風吹不去心中的古典

[推薦]風吹不去心中的古典

1、《詩經》及六義

《詩經》可以說是我國最早的詩歌總集，產生的時間大約是西周到春秋時期的五百多年 之間，編成時間在春秋時代。

當然在《詩經》出現之前並不是沒有詩歌存在，不過當時記錄的手段使現在我們很難發掘出更多的作品來進行考證，因此目前能看到的只是鳳毛麟角，其中還夾雜著後人的偽作。

《詩經》中的作品大部分是民謠，還有一部分是貴族的作品，其中按作品性質和樂調的不同分為「風」「雅」「頌」三種體裁。還有的將《周南》《召南》單分出一體「南」，與 風、雅、頌並稱為四詩。

《詩經》的成書系由行人、太師之類採集民謠和大夫創作以及宗廟樂章等編纂起來的， 至於孔子刪詩的說法僅在《史記》中出現過，缺乏有力的證據。

詩有六義，指的是風、雅、頌、賦、比、興。《毛詩正義。大序》中，是這般說的：「風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭耳。大小不同，而並為六義者，賦比興是詩之所用，風雅頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為義。」但歷來對六義的理解從古至今卻不盡相同。關於風雅頌，基本上爭論不是很大，至於屬於表現手法的賦 比興三義，有一種解釋如下：

「賦」者鋪陳，敘物言情，直歌其事，隨物賦形。

「比」者比喻，借物托情，有顯有隱，意在詞外。

「興」者聯想，觸景生情，因物起興。

明朝人楊慎的《升庵詞話》中講道：敘物以言情，謂之賦，情物盡也；索物以托情，謂 之比，情附物也；觸物以起情，謂之興，物動情也。

在創作的過程中，表現手法經常相互聯繫使用，對後世歷代詩人的創作所產生的影響，也是極其深遠的。象詞賦中的「鋪陳」即由賦發展而來，楚詞中的「隱喻」便是比的延續； 興，後來則成為《詠懷》等諸體的起源。

《詩經》雖然出現較早，但是歷來被文人所重，除了作為經書所起的政治作用外，其中 還有很多非常有價值的內容，至於研究此書的的著作比比皆是。

對於廣大的詩詞愛好者來說，更是一部很好的參考，裡面的名篇名句至今傳唱不衰，後來的一些詩詞評論家往往把它用來作為批評當時不良傾向的範例，以正文壇之風氣。

詩歌的發展有其自身的規律，後來的唐詩和宋詞把詩歌的進步推向了高潮，但《詩經》 給詩詞創作所帶來的影響一直流傳至今，仍存在著不可磨滅的價值及作用。

2、屈原與楚辭

屈原，名平，字原，戰國後期楚國人，是楚國的同姓貴族。屈原用他高尚的人格，非凡的文才，淵博的學識，譜寫出了偉大的詩篇。他的作品有：《離騷》、《天問》、《九章》

（一共有九篇）《九歌》（共有十一篇）、《遠遊》、《卜居》、《漁父》。

作品中反映了那個時代的變化，還有醜惡現象，無論是從詩歌的數量，還是從內容的豐 富性上，或是思想上深度，都是前無古人的。

屈原的代表作是人所熟知的《離騷》，其中諷刺寓意和現實與浪漫主義相結合的創作方 法，對歷代文學包括詩歌的的發展起到了深遠的影響。

楚辭體是屈原繼承了《詩經》的四言形式，並同時對楚國的民歌進行加工和改革，然後融合在一起，創造出的一種句式變化靈活、參差錯落的新詩歌形式。句式的特點是大量運用 「兮」字。

楚辭具有濃厚的地方色彩，用詞華麗，對偶工巧。屈原的出現，是一個標誌，代表著定型化的《雅》《頌》文學的結束，文學從而逐漸進入了一個自覺的作家創作時代，使我國的 古典詩歌的發展上到了一個嶄新的階段。

屈原也是我國積極浪漫主義文學的奠基人，他運用豐富的想像力，採取神話故事和寓言方式，創作出了雄偉壯麗的境界，以及各種形象而生動的藝術形象，與現實形成了鮮明的對比。

其中廣泛的運用了比興的手法，比《詩經》中更為豐富和複雜。在屈原以前，我國詩歌史上的作品大多是以集體創作的面目出現的，或者與其他形式的文學、哲學、史學交織在一 起，屈原則是以他的個人的詩歌創作活動，確立了自己的地位。

「楚辭」這個詞最早出現在漢武帝以前，到了西漢末年，劉向把屈原、宋玉以及漢朝效仿屈原辭賦的作家淮南小山、東方朔、王褒等人的作品，再加上自己寫的《九嘆》彙編成一集，稱為《楚辭》，其中最主要的屈原的作品，這是我國的第一本《楚辭》專集。

屈原和楚辭的出現，使我國的詩歌發展在繼《詩經》之後又向前推動了一步。

3、五七言詩和兩漢詩壇（上）

《詩經》是以四言為主的詩歌總集，漢代以後四言詩依然有著不少的傑作，像東漢末年曹操的作品。五言的出現大約是在西漢，那時就已有了一些五言一句的民謠；這些歌謠作為 五言詩，在藝術還很幼稚，但它們為文人創作五言詩提供了借鑒。

而作為誰是最早寫作五言詩的文人這個問題，曾是文學史上的公案，一般認為是以《漢書》的作者班固寫過的一首《詠史》為最早。班固是東漢人，這首詩寫的是漢文帝時少女緹縈救父的故事。後來張衡等人也接著寫了一些五言詩。其中漢桓帝時秦嘉的《贈婦詩》在藝術上以趨於成熟。雖然這些人流傳下來的作品並不多，但他們是從班固開始到建安文壇旺盛 局面的的橋樑和紐帶。

建安時期是五言詩的獲得重大發展的時代，出現了曹氏父子和「建安七子」等人為代表的的一群高水平的詩人，尤其以曹植的成就為最大。此外，像王粲(can去聲)的《七哀詩》和陳琳的《飲馬長城窟行》也都是比較傑出的作品，還出現了象《古詩十九首》等優秀的作 品集。

七言詩的興起與五言詩在時間上差不多，文人作七言詩，一般認為以張衡的《四愁詩》為最早，詩分為四段，每段七句，其中每段的第一句中都夾一個虛詞「兮」，這種句式在秦末楚漢時期劉邦的《大風歌》、項羽的《垓下歌》、《易水歌》中曾出現過。

七言詩的正式確立，是曹丕的兩首《燕歌行》，此後，七言詩的創作曾沉寂了二百年左右，直到南朝劉裕建宋以後，才逐漸普及和成熟起來，相比較而言，由於五言的形式被采入 樂府，遂風行和流傳起來。

文學是時代的產物，當一種的舊的文體隨著時代的發展開始衰退的時候，必有一種新的 文體伴隨著成長起來。這就是兩漢樂府詩的興起。

入漢以來，先秦的雅樂日趨沒落，從民間或西域傳來的俗樂成為新興事物，西漢時建立了專門的音樂機構——樂府，用來管理那些新興的俗樂，樂府詩就是樂府機關採擷、演唱的 這些新興俗樂的歌辭。

漢代的樂府詩合樂可歌，魏晉以後，許多文人曾大力的摹仿過古樂府，他們沿用古樂府的舊題而寫新詩，這些作品已同一般的古詩沒有什麼差別。有的作品連古題一起拋開，著重的是古樂府的風格和意態，習慣上，上述作品也稱作樂府詩。（樂府的這個稱謂，後來也用過指稱按譜歌唱的宋元詞曲，不過性質實異，同這裡所說的樂府不是一個概念。）

總之，古代的樂府詩既有合樂可歌的，也有僅以書面形式出現的，在古曲早以散失的今 天，卻都是以書面文學的形態出現。

宋郭茂倩的《樂府詩集》中曾把樂府詩分為12類：

一、郊廟歌辭：祭祀用的歌辭。

二、燕射歌辭：朝廷享宴用的歌辭。

三、鼓吹曲辭：軍樂的歌辭。

四、橫吹曲辭：同樣是軍樂的歌辭。

五、相和歌辭：原是漢代的「街陌謠謳」，後來為樂府所採擷，是漢樂府的精華，魏晉 文人的樂府詩一般都用此類題目。

六、清商曲辭：東晉南朝時期流行的清商新聲歌辭。

七、舞曲歌辭：分雅舞和雜舞兩類。

八、琴曲歌辭：配合琴曲的歌辭。

九、雜曲歌辭：上述諸曲以外的，或為被樂府所採擷，也有後世不詳其聲調，無法明確歸屬，還有不少是民間歌辭。

十、近代曲辭：隋唐時代的雜曲歌辭。

十一、雜歌謠辭：歷代的歌謠、諺語等。此類實際不屬於樂府詩，但樂府本出於歌謠， 可以相互引證，所以一併收錄。

十二、新樂府辭：唐代詩人的新題樂府詩。

漢魏及六朝樂府詩最有價值的部分，絕大多數集中在相和歌辭、雜曲歌辭、清商曲辭和

橫吹曲辭四類里，它們包括了大量所被稱道的樂府民歌，是樂府文學中的珍寶。

兩漢是樂府詩興旺的時代，由於年代較遠，許多作品都已散失，現存的漢樂府詩主要有《安世房中歌》17章，《郊祀歌》19章，《鐃歌》18曲和40多首相和歌辭、雜曲歌辭，《安世房中歌》和《郊祀歌》都是漢的郊廟樂，而《鐃歌》本是軍樂。

其中除了相和歌辭、雜曲歌辭加上《鐃歌》里的《有所思》《上邪》《戰城南》等作品 採集於民間，其他的大部分都遠離現實，缺少社會內容，文字也難以索解。

4、五七言詩和兩漢詩壇（下）

漢樂府詩留下來的數量並不多，但卻能廣泛反映出當時的面貌，它以新鮮的藝術形式、精彩的敘事手法有別於《詩經》《楚辭》的抒情作品。還有其質樸自然的風格，後人稱漢樂 府詩為：質而不鄙，淺而能深，近而能遠。

其中《孔雀東南飛》代表了漢樂府詩的最高成就，它最早的題目是《古詩無名氏為焦仲卿妻作》，故事的發生時間是在漢末建安年間，講述的是一個封建專制制度下的婚姻愛情悲 劇。作者不詳，詩的技巧嫻熟，造詣不凡，對後代產生了深遠的影響。

首先是由於它深刻的主題，同時它兼收了其他樂府詩的長處，近而更有創新和突破。漢代的樂府敘事詩一般篇幅短小，總的來說人物形象仍顯的比較粗糙，情節比較簡單，而《孔雀東南飛》所刻畫的形象無不個性分明，人物各局面目。

全詩以「孔雀東南飛，五里一徘徊」起興，最後以「中有雙飛鳥，自名為鴛鴦」幾句作 結，前後呼應，渾然一體，在敘事藝術上達到了很高的境地。

《古詩十九首》是漢末一批無名詩人所創作的抒情短詩，《古詩鏡》中評價其是：謂之風余，謂之詩母。其內容主要是反映漢末社會動亂給人民帶來的痛苦，它繼承了《詩經》以 來現實主義的傳統，在表現手法上，吸取了漢樂府民歌的營養。

漢朝並無「古詩」這個叫法，「古詩」一稱是在六朝時期經過長期的醞釀，隨著文體的分類逐漸細化而形成的。《古詩十九首》也是在當時流傳的眾多無名氏的古詩中，經過反覆的篩選，到了梁中後期才以組詩的面貌出現的。

《古詩十九首》與漢代樂府的五言歌辭相比，拋開音樂因素不論，單就詩體形式而言，並無本質的區別，不過它也有其自身的特點，與漢樂府相比，在風格上還是有所差別的。

首先在手法上，樂府民歌較重敘事以見情，多鋪敘，古詩十九首側重抒情，以情融事；其次在結構上，樂府民歌一般以事情自身的發展順序為線索，古詩十九首中的作品多按感情的起伏節奏為主線；語言方面，後世評論樂府民歌是：質而不鄙，淺而能深，近而能遠。論古詩十九首是：隨語成韻，隨韻成趣。譽之為「秀才說家常話」。在意境方面，樂府民歌可 以說是其境深厚，古詩十九首則可說是其境曠遠。

這些差異的主要原因是在《古詩十九首》的作者不同於樂府民歌多來自勞動人民，而是具有相當文化素質的下層文人。他們為了表達所遭受的壓抑而產生的不平，打破了當時形式上遵從《詩經》《楚辭》，尚回言、騷體、漢賦的習氣，向民歌學習，將漢樂府五言歌詩中表現出的敘事和抒情分流的傾向，加以進一步發展，五言抒情古詩由此應運而生。

《古詩十九首》兼有風余和詩母這兩個特點，說明它在古典詩歌從前古到中古的重大轉換中，處於樞紐地位（以漢末建安年間為分界）。前古時期的詩歌，從審美角度來看，無論是《詩經》、《楚辭》或是漢樂府，都是作者心聲的自然表達，從文學作品來講，可以說作不自覺的文學作品。唐詩僧皎然在其《詩式》中稱之為：天予真性，發言自高。

而漢代介於詩和文之間的大賦，脫離了詩騷抒情言志的傳統，片面的追求辭藻，流於生僻險怪，使前漢上層的文人詩處於沉寂的狀態，帶給後人多是失敗的教訓。《古詩十九首》既不完全同於詩騷和漢樂府的天予真性、發言自高，從中已可以看出鎚字鍊句，安排布局的跡象（皎然《詩式》謂之：始見作用之功），又不同於漢賦的追求辭藻、生僻險怪，而依然如詩騷一樣以抒發情意為創作的中心，開創了中古詩才情並重，以氣馭才、以才達氣的優良 傳統。

情志與才華的關係，是中古後詩史中的主要矛盾，《古詩十九首》較好的處理了這個問題，所以後世遇到形式主義世風泛濫時，進步詩人總是將其與詩騷、漢樂府一起作為自己的旗幟。

當然《古詩十九首》也不是盡善盡美，作者群離普通的勞動者畢竟還是有一些距離的，反映的社會層面還不夠寬廣。《古詩十九首》詩境偏於含蓄一路，因此當後世出現一些直指現實、比較激烈，或者在風格上縱橫馳騁、意氣風發的作品和流派時，保守派的詩人和詩論家又將其當作武器，成為他們反對新生力量的工具。當然，瑕不掩瑜，沒有任何事物是完美 的，況且這也不都是《古詩十九首》本身的問題。

5、建安風骨之三曹七子（上）

「風骨」是中國文學批評史上的一個重要的概念，自南朝至唐，它一直是文學品評的主

要標準，建安時代以五言詩為主的文學以風骨遒勁而著稱，被後來人尊為典範，這既是文學 史上經常提到的「建安風骨」。

風骨一詞最早大量運用於魏、晉、南朝時的人物評論，大體上「風」偏重指精神氣質，「骨」偏重於指骨格形態，二者密不可分，合而為一為風骨。後來也沿用到了書畫理論中。至於文學評論中的風骨論，當以《文心雕龍》中講述的較為詳盡。風，就是文章的生命力，是一種內在的、能感染人的精神力量，有了風，文章才能鮮明而生動，當然，「風」始 終比較虛化，它與作品的內容和情感有關，但並非指內容和情感自身。

而骨是指文章的表現力，也就是說文章應該表現的剛健有力，「骨」是一個比較實的概念，直接體現在語言的運用上；語言準確、簡練、明晰，文章就能表現得有力。風骨這一概念很強調完整性，它們可以從不同的側面去理解，但是不能分成兩個概念來看。

建安風骨所指的文學風貌主要是內容充實、感情豐富的特點。建安時代的作家，擺脫了儒學的束縛，注意作品的抒情性，再加之處在戰亂的年代，思想感情更常常是表現的慷慨激 昂。還有就是建安詩文所具有的明朗剛健的風格。

建安詩歌是從漢樂府和「古詩」的基礎上發展起來的，雖也講究用辭和文采，但仍保持了樂府民歌的本色，不象後來某些文人詩那般過分追求辭藻。此外，劉勰也強調：辭藻修飾 與風骨良好的結合，才是文章中的精品。

如像曹植的詩，既有一定的華美，又不至於傷害風骨，因此人們在提倡建安風骨時，不僅肯定了它的風骨，也肯定了它風骨和藻飾結合的一面。所以，從南朝到唐，提倡建安風骨的人儘管各自的著眼點不同，但基本上都是針對當時文壇上的一些不足，象辭藻過於華麗，用字過於艱深，風格軟靡無力，內容或空洞或繁雜，感情昧暗等，而要求作品有生氣，內容 充實，感情充沛，風格明朗剛健等，這在文學史上起到了有益的作用。

漢獻帝最後的一個年號叫作「建安」，當時實際掌握政權的是曹操，建安年代及在這稍 前和稍後一段時期內的文學，一般統稱為「建安文學」。

這是文學史上的一個輝煌的時代，當然也是詩歌史輝煌的時代，從這個時候起，當時的人開始認識到文學有它自身的價值，獨立的地位。魯迅先生說：這是「文學的自覺時代」。

在這個時代里，詩歌、辭賦以及散文都取得了長足的發展。尤其的詩歌，興起了中國文學史上第一次文人詩的高潮，從此奠定了文人詩的主導地位，給後世留下極深遠的影響。

建安文學的主要作家群——就是三曹：曹操、曹丕、曹植，還有「建安七子」：孔融、

陳琳、王粲、徐幹、應瑒、阮瑀、劉楨七人。三曹是其時文壇的領袖人物，成就最高。

曹操的詩情緒悲涼但不低沉，表現出向上的精神，代表作：《短歌行》、《蒿里行》、

《苦寒行》、《步出夏門行》、《卻東西門行》，這些作品的文體都是樂府歌辭。

曹丕是曹操的次子，曹丕的《典論。論文》是現存最早的文學批評論文，對文學創作和

批評的發展起到了重要的作用，也是建安時代文學自覺的標誌。代表作有《燕歌行》兩首和《雜詩》兩首。曹丕的詩與其父有明顯的不同，作者創作時追求藝術美，在自然的風格中流

露出清麗，感情婉轉細膩，音調流轉和諧。

曹植是曹丕的同母兄弟，以曹操的辭世為分界，曹植的創作可以分成前後兩個時期。曹

操死之後，他受曹丕的猜忌和排擠，詩風趨於深沉，感情強烈，具有很強的藝術感染力。建

安詩人中，他留下的詩數量最多，歷來受到推崇，他的作品講究藝術形式，刻畫細緻，辭藻

華美，注意對仗的運用和鍊句，明顯的改變了古典詩歌的面貌，後世文人多把他當作杜甫以 前詩界的最高典範。

曹植也重視吸取樂府民歌的優點，故所作大多有充實的內容和深厚的感情。曹植的《洛

神賦》是千古名篇，以精鍊的語言及濃厚的感情，描繪出洛神的絕世之美及純潔的形象，中 間寄託了作者的某種追求。

6、建安風骨之三曹七子（下）

建安七子一稱，最早見於曹丕的《典論·論文》，他在書中列舉了七子人名之後寫到：斯七子者，於學無所遺，於辭無所假，咸以自騁驥騄於千里，仰齊足而並馳。

其中王粲被《文心雕龍》的作者劉勰稱為：七子之冠冕。他擅長詩賦，以感情的深沉真

摯見長，突出作品有《七哀詩》兩首。在詩歌語言趨向精美的特點上，他可以說是曹植的先 驅。還有《登樓賦》，賦中多用駢句但明白流暢，用詞錘鍊，感情至深。

陳琳和阮瑀都以章表書記見長，詩保存下來的很少，陳琳有《飲馬長城窟行》，阮瑀有

《駕出北郭門行》，都是以質樸的語言敘述普通百姓的生活，風格特點上屬於學習漢樂府民歌。

劉楨與王粲齊名，亦以詩歌見長，作品存世十多首，以《贈從弟》三首為代表，語言簡

練，有剛勁之風。徐幹較好的作品有《室思詩》六章，應瑒較成功的作品有《別詩》兩首。

孔融和其他六人情況不同，他既不隸屬於曹操的政治集團，也沒有參加以曹氏兄弟問核

心的文學活動，但是曹丕對他很景仰，把他列為七子之首，但沒有詩流傳下來。

建安七子的作品大都失傳已久，但這是個文學興旺的時代，標誌著我國文學開始進入自 覺與獨立發展的階段，在文學和詩歌史上佔有顯著的地位。

阮瑀之子阮籍在詩歌方面也有成就，他是著名的「竹林七賢」之一，作品有82首五言的和13首四言的《詠懷詩》，其中多用比興、象徵的手法，詩意比較曲折隱晦。這主要和當時鬥爭比較殘酷的政治背景有關。阮籍在他的詩中揭露了那個時代政治的黑暗，還有抨擊了社會上的種種醜惡行徑。「憂生」是《詠懷詩》的另一主題，詩人在詩中表達了他對局面的痛心疾首，心靈上的苦悶，心情孤寂憂傷。

