄的高潮戲，一些寡婦們在追蹤殺掉她們丈夫的仇人，其中一個女英雄與惡人頭目打鬥在一起。她瘋狂地砍殺，以致匪徒的鮮血噴湧出來鋪滿整個畫面。
暴虐的風格，甚至有些卡通化，這一鏡頭對觀眾的眼睛來說就像一記猛烈的刺殺。
有時，快速的剪輯可以製造出緊張刺激的節奏感。我找到的最好的例子是胡金銓使用的被愛森斯坦稱作量化剪輯（metric editing）的一種技法。《大醉俠》中的打鬥場面的剪輯設計經過了精確的計算。
在這個中景鏡頭中，金燕子開始先向右側跑（30格）。
另一中景中，其中一個對手跑向她（10格）。
另外一個對手也跑向她（10格）。
另外一個中景鏡頭，第三個對手也跑向她，同樣也是10格。
三個人和金燕子殺到一起，形成戲劇高潮，這裡是一個12格的中景鏡頭。
彷彿一開始的30格的鏡頭被分裂成3個格數相等的鏡頭，整個過程中止在後續稍長的一個鏡頭上。這樣的剪輯效果能夠抓住觀眾的注意力，通過一連串的信息強調使觀眾能更好的理解最後的打鬥場面。
胡金銓在創作方面更具突破性的實驗出現在他離開邵氏去台灣拍的電影中。但在《大醉俠》的很多場景中都可以看到他在傳統剪輯原則的基礎上發展出的最具獨創性的技法。
他提出了這樣一個問題，如果不在全景鏡頭中使用特效或者不藉助建構式剪輯這種間接的技巧，如何展現角色的高超武藝？他的答案是在展現英雄的力量和武藝時，採用適當的方法對分析式剪輯加以修飾。
設若武者能夠聚「氣」並可以通過手掌發「氣」進行攻擊，這樣的過程該如何呈現呢？寺廟外金燕子張開手給對手一掌，下一個鏡頭裡那人就踉蹌著從她身邊向後退了數米。
金燕子遭遇與她武藝旗鼓相當的和尚，和尚也會運氣用掌。
通過「主鏡頭/近景別」的手法，胡金銓把跌倒的過程適當的省略，製造出受到猛擊的效果。鏡頭中可以看到掌擊，邵氏闊銀幕格式增加了人物被擊退的距離，放大了它的力度。
可能香港武俠片中最「臭名昭著」的一種風格，就是它突然的變焦。在《殺死比爾》的劇本里，塔倫蒂諾寫到「我們來做個邵氏兄弟風格的快速變焦，給她的臉一個特寫。」大概因為興和鏡頭對焦不太好，在武俠電影早期變焦鏡頭還是比較少的。
當然它們也有時突然變焦，一般多是對峙或者對話的時候，而不是在打鬥場面中。在《金燕子》中，當銀鵬和韓滔在一個客棧中碰面，突然一個變焦鏡頭穿過這些男人，給了遠處剛剛到達的女主角一個特寫。
到1968年，電影創作者們把在打鬥場面中加入變焦鏡頭的剪輯方式進行了改善。他們的目標似乎是在鏡頭中間少用變焦特寫，更多的是用變焦鏡頭在鏡頭的開始或結束起強調作用。
嚴俊的《紅辣椒》（1968）中的打鬥戲，使用了我們提到過的很多手法——低角度，打鬥者通過在前景閃過打破我們的視線。但是下面這個鏡頭是從反派的近景開始，當反派沖向主人公時，鏡頭逐漸拉遠。
導演們繼續改良了這一手法，利用變焦鏡頭強調動作中的停頓，並且與「動作順接」式的剪輯混合使用。在70年代，邵氏的導演們時常通過對某個物體或者動作的變焦特寫結束鏡頭，之後剪切到一個新角度，有時會再逐漸拉遠。
這個技巧也是為了更精準的配合打鬥的招數和節奏。在《刺馬》（1973）中，張徹通過對一把劍的前後對稱的特寫來開始和結束一組鏡頭。