為了擺脫痛苦，他只能到老莊哲學中去尋求精神寄託，這在詩中也有所反映。這使阮籍

一生陷入了深刻的矛盾之中，他的《詠懷詩》既有積極的批判，也有消極的遁世思想。

《詠懷詩》繼承了「小雅」及「楚辭」的傳統，主要受後者影響為大，遂開創了一種言

近旨遠、委婉含蓄抒情風格，不過也有詞意隱晦的缺陷。它採用隨感式的寫法，形式比較自

由，給後世受壓迫而欲抒胸臆的文人提供了一種抒情言志的方式，以致後來的陶淵明、陳子

昂、李白等，多寫有這種詠懷組詩，尤其以陳子昂的《感遇》和李白的《古風》最為有名。

7、兩晉文壇的詩人詩歌（上）

晉朝按時間分為西晉和東晉兩部分，西晉時比較著名的詩人有：陸機、潘岳、左思。其

中陸機和潘岳被合成為「陸海潘江」。這一叫法南朝梁的鍾嶸在其著作《詩品》中使用過，

鍾嶸在前人的評論基礎上得出這一結論，概括了陸潘兩人的特點，被公認為定論，這個提法 自此也就沿用下來。

陸機的祖父陸遜和父親陸抗都是三國時代東吳的名將，陸機二十歲時，東吳亡於西晉，

陸機的兩位兄長戰死，他閉門讀書十年，後來與弟弟陸雲同赴洛陽，受到賞識而名聲大振。

陸機的作品數量豐富，頗顯才力，且形式華麗，辭藻繁美，從這個意義上講，因此被稱之為 「海」。在西晉作家中，陸機留下的作品最多，達104首。

他作詩力求古奧典雅，遣詞造句講究對偶，有時在一首詩中，常大部分是對偶句，但詩

中的對偶句往往前後表達的只是同一個意思，這也就帶來蕪雜的缺點，所以在評論陸機的詩

時，評論家們一方面嘆服其豐富的知識，駕馭語言的技巧，但同時也指出其作品辭累意復， 故「陸海」也包含兩方面的意思。

當時很賞識陸機的司空張華，曾謂之陸機曰：人之作文，患於不才，至子為文，乃患太

多也。陸機的這一作風，開了六朝文學偏重藝術形式，講究辭藻對偶的風氣。

潘岳，字安仁，才名早享，但仕途並不得意，他的作品也一樣辭藻華美，但比之陸機顯得清麗疏暢，抒情意味較濃。《晉書》云：機文喻海，韞蓬山而育蕪；岳藻如江，濯美錦而

增絢。潘岳善於寫哀文，以三首《悼亡詩》最為著名，詩中有狀物，有寫景，有比興，情景

交融，沒有陸機那般濃重的藻飾、整齊的句式；稱其為「江」，主要是說其作品明凈如江， 感情悠長。

「陸海潘江」這一比喻，除了藝術上的風格外，也包括對二人思想內容上的評價。《世

說新語》所記載的孫興公語：潘文淺而凈，陸文深而蕪。陸機的文辭繁複是為了充分表達其

思想內容，作為東吳名將之後，他對故國有著深厚的感情，吳亡後離別故土求官出仕，心情

上也是很複雜矛盾的，他的詩比較深刻的反映了改朝換代之際這一批文士心中的苦痛。

從陸機的作品中人們能看到他真實的人格和性情，相比較而言，潘岳的作品就沒有這麼

深刻，反倒與他的人格多有不符，《晉書》上說他：「性輕燥，趨勢力，... 」；後人元好

問在《論詩絕句》中諷刺道：心畫心聲總失真，文章寧復見為人，高情千古《閑居賦》，爭 信安仁拜路塵。

左思，字太沖，生活在西晉武帝、惠帝時期，是當時成就最高的詩人。左思與陸、潘是

同時代的人，他的詩流傳到今天的有十五首，其中《詠史》八首和《嬌女詩》，是經常被人

所稱道的名作，他的詩與其時著名的兩陸（陸機、陸雲）、兩潘（潘岳、潘尼）、三張（張 載、張協、張亢，也都是當時有名的文人）相比，有三個比較顯著的特點：

１、抒情寫志，氣概豪邁，抨擊士族，情辭激切。看他的《詠史》八首，不光有獻身於

祖國大業的理想，還兼抨擊了腐朽黑暗的士族制度，這種慷慨激昂的情志，陸機、潘岳有所 不及。

２、題材廣泛，不避俚俗。左思的詩中除了詠史、悼離、歸隱等題材外，還有以描寫兒

童生活為主題的。如他的《嬌女詩》，通過細緻入微的觀察，刻畫出天真生動的兒童形象，

反映出他對女兒的關心體貼。這樣的作品，在兩陸、兩潘、三張中是沒有的。而《嬌女詩》

中的語言不重排偶，不避俚俗，一反那時追求排偶的時尚，顯示出作者勇於突破世俗偏見的 創作決心。

３、匠心獨創，別具一格。左思和張協都寫《詠史》詩，但張協沿襲的是班固《詠史》

的舊路，而左思則在建安詠史詩的基礎上進一步開拓，創立出一種新的詠史詩體格，他擯棄

了一味囊括史傳本事的寫法，吟詠史事，主要是為抒發作者的懷抱服務。此格一立，影響悠

遠，從鮑照到李白以至清代，很多文人的詠史詩多採用此體格，陳祚明在《采菽堂古詩選》 中評左思的詠史為：創成一體，垂式千古。

故此，嚴羽在《滄浪詩話》中所說的：「左太沖高出一時」；的確當之無愧。

8、兩晉文壇的詩人詩歌（下）

在文學史上，一般習慣將陶淵明劃歸東晉。陶淵明是一位真正的隱士，在長期的隱居生活中，寫下了許多動人的詩篇。他的詩現存120多首，大多作於中年之後，以隱居躬耕為題材。詩中描繪了優美的田園鄉村風光，以及飲酒撫琴、讀書賦詩、訪問鄰農，閑話麻桑的情趣和生活。表達了對這種寧靜閑適生活的熱愛，體現了豁達樂觀、沖淡平和的人格。

在陶淵明之前，還沒有人象他一樣，把吟詠隱逸的題材寫的這麼多樣生動，因此鍾嶸在《詩品》中稱陶淵明為：古今隱逸詩人之宗。當然詩人的隱居也是迫不得已的，詩人生活的東晉後期，政治局勢動蕩險惡，他只能躲避到田園中去，雖然比較清苦，但得到了心靈上的 相對自由。

他把歸隱看作是生命的歸宿與寄託，由此才能把田園生活寫的這般平靜、淳樸、和諧。不過歸隱以後，少年時的壯志已成泡影，詩人也不禁常感到悲涼，內心的的苦悶和孤獨在作品中多有表現，如組詩《飲酒》，《雜詩》等。詩人也並沒有完全忘卻政治，其中《述酒》 就是首寄託了晉宋易代之悲的作品。

陶淵明雖然歸隱了，但並不可能全然脫離開現實生活，他的作品和思想仍受到時代以及社會的制約。魯迅先生在他的《題未定草》中說的好：陶淵明「並非整天整夜的飄飄然」；「陶淵明正因為並非『渾身是靜穆』，所以他偉大」。

陶淵明詩的價值，在其生前和身後的很長一段時間裡，並未被充分的認識到，南朝文壇的風氣是注重文辭的聲色之美，而陶淵明的詩卻樸素質實，在時人的眼中，他比不上陸機、 潘岳、謝靈運等人。

到了唐代以後，人們對陶淵明詩的理解比較深入，對他的詩的評價也比南朝時要高，白居易曾說：「常愛淘彭澤，文思何高玄。」還說自己對陶淵明「俯仰愧高山」。

宋代對陶淵明的詩的評價還要高的多，眾多文人認為他是六朝最偉大的詩人，蘇軾還曾說過李白杜甫也不及陶淵明的言論；他酷愛陶詩，曾作《和陶詩》一百多首，對陶詩的藝術風格深有體會，還用「質而實綺，癯而實腴」來加以總結。南宋的真德秀將陶淵明的作品與 《詩經》《楚辭》並舉，認為「為詩之根本準則」。

從南宋時起，一些評論者將陶詩勉強聯繫時政；還有就是認為陶淵明忠於晉室，不事劉宋的說法流行起來。這對陶淵明的地位被提高不無關係，只不過顯得有些穿鑿附會。

元代直至明清對陶淵明的詩大都推崇備至，有的稱陶詩是；宇宙間第一等好詩，還有的讚許為：千秋之詩，謂惟陶與杜可也。（杜是指杜甫）總之，陶淵明確實是中國文學史上第一流的人物，朱自清先生在他的《陶淵明的深度》中也說到「田園詩才是陶淵明的獨創，他到底還是「隱逸詩人之宗」，鍾嶸的評語沒有錯。」

9、南北朝的詩風變遷～山水文學與元嘉三大家（上）

晉宋交接之際的南朝，文學發展經歷了一個新的轉折點，這就是劉勰在《文心雕龍。明詩》中所說的「庄老告退，而山水方滋。」當時《老子》、《莊子》加上《周易》，被稱為 「三玄」，是玄學思想的基礎。

三國兩晉南北朝是歷史上的大動亂時期，生命的無所保障使許多文人覺得沒有安全感，從而轉向老莊學說中去尋求精神上的寄託，藉以逃避現實。於是玄學之風大盛，這中間又與佛理禪機相融合，因此在玄學籠罩下的東晉末年，詩詞歌賦中多是些表現虛無的作品，既乏內容，又少文采，當時寫這種玄言詩的人很多，但卻沒有哪首真正具有較高的文學價值。那個階段以孫綽和許詢最著名，並稱「一時文宗」，但是作品很少有流傳下來的。《詩品》中評這個時期的作品為：理過其辭，淡乎寡味。

老莊哲學中本有修道和出世的思想，所以時人的詩中亦多仙游、歸隱之作。修鍊和隱居

多在山林之中，成仙當然是不可能的，歸隱便成了逃避現實的又一方式。至於得意時出來做官，失意時退隱山林本是士族文人的通病，所以一批不得志的文人往往隱居于山林之間，其中固有如陶淵明般的真正隱士，但也多有藉此道來成就隱士名聲的人，以此作為結交權貴、 出仕從政的捷徑。

我國多是山清水秀之地，隱居在山林之中，不免牽動文思，有些世族子弟在政治上不得意，也常回到自家風景好的莊園中，遊山玩水來消遣，並在詩文中表現出來，故此描繪山水 風光的作品逐漸多了起來。

以孫綽為例，能在文學史上留名，並非因他是玄言文學的代表人物，而是因為在其作品《游天台上賦》中已偶有寫景的佳句，嶄露出山水文學的端倪。不過在文學作品中以描寫山水之美為主題，並開創山水文學這一新的流派的，則是從劉宋初期的謝靈運開始。

活躍在文壇南朝的詩人中，以謝靈運、顏延之、鮑照最為突出，（習慣上將陶淵明歸屬東晉）合稱為：元嘉三大家。元嘉是劉宋文帝的年號，詩歌史中講的元嘉體就是指以元嘉時 期為主的一代詩風。

謝靈運出身在門第最高的士族世家，他的祖父是東晉名將謝玄，襲封為康樂公，世稱謝康樂。劉宋替代晉以後，他被降爵為侯。謝靈運因為無法實現他的政治抱負，於是放情于山水，享樂遊玩，他在遊玩時多愛吟詩賦辭，運用他的文學修養和藝術技巧，刻畫山水風光之美，雖尚未能盡脫玄風，但已說的上是另闢意境，給人以耳目一新之感。所以在社會上頗具 影響力，對山水詩風的開創，起了重要的作用。

到了南齊，曾當過宣城太守的謝朓在繼承山水詩的發展上，更加趨於成熟，與謝靈運一起被並稱為大小謝，而且在行文上更加講究詞句的錘鍊和用字的工巧，這也是那個時代文學的普遍特徵。從六朝以後，謳歌祖國的自然風光和山川風貌，就一直成為我國文學的主題之 一。

顏延之，字延年，為人好酒不羈，不願奉承權貴。顏延之詩一般用語艱深，辭藻華麗，修飾濃重，並好用典故和對仗句式，形成了繁密、華美的風格，這是自陸機、潘岳以來詩歌修辭化傾向的延展。他的一些寫景的句子很美，色彩凝重，頗有油畫般的效果特點。此外， 他的《五言詠》和其別的作品不太一樣，顯得較為質樸剛勁。

謝靈運和顏延之就總的藝術風格來說，都是屬於典雅華麗一類的，在當時屬於主流派，影響非常大，所以齊梁間人論及劉宋一代的詩風，常把謝顏作為代表人物。相對而言，謝靈運詩語言錘鍊的比較精緻，內容又以山水景物為主，顯得比顏延之的詩清麗生動。

鮑照，字明遠，他的詩既有與元嘉時正統詩風相一致之處，同時，又開創了一種通俗淺顯，奔放流暢的新風格，和同時代的詩人相比，最明顯的區別就是其中充滿了懷才不遇以及對現實不滿的情緒。

《擬行路難》18首，是鮑照的代表作，內容大都和現實社會有關，它們在藝術上具有鮮明的獨創性。鮑照創造了一種以七言句式為主的雜言體詩，為後世七言歌行的發展奠定了基礎。此外，建安以後的詩，呈現出修辭化的傾向，繁密典雅、字雕句琢，成為主流風格，使詩歌難以流暢抒情。而鮑照的《擬行路難》同特點相近的《梅花落》，卻以格調高昂、感情充沛、語言淺顯流暢為特徵，形成了豪邁奔放的風格。

這種音節錯綜、變化自如、奔放流暢的形式最適宜抒發激昂的情感，對唐代岑參、李白等浪漫主義詩人，產生了深刻的影響。清人沈德潛曾說：「明遠樂府如五丁鑿山，開人世未有。」除了七言樂府外，鮑照的五言樂府也有特點，言語剛勁有力，《代出自薊北門》等從軍詩，可是說是唐代邊塞詩的先驅。至於樂府之外的五言詩，風格基本上與謝顏一致，故不太引人注目。隨著歷史的發展，後人論元嘉體詩時逐漸以謝鮑並列，代替了初時的謝顏。

10、南北朝的詩風變遷～山水文學與元嘉三大家（下）

從三國的曹植開始，經過晉代陸機、張華、張協等人的發展，詩歌注重才調的歷史傾向在元嘉詩人中得到了繼承和延續，元嘉三大家的共同特點是均善於修辭，但也由此產生了某些弊端，或繁蕪或約束。

不過元嘉詩人雖尚言辭華麗，但也仍繼承了以前古典詩歌注重情志的傳統，尤其對建安詩人的特點頗有解會。相對於漢代之前的詩而言，元嘉體詩表現出更多的自覺進行藝術構思的成份，和更多的錘鍊功夫；詩歌由不自覺的文學作品到自覺的文學作品的轉化，始於建安而大成於元嘉。

從此，情興同才調的矛盾，以及如何正確處理這一矛盾，就成為詩歌理論的核心問題。 後來清代的沈德潛稱以元嘉體為主體的劉宋詩是「詩運之轉關」。

在情志與才調的矛盾趨向尖銳的歷史環境下，元嘉詩人所追求的最高境界，就是要以情志為本，運用才思，在詩歌立意、形象、體勢等方面，經過錘鍊，由巧思精構而最終歸於風流自然的藝術境界。這一點體現了元嘉體在詩歌史演進中的歷史地位，同時亦是元嘉體的價值所在；元嘉體詩的功過利弊和對後世的影響，也都是由此而引起的。

元嘉體詩注重才調，尚技巧、多錘鍊，往往有過於雕飾的弊端；至於元嘉體詩內在的興會、意氣、體勢，卻遠不象其表面上的藻飾那麼容易為後來者所能感受到；因此在其形成之後沒多久，就曾對詩壇產生過不良影響。齊梁詩人的「務為精密，襞積細微，專相陵架，故使文多拘忌，傷其真美」（鍾嶸《詩品》），就是對元嘉體詩重才調、尚技巧一面的畸形發展。

而比元嘉詩人稍後的謝朓等人對元嘉體揚長避短，以情志為本，去其繁蕪，去其精華，遂形成了清新明麗的詩風。這種趨勢到了唐代，對王孟詩派的產生起了重要的作用，還有對直承王孟詩派的大曆十才子等人也有不小的影響。

入唐以後，在反對六朝靡麗傾向、甚至批評元嘉詩人的時代潮流下，後來有個人卻對元嘉詩風精髓有了深刻的認識，這就是後來被尊為「詩聖」，然而在當時卻頗為落寞，處在盛唐與中唐之交的杜甫。

在唐人中，杜甫第一次將謝鮑與陶潛、建安詩人、甚至「風騷」相提並論，獨具慧眼的看到謝鮑的詩中實有一種孤憤之氣，儘管他們冥思苦練、窮探精微，卻自有一種飛動之勢，並始終追求由苦思而達到渾然一體的境界。

杜甫的著眼點與王孟詩派對元嘉詩人「清麗」「清新」的崇尚，有著明顯的不同。這反映了唐詩格局發展到了高岑、王孟時已很難有所突破，杜甫欲勝前人，就必須從新的角度拓展。

陳繹曾《詩譜》中云：「謝靈運以險為主，以自然為工，李杜取深處，多取此。」此話揭示了李杜，尤其是杜甫，對元嘉體的吸取，已開了以意為主，通過苦思，由奇險而返自然的新思路。這一動向中間經過詩僧皎然在其著《詩式》中的理論發揮，至元和時的韓孟詩派已蔚然成風。當然這種主張對作詩者的要求也很高，如若象杜甫那樣，自能別開生面，否則不但難能開拓新氣象，還容易流於險怪。

由杜甫開始，經元白韓孟宏大的詩風，下開了宋代元祐時以黃庭堅為首的江西詩派的局面。這與盛唐時詩歌的風貌迥然不同，因此後世稱之為宋體詩。清代同光體詩人把這一繼承系統歸納為元嘉——元和——元祐。

自黃庭堅的江西詩派之後，詩史上唐宋詩之爭愈加激烈，後人取法於元嘉體大抵出此入彼，即王孟所延續的「清新」，或學杜者主導的「清奧」。這種狀況到了清代崇尚宋詩者的手中有所發展，加深了對元嘉體詩的理論分析，研究成果促進了清代宋體詩的繁榮；並且也影響了唐詩派的評論家，適當吸收和注重了被本派過去所忽視的，元嘉體詩的其它層面。

清詩無論是宋體還是唐體，其中的佳作在命意、謀篇、錘鍊字句等方面所表現出來的特色，都能超越元明，有些甚至直追唐宋，這中間有著諸多的因素，其中對元嘉體的細緻研究也是一個方面的原因。

11、南北朝的詩風變遷～南朝和北朝的樂府民歌

通常所說的南朝樂府民歌，主要是制收錄在《樂府詩集》中的吳聲歌和西曲歌這兩大類（屬於清商曲辭）以及神弦歌這一小類，它們都是在江南民歌基礎上反展起來的樂府民歌。

吳聲歌產生於江南吳地，以南朝首都建業（今南京）為中心的地區。西曲歌則產生於長江中部及漢水流域。它們的產生、發展和繁榮，主要是在東晉、宋、齊三個階段，其中吳聲產生的時間稍早，西曲略微遲一些，西曲與吳聲的主要區別在於其歌唱時的節奏和聲有所不同，而除此之外，在形式及內容上兩者的區別不大。

吳聲和西曲中的歌辭以《子夜歌》為最多；《樂府詩集》收錄《子夜歌》、《子夜四時歌》、《大子夜歌》等共１２４首。這些歌辭的曲調，多演變自民間歌謠，也有一些是上層貴族的創作。吳聲歌和西曲歌的內容，絕大多數是情歌；南方民歌較多言情，這可能與當時的風土民俗有關。

吳聲和西曲所流行的長江中下游地區和漢江流域，是當時全國最富饒的地方，南朝時儘管外患內亂頻繁，但這些地區的部分城市卻呈現出畸形的繁榮，為情歌的大量出現創造了必要條件。

吳聲和西曲的形式一般以五言四句為主，寫五言詩是當時詩壇的風氣，而每首四句，體現了南方民歌的特色。吳聲歌、西曲歌的風格多纏綿婉轉，好用雙關諧隱的修辭手法。雙關諧隱的意思，就是指利用音同字不同的諧音，使一個字或詞同時表現出兩種不同的含義。

這種手法在漢魏古詩中只是偶有出現，到了南朝樂府時卻被大量的運用起來，並形成了一種嚴格的表達形式，即：上句述其語，下句釋其意。以兩句為一組，上句僅敘述一種事物或行為（行動），而下句則用雙關諧隱點明其意。例：春蠶不應老，晝夜常懷絲。「懷絲」即諧隱「懷思」。這種修辭手法曲折含蓄，能很好的表達男女之間的纏綿之意，成為吳聲西曲的重要藝術特點。

南朝樂府民歌中別具一格的神弦歌，是用來祭祀神祗，弦歌以娛神之曲，共十一題１８曲，根據歌辭中的一些地名考證，能看出它們也產生於江南建業一帶，因此可以把它們看作是吳聲歌的一個分支；不過其中的內容是專門頌述神靈的，與吳聲歌的普通民謠不同，句式也比較參差，三言、四言、五言、六言都有。

西晉末年南北分裂後，北方淪為西北民族互相攻殺的戰場，文壇一片蕭索，但樂府民歌卻一枝獨秀，常與南朝樂府民歌一起被相提並論。

北朝樂府詩主要收錄在梁鼓角橫吹曲中（屬橫吹曲辭），共21曲、60多首，是為梁樂府採擷的北方民歌，此外，在雜曲和雜歌謠辭中，也有少數的篇章。這些歌辭大多數是民歌，但卻與南朝的樂府民歌有著明顯的不同。

從題材上看，吳聲西曲多寫男女愛情，北朝的樂府民歌則充滿了批判現實的精神，視野角度寬廣。北朝樂府民歌對環境風光描寫的不多，但也有象《敕勒歌》那樣的作品，生動形象地描繪出北方特有的自然風情。

而從風格上看，南北樂府民歌同樣有著顯著不同。南歌多寫纏綿委婉的愛情，風格細膩婉約，北歌則多抒發著慷慨悲壯的情緒，語言也不象南歌那般清麗，而是在質樸中帶著直率粗獷，在南歌中常用的雙關諧隱的修辭手段在北歌幾乎看不到。南北民歌內容和風格上的不同，與它們之間的聲調區別有著很大的關係。吳聲同西曲聲調軟，內容風格自然委婉曲折，而北歌的鼓角橫吹曲是軍中馬上的武樂，聲調雄渾悲亢，與北歌的風格正相吻合。

在藝術形式上，南北樂府民歌的形式體制相對而言倒是比較接近，北歌也大多是短小的抒情詩，五言四句的為最多。不過南歌中有五言三句、五句和六句的詩，這是北歌中所少有的，而北歌中七言二句、四句體，也是南歌所無。至於敘事詩，則是北歌獨擅，除了《木蘭詩》外，還有一篇《隴上歌》，被《樂府詩集》收入雜歌謠辭一類。不過敘事詩在北歌中也僅此兩首而已。

《木蘭詩》是一首著名的樂府民歌，和《孔雀東南飛》一起堪稱為「樂府雙璧」。關於《木蘭詩》的創作年代一直是眾說紛紜，比較流行的說法是產生在北朝。它講述了一個在我國幾乎是家喻戶曉的故事，那就是木蘭女扮男裝、代父從軍的傳說。

《木蘭詩》用引人入勝的筆墨，塑造了一個傑出的女性形象。在木蘭的身上，凝聚著中華民族勤勞勇敢、善良淳樸而又機智的美德；同時她喬裝十年，馳騁沙場奇蹟般的經歷和全詩洋溢著的英雄主義精神，又帶有濃厚的浪漫色彩。《木蘭詩》可稱是古代文學史中現實主義和浪漫主義相結合的成功典範。

本詩的敘事風格也很有特色，它緊緊圍繞著木蘭是個女性英雄這一特點層層展開，對木蘭的歌頌，完全依靠情節的發展而自然流露。還有它那質樸的、帶有濃重民歌風格的語調，加上生動靈活的描寫，使人讀起來琅琅上口；民歌中常用的起興、頂真、復疊、比喻、誇張等修辭手段，都運用的恰到好處。

全詩語言上的特色是大量的使用排比句進行鋪敘，同其他的修辭手段互相配合，極富情致。全詩共62句，連續四句以上的排比句就佔了22句，這些幾乎貫穿始末的排比句由於組織的巧妙，不僅不使人覺得呆板，反倒增加語言的活潑明快，造成了一種獨特的節奏感和音樂美，為詩歌平添了許多光彩。

12、南北朝詩風的變遷～永明體及齊梁宮體

「永明」是南朝齊武帝蕭賾（ze陽平音）的年號，從公元483～493年，共11年；「永明體」就是南朝齊武帝永明時期形成的新詩體。

「永明體」這個稱謂源出於《南史。陸厥傳》：「永明時盛為文章，吳興沈約，陳郡謝朓，琅琊王融，以氣類相推轂（gu上音）；汝南周顒（yong陽平音），善識聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝，五字之中，音韻悉異；兩句之間，角徵不同，不可增減，世呼為永明體。」

「永明體」主要指五言詩，要求格律對偶，運用時應該避免犯「平頭、上尾、蜂腰、鶴膝」等聲病，它利用漢字的平上去入四聲，將四聲音調不同的文字按一定的規則排列組織起來，使文章產生抑揚頓挫的聲韻美，這種方法和理論被稱作「永明聲律論」。

永明聲律論的主要倡導者是沈約。他歷仕宋、齊、梁三朝，是名公巨卿兼文壇領袖，又著有《四聲譜》，倡導聲律理論。他認為歷代文學，文體上雖有發展進步，聲律上卻未睹其秘；名篇佳作，多為自然天成，雖與音律暗合，實不知其所以然。沈約提出了具體的聲律理論、寫作法則及其原理，也就是四聲法則。還有必須要避免八病，即：

平頭（五言詩首句和次句的第一或第二字同聲）

上尾（首句與次句的末一字同聲）

蜂腰（一句中第二字與第五字同聲）

鶴膝（第一句和第三句末字同聲）

大韻（同一聯中用了和所押的韻同韻部的字）

小韻（同一聯中有同韻部的兩個字）

旁紐（一聯有兩字疊韻）

正紐（一聯有兩字雙聲）

作為對五言詩的寫作要求，遵循「四聲」，避免「八病」，這就是以沈約為代表的永明聲律論的主要內容和核心所在。

永明聲律論的產生，既受佛學東漸，印度梵文佛經的影響，同時又受我國聲韻學發展的影響，同時也是魏晉南北朝以來文學獨立，文章駢儷化，詩歌進入自覺創作階段的時代需要和必然產物。

因為「永明體」是第一次將四聲原則運用到了詩歌領域，形成了五言新體詩，不僅與參差錯落、句式長短不一的古詩不同，並且與漢魏時平整的五言古詩也不盡相同，故又稱「新體詩」。永明新體詩是由漢魏古詩發展到唐代近體詩的過渡形式，對唐代近體律詩的形成和發展，有著重要的影響。

永明聲律論和永明新體詩從產生到現在，文學界對他褒貶不一，南朝的兩個文學評論大家對它的態度也不一致。《文心雕龍》的作者劉勰表示讚許，而寫《詩品》的鐘嶸則表示反對。贊同者重在肯定聲律論在我國文學史、詩歌史中的歷史意義，反對者著眼於聲律論對詩歌的束縛和因重格律所產生的形式主義的流弊，雙方各執一詞。在這個問題上，見仁見智，總的來說，永明體對後來唐朝近體詩的繁榮還是起到了不可低估的作用。

齊梁宮體，是指我國南朝齊梁時代在宮廷中形成的一股頹靡的詩風。《梁書。簡文帝本紀》中記載：「（簡文帝）...

雅好賦詩，其自序云：七歲有詩癖，長而不倦。然帝文傷於輕靡，時號『宮體』。」

齊梁宮體詩的形成和發展，是與當時社會和時代風尚緊密相關的。齊梁時代，雖然整個社會動蕩不安，但南朝偏安江左，比北朝的社會環境要安定，農業和手工業的發展，促進了經濟的繁榮，帶動了人口稠密的商業都市。在物質生活相對富足的基礎上，南朝帝君荒誕腐朽，沉湎於酒色。帝君荒淫放蕩的生活為宮體詩的出現提供了土壤。

與此同時，聲律論和文筆說的產生，使文學和詩歌的形式趨於獨立，文學和詩歌創作進入到了一個更為自覺和解放的時期，詩人和詩歌作品大量產生。詩歌到底是什麼？是要言志還是要緣情？是否要講究聲律？這些新老問題一起擺在了詩人們的面前，詩歌面臨著方向上抉擇。終於，在帝王宮掖和其周圍狹小的圈子裡，傳統詩歌及漢魏風骨不敵搖曳的情思與新被發現的聲律的誘惑，使詩歌創作走上了一條宣揚色情、表現庸俗情調的道路。

為滿足統治者沉迷聲色的需要，一些齊梁詩人以聲律對偶裝飾詩句，表現出綺麗浮艷的內容，形成了一種時代風氣，這種風氣還同當時的某種理論和帝王的宣揚有著密不可分的關係。梁簡文帝就曾大力提倡宮體詩的寫作，並告誡自己的兒子：「立身之道，與文章異；立身先須謹慎，文章且須放蕩。」

在這種理論指導下，一時「宮體所傳，且變朝野」。甚至連當時著名的文人徐陵，還有庾信早年，以及因善於寫景鍊字，具有一定的獨創性，而被杜甫所稱道的何遜、陰鏗也曾受到宮體詩的影響。

宮體詩發展到了陳後主同江總時代，日益輕薄浮艷，其中象陳後主的《玉樹後庭花》更成為亡國之音的象徵。後來唐代杜牧和李商隱都在自己的詩中對此表達了諷刺。

13、絕句、律詩的成型

絕句可分為古絕句和近體律絕。古絕句除了一首四句這一明顯特徵外，不講究平仄、音韻、粘對的法則；就詩歌分類而言，古絕句實際上屬於形式自由的古體詩；古絕句原稱「短句」，也叫做「斷句」、「截句」。

絕句這一名稱最早出現於六朝，據明胡震亨《唐音癸簽。體凡》中所講：絕句即六朝人所名斷句也。五言絕始漢人小詩，而盛於齊梁；七言絕起自齊梁間，至唐初四傑後始成調。

至於入唐以後的絕句概念，則指的是近體格律詩的一種形式，五言、七言均四句，有一定的平仄粘對規則，一般雙數句押平聲韻（也有少數押仄聲韻），故又稱「律絕」。但絕句並不是「截律詩之半」。

絕句由古絕句向近體律絕的演變，是從南北朝之間開始的，「永明體」的聲律規則，經過梁陳後百年間的實踐，基本構成了定型的詩律格式，是唐代近體詩的先驅；但那個階段只解決了一聯兩句之間的聲韻調配問題，而兩個或兩個以上律聯間的聲韻如何組合排列，卻仍不明確。

直到初唐，又經過沈佺期、宋之問、杜審言等人的總結和實踐，在此基礎上去粗寸精，順勢定式，才以兩個律聯之間粘對規則的確立而獲得圓滿解決：一聯內平仄相對，兩聯間平仄相粘，時而交叉，時而平行；音韻優美，節奏分明，形式整齊，迴環不絕；至此，最終發展並定型為近體格律詩，律絕便是其中之一。由於在平仄粘對這一形式上的相似之處，後人有不明其發展變化歷史的，便誤以為絕句是「截律詩之半」。其實絕句的成型要早於律詩，其中五言又要早於七言。

絕句發展至唐代極其興盛；體制多樣，內容豐富，形神兼備，格律整齊，為歷代之冠。清王士禛《唐人萬首絕句選序》中寫道：「唐三百年以絕句擅場，即唐三百年之樂府也。」隨著詩作思想內容與藝術手法的不斷豐富，絕句這一形式還由四句單篇，發展到了組詩，分之為詩，合而成篇，如被譽為「七絕聖手」的王昌齡，便是這一形式的最早嘗試者。

律詩是在五言和七言古詩的基礎上演化而來的。聲律學的興起，對中國韻文的發展起到了推動的作用；除了聲律外，南北朝時駢文及對偶風的盛行，對詩歌的對仗也產生了深遠的影響。

自永明以後，詩人多從事於新體詩的創作，作者日多，作品日豐，這種新形式逐漸成為一種主要詩體。齊梁間五律已趨完備，七律則發生較遲，不過到了隋朝時也初步告成。

但是律詩的最後成型，卻是在初唐。唐初的上官儀，詩品不高，但對律詩形式的完成卻有所貢獻。他詩文工整，綺麗婉媚，風行一時，人稱「上官體」。據《詩苑類格》中記載：他總結詩有「六對」同「八對」之說，六對即：

１、正名對。２、同類對。３、連珠對。４、雙聲對。５、疊韻對。６、雙擬對。

所謂八對即：

1、的名對。2、異類對。3、疊韻對。4、雙聲對。5、聯綿對。6、雙擬對。7、迴文對。8、隔句對。

這些對法，六朝詩人已多應用，由上官儀歸納總結之後，定為格律，對律詩的發展影響頗大。而稍後的「初唐四傑」，寫了很多律詩，在促進律詩的成長和發展上起了重要作用。還有與四傑差不多同時的杜審言，對律詩的形成與發展亦很有貢獻。不過律詩的完全成熟，卻是成於人品不高的沈佺期及宋之問之手。

沈、宋的詩，講究音韻對仗，力求形式工緻，格律相當完整。沈、宋從前人和當時的人應用律詩形式格律寫作的實踐中，把成熟的形式肯定下來，使後來的詩人有明確的格律可以遵循。至此，律詩已完全成熟，遂宣告成功。千餘年來，許許多多的詩人用這種形式寫下了無數的詩篇。

關於律詩與古詩的區別，總的來說，不合格律的詩都可以稱作古詩或古風，它包括律詩形成以前的作品和後世詩人模擬的作品，有四言、五言、六言、七言以及雜言諸體，它與律詩主要有幾個方面不同：

一、五律和七律對字數、句數都有規定，古詩每句字數可長可短，每首句數可奇可偶。

二、律詩一般押平聲韻，韻押只押在偶句，（有些首句可入韻）。古詩則既可押平韻，也能押仄韻，每句均可入韻。

三、律詩不能換韻，且不能重韻，亦不能押鄰韻。古詩可以換韻，並允許重韻，也可以押鄰韻。

四、律詩有嚴格的平仄規則，失粘、失對都是律詩大忌。而古詩不拘平仄，亦不講究粘對。

五、律詩要求對仗，五律、七律的中間兩聯，排律除首尾聯外，一律要求對仗。古詩便無此要求。

當然這只是大致上的不同，古人在作律詩的時候還遠不止這些規則和約束，不過其中也

包括一些變格和特例。而自律詩產生之後，有些詩人寫的古體詩，也受到了律詩的影響，有

些古體詩中亦有用律句的情況。

14、唐詩

中國古典詩歌的發展，到了唐朝進入了高峰時期，僅《全唐詩》中收錄的詩作就有將近五萬首，有姓名可考的作者二千二百多人。李白杜甫等享有世界聲譽的大詩人和大批名家湧現。多種風格和流派百花齊放，無論是在題材與內容上，還是在藝術表現力方面，加上各類詩歌體制的完備及定型，都顯示了詩歌的創作已全面成熟，盛況空前。

唐詩之所以能取得這樣高的成就，原因是多方面的，封建經濟與政治的發展變革，促使整個社會生活發生了巨大的變化，從而為詩歌創作開拓了新的源泉，提供了新的材料。

唐詩突破了六朝後期詩作大多束縛於玄言、山水、宮體，或抒寫個子失意苦悶的的小圈子，廣泛反映了社會階級矛盾和民生疾苦，朝廷政事與地方動亂，邊塞戰爭及民族習俗，都市生活同田園風光，以及禮教、門第、愛情、婚姻、商人、手工工人的情況等，其概括的廣度和表現出來的深度都是前所未有的。

封建經濟和政治的變革，把庶族寒門推上了歷史舞台，他們成為政治生活中最活躍的力量，也是唐詩的主要創作群。庶族文人一般來說視野比較開闊，其中部分文人由於社會地位的低下和生活的困頓，同廣大勞動人民有著比較近接觸和聯繫，並在詩歌創作中反映出來。

唐詩的繁榮，同唐代社會思想比較解放也有密切的關係。唐代統治者對自己的統治抱有一定的自信，同時又需要協調內部矛盾以利於長治久安，所以在意識形態方便採取了比較開放自由的政策，對儒、釋、道各派思想兼容並蓄，有時還允許和鼓勵人們對時政展開批評；這對於解除時人的思想束縛，促進詩歌創作的自由發揮起到了積極的作用。

唐詩的興盛，也是唐代文化藝術普遍繁榮的產物。當時文化的相對普及和詩歌群眾基礎的擴大，給詩歌創作帶來新的生命力。唐代各種文藝形式的充分發展，也給予詩歌多方面的影響。古文運動、傳奇小說以及佛經、變文里的故事，促成了中唐以後詩歌的散文化、故事化和玄怪等特殊傾向，而曲子詞的興起，又給晚唐溫、李一派詩歌開拓了用新境界，還有詩賦取士制度的推行，自然會作用到詩歌身上。

唐代的巨大成就，還是唐代詩人們多方面地批評繼承文學遺產，推陳出新的結果。我國古典詩歌的發展，從《詩經》開始到唐代，已經有一千六百多年的歷史，前人豐富的創作經驗，無不為唐詩所充分吸收，體現了唐詩集大成者的風貌。

當然，唐代詩人對待文學遺產，並非一味的兼收並蓄，於其中仍有所揚棄。對六朝詩歌中某些偏重形式、忽視內容的傾向，尤其是對齊梁陳宮體詩的不良影響，唐初百餘年間的幾代詩人進行了長期的鬥爭，終於基本上掙脫了舊的束縛，開拓了新的局面；不過在否定和改造舊風氣的時候，也不排斥其中有用的文字技巧；這也是唐詩能夠跨越傳統大步前進的重要原因。