總之，邵氏的武俠導演們，很有想像力地改進了從日本電影和西方電影中繼承來的傳統。不像黃梅戲電影那樣雕塑般優雅，也不像音樂劇和驚悚片那樣好用「一招鮮」的噱頭，武俠片把動作、色彩、剪輯和變化多端的變焦鏡頭融合成為動人心魄的寬銀幕風格。他們留下了一筆豐厚的遺產，影響著香港的電影業，也影響著全世界。
張徹一直在探索，專註於利用邵氏闊銀幕把動作戲拍的更加震撼人心。在70年代中期，他使用了快速剪輯，臉部手部的大特寫，和巧妙的結合推，拉，搖，以及淺景深失焦的鏡頭。
張徹最主要的武術指導之一劉家良從1975年開始做導演，他繼續發揚了邵氏的發明創造精神。依靠著東亞的武術傳統，劉家良將力道十足的武打動作、炫目的色彩、節奏感極強的剪輯和精準的變焦等等各種元素調動起來，把打鬥場面提升到前無古人的複雜程度。
他使寬銀幕畫幅的每一塊都可以成為比武的擂台。在《少林搭棚大師》（1980）中，主人公沖向對手時，一個猛拉的變焦捕捉了他的動作。
他抬起對手的胳膊，向他的胸口打了一拳，讓鏡頭的焦點落在寬銀幕構圖的緊左邊。
在主角搏擊的過程中，另外一個打鬥者衝進了畫面上兩個角色閃出的空檔。
然後第二個對手從第一個對手的腋下的位置溜進來，與主角過招。
這種「遍地開花」的鏡頭設計在一些不那麼緊張刺激的場景中也會出現。當劉家良在拍非打鬥戲的場面時，他的置景也很好地鑲嵌在寬銀幕的每個角落。下面的兩個鏡頭來自《中華丈夫》（1979）和《十八般武藝》（1982）中打鬥暫停的時刻。
當斯皮爾伯格，盧卡斯，德帕爾瑪，卡朋特，希爾和其他年輕的美國導演都在重新發現默片拍攝技巧憑藉運動帶來的感官效應時，邵氏的導演也在做幾乎相同的事情，而且更富有創造力。
在製片廠外，胡金銓在台灣也繼續發揚著邵氏的傳統。而這種傳統也被香港更年輕的、70年代崛起的導演（洪金寶，袁和平）發揚光大。其他公司在模仿邵氏的同時也有所超越。比如說喬庄為榮堅公司拍攝的著名的《八步追魂》（1969）。
邵氏的老對手國泰機構在瀕於垮台時僱用了台灣導演王星磊，拍攝了高成本武俠大製作《虎山行》（1969）。他與邵氏的強烈影響，特別是來自胡金銓的影響背道而馳，在新的方向上進行拓展。
王星磊什麼技巧都嘗試了一下——慢動作，變焦鏡頭，疊化，色調調整，單格鏡頭和跳切。打鬥場面的攝影角度甚至比邵氏電影城拍攝的作品更自由。
在高潮中，這個令人驚奇的蒙太奇片段，將一個勇士的落地延長成了5個鏡頭，這種方式不禁讓人聯想到愛森斯坦的《罷工》和《戰艦波將金號》。
像這樣的場面強有力的證明了亞洲60年代和70年代的武俠電影，相比於那個時代所有其他國家的電影，提供了最為大膽革新、令人振奮的寬銀幕創作範式。
邵逸夫和他的日本創意團隊，以及開啟動作片時代的所有導演，都為當代中國的武俠電影打下了很好的基礎。
邵氏闊銀幕技術帶來了製片廠的升級換代，各種類型片日趨完善，幫助邵氏贏得了與其他公司的競爭，成為亞洲首個電影娛樂產業中心。但是與在快速變化的香港經常發生的事情一樣，邵氏的統治是短命的。
1970年邵逸夫倚重的臂膀鄒文懷與他分道揚鑣，並與他的助理何冠昌成立了嘉禾娛樂公司。由於李小龍《唐山大兄》（1971）以及其他一系列電影的成功，鄒文懷的嘉禾很快攬獲了高份額的票房。
在整個70年代以及80年代早期，包括李小龍，許冠文，洪金寶，成龍等明星將嘉禾的功夫動作片和諷刺喜劇個性化了。甚至西本正也離開邵氏，轉投在市場競爭中獲勝的嘉禾，拍攝了李小龍的《猛龍過江》（1972）和許冠文的《鬼馬雙星》（1974）。