唐詩的分期

唐詩繁榮興盛局面的形成，也是經歷了一個曲折的過程，通常將唐詩的演變劃分為：初唐、盛唐、中唐、晚唐四個階段。

初唐是指高祖武德元年到睿延和元年。這是唐詩的開創階段，唐代詩人有最初承襲齊梁餘風，到改變舊詩風，走出自己新的道路的時代，這期間，初唐四傑和稍晚的陳子昂，在轉變詩風上起到了重要的作用，而沈佺期同宋之問、杜審言等人則完備了律體的建設，從不同的方面為盛唐高潮的出現做好了準備。（618-712）

盛唐是指玄宗開元元年到代宗永泰元年。這是唐王朝由極盛走向衰退的階段，但也是唐詩興盛繁榮的高峰期。詩壇上名家輩出，名作如林。大詩人李白和杜甫，還有以高適、岑參為代表的邊塞詩派和以王維、孟浩然為代表的山水田園詩派，都產生在這個時期。（713-765）

中唐是指代宗大曆元年到穆宗長慶四年。這六十年內，前三十年唐朝處於大亂過後的蕭條時期，詩壇上也很不景氣，被稱作「大曆十才子」的一群詩人們，注重文辭的修飾，而抒寫是內容則不免貧弱。後來隨著朝廷的政治改革和軍事平叛上的努力，詩歌創作又重出現活躍的氣象。在這個階段里，自覺發揚著杜甫寫實精神的白居易、元稹、張籍、王建等詩家，和著重發展了杜甫創新技巧的韓愈、孟郊、賈島、李賀等人，各自創造了不同的風格，再加上柳宗元及劉禹錫，共同構成了風格多樣的元和詩壇，形成了唐詩發展史上的又一個高峰。（766-824）

晚唐是指敬宗寶曆元年以後到唐末。社會危機和階級矛盾的加深終於使唐王朝走向了覆滅；而反映到了詩歌領域，便是傷感、頹廢氣息的加重，以及雕章琢句的風氣盛行。就連傑出的詩人如杜牧、李傷隱也不免沾染上了這樣的習氣。它顯示了唐詩走向衰頹的趨勢。不過詩人感憤時事關懷民生的優良傳統並未消失，直到唐末皮日休等人詩篇里，還不時迸發出這一唐詩全盛時期的餘響。（825-907）

15、初唐四傑

初唐四傑指的是王勃、駱賓王、楊炯、盧照鄰這四個人，他們都是初唐中後期很有才華的詩文作家，四人才名早享，在青少年時代就獲得「四傑」的美譽。

在唐詩史上，他們是勇於改革齊梁浮艷詩風的先驅。唐太宗喜歡宮體詩，寫的詩也多為風花雪月之作，有很明顯的齊梁宮體詩的痕迹。大臣上官儀也秉承陳隋的遺風，其作風靡一時，士大夫們爭相效法，世號「上官體」。

在齊梁的形式主義詩風仍在詩壇佔有統治地位的時候，「四傑」挺身而出，王勃首先起來反對初唐詩壇出現的這種不正之風，接著其餘三人也都起來響應，一起投入了反對「上官體」的創作活動之中。

他們力圖衝破齊梁遺風和「上官體」的牢籠，把詩歌從狹隘的宮廷轉到了廣大的市井，從狹窄的台閣移向了廣闊的江山和邊塞，開拓了詩歌的題材，豐富了詩歌的內容，賦予了詩歌新的生命力，提高了當時詩歌的思想意義，展現了帶有新氣息詩風，推動初唐詩歌向著健康的道路發展。四傑對唐詩發展所作出的貢獻大致說來主要表現在以下兩個方面：

首先，表現在作品題材與內容上，其中包括有詠史詩和詠物詩，還有山水詩，像王勃的《騰王閣》；或為抒發登臨送別的感慨的，如王勃的《送杜少府之任蜀川》，是千古傳誦的名篇；以及駱賓王的《於易水送人》。有歌唱徵人赴邊遠戍的，描寫征夫思婦的，與表達對不幸婦女的同情的。四人均才高而位卑，使他們比較接近社會現實，所以常用詩歌對某些社會現象加以揭露。

四傑用自己的創作實踐來改變齊梁時遺下的不正詩風，取得了一定的成績。

其次，初唐四傑為五言律詩奠定了基礎，並且使七言古詩發展成熟。五言律在「四傑」之前已有出現，唐初詩人王績（王勃系王績侄孫）曾作過一些努力，但作品不多。到了「四傑」的時候，五律這一形式才得到充分的發揮，並在他們的作品中被逐漸的固定下來。「四傑」以多數量、高質量的詩篇為稍後於他們的沈佺期、宋之問的律詩打下了良好的基礎。

五言古詩在三國時期以後盛極一時，而七言古詩卻是到了唐代才興盛起來，四傑（楊炯無七言詩）又以大量的傑作把七言古詩推向了成熟階段。所以初唐四傑在發展詩歌形式上的成就，是值得充分肯定的。而四人之中又各有偏重，王、楊以五律見長，盧、駱擅長七古。他們在文學史上起到了承前啟後、繼往開來的作用。偉大的現實主義詩人杜甫就對「四傑」十分敬佩。

16、「文章四友」同「沈宋」

在初唐詩壇上，有四個人被時人稱為「文章四友」，他們是：崔融、李嶠、蘇味道、杜審言。四人的作品風格較接近，從高宗後期起，即以詩文為友，「文章四友」因此得名，其中蘇味道和李嶠又以蘇李並稱。

四友的成就主要在詩歌方面，李嶠和崔融的文章也頗負盛名，他們積極的利用當時日益為世人所重的近體詩形式從事詩歌寫作，又對近體詩格律、聲病，對仗諸方面要素作了有益的探討。武則天朝時，四人同時奔走於張易之兄弟門下，與同依附在張易之兄弟門下的沈佺期、宋之問相羽翼，利用他們在文壇、政界的地位，有力的促進了近體詩格律形式的完成。

四友的年齡比「沈宋」略長。崔融的作品多半是近體詩，格律都很嚴整，僅有極少數作品的粘對尚未全妥。他有少部分的作品是描寫邊塞生活的樂府古詩，在初唐時期也是比較有特色的作品。崔融還著有《唐朝新定詩體》一書，書中對近體詩在對仗方面又提出切對、切側對等九對，詩病方面從形義角度提出相類、不調等六病，詩體區分上則列出了形似、氣質等十體，這些探討對近體詩格律的完成是很有益的。

李嶠在四友中存詩數量最多。有《雜詠詩》一百二十首，皆為詠物之作，從日月風雲、山石原野，到章服器用、飛禽走獸，均刻意描摹，以求工緻貼切，至於托物寄興，則一概棄絕。李嶠最著名的作品，則當推七言歌行《汾陰行》。

蘇味道的詩作同崔融一樣，留下來的很少，只有十幾首，全為近體詩，以應制、詠物為多。其中以《正月十五夜》最為著名，在當時被推為絕唱。

在文章四友中，當以杜審言成就最高。他的詩傳下來的有四十三首，除了幾首應制外，以詠懷、寫景、紀游居多。杜審言詩風剛勁而又不失自然，注重文采卻較少雕飾。五律《和晉陵陸丞早春遊望》，寫江南春景，清麗如畫，被明朝的胡應麟讚許為初唐五律第一。杜審言的近體詩在格律形式上十分嚴整，據書上說其「句律極嚴，無一失粘者」。他的五言排律《和李大夫嗣真奉使存撫河東》，長達四十韻，為初唐近體詩中第一長篇；七律像《春日京中有懷》，在聲律上也已接近成熟。他晚年與「沈宋」互有唱和，由於他們的共同努力，最終促成了近體詩格律形式的完成。

杜審言是杜甫的祖父，對杜甫的成長起過不可忽視的作用。杜甫的成就遠在其祖之上，但他的詩中一直留存著杜審言的影響，從總體上看，杜甫一生致力於近體詩的寫作，追求格律嚴整，氣象雄渾，與其祖父努力的方向是一致的。

「沈宋」是指沈佺期同宋之問。二人之所以著名，主要是因為他們在律詩形式方面所做的貢獻。在南北朝時，以沈約為代表的永明體詩，已開了詩歌聲律化的先河；徐陵、庾信的部分作品，亦已初具後來五律詩的規模。

入唐以後，詩人們更是致力與詩歌的聲律化，對律詩的格式作了多方面的探索。不過在「沈宋」之前，詩人們的作品多為五律，還經常有前後失粘的情況。後沈佺期、宋之問等人在永明體的基礎上，由原來講究四聲到只辯平仄，由消極的聲律「八病」之說中探求出積極的平仄規律，又從原只講求一句一聯的音節協調發展到全篇平仄的粘附，形成了在平仄上有嚴密規則可循的完整律詩。

他們不僅使五律的體制定型，又使七律的體制開始完備，並且通過他們的創作實踐使這些規範逐漸為一般詩人所接受，其功不可沒。

「沈宋」的詩歌在當時影響隨大，但二人都為宮廷詩人，故所作的律詩多為應制、侍從宴遊等，在內容上無甚可取之處。不過在這些題材以外，也有少部分獨闢蹊徑的優秀作品。

他二人身世略同，風格也彼此相似，不過仔細比較，還是稍有區別，各有擅場的。相對而言，宋之問的思路比較縝密，風格比較清麗，尤擅長五言律，其五言排律曾被明胡應麟譽為初唐之冠。而沈佺期則氣勢較為宏大，尤擅七言律，曾被胡應麟推為初唐七律之冠。將律詩體制的成型歸功於他二人，這在當時便已是定論了。

17、陳子昂對唐詩的貢獻

陳子昂，初唐時著名的詩人；他曾大力提倡詩歌要反映現實，反對齊梁以來的形式主義的綺麗浮艷風氣，盛唐階段雄渾、樸實、剛健、清新等詩風的形成，和他的率先倡導是分不開的。

在唐初的幾十年內，整個詩壇都瀰漫著齊梁餘風，無論是詩歌的內容和風格上，均未能擺脫六朝宮體的桎梏；儘管當時「初唐四傑」等人在他們的作品中已有所突破和創新，透露出與齊梁宮體詩不同的氣息，但是一方面由於統治階級的主倡，齊梁餘風的影響既深且廣，再加上四傑早逝，沒能蔚然成風，因此未能完全打開局面。

陳子昂是初唐詩壇上第一個自覺的以恢復「漢魏風骨」為己任的詩人。他之所以能這樣做，是因為他有著進步的文學觀，對詩歌的發展歷程有一個較正確且深刻的認識。其文學主張和創作的影響所及，對開創唐代新的詩歌道路，起到了重要的作用。

這以後，像李白的「復古」主張，後來韓愈、柳宗元帶動的古文運動，以及白居易、元稹開展的新樂府運動，都是受到陳子昂的影響。他們和陳子昂的這些主張是一脈相承的，並且加以發揚光大，從這個意義上講，陳子昂的確是無愧唐代文學革新運動先驅的稱號。

陳子昂不止在理論上作出具有劃時代意義的貢獻，並且以里程碑式的詩歌創作，去實踐自己的主張，他是扭轉一帶文風的傑出詩人，在創作上的成就同樣是巨大的。杜甫和韓愈對他推崇備至，白居易把他與杜甫相比，說道：「杜甫陳子昂，才名括天地。」

陳子昂的創作之所以獲得人們高度的評價，是因為他的詩恢復了自《詩經》到漢魏時的優良傳統，繼承和發揚了現實主義和積極浪漫主義，從內容和形式了擯棄了輕薄浮艷的齊梁宮體詩風。為盛唐詩歌的繁榮，作出了貢獻。

如被人所熟知《登幽州台歌》，此詩以磅礴的氣勢，探索古今，傳達出一位有志之士無法實現自己理想的深沉悲哀。陳子昂的詩，激憤而有追求，悲哀但不消沉，詩人的思想、人格、抱負全在詩中體現出來；一洗纖弱之風，使人讀起來彷彿有一種浩然之氣激蕩在胸中。

可以說，陳子昂的詩歌創作，是唐代詩壇從初唐向盛唐發展的一個分水嶺，為盛唐詩歌創作高潮的來臨，拉開了序幕。

18、張若虛和他的《春江花月夜》

張若虛是唐代有名的「吳中四士」之一，與賀知章、張旭、包融齊名。

賀知章，字季真，與詩仙李白相友善，為人性格豁達，自號「四明狂客」，好飲酒，與張旭、李白一起被同列為「飲中八仙」；他的詩不多，風格暢達洒脫，清新自然。至於張旭既能作詩，亦善狂草，其字被世人舉為神品。

張若虛最有名的作品莫過於他的那首《春江花月夜》，作品中詩情與哲理兼有，以情動人，以理啟人，耐人尋味。詩中以「江畔何人初見月，江月何年初照人，人生代代無窮已，江月年年只相似。」這幾句最為著名，為後人千古傳唱。

在這首《春江花月夜》之前，跟張若虛同時代而稍早於他的劉希夷，在其代表作《白頭吟》中也有這樣情理兼佳的兩句，即「年年歲歲花相似，歲歲年年人不同」。劉希夷是著名詩人宋之問的外甥，以「善為從軍閨情詩，詞旨悲苦」而聞名於世；他那首《白頭吟》（一作《代悲白頭翁》）是用樂府舊題寫成的七言歌行體詩，全詩文超情外，理窮智表，音韻優美，十分感人。

這兩句詩以花落可復開、青春不再來為反襯，既抒發了歲月易逝人易老的感傷之情，又寄寓著生命有限而自然卻永恆的這個哲理，發人深省。清人趙翼在論到劉希夷的這兩句時指出「此等句，人人意中所有，卻未有人道過，一經說出，便人人如其意之所欲出，而易於流播。」（《甌北詩話》）

而張詩更在劉詩之上，「江畔何人初見月」云云，所說的亦是人人意中所有，但卻非人人皆能道出，故足以名當時且傳後世。《春江花月夜》也本是樂府舊題，當初陳後主等曾用此名來創作宮體詩，不過到隋代時便已詞無浮蕩，體歸雅正了。到了張若虛手裡，他利用此題寫出了這首堪稱巨制的七言長篇。

全詩36句，緊扣「春、江、花、月、夜」五字，首八句，詩人用出生法，將「春、江、花、月」四字逐一吐出，而「夜」字暗含其中；面對此情此景，詩人突發奇想：「江畔何人初見月，江月何年初照人，人生代代無窮已，江月年年只相似。」緊接著，詩人筆觸一轉，下面進入了對客思閨情的描寫：雖天涯相隔，卻同見明月，雖共見明月，卻難互通音信，徒然對月相思。而此刻，花已落、春將老、月西歸、江自遠、夜欲盡；詩人運用消字法，又將五字逐一收去，余情裊裊，餘韻無窮。

這首詩音韻格調婉轉流暢，詩情哲理節節相生；詩人其在作品中表達的思想感情，儘管悲傷，但仍然輕快，雖然嘆息，卻總是輕盈。比起《白頭吟》，本詩向人們所揭示的人生哲理，以及創造的藝術境界，和其美學價值，都在劉作之上，無怪乎被譽為「孤篇橫絕，竟為大家」了。

類似的詩句，後面的人也寫過很多，像李白、杜甫、岑參等等，蘇軾也曾深受影響，在《中秋月》和《水調歌頭》還在感嘆摸索，但到了《赤壁賦》中，他已認識到「自其變而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。」這種寓絕對於相對，從萬變看不變

的觀點出發來觀察生命與歷史的人生觀，比起張若虛，又自然是「青出於藍而勝於藍」了。

詩歌是抒情性最強的文學形式之一，如果在作品中把詩情和哲理很好的結合起來，不但有助於抒發個人的情感，也會因此而引起更多人的共鳴。象《春江花月夜》和《白頭吟》這樣的詩，定然會成為傳世之作的。

19、七絕聖手王昌齡

在名家輩出的盛唐詩壇，有位詩人曾被譽為「詩家夫子」，他就是以擅長絕句聞名的王昌齡；尤其是他的七絕，享有極高聲譽，故又被稱作「七絕聖手」；和李白共同代表著盛唐七絕的最高成就。

在作品的思想內容上，王昌齡的絕句涉獵廣泛，其中最負盛名的部分是邊塞從軍題材的作品，王昌齡曾到過西北邊陲，他的這些作品正是西北之行的成果。王昌齡的詩歌中，既有描寫將士們的愛國熱情和鬥志，又有描述戰士們對家園和親人的挂念。

在他的筆下，這兩種感情不是截然分離的，而是通過組詩的形式，（例如《從軍行》）使之互為交融，表現了戍邊士兵他們的歡樂、追求、愁思與痛苦。當然，作為主旋律，又始終是積極向上的，從而展現出盛唐精神的一個側面。

閨情和宮怨詩也是王昌齡絕句中成就很高的一類，像《長信秋詞》五首，以及《西宮秋院》等作品。還有他的送別詩，也頗為人所稱道，在各類題材中占的比例最大；如《芙蓉樓送辛漸》、《送柴詩御》、《盧溪別人》等皆是佳作名篇。

王昌齡善於運用層層深入的手法，反覆渲染環境氣氛，為突出主題而服務。《從軍行》組詩中「烽火城西百尺樓，黃昏獨坐海風秋。更吹羌笛關山月，無那金閨萬里愁。」就是一例。詩歌由背景寫到人物，由所見寫到所聞，由外在行動寫到內心世界，層轉層深。正如陸時雍所言：「昌齡作絕句往往襞積其意，故覺其情之深長，而辭之飽決也。法不與眾同。」

絕句在結構上短小精悍，很難做到如律詩般「起承轉合」，一般的寫法只能是採用聚焦式的結構，集中描寫一個描繪畫面。但王昌齡的某些絕句卻在第三句另闢新境，將一首七絕分成兩個畫面、兩層境界。

比如象《芙蓉樓送辛漸》，前兩句用來寫景抒情，後兩句則以議論出之。這種結構，在兩層之間，省略了中間環節，給人以一種跳躍感，有意識留下空白，讓讀者有豐富的想像空間；所以儘管語言簡潔明了，卻能做到深入淺出，耐人尋味。

明代的王世貞在《藝苑卮（zhi陰平音）言》中曾道：「七言絕句少伯（王昌齡的字）與太白（李白字太白）爭勝毫釐，俱是神品。」

20、詩中有畫王摩詰

在盛唐階段，王孟的田園詩派影響頗大，和高岑的邊塞詩派同為那個時期的重要代表。

王指的便是王維，字摩詰，曾官至尚書右丞，所以又被世人呼作王右丞。而孟則說的是著名的詩人孟浩然。

孟浩然的年紀長於王維，辭世亦早於王維；由於仕途上不得志，他的一生多在漫遊和隱居中度過。他是田園詩派的先行者和主要代表人物；其詩風格清新淡遠，除了描寫自然風光外，其餘的多是反映自己的隱逸生活，有《孟浩然集》留世。

孟浩然是李白的朋友，李白曾寫過首著名的送別詩，即《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，還寫過一首《贈孟浩然》，在詩中表達了對孟浩然不慕功名富貴，歸隱高山借酒自娛的生活，和清高品格的讚揚之情。

王維與孟浩然並稱「王孟」，既工詩，又善畫，蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中贊道：「味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。」自此，遂成定論。

王維的這一特徵，表現在他常於其詩中運用作畫技法。「經營位置」是我國傳統的畫學六法之一，畫家把許多個別景象通過「經營位置」來組成一個整體，王維在詩中使用此法；如在《渭川田家》中，作者在前八句分敘農家的各種景象，看似比較散漫，但第九句用「閑逸」二字一點，便將這些景象貫穿起來，構成了一幅和諧生動的畫面。

還有著名的《輞川集》20首，總體構思是通過對山水風光的描寫，來反映作者的隱居生活和情感；在具體作品中，各有著不同的安排，每首詩都是一個獨立的畫面，合起來又是幅和諧的全景，與國畫中的「通景畫」有相似之處。

中國古代的繪畫，常講究虛實、遠近、大小的處理，王維的詩中也常用到這些技巧來安排布局，而在色彩上，王維詩的主基調往往是綠色，不過他也經常採用多種色彩組合，來表現大自然的豐富多彩，然後又以統一的情調組織起完整的畫面。「詩中有畫」雖主要體現在山水田園作品中，但在一些人物形象的描繪中，也滲透進了畫理，如作品《少年行》、《觀獵》、《與盧員外象過崔處士興宗林亭》等。

我國的古典藝術，尤其是詩歌和書畫，都很情調傳神，因此不能將王維的詩簡單的理解成「以畫入詩」，僅局限在繪畫技法上；我國古典藝術注重的是在作品中表現出思想感情，如果光把詩寫的逼真如畫，那還不算最高境界，必同兼詩情畫意之美，得情景交融之妙，方稱為上品。而王維的山水田園詩，就是在形似上求神似，達到了意境兩渾的高度。

所以對蘇軾的評語，只有放入形與神的對立統一中加以全面理解，才能真正感受到王維山水田園詩的魅力和境界。此外，王維歸隱南山前寫的邊塞詩亦很好，情調高昂且奔放，與其寧靜恬淡的田園詩相比，別是一番風光。

21、謫仙李太白

李白，字太白，號青蓮居士，祖籍隴西成紀（今甘肅天水附近）。天寶元年，已過不惑之年的李白來到長安，遇見了八十高齡的太子賓客賀知章；據孟棨（qi上音）的《本事詩》中記載，賀知章一見李白即奇其姿，當李白出示作品《蜀道難》後，「（賀知章）讀未竟，稱嘆者數四，號為『謫（zhe

陽平音）仙』。」

對這個美譽，李白也頗為自豪，他在《對酒憶賀監二首》中寫道：四明有狂客，風流賀季真。長安一相見，呼我謫仙人。

李白的詩內容廣泛，充分反映了當時社會的各個方面，有對封建權貴的抨擊，有對安史之亂的鞭撻，有對保家衛國的歌頌，還有對勞動人民的同情，以及鄙視頹風陋俗，和對祖國大好河山的讚美。

他的詩浪漫色彩極為濃厚，想像豐富奇特，語言精鍊，情調昂揚，意境開闊，作品的影響極為深遠，是自屈原之後我國詩壇上又一個偉大的浪漫主義詩人。

李白作品的獨特風格與他的生平行事、性格和才情都是密不可分的。李白的思想比較複雜，他兼收並蓄，對多種思想都有愛好，但對李白影響最大的，還是道家的思想。這在他的作品《登峨眉山》和《廬山謠寄盧侍御虛舟》等詩中都有所表現，「五嶽尋仙不辭遠，一生好入名山游」，正是表現了他濃重的求仙出世情結。

李白具有任俠精神，他走馬橫劍，出入通都大邑，舉止豪爽，輕財樂施。他還好飲酒，在杜甫的《飲中八仙歌》里，我們可以看到他縱酒豪放的姿態。豪盪縱姿、傲然不群的浪漫氣質，又與他的道家思想結合在一起，形成了他的獨特作品風格和藝術魅力。天寶年間殷璠編選的《河嶽英靈集》中稱讚李白的詩是：「率皆縱逸，至如《蜀道難》等篇，可謂奇之又奇，然自騷人以還，鮮有此體調也。」指的就是李白詩歌縱逸若仙的特徵。

上述所說的這一特色，也就是通常說的浪漫主義詩風。李白的詩歌是極其富有個性的，他將自己的滿腔熱情傾注到所描寫的對象中，表現出強烈的主觀色彩。李白詩歌的意象是超越現實的，他在詩中較少對生活過程做具體詳盡的描述，而是讓想像神遊，將歷史、神話、傳說、幻覺以及人物故事、自然景象組合起來，捕捉許多表面上看似沒有邏輯的意象，來構成令人奇異、驚愕的畫面。

大膽的誇張是李白浪漫詩風的一個表現，詩人將極普通的事物，變為使人驚嘆的形象，化腐朽為神奇，手法高妙，讓人嘆為觀止。至於詩歌的語言方面，李白當然也有他自己的個人特點；他崇尚道家的自然觀，反映到創作上，則表現為主張自然率真、反對雕飾造作。他的詩語言樸實通達，有的直如脫口而出的白話，如被我們所熟知的《靜夜思》等作品。而同時，李白的詩歌語言又是奔放的，充滿了激情，像《將進酒》、《行路難》等，給人以噴涌而來、一氣呵成的感覺。

正因為李白的詩歌具有這些特色，所以直到今時今日，後人們讀他的詩篇時，仍會感到慷慨激昂、痛快淋漓，於精神上得到享受和解放，覺得有一種酣暢與滿足。

22、「高岑」和邊塞詩（上）

盛唐時期的開元、天寶年間，邊塞詩的創作盛極一時，是那個時代的突出現象。當時的著名詩人中大都寫過出色的邊塞詩，佳作迭出，流傳甚廣，在內容上豐富深刻，體裁上也是風格多樣。

形成這種狀況的原因首先是由於其時邊境戰爭對國人的深刻影響，開元、天寶時期邊境戰爭十分頻繁，尤其是開元中期到安史之亂的這近30年間，邊境線上沒有一年不發生武裝衝突，有時候經常是數條戰線同時作戰。這些情況對邊塞詩的創作產生了很大影響。

戰爭的勝利和國力的強盛使許多詩人希望立功絕域，為國出力；而戰爭的危害也使很多詩人深感憂慮。邊境戰爭成為社會生活中的大問題，激起了各種反映，也引起了詩人們廣泛深切的關注，這就為邊塞詩創作提供了豐富而複雜的素材。

還有，盛唐時期邊塞詩創作的繁榮，與很多詩人具有邊塞生活的親身經歷有著很大的關係，當時較為優秀的邊塞詩作者中，大多有從軍入幕或遊歷邊塞的體驗，如崔顥、王昌齡、王維、王之渙、李白、高適、岑參等人均是如此。

另外，對前代優秀文學遺產的繼承和發揚，也是邊塞詩繁榮的重要原因之一，其實在南朝和初唐時期就已經逐漸形成了寫作邊塞詩的傳統，如鮑照、駱賓王、陳子昂便是其中的優秀代表；盛唐邊塞詩正是這一傳統的繼承和發展。盛唐詩人受陳子昂詩歌革新主張的影響，一方面比較關注現實，另一方面自覺的學習建安風骨，追求明朗剛健、意氣風發的風格，這種審美情趣對於表現邊塞題材是非常合適的。

邊塞詩在內容上大致分為幾個方面：有歌頌戰爭抒發立功壯志的，有表現戰爭苦難和征戍生活的艱辛，披露軍中的矛盾、批評窮兵黷武的；上述的兩類詩作，分別展現了歌頌與揭露、豪放和感傷這兩種對立的傾向，而這兩種傾向常集中體現於同一詩人的同一首作品中，體現了詩人們對戰爭所帶來的一切進行著深層次的思考。

此外，也有抒發將士或詩人本人思鄉情緒的作品，此類作品以王昌齡和岑參的詩最有特色。還有描繪邊塞風光和邊地人民生活習俗的詩作，詩人們在抒發感情和描寫人物活動時，常用粗獷的筆觸、厚重的色調描繪出蒼茫雄渾的邊塞風情來作為背景。岑參的一些詩就是以寫景為主，具有很高的美學價值；至於反映邊地軍民生活的作品，像崔顥和高適的一些詩，都是值得關注的佳作。

23、「高岑」和邊塞詩（下）

高適和岑參是盛唐時期「邊塞詩派」中成就最高的詩人，並稱「高岑」。他們的作品多以邊塞為題材，展示了祖國邊地壯麗遼闊的奇風異景，反映了疆場的生活，加強了現實性，開拓了新領域，在藝術上也有所創新，其章法多變、形象鮮明、境地開闊，以樂府歌行和雄放風格著稱，他們優秀的邊塞詩，也反襯出盛唐詩歌所以興盛的一個重要方面。

高適和岑參都曾投身戎幕，奔赴邊疆，所以創作上有很多共同點，但是因為際遇不同、所見各異，以及在藝術手法上的不同特色，因此還是各自具有屬於自己的風格。

高適早期家境貧寒，青年失意，年過四十歲尚自躬耕；他曾北上薊門，隨軍到過東北塞外，想立功邊疆但未能如願。期間長期漫遊在梁、宋之間（今河南開封、商丘一帶），年近五十才進入仕途，先後受到玄宗、肅宗的重視，代宗時官至散騎常侍。有《高常侍集》。他的大多數優秀詩作都是在北上薊門和漫遊梁、宋時創作的。

高適的邊塞詩，一方面歌頌將士們安邊衛國的英勇鬥志，反映出盛唐的時代風尚，一方面也表現戰士們艱苦生活，表現了他對士卒疾苦的同情，是邊塞戰爭與生活的真實寫照，閃動著現實主義的光輝。

《燕歌行》是其代表作；這本是一個樂府古題，高適用來反映軍事題材，展現當時邊塞動蕩不安的現實。這首詩雖然是樂府歌行體，但其中用了很多律句，這樣相互結合，既有歌行體的流走自然，又有律詩的整齊美。全詩四句一轉韻，詩的音律隨著內容的轉變而變化，和諧統一，富有創造性，它代表了七言歌行在當時的進一步發展。這首《燕歌行》是唐代邊塞詩中的傑出作品，為世人千古傳誦。

高適因為經歷過潦倒的生活，早期時非常接近低層人民，所以有部分作品是描寫農民的詩歌，表達出詩人對農民悲苦境遇的同情關注。在開元詩壇上，高適是第一個接觸到農民疾苦的詩人。

因此總的說來，高適的詩歌是現實主義多於浪漫主義，語言質樸，多慷慨悲壯之音，樹立了自己的獨特風格。

岑參比高適小十幾歲，同高適一樣，早年孤貧，在社會上受到冷落，但也有戍邊立功之志；曾兩度出塞，先後做過安西和關西一帶的節度判官，在邊塞生活了六年，對邊塞的征戰生活和自然風光，都有比較深刻的觀察和體驗。因任過嘉州刺史，故人稱岑嘉州。有《岑嘉州集》。

岑參到過天山，到過輪台，去過雪海，去過交河。那裡有大雪、大風、大漠、大熱和激烈的戰爭，也有著異域的音樂。他的詩而由此開闊，喜歡用自由變動的七言歌行去表現塞外變幻的風光和激烈的征戰，開創了一種奇麗雄放的詩風，閃耀著浪漫主義的光輝。

《白雪歌》、《走馬川行》、《輪台歌》是岑參的代表作，三首歌都用的是七言歌行體裁，寫的都是送別，都富有奇麗雄放的浪漫色彩，又各有特色，這也成為他邊塞詩的主要風格。

岑詩被人譽為「奇才奇氣、風發泉涌」，指的是他的邊塞詩出類拔萃。因為他的詩奇而入理、奇而確實，所以即使是想像之筆，寫來也真實動人。他把人所罕見的邊塞風景，以浪漫奔放的熱情寫入詩中，呈現出一幅幅奇異而又壯麗的邊疆景色圖。

所以高、岑的詩風既有相同之處又存在著差異，其相同的地方是他們的詩歌都有邊塞立功、慷慨報國的浩然之氣，都具有悲壯的風格特色，都顯示出邊疆異域的奇情異彩。他們也都擅長歌行，其傑作幾乎全是七言。相異的地方則表現在創作方法和藝術風格及題材上。

高適注重描寫現實，在對戰爭的認識和反映民間疾苦方面，前期的作品比較深刻，表現出以現實主義為主要傾向。詩中多夾敘夾議，或直抒胸臆，寫的比較樸素，擺脫了唐初綺麗浮艷的詩風，於豪邁奔放的感情中有蒼涼悲壯之音。

而岑參的詩想像豐富，急促高亢、熱情奔放，筆法多變化，表現出浪漫主義主要傾向，他善於運用誇張比喻，多景物描寫，色彩絢爛，富於奇麗雄放之筆，反映的生活面也更為廣闊。高、岑的詩，是盛唐邊塞詩中的卓越代表。

24、詩聖杜子美

杜甫，字子美，河南鞏縣人；是我國歷史上偉大的現實主義詩人。在我國的文學史和詩歌史中，杜甫是公認在詩歌創作上具有集大成及承前啟後作用的一位；他的作品以能最廣泛深刻地反映他生活著的時代和社會而著稱。

杜甫前半生處於玄宗執政時期，這個階段由於李林甫、楊國忠把持朝政，人民處於水深火熱之中，而後安史之亂則更加劇了社會的動蕩和民眾的苦難，杜甫也親歷了困頓之苦，體察了人民的痛苦生活。他的作品廣闊真實地反映了唐王朝由盛到衰的過程中的社會面貌；慨嘆人民在戰亂中遭受的痛苦，對人民疾苦的同情和對國家命運的關切交織在他的作品裡，大量地反映在他的詩歌中。因此，他的詩稱被為「詩史」。

「詩史」的這個稱號要遠比「詩聖」為早，在杜甫生前之時，人們就已經用「詩史」來稱呼他的作品了，而杜甫的作品也是無愧於這個稱號的。在歷代詩人里，象杜甫那樣憂國憂民的也是不多見的，他的作品很少有孤立的摹寫景物或抒寫內心情感而不牽涉當時時局與社會的。這就使得他的作品成了一幅天然的歷史圖卷。

杜甫中年以後，身逢安史之亂，給他提供了十分豐富的生活感受和創作題材；杜甫詩集中的許多著名篇章，都是直接描寫這一動亂或與之有關的作品。這些作品不僅僅是客觀的刻畫記錄歷史事件，詩歌中為民請命的血淚控訴，大大提高了思想上的高度，特別是其中「三吏」、「三別」等作品，是那個時代苦難的見證。

杜甫並不象很多文人一樣，只把寫詩作為炫耀文才、獵取功名的手段，或只為陶寫個人性情，以及應酬交際之用，而是有意識用他詩歌當作史筆來寫，這使他的很大一部分詩歌都可以當作史詩來讀，他的詩作不僅有歷史的真實，還具有進一步從本質上洞察歷史事件的識別力和預見力。他在安史之亂前夕寫的一些詩如《出塞》、《麗人行》等，對世事變故的即將到來都已有所預見和暗示。

安史之亂髮生以後，許多重大的歷史事件都可以在他的作品中得到及時迅速的反映，有些詩作還可以彌補當時史書上記載的不足，例如《三絕句》。此外，杜甫還特意為當時的一些歷史人物寫詩作為傳記，像著名的《八哀詩》就是為八位當時的人物立傳的；這些作品所提供的歷史資料和對人物的敘述、評價，無愧於詩壇上的一代史筆。

「詩史」的價值，不僅表現在其時代上的意義，也表現在他所描寫的地域的廣闊。杜甫一生足跡遍歷大半個中國，凡是他經過的地方，在他的詩作中都有生動詳實的描寫。故昔時人有「杜陵詩卷是圖經」之譽。

如果說「詩史」的稱號是從杜甫作品的歷史價值角度來評價的話，那「詩聖」則是一個較為全面的評價，這個評價在詩界是至高無上的。正式把杜甫稱做「詩聖」的，最早見於明代前期的陳獻章。不過若論把杜甫尊為詩中聖人的觀點，則早在唐宋間就有了。

首先對杜甫創作進行全面的評價並推許為最高地位的是唐代的元稹；他在為杜甫所寫的墓志銘中曾道：「...

苟以為能所不能，無可無不可，則詩人以來，未有如子美者。」在這方面又推進一步的是宋代的秦觀。他在《韓愈論》中把杜甫和孔子相比：「...

杜子美之與詩，實積眾家之長，適其時而已。...孔子，聖之時者也。孔子之謂集大成。嗚呼，杜氏...亦集詩文之大成者歟。」「集大成」是古代儒家評價孔子對我國過帶文化所作的總結整理之功的贊語，這是所謂的聖人的事業。秦觀雖然還沒稱孔子為詩聖，但已把杜甫比為詩壇上的集大成者了。

孔子生活的春秋時代是我國古文化的成熟期，出現了百家爭鳴的盛況。歷史需要一位偉人來進行總結和整理，並進一步加以發展，於是乎孔子就應時而生。而唐代則是我國古典詩歌的鼎盛時期，各種新舊體詩歌到了唐代達到了成熟的階段，各種不同風格不同流派的詩人風起雲湧；這時正需要有一位天才人物來對已有的成就加以總結和並進一步推向新的高峰，於是杜甫就脫穎而出。

杜甫博採眾家之長而加以創造發展，各體詩歌都突破前人的藩籬而達到新的極限，晚年在詩歌的格律技巧上更是有獨到的成就。杜甫在詩歌創作上取得的「集大成」的成就，除了他自己本身的才華外，的確也與他所處的中國文學發展階段的運會有關。

對於杜甫這樣一個作品豐富的詩人，要想用一個簡單的詞語來概括他全部作品的風格，並不是件容易事。不過通常人們談到杜甫的作品風格時，常愛用「沉鬱頓挫」來形容。

這四個字的來歷，本是杜甫有次在向玄宗獻上自己的作品《雕賦》時於表文中寫到的：「臣之述作，雖不能鼓吹六經，先鳴數子，至於沉鬱頓挫，隨時敏捷，楊雄枚皋之徒，庶可幾也。」杜甫在這裡所說的沉鬱頓挫，主要是針對自己的這篇辭賦而言，並未有意識的對自己的風格作出這樣的規定，而在這以後，就再沒見過他在自己的作品中有過相同的說法了。

杜甫去世後不久，他的詩名日益顯赫，從中唐到晚唐以至宋代，文壇上對杜甫的尊崇一直不遺餘力。不過除了宋嚴羽在他的《滄浪詩話》中講出「子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉鬱」這樣的泛評外，也沒有其他人以沉鬱頓挫來概括杜詩的風格。至於發現這個杜甫自己偶然道出的自我評價其實最能代表他的作品風格是清代的文論家們。這個短語的確能適用於杜甫的多數作品，因此用它來概括杜詩的藝術風格逐漸的被熟知和接受，於是遂成定論。而要理解沉鬱頓挫，則須從杜甫的作品中去感受。

沉鬱和頓挫本是兩個不同的概念，一般的說來，沉鬱指的是作品中意境的深遠和情調的渾厚；頓挫則本是一種舞蹈動作，用在詩歌上卻是形容一種有節奏的感情震蕩。沉鬱與作品的主題內容有關，而頓挫是與作品的謀篇、結構、潛詞造句的技巧有關。清人吳瞻泰在他的《杜詩提要》中講到：沉鬱者，意也；頓挫者，法也。

沉鬱頓挫表現在杜甫的作品中，首先是那些悲劇題材的詩歌。題材的悲劇色彩能夠加深作品的思想和意境的深度，杜甫一些最著名、最感人的作品，都屬於這類具有悲劇色彩的作品。沉鬱並不等同於傷感或憂鬱；而是這些作品中流露出的傷時憂國的情思和深沉的感慨。它們才最能表現出作品中的沉鬱頓挫風格。

杜甫在詩歌中抒寫的並不總是他個人的苦難，而是更多想到國家和民眾，想到周圍世界的過去和未來。這種寬廣的胸襟和深厚的感情，也有助於表現這種風格；像《茅屋為秋風所破歌》，是最足以代表他作品中顯露出的胸襟和懷抱，代表他作品中思想感情上的高度與深度的。這就使得在他的詩歌中體現出的不是一種委瑣貧弱的感情，而是一種高尚的、充實有力的感情。

還有，杜詩的沉鬱頓挫也體現在那些堪稱宏大巨制的作品中。雖然那些單篇和短制小品同樣同樣也不缺乏那種風格，但長篇更有助於發揮沉鬱頓挫的風格，也最能有力的表現這種風格。

沉鬱頓挫是對杜詩風格的總體概括；如果就每一首詩歌而論，則它們各自有著不同的面貌和特徵，但都融合在沉鬱頓挫的主基調當中，從而構成杜詩豐富的整體內涵。它所具有的魅力，也確可以稱的上是冠絕古人。