很長一段時間邵氏出品的影片都以功夫片為主，剩下的其他電影漸漸退化為固步自封的喜劇和嘩眾取寵的色情片。邵逸夫也投資了多部西方的電影，比較著名的有《大班》（1974）,《地球浩劫》（1979）和《銀翼殺手》（1982)。
隨著邵氏公司的市場份額被嘉禾以及其他對手所搶佔，它於1985年開始縮減電影創作。後來，電影城主要用於邵逸夫的本地電視台TVB（香港無線電視台）的電視劇的拍攝。
之後，變形寬銀幕電影的拍攝在香港變得越來越少，直到90年代才重新復甦。但是，邵氏闊銀幕使其他東亞的國家也開始使用這種格式，台灣和韓國的製片人希望，邵氏闊銀幕的標誌能為他們的電影帶來附加產值（後來東亞地區的年輕電影人，比如台灣新電影運動中的創作者們開始拒絕寬銀幕格式，將這作為他們對抗大眾流行電影的姿態。）。
更重要的是，在動作電影最繁榮的80年代和90年代，充斥在全球銀幕上的功夫片的視覺風格與感覺都有著邵氏電影城寬銀幕藝術成就的烙印。
張徹的副導演吳宇森從不諱言他在導師那裡受益良多。在《殺死比爾》之前，徐克在《黃飛鴻》（1991）和《刀》（1995）中就巧妙地致敬了邵氏的黃金年代。即便算不上全新的電影語言，邵氏闊銀幕技術也幫助香港電影創作者們鍛造出一種強健且富於生命力的「方言」體系。
magasa補充：
根據香港電影資料館的一份片目，從50年代中期到80年代中期，邵氏拍攝電影總數近千，一般人是無論如何看不完的，很多也暫時無法找到。經常有人希望我推薦幾部邵氏電影，那我就推薦100部好了。
但很多早期邵氏電影我還沒來得及看到，如陶秦的《寒蟬曲》《人鬼戀》《曉風殘月》，嚴俊的《梅姑》《月落烏啼霜滿天》《我是殺人犯》，岳楓的《畸人艷婦》《燕子盜》《一樹桃花千朵紅》《原野奇俠傳》，吳丹的《九命奇冤》，高立、李翰祥的《手槍》……
所以，下面的片單不加任何定義，我只是覺得它們都值得看而已，而且任何人都很容易找到。
1.楊貴妃（1955）導演：溝口健二2.貂蟬（1958）導演：李翰祥3.江山美人（1959）導演：李翰祥4.後門（1960）導演：李翰祥5.倩女幽魂（1960）導演：李翰祥6.千嬌百媚（1961）導演：陶秦7.花田錯（1962）導演：嚴俊8.楊貴妃（1962）導演：李翰祥9.白蛇傳（1962）導演：岳楓10.七仙女（1963）導演：何夢華/嚴俊/陳又新11.梁山伯與祝英台（1963）導演：李翰祥12.故都春夢（1964）導演：邵氏全體導演13.妲己（1964）導演：岳楓14.花木蘭（1964）導演：岳楓15.萬花迎春（1964）導演：陶秦16.玉堂春（1964）導演：胡金銓17.王昭君（1964）導演：李翰祥18.血濺牡丹紅（1964）導演：何夢華19.魚美人（1965）導演：高立20.痴情淚（1965）導演：秦劍21.萬古流芳（1965導演：嚴俊22.大地兒女（1965）導演：胡金銓23.武則天（1965）導演：李翰祥24.宋宮秘史（1965）導演：高立25.大醉俠（1966）導演：胡金銓26.何日君再來（1966）導演：秦劍27.女秀才（1966）導演：高立28.文素臣（1966）導演：薛群29.