25、五言長城劉長卿

在盛唐後期到中唐前期的這段時間裡，有一位詩人比較引人注目，他就是在詩壇上號稱「五言長城」的劉長卿。劉長卿，字文房，因當過隨州刺史，故人稱劉隨州。「五言長城」指的是他在五言詩，而且是五言律詩方面功底深厚、成就卓越。

劉長卿的主要創作活動時間是在天寶末到大曆年間，而這一時期正是大唐由盛到衰的歷史轉折點。與此相適應，詩壇上也在醞釀著深刻的變化；盛唐詩歌的那種齊偉壯麗的氣魄，已不能真實地體現安史之亂後的時代精神了，文人們身上蓬勃向上的豪氣也蕩然無存了，而代之以麻木和消沉。因此人們常說，從整個的唐詩發展歷程來看，前期是浪漫主義的，後期是現實主義的。（當然這只是泛論）

而從至德到大曆年間，正是這兩個時期的過渡。這個時間段存在著兩類詩人，一類以元結、顧況為代表，他們不再強調對理想的追求，而是開始著眼於現實人生。這一類詩人在詩歌的內容上發揮著過渡作用。

另一類則以「大曆十才子」代表，他們以平淡簡凈的風格代替了盛唐詩歌的齊偉壯麗。與前一類相比，他們是在詩歌的藝術上發揮作用的，至於劉長卿則屬於這一類詩人。從作品風格來看，劉長卿與「大曆十才子」頗有相似之處，以致後世有人曾把他歸入十才子之列。不過實際上，劉長卿的成就，正在於他與「大曆十才子」的不同之處。

雖然劉長卿與「大曆十才子」一樣，都是以描寫山水風景為主的，但他在為人上同「大曆十才子」中的一些人有著明顯差異：十才子中人多「不能自遠權貴」，反映到作品上，就是他們的山水詩常用來作為貴族生活的點綴，其中不乏阿諛奉承之作。而劉長卿為人剛直，曾經因此兩度罷官；也正由於此，反映到作品，則劉長卿的詩作中對景物的描寫常寄託著某種屬於自己的感情；不管是積極的還是消極的，總比無病呻吟要好。

劉長卿同「大曆十才子」皆擅五律，而且都以王維為宗，但是相較之下，一般劉長卿的成就顯的比較突出。他在五言律詩的創作上確實有獨到之處，能用嚴格的律詩來寫景抒情，而無雕琢修飾的痕迹，達到了凝練自然、造意清新的較高藝術境界；其中的某些名篇，的確能夠做到獨步中唐。從這一點上講，「五言長城」並非過譽。

當然，他終究擺脫不了時代的束縛，和「大曆十才子」等人有著相似的弱點，那就是由於反映社會生活的面較窄，因而影響到創造性的發揮。唐人高仲武曾說劉長卿的詩「十首以上，語意稍同，於落句尤甚。」也不無道理。

26、大曆十才子

安史之亂後，盛唐歌舞生平的景象不在，唐王朝開始走向下坡路。而文學藝術在這個時期也有了明顯的分化；一方面是現實主義風格的發展成熟，另一方面華美雅麗、輕酬淺唱的詩風亦發達起來；「大曆十才子」等人就是這種詩風在中唐時期的代表。

「大曆十才子」到底包括哪些人，一直是眾說紛紜。據唐人的記載，是李端、盧綸、韓翃（hong陽平音）錢起、苗發、崔峒、耿湋(wei陽平音）、吉中孚、司空曙、夏侯審這十個人。

而從宋至清代，對此都略有增減，除了以上提到過的這十個人外，象劉長卿、朗士元、皇甫曾、皇甫冉、冷朝陽、李家祐、李益、吉頊（xu陰平音）等人。不過由於唐人的記載畢竟去時不遠，所以顯得較為可信。

其中李益跟「大曆十才子」的詩風頗有不同，特別是他的邊塞題材的七言絕句，曾被人認為是開元以後第一，可與王昌齡、李白比肩。可能由於他與盧綸是中表之親，交往極深，宋元人多將他與盧綸相提並論，故此才被拉入到十才子之中的。

詩僧皎然在他《詩式》中提到大曆時的詩風時曾道：「大曆中詞人，竊占青山、白雲、春風、芳草等為己有。」的確，「大曆十才子」等人的詩歌在內容上比較狹窄；不過總的來說，他們的作品雖然在氣格上不及盛唐，但對前輩名家還是有所繼承的。

十才子大都以王維為宗，秉承山水田園詩派的風格，寄情于山水，歌詠自然，其中也有一些佳作。比如象錢起的《暮春歸故山草堂》，司空曙的《江村即事》等，與王維的山水詩可以說是一脈相承。

格律歸整、字句精工是十才子作品中最明顯的特點。他們的作品體裁多用近體格律，很少能見到樂府歌行體。警句名聯在十才子的詩中俯拾皆是，說明他們均有較深的功底，所以時有驚人之筆。不過有時也不免顯露出雕琢的痕迹，從而因小失大，走到唯美的道路上去。雖有警句而全篇欠佳，這也是那個時代的風氣使然。

至於情思緬邈、輕酬淺唱則是十才子詩歌的又一特色。後人一般認為晚唐詩風綺麗，十才子的作品亦多此例，只是還不致纖巧柔弱罷了，與晚唐的香奩(lian陽平音）詩及花間詞畢竟還是有所不同。

十才子作品中雖多遊離現實、點綴生平之作，但身處社會動蕩的時代，戰爭的離亂和民間的疾苦不可能不給他帶來衝擊，所以有時也能偶然在他們作品中得到體現。如盧綸的《逢病軍人》、耿湋的《路旁老人》，尤其是韓翃的《寒食》，借古諷今，思想性和藝術性都很高。

總之十才子的創作有得有失，要全面的看待，得出客觀的評價；其中的有些作品，應該說還是「不失風人之旨」的。

27、韓愈的「以文為詩」

韓愈，自退之，是我國歷史上著名的文學家，被世人譽為「一代文宗」。但是對於韓愈的詩，卻歷來是毀譽參半；造成這種分歧的原因，就是韓愈的「以文為詩」。

「以文為詩」主要是指以下這幾個方面：即詩多記敘鋪陳，好以議論直言感受和情緒，還有把散文的章法、句法，字法引入詩中，以及不太講究平仄、音韻等。

韓愈的詩中，五、七言長篇古詩多敘事，律詩和小詩則側重寫景和記事。他善以古文章法為詩，把古文的謀篇、布局、結構，加之起承轉合的氣脈，貫徹到詩歌創作里去。他還善於把古文描繪事件、刻畫人物、摹寫物狀的筆法運用到詩中，或有意把古文句法引入詩中，屏除駢句，力求造成錯落之美。另外，韓愈的詩還經常突破詩的一般音節，並用虛字入詩。

五言詩的音節一般是上二下三，七言詩的音節一般是上四下三，韓愈卻有意打破這種常規，努力營造一種別出心裁的反均衡、反圓潤的美，打亂原有的節奏感。

韓愈的以文為詩是對詩歌傳統表現手法的一種革新，在矯正中唐以來柔弱浮蕩詩風上，起到了一定的作用，為詩壇注入了新的活力。但也正因為這是一種新的嘗試，所以自然也會有不足之處。

以文為詩，有時侯運用不當，便會削弱詩歌語言的精練和魅力。鋪陳過多，會使詩缺少含蓄的詩境和詩情；太多的抽象化議論，也會造成詩歌語言的鬆散，損害詩的形象性和韻律美；像《謝自然詩》中長達36句的議論，幾乎完全失去了詩歌應有的抒情性和音樂美。至於以文言虛字入詩、虛字押韻，也有不足取的地方。

總而言之，韓愈的以文為詩，正是有失有得，這是毋庸諱言的，應正確的加以分析和借鑒。

韓愈的詩在唐代為別派，不過從小李杜等人的古詩中，已能感覺到受韓愈詩影響的痕迹了，如李商隱的七古《韓碑》。不過韓愈詩真正受到重視，則是在宋代。後人對此做過如下的概括：唐詩為八代以來一大變。韓愈為唐詩之一大變。其力大，其思雄，崛起特為鼻祖，宋之蘇(舜卿)、梅(堯臣)、歐(陽修)、蘇(軾)、王(安石)、黃(庭堅)，皆愈為之發端，可謂極盛。

唐朝詩人在詩壇上建立前所未有的豐功偉績，這樣「宋人慾求樹立，不得不自出機杼，變唐人之所已能，而發唐人之所未盡。」韓愈的以文為詩，開拓了詩體，豐富了詩歌創作上的藝術手段，在一定程度上促進了詩歌語言的解放，擴大了詩歌的題材。而這種作法，正合了有志於變革創新的宋代詩人們的需要，成為他們掃除宋初西昆派浮艷詩風的有力武器，為他們確立新的一代詩風提供了借鑒和依據。

這種詩風后人稱之為「散文化」。散文化雖不能完全概括宋代詩歌的全部特點，但是經過了反對西昆之後，散文化成為宋詩的主流，這的確也是事實。

28、孟郊與賈島

孟郊和賈島都是中唐階段著名的詩人。二人都同韓愈有著密切的聯繫，因此世人一般都將兩人劃為韓派詩人，尤其是孟郊，時有孟詩韓筆之稱。的確，三者間存在著互相影響，不過他們之間在詩歌風格上也有著不同。

孟郊和賈島在詩歌創作上既有共性，也有個性，蘇軾曾用「郊寒島瘦」來形容孟、賈在詩歌內容與藝術手法上的相似特徵。所謂的「寒」和「瘦」在這裡實際上含義是一致的，因為無論是孟郊還是賈島，在詩歌的格局上都比較狹小，缺少盛唐詩人乃至同時代韓愈等人的奇麗壯美之氣，使人不免有種局促之感；宋人嚴羽曾把他們的詩譏為「蟲吟草間」。而孟、賈又皆喜在詩中繪聲繪色的描寫窮愁之態，，讓人看來頗為貧寒羸弱，加之孟、賈都是著名的苦吟詩人，作詩雕章琢句，嘔心嚦血，由此一句「郊寒島瘦」逐漸成了眾人的公識。

不過孟郊和賈島的作品中也不全是這類作品，孟郊有《遊子吟》這樣的溫和樸素之作，賈島也有頗帶豪氣的詩作《劍客》，而且這類詩在他二人的作品中也並非鳳毛麟角，只是比較少罷了。至於孟郊賈島的不同之處，便不能僅以寒瘦稱之了。

孟郊比賈島大近三十歲，在中唐的元和年間，孟郊已是享譽詩壇的名宿，而那時的賈島還是個默默無聞的後學。從賈島的作品中可以看出，孟郊對其影響的很大，對於孟郊的詩，賈島曾潛心學習，故此賈島的五言古詩和孟郊的作品頗有相似之處。但是賈島不光只繼承孟郊衣缽，在這基礎上也有所創新，他並沒有一直跟在孟郊身後亦步亦趨，而是別開生面：不在五言古詩方面與孟郊一爭短長，轉而主攻五律。

五律的創作在大曆之後，就一直處於低潮；元和時代的大家，幾乎均不擅長五律。這主要是因為五律在經王、孟、劉、韋、大曆十才子等人的帶動下，沿著平淡清空的道路發展，已經達到了一個相當的高度；如果繼續朝著這條路走，很難有所突破。孟郊一生很少創作五律，但他的五古所具有的那種幽僻奇險的意境，以及眾多格言化的警句，如用在五律領域，則勢必會為五律的創作開闢一條新路，而賈島也正是這麼努力的。

在五律的創作方面，賈島的確有著卓越的成就，明胡應麟曾稱之為「五言獨造」。孟郊擅五古，賈島擅五律，他們的不同點也在於此。世人常為孟郊賈島孰優孰劣爭論不休，其實二者各占勝場，從整個歷史上來看也是郊島並稱者居多。

29、韋應物、柳宗元

韋應物和柳宗元並不是一代人，韋比柳要大三十餘歲；韋應物的主要創作活動在大曆末至貞元前期，柳宗元則主要是在貞元末到元和中期。而若論中唐時期詩以清遠著稱的，則「韋、柳」推為名家。

詩史上論及這一派傳承，必舉以「陶（陶淵明）、王（王維）、韋、柳並稱；但韋應物境遇順遂而安和，柳宗元仕途坎坷而抑鬱，因此兩人的詩風也有不同的地方。

除了這個緣故外，因柳宗元所處的時期正好是元和詩風振起，元(元稹)、白(白居易)、韓(韓愈)諸大家推尊李杜，大而揚之，欲轉大曆年間風氣，唐詩至此又是一變，詩壇重盛；所以詩史上把劉宋之元嘉、李唐之元和、趙宋之元祐說成是三個詩風劇變時期。

柳宗元處於這一時期，雖然他尚屬盛唐遺脈，與元、白、韓、孟等人有所不同，然而也不能不受到時代風氣的影響，其近體詩與元白一派略似，而作為其主要詩體的五言古詩，雖承襲陶潛、王、孟一路，但亦受到韓愈、孟郊的影響，況且兩派的共同淵源本都是謝靈運、杜甫。而這樣的話，他的風格就必然會表現出和韋應物同中有異的特點。

總體上來說，論體格：韋詩自然，若不經意；柳詩構思精嚴，頗見鍛煉之功。論風神：韋詩平和淡雅，以閑婉勝，柳詩則峻潔，以清峭勝。

韋詩之可貴之處，在於能在大曆詩風清淡而漸弱之後，專從陶潛「沖和」一路發展，清談而不失渾成。柳詩的可貴之處，在於元和雄厚而涉於險怪之際，取其精華，專從陶潛「峻潔」一路出發，併兼容謝靈運、杜甫，筆法於刻煉中更見清談。

韋柳之所以並稱，是因為中唐時期，二者為陶潛、王、孟一派詩風最傑出的繼承人；在清淡一派中，韋應物是正格的最後一個高峰，而柳宗元則是變調的第一個代表。

30、劉禹錫的詩歌特色

劉禹錫是唐代一個比較有特色的詩人，在中唐詩壇上，他的詩既不像韓愈的奇崛，也不像白居易的平易，而能獨樹一幟，自成風格。劉禹錫的詩歌，成就最高的主要有三類：政治諷刺詩，寓意深刻，辛辣犀利。懷古詩，均用律絕形式，弔古傷今，沉鬱蒼涼，感慨無限。至於他學習民歌所作的《竹枝詞》、《楊柳枝詞》、《浪淘沙詞》等，則活波清新，自然流轉，盡洗文人習氣。

從他各類詩歌創作的總體上看，劉禹錫具有進步的政治主張和卓越見識，對於社會政治觀察敏銳。他寫詩注重立意、選材構思，以及塑造形象，多從表達豐富深刻的思想出發；所以世人評「劉禹錫詩以意為主」。

他的很多詩或針砭時弊、諷刺權貴，或謳歌平藩戰爭，表達統一的願望；或者描述自己的政治生涯，表現剛直不阿的精神面貌；立意深刻。加之由於較多採用懷古、詠物等形式，運用比興、象徵、諷喻等手段，藉此言彼，寓實於虛，融情於景，故又顯得精鍊含蓄。如名篇《烏衣巷》。像劉禹錫的這類懷古詩，選取的往往只是一角一隅的景物和細節，但卻小中見大，含意豐富，具有一種蘊藉之美。

劉禹錫的政治諷刺詩，除了辛辣犀利外，也上述兼有這些特點，如膾炙人口的《戲贈看花諸君子》和《再游玄都觀》。象這類諷刺詩，往往用意雙關，語帶諷刺，曲折寫來，更覺詩意雋永。宋代蘇轍曾說劉禹錫的詩「用意深遠，有曲折處」，明末清初的王夫之也說劉詩「深於影刺」，都是指的這些特點。而劉禹錫的「深於影刺」，也體現在他的詠物詩上：如《白鷹》、《聚蚊謠》、《百舌吟》等詩，鋒芒銳利，有著很強的鬥爭性，不過由於採用寓托的手法，又顯得含意深遠。

劉禹錫還是唐代著名的唯物主義哲學家，因此他的詩常融形象與哲理於一爐；在許多生動的詩歌形象中，經常能反映出詩人對社會人生的觀察和思考，閃爍著哲學家的思想火花。劉詩中多見飽含哲理的詩句，雖非有意的論述哲學思想，但見解精闢，給人以啟迪。例《金陵懷古》、《浪淘沙詞九首》中的第九首等作品中的詩句，藉助優美的語言和生動的形象，把深微的哲理以詩化；這些名言佳句，點綴在詩中，使他的詩既有審美價值，又富有哲學思想。

明朝人胡震亨在《唐音癸簽》中說劉詩「開朗流暢，含思宛轉」，又說：「運用似無過人之處，卻都愜人意，語語可歌。」這些個特點，在柳禹錫的民歌體詩中表現的尤為突出。他這些詩保存了清新開朗的民間情調，採擷樸素生動的民間口語，運用俚歌俗調的形式，繪真景、抒真情，具有濃厚的天然風韻——「楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。」（《竹枝詞》之二）

31、「元和」詩風及新樂府運動（上）

如果問誰是唐代自杜甫以後最傑出的現實主義詩人，則非白居易莫屬。而一般在提到白居易時，又往往以「元白」並稱，「元」就是元稹。因為他們既同是「元和體」的代表，又都唐朝新樂府運動的領袖。

所謂的「元和體」，有廣義和狹義之分。至於廣義的「元和體」，書上是這樣記載的：「元和（唐憲宗年號）已後，為文筆則學奇詭於韓愈，學苦澀於樊宗師；歌行則學流蕩於張籍；詩章則學矯激於孟郊，學淺切於白居易，學淫靡於元稹；俱名為元和體。大抵天寶之風尚黨，大曆之風尚浮，貞元之風尚盪，元和之風尚怪也。」這段話同時道出了元和詩風的特徵，那就是求變。而變革的對象主要是大曆詩風。

以劉長卿和大曆十才子為代表的大曆詩風，繼承王、孟餘音，聲主流暢，格主清空，氣主收斂，以五言律詩最為擅長；眾人的體貌大致相似，其流弊可用一個「浮」字來概括。

這個「浮」字有兩層含義，一是就內容而言，多是月露風雲、游山過寺、天涯芳草等，反映民生疾苦的作品不是沒有，但是不多，所以是浮而不實。二是指風格而言，閑雅而欠高古，清虛而欠沉實，有神韻但缺少骨力，感情真摯深刻的作品很少，所以稱之為「浮」。不過大曆詩風尚不失風神韻致，猶是唐音。至於元和詩人的求變，則主要旨在糾正大曆詩風之「浮」。

唐朝自安史之亂以後，社會政治形勢有了劇烈的變動，而大部分的文人在思想意識上也與以前有了不同，崇古學、尚儒術蔚然成風，這種變化在貞元、元和年間尤為明顯。德宗、憲宗即位之初，曾頗想勵精圖治，有一番作為；這就更使士大夫們萌發了中興之望。他們對國家安危、民生疾苦都表示了更多的關切，而當抱負不能得以施展的時候，也就有了更多的憤慨情緒。

而在詩歌方面，大曆詩風的清虛淡遠已無法適應當時的需要。與古文運動的興起類似，詩壇也到了非變不可的地步，產生了復古以求變通的趨勢。這就是元和詩風的由來。不過在當時的守舊者看來，這些詩人與正統相左，故此稱為「怪」。

這一詩風的改變，在內容方面，最顯著的就是元、白所倡導的新樂府運動。他們繼承杜甫的現實主義文學傳統，敢於面向生活，自覺地從生活中覓取詩材，寫下了大量的賦詠新題材、運用新語言、標以新詩題的樂府詩。新樂府又名「新題樂府」，是與古題樂府相對而言。建安詩人曾學習和運用漢樂府舊調舊題寫時事，在文學史上有首創之功。但因沿襲舊題，仍存在題目與內容不相協調的局限。從魏晉直到初唐，一般的詩人都未能擺脫這一局限；初唐時只有少數詩人像長孫無忌、劉希夷等能另創新題，但題雖新創，內容卻往往不關時事。而既用新題，又寫時事的風氣始於杜甫。

杜甫所作如「三吏」、「三別」、《悲陳陶》、《哀江頭》、《兵車行》等詩，用樂府體詩歌詠時事，具有「即事名篇，無復依傍」的特點；也就是因事立題，根據所寫的時事隨立新題目，不依附原有的舊題樂府。

後來白居易、元稹等人取法於杜甫，視「因事立題」為寫作準則，確立新樂府的名稱，努力從事此類新詩歌的創作，完成了古題樂府向新題樂府發展的歷史過程。「即事名篇，無復依傍」的新題樂府，抒情言志更加字要，反映現實更加直接，白居易等人正是遵循著樂府詩自身發展的規律，倡導新樂府運動，負起了推陳出新、繼往開來的責任。

新樂府運動能蓬勃開展起來，還在於有著正確的指導理論。新樂府詩派在詩歌創作理論上很有建樹，特別是白居易，繼承了古代詩歌的現實主義優良傳統，結合時代的需要，闡明了新樂府運動的創作綱領、目的和要求。他指出詩歌必須積極的地反映現實，尤其要揭露時政弊端，為人民的疾苦而呼籲。他提出「文章合為時而著，歌詩合為事而作」的著名論斷，就是新樂府運動的創作綱領。

他還從發揮詩歌諷喻的社會功能出發，重視內容和形式的統一，強調形式必須為內容服務。白居易反對徒具形式而忽視內容的作風，認為詩歌具有「根情、苗言、華聲、實義」的特點，「情」是詩歌的根本。至於新樂府的語言形式，白居易則要求新樂府詩具有質樸無華的語言，及和諧悅耳的音律，能被之以管弦，以求迅速廣泛的傳播。

在正確的理論指導下，白居易、元稹、張籍、李紳、王建等新樂府詩人切磋琢磨，努力實踐，寫下了大量的文質兼美的新樂府詩。這類作品對社會弊端作了廣泛的揭示，對民生疾苦作了充分的反映。由於題材新鮮典型，主題專一明確，感情真摯沉實，語言通俗流暢，詩題與內容和諧統一，所以元白等人新題樂府在大眾中間廣為流傳，一時間風起詩壇。

清人趙翼在《甌北詩話》中稱這類詩「多觸景生情，因事起意。眼前景，口頭諺，自能沁人心脾，耐人咀嚼。」新樂府運動持續的時間雖不太長，但成績卓著，且影響深遠。新樂府運動的興起，標誌著唐詩發展進入了一個衰而復興的新階段，新樂府詩人在創作理論與創作實踐方面的成功探索，更為後世詩人開拓了現實主義創作的廣闊途徑。

元和詩風除了新樂府詩人的作品外，也可在韓愈、孟郊、賈島、盧仝等人的詩作中見到他們求新求變的探索。總之元和新詩的矯浮返實，主要體現在兩個方面：一是反映社會政治的外部世界，二是揭示知識分子鬱結激憤的內心世界。既使是山水清音之作，其風格也多為柳宗元式的清剛，而非沿襲王孟一路的清虛。

至於元和詩風的形式方面，元、白、韓、孟、賈、柳、劉等人都在不同程度上回搠詩騷漢魏，繼承李、杜未竟之業，尚氣骨，尚意趣，力開新局，力劈新境，各出其派。其中元白一派特徵是淺切，韓孟一派特徵是奇崛，賈島、盧仝、李賀等人趨於韓孟一派，而張籍、王建、柳宗元、柳禹錫諸人，則介於兩派之間；其中柳宗元近韓孟，柳禹錫近元白。

至此，無論是古風、歌行、律體，唐詩的風格已基本大備，同時也開始向宋詩的過渡。韓孟一派成為宋詩的開山鼻祖，而元白的新樂府，以及柳禹錫的律絕，都對宋詩影響頗大。韓孟和元白兩派，看似趨向相反，但無論究其長處短處，實際上並無甚差異，是殊途同歸，皆為宋詩所兼收並蓄。宋詩的許多特點，都可以在元和諸家中找到；如無元和詩風之變，也就不會有後來的宋詩蘇、黃元祐之盛。因此元和詩風是唐詩向宋詩轉變的關鍵，在詩史上佔有非常重要的地位。

32、「元和」詩風及新樂府運動（下）

狹義的「元和體」的解釋，可以參看《舊唐書。元稹傳》：稹聰警絕人，年少有才名，與太原白居易友善。工為詩，善狀詠風態物色。當時言詩者，稱元白焉。自衣冠士子，至閭閻下俚，悉傳諷之，號為元和體。

根據查閱元、白自己的敘述，元和體可分為兩類：一是指千字律詩，即次韻相酬的長篇排律；這類詩驅駕文字、窮極聲韻，很能體現作者的才氣，在當時文壇影響很大。另一類是指杯酒光景間的小碎詩章，適宜於紅袖佳人在花間樽前的淺吟低唱；這類小詩風靡一時，在當時甚為流行。這兩類作品在那時雖廣泛傳播，但在元白詩中不屬於上乘之作，也不是對後世最有影響的作品，而元、白本人對這些詩也並不看重。至於後世推崇的元、白諷喻閑適的一類詩，則不包括在這兩類之中。

《舊唐書》中稱：「元和主盟，微之（元稹）、樂天（白居易）而已。」元、白並稱，兩人在詩歌風格上自有許多相同之處，但彼此間也有不同的地方。

元、白詩風的相近，首先在於詩歌題材上的一致和內容的相類似；元、白二人在詩歌創作上互相影響，也互相促進。白居易的《長恨歌》及「陳鴻」傳，受到過李紳和元稹《鶯鶯歌》、傳的影響，元稹的《連昌宮詞》，又受到白居易《長恨歌》的影響；而白居易的《琵琶行》，也是在元稹《琵琶歌》的影響下寫出來的。　　另外，元、白詩風的相近，還在於詩歌形式和創作手法上的一致或類似。元稹和白居易都善於創作敘事詩，也都善於吸取民間歌謠的特色，語言通俗易懂。以新樂府而言，一事一題，首句標其目，卒章標其志，主題明確，易於通曉。在形式上這類詩多用「三三七體」，即首句多用三言、七言句，使詩歌行文自由，音韻錯落而又簡單流暢；還有敘事性強，用平易的語言加以鋪敘，富於情節性，像白居易《賣炭翁》等作品。元、白的詩歌還都富於音樂性，這亦是元、白詩在當時受到歡迎和頗為風行的原因之一。

說到元、白之間的相異之處，那就是不論在詩歌的思想性或是藝術性方面，元稹都比不上白居易；元淺而白深，在揭露現實黑暗，表現民生疾苦方面，元作往往不如白作深刻。像元、白的唱和之作，也常是白居易的詩後來居上，更高一籌。相比較之下，在藝術上元作往往詞意複雜，數意並陳；譴詞造句略嫌晦澀。所以後人評詩時說：「元稹作意勝於白，不及白從容暇豫。」

大致上元詩富色澤，白詩工白描。元詩有時因過於追求形式，因而削弱了思想性，而不能像白詩一般思想性和藝術性同臻勝境。不過，白居易也有不及元稹之處；元稹的悼亡詩，感情真摯且描寫細緻。此外元稹創作的小說《鶯鶯傳》，為後來的諸宮調《西廂記》和元雜劇《西廂記》所取材，成為文學史上名篇；此乃題外話。

33、詩鬼李長吉

李賀，字長吉，是中唐階段著名的詩人，深受韓愈的讚賞，雖27歲就離開了人世，但所留下的作品卻一直頗受重視。

宋人錢易曾在《南部新書》中說過這樣一番話：「李白為天才絕，白居易為人才絕，李賀為鬼才絕。」與錢易同時代的宋祁也有過「太白仙才，長吉鬼才」的評論，故此世人便常愛用「鬼才」來稱呼李賀。

至於為何稱呼李賀為「鬼才」，可以參看清人王琦《李長吉歌詩匯解序》中的論述：夫太白之詩，世以為飄逸；長吉之詩，世以為奇險。是以宋人有仙才、鬼才之目。

李賀詩具有獨特的藝術風格，被稱作「長吉體」。嚴羽在《滄浪詩話》中曾用「瑰詭」來形容他的詩，即瑰奇詭異。這個詞形容的不只是他詩歌的題材和語言，也在於他整個詩境與構思的奇異。

李賀好取材於歷史故事和神話傳說，運用其豐富的想像力，營造出瑰奇詭異的藝術境界來。即使是以日常生活中常見的事物為題材，作者往往也要加以不平凡的誇張和聯想，使之具有神奇的意味。

意境與構思是分不開的，李賀作品的瑰奇詭異，大多取決於他構思的不落俗套，如他的《李憑箜篌引》，藉助於其思維方式的轉折深入，出奇制勝，不同凡響，這也是「長吉體」的特色之一。

「長吉體」特色，總的說來就是運用超越常規的構思，來駕馭語言和新奇的素材，構造出瑰奇詭異的詩境；也正是這種著力於意奇而非單是語奇的特點，才能使詩人的多數詩作在趨奇入怪的同時，也能飽含詩情畫意。

不過，有時過分的追求新奇，也會有損詩歌表現形式上的天然之美。「奇過則凡，老過則稚」，便是「長吉體」弊端的批評。

正如王琦所說：李賀詩作的特點是「下筆務為勁拔，不屑作經人道過語」，這是「長吉體」的優勢，但不免留下「雕章刻句之跡」，這則是「長吉體」的短處了；過分的熱衷於新奇，就容易流於險怪，所以，要避免矯枉過正的缺憾。

34、李商隱、杜牧

唐代到了晚唐時期，詩壇也如國運一般，日漸式微。但其中有兩位詩人卻異軍突起，他們就是李商隱和杜牧。他們的詩以獨有的風格，為綺麗傷感的晚唐詩壇增添了生氣，也為晚唐詩歌創新上難以為繼的局面開闢了新的領域，使唐朝的詩歌形成了初、盛、中、晚四個互相輝映的階段。

杜牧和李商隱都很推崇李白、杜甫，他們繼承了李白、杜甫關注國家命運，反映社會現實的優良傳統，在藝術上，二人非常重視學習杜甫沉鬱頓挫的風格和嚴謹而又富於變化的詩律，然後通過各自的創作實踐開創了屬於自己的新風格。由於這些關係，加之兩人恰好一姓李一姓杜，所以世人把他們稱之為「小李杜」。

「小李杜」遭遇相近，他們均胸懷大志，以重振國威為己任；但由於險惡的政治環境使他們受到壓抑，無法脫穎而出，實現不了自己的抱負。所不同的是，李商隱在理想破滅之後陷入了難以自拔的苦惱之中，萬丈雄心歸於幻滅，表現在詩作中，便形成了一種往複低回、一唱三嘆，且詞工意深、深情緬邈的藝術風格。

至於杜牧在報國無門的狀況下，雖也不免流露出傷憂，但執著於理想，並希望以用「知兵」來救國；因他對兵法的愛好和鑽研，使他集詩人兼軍事家於一身；同時，也影響到他的氣質和個性，體現在詩中，遂形成了清新俊逸的獨特風格。

清人劉熙載曾道：「杜樊川詩雄姿英發，李樊南詩深情綿邈。」說的就是杜牧、李商隱各自的詩風。杜牧的詩歌思想敏銳、情懷曠達，長篇古詩、七絕、七律都是如此，概括起來就是上述所說的：清新俊逸；詠史詩顯得鋒芒畢露，銳氣逼人，他的《泊秦淮》，曾被沈德潛許為唐人七絕的壓卷之作。而他寫景的作品，雖不象李商隱那般絢麗，但氣韻清拔、格調高峻。如名篇《山行》，於濃郁之中見清新之美，讀完使人胸襟頓開，產生一種爽朗之感。

李商隱也是一位具有多方面成就的詩人，他那感憤深沉的政治詩、寓意警醒的詠史詩，還有細膩委婉的詠物、抒情詩，從不同的角度展現了他才華橫溢的藝術風貌。他的詠史詩，還有抒情、詠物詩，富於暗示色彩，意境含蓄，工與比興，用典貼切。此外，還有他那在獨樹一幟的無題詩。

其實無題詩的寫作並不始於李商隱，中唐的詩人盧綸、李德裕均各有一兩首傳世。但都沒有像李商隱那樣大規模的寫作無題詩。

這類無題詩多以愛情相思為題材，情思宛轉、文辭精美，聲隕諧和；也有一部分另有寄託，寓意較為明顯。而因為是無題，所以還有的作品則很難看出有是否無寄託。

李商隱詩歌的藝術風格，對後世的文學產生了深遠的影響，無題詩對比興手法也做了創造性的運用。宋代西昆體就以學習李商隱為宗旨；不過，李商隱有時刻意追求表現深微，從而使他的部分詩歌不免晦澀，當然，就李商隱所取得的成就而言，這只是白玉微瑕。

35、「秦婦吟秀才」韋莊

韋莊，字端己，晚唐時著名詩人；代表作《秦婦吟》，他也正因為此詩被時人呼為「秦婦吟秀才」。

《秦婦吟》是一首長篇敘事詩；此詩以長安為中心，以一富貴人家的姬妾秦婦的親身經歷為線索，描寫了廣明元年（880）十二月至中和三年（883）三月這段時間內所發生的重大歷史事件。

黃巢起義軍攻破並佔領長安；統治者在起義軍的進攻下倉皇出逃；後唐軍反攻但失敗；長安城被封鎖及這座城市在戰爭中所遭到的創傷；唐王朝日趨分崩離析，昔盛今衰的對比；以及秦婦逃出長安後於途中所見到的村莊一派破落荒殘的景象。

詩人用委婉的筆觸，沿著這條線索，從不同的角度作了十分詳細的描述。有條不紊地在讀者面前展現出一幅又一幅波瀾起伏的歷史畫面；像這樣的長篇敘事詩，可以說前所未有。

本詩是一首深受格律化影響的七言歌行；全詩詞句條暢明白，淺顯如話，在藝術風格上明顯源於白居易的「長慶體」歌行。只不過由於題材不一樣，它的故事性不很強，不像《長恨歌》及《琵琶行》那樣開展以人物為中心的故事情節的描繪。

作者還從古樂府民歌汲取營養，學習其表現手法；另有一些詞句，能看出是受到佛教變文的影響，然後演化而來的。這一切融合在一起，使得這首長詩在清辭麗句當中同時洋溢著濃郁的民間文學的氣息。

這不僅是繼承，而且是發展了白居易的詩風，把號稱「千字律」的「長慶體」歌行的語言藝術，提到了新高度。

36、唐、宋詩的異同

通常區分唐、宋詩，除了時代概念以外，則還指風格。風格當然與時代有關，但不能機械的用時間段來劃開；唐詩從韓孟詩派起下啟宋調，而宋朝也有傳承唐音者，比如宋初的白體和西昆體。就總體而言，唐宋詩風頗有不同，自宋以後直到近代，我國古典詩歌的風格，一般都沒有超出過唐、宋詩這兩大類的範圍。

《詩詞散論。宋詩》中說：「唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊藉空靈；宋詩以意勝，故精能，而貴深折透闢。唐詩之美在情辭，故豐腴；宋詩之美在氣骨，故瘦勁。」這番話說的便是唐、宋詩各自的特色。

舉一個例子說明，比如李白的《洞庭湖》（之一）：「洞庭西望楚江分，水盡天南不見雲。日落長沙秋色遠，不知何處吊湘君。」此詩只是寫洞庭西望之所見，信手拈來，毫不著力，讀來的確是蘊藉空靈，情在景中，這是以韻勝。

再看黃庭堅的《題鄭防畫夾》（之一）：「惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。欲喚扁舟歸去，故人言是丹青。」　這首詩前三句寫的是湖中景緻及景色之動人，待到詩人慾買舟一游時，方明白並非真景，原來乃是畫。前三句的烘托作勢，目的全為閃出最後一句，足見頗費匠心，深折透闢，即以意勝。

唐詩重韻致，所以大都情景交融，或情寓景中。又如像李白《望廬山瀑布》（日照香爐生紫煙），四句均寫景，並無特別深意，然其中洒脫高遠，讀者自能體會；其美全在情辭。這便是嚴羽在《滄浪詩話》中所講的「不涉理路，不落言詮」。

而同是寫廬山，蘇軾《題西林壁》（橫看成嶺側成峰）便不盡相同，前兩句還是寫景，但後兩句卻是議論，不過正因有此議論，更能讓人充分領略到廬山的峰迴路轉。清人趙翼評論道：「廬山名作如林，若再實做，斷難出色。坡公想落天外，巧於以偏師取勝。」

的確，本詩與李白詩相比，意思較為深刻，以氣骨見長；但情辭之豐腴則有所不如了。蘇軾此詩的意義還不僅於此，讀者還可從中領悟到深刻的哲理；而這也是宋詩的特色之一，即富於理趣。

至於富理趣，唐詩中本有，像王維的《酬張少府》「晚年惟好靜，萬事不關心。自顧無長策，空知返舊林。松風吹解帶，山月照彈琴。君問窮通理，漁歌入浦深。」詩人只是敘事寫景，松風山月、解帶彈琴，均可資以悟道。最後以不答作答，耐人尋味。理寓於景，意在言外，這是唐詩說理的特色。

而宋詩說理的特色，則可以照看黃庭堅的《次韻答斌老病起獨遊樂園二首》（之一）：「萬事同一機，多慮即禪病。排悶有新詩，忘蹄出兔徑。蓮花出淤泥，可見嗔喜性。小立近幽香，心與晚色靜。」相對上一首而言，二詩其實含義相同，但黃詩在寫法上較為曲折，說理更加透闢；只不過言盡句中，論到含蓄則有所不如了。

在說理詩上唐、宋詩各有各的特色，寫景詩亦然。再如像岑參的《白雪歌送武判官歸》（北風卷地百草折），雖然極盡描摹之能事，但款款道來，數換韻腳以作停頓，步驟合拍。宋詩中例蘇軾的《百步洪》（長洪斗落生跳波），效仿韓愈《送石處士序》中的比喻手法，一氣呵成，使人應接不暇；且中間不換韻腳，大有直下之勢。詩的優美與文的流暢兼有，寫作技巧可說比岑詩有進步，但不免失之急迫，沒有唐詩的雍容之態。

宋詩不僅在章法上，在音調上也一改舊觀，多挺拔瘦勁，以黃庭堅詩為代表，與唐詩的渾雅之音迥異。此外，嚴羽曾指摘黃庭堅和江西詩派「以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩。」實際這也正是宋詩區別於唐詩之處，是宋詩的一大特點。

宋人既求新求變，於是天地萬物、嬉笑怒罵皆入文章，獨闢蹊徑。而唐詩中香草美人、男女情辭，在宋詩中卻很少能見到；這主要是唐末出現並在宋代發展起來的詞，其體裁形式適於言情，故宋人的這類情感大多轉注到了詞中。

唐、宋詩的孰優孰劣歷來紛爭不止，褒貶取捨因人而異。宋詩的長處在於技法上較唐詩有所進步，以及題材的擴大，不過文學技巧越是進步，天籟自然越失，難免露出斧鑿之痕，失卻雍容渾厚之美，這也是無可奈何之事。而與此同時，若一味求新求變、求深求險，一但無新意所得，只好留意於字句之間，捨本逐末，便有損詩境，因辭害意。而宋詩不及唐詩之處也正在於此。

就文學的發展而言，貴獨創而不貴拘泥，宋詩人在唐詩已然興盛至斯的情況下，難以為繼；窮則思變，於是開闢新境，涉足唐人未到之處，另創一格與唐詩形成分庭抗禮之勢。元明之後，詩儘管也有所變化，卻均越不出這兩大派的藩籬。