邊城三俠（1966）導演：張徹30.藍與黑及續集（1966）導演：陶秦31.鐵觀音（1967）導演：羅維32.斷腸劍（1967）導演：張徹33.蘭姨（1967）導演：岳楓34.神劍震江湖（1967）導演：徐增宏35.烽火萬里情（1967）導演：羅臻36.女巡按（1967）導演：楊帆37.香江花月夜（1967）導演：井上梅次38.獨臂刀（1967）導演：張徹39.盜劍（1967）導演：岳楓40.大刺客（1967）導演：張徹41.珊珊（1967）導演：何夢華42.船（1967）導演：陶秦43.金燕子（1968）導演：張徹44.女俠黑蝴蝶（1968）導演：羅維45.追魂鏢（1968）導演：何夢華46.怪俠（1968）導演：岳楓/程剛47.神刀（1968）導演：程剛48.斷魂谷（1968）導演：羅維49.奪魂鈴（1968）導演：岳楓50.天下第一劍（1968）導演：潘壘51.毒龍潭（1969）導演：羅維52.鐵手無情（1969）導演：張徹53.三笑（1969）導演：岳楓54.春蠶（1969）導演：秦劍55.新不了情（1970）導演：潘壘56.報仇（1970）導演：張徹57.插翅虎（1970）導演：申江58.十三太保（1970）導演：張徹59.新獨臂刀（1971）導演：張徹60.女殺手（1971）導演：麥志和/桂治洪61.林沖夜奔（1972導演：程剛62.馬永貞（1972）導演：張徹63.大軍閥（1972）導演：李翰祥64.愛奴（1972）導演：楚原65.仇連環（1972）導演：張徹66.群英會（1972）導演：張徹/岳楓/程剛67.風月奇譚（1972）導演：李翰祥68.天下第一拳（1972）導演：鄭昌和69.刺馬（1973）導演：張徹70.七十二家房客（1973）導演：楚原71.風流韻事（1973）導演：李翰祥72.蛇殺手（1973）導演：桂治洪73.五虎將（1974）導演：張徹74.成記茶樓（1974）導演：桂治洪75.傾國傾城（1975）導演：李翰祥76.天涯明月刀（1976）導演：楚原77.香港奇案系列（1976~77）導演：程剛/華山/何夢華/桂治洪/孫仲/牟敦芾78.流星蝴蝶劍（1976）導演：楚原79.楚留香（1977）導演：楚原80.洪熙官（1977）導演：劉家良81.乾隆下江南（1977）導演：李翰祥82.五毒（1978）導演：張徹83.殘缺（1978）導演：張徹84.蝙蝠傳奇（1978）導演：楚原85.少林三十六房（1978）導演：劉家良86.教頭（1979）導演：孫仲87.爛頭何（1979）導演：劉家良88.瘋猴（1979）導演：劉家良89.小樓殘夢（1979）導演：楚原90.萬人斬（1980）導演：桂治洪91.打蛇（1980）導演：牟敦芾92.長輩（1981）導演：劉家良93.邪（1980）導演：桂治洪94.屍妖（1981）導演：桂治洪95.十八般武藝（1982）導演：劉家良96.三十年細說從頭（1982）導演：李翰祥97.武松（1982）導演：李翰祥98.三闖少林（1983）導演：唐佳99.五郎八卦棍（1984）導演：劉家良100.唐朝豪放女（1984）導演：方令正
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