37、宋代詩部分－－宋初詩壇的主要流派

宋初的詩壇秉承晚唐五代的餘風，自唐末到宋初的一百多年間，詩壇上影響最大的有兩派，一派以白居易為宗，一派師從賈島、姚合詩。

初時，有一批文人學習白居易詩平易自然的風格，主要代表人物有徐鉉及其弟徐鍇，還有李昉等，後來王禹偁(cheng陰平音）主盟文壇，亦發揚此風，詩作趨於簡淡清新。他的詩思想性要較徐、李等人高，不時流露出對民眾的同情關切以及自責。他的抒情詩筆調清麗，富於韻致。

這一派詩人作詩不事雕琢，用語自然，常揮灑成文，追求率真，從而詩意較為顯豁。缺點是意隨言盡，氣淺格薄；故流暢有餘，深警不足。

太宗、真宗朝時，有一批詩人追隨賈島、姚合的遺風，他們大多是隱士或僧人。其中主要的人物有：林逋，潘閬、魏野，還有九位僧人，合稱「九僧」。另外，當時萊國公寇凖也與他們在詩歌上引為同調。這一派詩人稱作「晚唐派」。

他們多描寫清幽枯寂的隱居生活，其中不乏清麗之作，林逋可謂他們這些人中的代表，其詠梅的名句歷來為世人所讚賞，還有他的《宿洞霄宮》，描繪秋色秋聲，意境非常優美。

只是這派詩人多偏重刻畫清幽的意境，詩境坡為狹窄，總離不開隱士生活的小天地。他們很少在詩意的博大精深上下功夫，世人批評他們鍊句不煉意，有句而無篇。他們主要寫律詩，其中又偏愛五律，八句之中只重中間兩聯，首尾則一筆帶過，中間兩聯又刻意錘鍊寫景的一聯，力求精警動人；因此倒也有一些精彩的句聯傳播一時。

為了追求精警，他們多於耽於苦吟，結果是工巧有餘，渾成不足，更有甚者流為瑣碎纖細。至於在反對堆砌典故這一點上，「晚唐派」與白派詩人觀點相同。

兩派詩作雖然有或自然明白或鍛煉精巧的的優點，出現了一些有所成就的作者；但也有淺切輕率、詩意枯寂、缺少變化等弱點，對當時的詩壇造成了不良影響，詩風日漸衰微。對此，有不少人表示不滿。

後有一批文人學士提倡學習李商隱，代表人物為：楊億、劉筠、錢惟演。楊億認為，李商隱的詩寓意深邃，而又能錯綜變化，用平暢的方式來表現；辭章艷麗，不作枯瘦語；用典精巧，對偶親切。他們注重學習李商隱的藝術形式，想以此來改變詩壇上平淺枯寂的詩風。

這些人多為位居館閣的文臣，在集中編書時曾將利用空閑時間寫過不少酬唱詩，由楊億編聚成集；因為寫作於皇帝藏書的秘閣，就借用《山海經》和《穆天子傳》所記載的天子藏書之處玉山，在崑崙之西的傳說，取名為《西昆酬唱集》，當中大部分都是楊億、劉筠、錢惟演等三人的作品。

《西昆酬唱集》刊發後，在社會上引起巨大的反響，詩體為之一變，世稱「西昆體」。詩集中的作品以律詩居多，且多用典故和華麗的辭藻，一反以往詩壇風尚，使人感到雍容典雅，富麗精工。但其缺點也很明顯，這主要和他們認識上的片面性有關。李商隱詩的成就不僅在於形式，而主要在於其感情真摯，諷喻犀利。況轉變詩風也不能是限於轉變形式，還必須表現豐富的生活內涵，西昆一派顧此失彼，難免造成新的偏差。

他們的詩多為反映內廷優遊豪華的生活而作，缺少社會內容，題材相對貧乏，這主要和酬唱眾人的生活環境狹小有關。另外也有一部分詠史、詠物詩。此外，在一人首唱他人繼和的唱酬方式下，不少詩作純為唱和而作，沒有真實的生活感受，不得不拾取前人詩意，重加編排，靠堆積華麗的辭藻和晦僻的典故來取勝。還有一些刻意模仿李商隱《無題》之類的感懷詩。李商隱寫《無題》詩時，或懷寄託，或寓情思，難以直抒胸臆，只得發為迷離之音。而模仿者缺乏真情實感，只在形式上模仿，不免流於詩意生澀的無病呻吟之作。

當然，西昆詩派的作品並非一無可取，其中有些作品在思想和藝術上確有成功之處，不能一概抹殺。如一些諷諫詩，還是值得肯定，像楊億的《漢武》，就是以史為鑒，諷刺真宗的。此詩乃有感而發，被時人譽為「義山（李商隱字義山）不能過也。」

在繼起的詩文革新運動中，西昆體雖受到批評，但其有益的藝術經驗卻為歐、梅、蘇、黃等大家所吸取。在這一點上，歐陽修的看法比較公正，他既肯定西昆體的出現使「詩體一變」，又指出因其過於偏重形式，造成不良影響。後來黃庭堅及江西詩派也肯定了西昆詩有矯正「晚唐體」濫熟之習的作用。

從宋詩的發展來看，西昆體的出現，曾經導致真宗後期到仁宗初年之間詩歌片面追求形式的風氣，但同時宋詩也開始出現有意義的轉變；田況在《儒林公議》中評論西昆詩「雖頗傷於雕摘，然五代以來蕪鄙之氣由茲盡矣。」這個說法基本上符合事實。

西昆體盛行後，白派詩逐漸消退，追隨賈島、姚合一路的詩人，詩風也有所改變，真宗末期甚至出現了與西昆體合流的傾向。至於西昆詩人的後期作品，諸如晦澀、雕摘的弊病也略有改觀。而這些轉機在一定程度上為歐陽修、梅堯臣開創宋詩風格打下了基礎。

38、宋代詩部分－－梅堯臣與歐陽修

宋初的詩壇上曾一度沿襲晚唐、五代的風氣，格調不高，意境狹窄，缺少變化。後楊億等人學習李商隱詩，西昆體風行一時；風氣雖有所改變，但由於他們過於注重形式，以用典精巧、辭藻華麗為宗旨，大部分作品脫離現實，又帶來了新的弊端。直到梅堯臣與歐陽修主盟詩壇，才為宋詩的發展開闢了新的道路。

梅堯臣，字聖俞；他一生嗜詩如命，作品極為豐富，留存的詩作有三千多首，全收錄在《宛陵集》中。歐陽修，字永叔，他在文學上是公認的文壇領袖，詩、詞、文成就都很高。他與梅堯臣是多年的好友，詩文往來，酬唱頻繁。二人的詩歌主張接近，創作傾向也多有共同點。時人以歐梅並稱。

歐陽修和梅堯臣都是在西昆體的影響下成長起來的，早先的作品難免受到西昆詩風的左右，後來隨著時代的變化，西昆體的影響減弱，他們的詩歌風格亦在轉變中逐漸成熟起來。當時宋朝正與西夏開戰，社會矛盾加劇，政治鬥爭也趨於激烈。在這種環境中，歐梅都認為詩歌應觸及現實，及時反映社會狀況。

梅堯臣反映現狀的作品中，有的記錄宋軍同西夏的作戰，有的描寫受到戰爭牽連的下層人民的痛苦，還有的表現了村莊的破敗，以及揭發社會不合理現象，例如《陶者》。在幾次大的政治鬥爭中，他都站在正當的一面，其作品也表現出鮮明的愛憎。歐陽修在政治上是風雲際會的人物，更希望以政治改革來解除民眾的疾苦，因此有關的作品在集中在他的政論和奏章之中，所以這方面的詩作不如梅堯臣多，涉及面也沒有梅詩廣泛。

除了這類作品外，二人其他內容的作品也十分豐富。梅堯臣的詩記錄了他生活的各個方面，由於他長期在官場上很不得志，流轉於中下層，故表達這方面感受以及中年喪妻之痛的作品，成就很突出。

歐陽修的詩主要表現其個人的生活經歷和感受，以幾度砭謫期間的作品成就為最高。另外，他的一些贈友人、論詩詠物之類的詩作，也有不少較好的篇章。他二人在作品中所展現出的社會內容、生活感受，以及思想認識，都超越了西昆諸家，擺脫並糾正了西昆詩風的不良影響，為宋詩現實主義奠定了基礎。

至於在藝術風格上，梅堯臣和歐陽修均推崇李白、杜甫、韓愈，梅還強調「必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外，然後為至矣。」同時，他們也倡導作品生新剛健，既要繼承唐代詩人的優秀傳統，更要開創與唐詩不同的宋詩風格。

在藝術成就方面，兩人的近體詩吸收了王維、白居易等人的長處，音節工整和諧，句法流轉多變，很少有艱澀的弊病。他們適當加入一些散文化的手法，使律詩顯得較自然生動；用典不多，而議論也更多地在寫景抒情中自然流露。不過他們的近體詩仍是繼承多於創新，真正能代表

他們詩歌風格的則是古體詩。

通常宋人所稱的梅歐體或宛陵體，指的就是他們的五言古詩。詩體主要的特點是結構上講究迴環往複，順布逆轉，富於變化；語言質樸剛健，不涉浮艷；較多地加以散文化句式，注意鍛煉詩句和意境的含蓄。梅堯臣的詩作中五古成就最高，歐陽修的的五古受到梅詩的影響較多，成就也略遜於梅詩。而他的七古深受韓愈、李白的影響，以抒情、詠物之類的作品為多，以氣勢、韻味勝，歷來被人稱道。

具體的說來，歐陽修的七古用韻變化較多，善於隨著情感變化而調換韻腳，換韻時多用墊韻，講究平仄互換，以造成抑揚之勢；句型錯落多變，以營造跌宕起伏的效果，有時還摻入近體詩句；而且以古文的結構、氣勢作古詩，使全詩流走不獃滯。梅堯臣的七古與歐詩相類似，只是韻味稍有不及。

梅歐二人在當時詩壇上影響頗大，後人給予他們的評價也很高，就總體而言，梅詩的成就要高於歐詩。歐陽修是除詩以外還有著多方面成就的大家，他讚賞韓愈「餘事作詩人」的態度，自己也是這麼做的。他極力推舉梅堯臣為詩壇盟主，並稱自己為梅的追隨者。

宋末劉克莊也認為梅堯臣為宋詩的「開山祖師」。至於歐陽修主盟文壇三十餘年，他的創作和論詩主張所起的作用，當然也是非常巨大的。不過，梅歐詩中也有不足之處，他們所作的應酬詩較多，有時過於勉強拼湊，這也是後來宋人詩中常見的弊端。而歐陽修曾提倡韓愈的以文為詩，其追隨者不免變本加厲，有的寫出來的詩如同押韻的文章，比韓愈更甚，也對宋詩造成了一些不良的影響。

39、宋代詩部分－－王安石的詩歌成就

在宋初，詩壇上以楊億等人為代表的西昆體曾經風行一時，但由於西昆體詩缺點明顯，對詩歌的發展起了不良作用；直到梅堯臣、歐陽修、蘇舜欽等一批人起來扭轉風氣，局面才有所改觀。他們力求詩歌創作做到平易暢達且有真情實感，而王安石就是他們中間的後起之秀。

王安石在詩文方面的卓異才華一開始就受到了一代宗師歐陽修的極力讚賞，對他的評價和期望都很高。王安石在詩歌方面的成就也的確超越了幾位前輩，他不但繼承了他們的創作主張和實踐，並且還有發展。

王安石有著遠大的抱負，他用筆批判當時的社會現實，抒發他的志趣，歌唱他的政治理想，成功地創作了許多內容充實、思想深刻、感情的豐富的詩作，在一定的廣度和深度上反映了當時的政治社會現實，思想內容頗為豐富。

這類作品多是他與一些志趣相投、政見相同的親友、同學、以及同僚之間的贈答之作，有的憂國憂民，有的感情真摯，不論在青年時代，還是在執政期間，或是在退隱後的暮年，這些詩歌中始終充滿著對美好生活理想的嚮往。其中他與好友王令、曾鞏之間有關詩篇，寫的情誼深重，感人肺腑。

他還有一些抒發自己政見的作品，有的是直接出之以議論的形式。後人常對宋人以議論入詩，多缺乏形象思維而加以指責，不過王安石的這些政論詩在同類宋詩中還算是寫的比較成功的。還有些詩歌寓政論於故事寓言之中，構思巧妙，發人深省，在藝術上都是一流的作品。

王安石的絕句代表著他詩歌藝術的最高水準，他留傳下來的絕句今寸近六百首，大約佔他全部詩歌的十分之四，數量既多，質量又高。

他的絕句立意警策，見解獨到，《賜也》、《神物》、《烏江亭》、《游城南即事》、《書汜水關寺壁》等都是佳作名篇，也是對自己政治信念的闡述。他的絕句中也有不少即事詠懷的作品，有的詩中寓有深刻的人生哲理，有的描寫家人親屬之間的骨肉之情，還有的透露了個人在官場競逐中的寂寞心情，以及出處進退的遭遇和感受，充分體現了詩人的個性。

他的六言絕句《題西太乙宮壁兩首》，幾乎可謂六言絕句中的絕唱，蘇軾和黃庭堅都青睞不已。王安石絕句中的精華部分是寫景抒情詩，這些多是他晚年退居後的作品，他寫下了大量充滿優美情趣的描寫田園生活的寫景詩，這些詩歌被黃庭堅譽為「雅麗精絕」之作。

王安石在詩歌創作中的成就，還表現在他善於借鑒前人，博採眾長，在內容和形式上的全面發展和多方面的開拓，但他在注重詩歌思想內容充實的同時，也並不因此偏廢辭藻的講究。

他在詩歌創作上主要得力於對唐人的學習：在唐代詩人中，對他影響最大的是杜甫、韓愈、李商隱、張籍諸家。特別是杜甫，他的律詩和古詩都明顯受到杜甫的影響，具有沉鬱頓挫、格律精嚴的特色。韓愈對他的影響也很大，他的一些古風和排律也帶有韓愈奇崛拗峭的特點。而他部分近體詩含思宛轉、工麗典雅，則又頗象李商隱的風格。

此外，王安石在創作上取法並不限於唐人，他還用騷體作詩，取得了很大的成功，例如《寄蔡氏女子二首》，蘇軾贊曰：「屈宋後曠千餘年無復《離騷》句法」。

王安石在詩歌上能不拘一格的取法前人，加之他博覽典籍，工於記誦，且用事使典，飾辭屬對，無不得心應手，揮灑自如，各臻其秒。因此，他的詩歌在思想內容上既有自己的特色，在藝術技巧上又瑰麗多采，卓然大家風範。可以說，王安石是宋代最傑出、最有成就的詩人之一。

40、宋代詩部分－－東坡居士蘇軾

蘇軾，字子瞻，號東坡，宋朝眉州人；是北宋詩壇上傑出的詩人。蘇軾作品豐富，無事不可入詩，其作內容之豐、題材之廣，意境之新、氣象之雄，為有宋一代首屈一指。

葉燮(xie去聲）《原詩》中言道：蘇軾之詩，其境界皆開闢古今之所未有，天地萬物，嬉笑怒罵，無不鼓舞於筆端。

蘇軾一生中從沒間斷過詩歌創作，詩歌將他的生活經歷和思想感情作了忠實的記錄。他比較重視文學的社會作用，以詩揭露社會矛盾、指斥政治弊端，反映人民疾苦，表達了一位正直詩人的心聲和態度。他善於觀察生活，足跡到處，筆下波瀾起伏。描寫的人物，不論是戀愛中的農家姑娘，還是獻身邊防的河西猛士，或者是受人愛戴的清廉官員，大多形象鮮明可掬。至於他許多描繪自然景物的詩篇，更為世人所喜愛。

蘇軾有著非凡的想像力，擅長捕捉一瞬間的感受，展開想像的翅膀，任意馳騁，毫無羈絆，令人耳目一新。他經常運用豐富巧妙的比喻，不僅新鮮，而且詼諧，時時出奇制勝。蘇軾在比喻的運用上，表現的爐火純青，這是歷來公認的。施補華在《峴(xian去聲)佣說詩》里評論蘇軾「人所不能比喻者，東坡能比喻；人所不能形容者，東坡能形容；比喻之後，再用比喻；形容之後，再加形容」。

如《和子由澠池懷舊》，著名的「雪泥鴻爪」的比喻，就是在這首詩中提出來的。比起前人用飄萍比喻人生無依來，這個比喻不但形象鮮明，而且含義更加豐富深刻，感情層次也更加曲折，既抒發了人生漂泊的悵惘之情，又包含了對艱難歷程的回顧和眷念。

宋人作詩往往喜愛發議論、講道理；有些道理本已陳腐，但作者忽視詩歌的藝術特性，硬把它寫入詩中，不免使人興味索然。其實以議論入詩，如果運用得當是可以增添詩的感染力的，蘇軾就寫過不少富有理趣的詩作。

不過他更多的是藉助形象來發議論，說理時注重情趣，不落俗套，像《題西林壁》（橫看成嶺側成峰），這是首膾炙人口的詩，詩中所闡發的哲理，熔於整個詩的藝術形象之中，正因為有「理」，全詩境界才顯得更加深邃，耐人尋味。蘇軾還寫過不少題畫詩和論詩詩，常能藉助可觸可感的形象來闡發他對文藝創作和鑒賞的一些獨到見解，深受世人的重視。

用典是中國古代詩歌常用的表現手法，恰當的用典，能深化詩歌的意境和內涵，增強詩歌的生動性和表現力，達到言簡意豐的藝術效果。蘇軾學識淵博，才思敏捷，駕馭文字語言的能力出神入化，因此蘇軾用典，常能信手拈來，而又表現的自然貼切。他注重以意使事，根據所表達的題旨和感情需要來統攝典故，做到事為我用。

蘇軾筆力縱橫，於詩各體皆工，尤其擅長七言。總的說來，他的詩風格多樣；詩人以自由揮灑的態度，活躍的想像力，嫻熟用喻、自如用典，善於將抒情、敘事、狀物、言理鑄於一爐，並用高超的技巧使之緊密的結合在一起。

41、宋代詩部分－－黃庭堅與江西詩派

黃庭堅，字魯直，自號山谷老人，籍貫分寧（今江西修水）人；是北宋著名的「蘇門四學士」之一，詩與蘇軾齊名，時稱「蘇黃」。他的詩對宋代文壇產生過較大的影響。

黃庭堅的詩就體制而論，可謂眾體兼備，除了常見的以外，還有六言、騷體、拗體等。從內容來看，也比較豐富，有深刻反映人民疾苦和悲慘生活的，也有抨擊統治集團的荒淫無恥，還有指斥朝廷黑暗、壓抑人才的。另外，部分寫景、詠物、題畫詩，其中也都蘊涵著詩人對國事深深的憂慮，以及個人身世飄零的感嘆。

為了同宋初那種追求聲律、對仗和辭藻的西昆體相區別，他作詩一面取法杜甫，又一面兼采韓愈、孟郊、白居易等人技巧，並在此基礎上刻意創新，自立門戶，強調要「以腐朽為神奇」，做到「點鐵成金」、「奪胎換骨」，從而形成了瘦硬老辣、新奇峭拔的藝術風格，標新立異，別具一格，同王安石、蘇軾一起為宋詩在詩歌史上掙得了地位。

後來，出自黃庭堅之門或圍繞在他身邊的詩人，形成了一個風格大致相近，生新瘦硬的詩派。嚴羽在《滄浪詩話》中提到「宋詩至東坡、山谷始自出己意以為詩，唐人之風變矣。山谷用工尤為深刻，其後法席盛行，海內稱為江西詩派。」

文壇上正式出現江西派這一名稱，是在北宋末南宋初，呂本中作《江西詩社宗派圖》，自黃庭堅以下，列陳師道等二十五人「以為法嗣」。從元祐年間直至宋末元初，江西詩派延續了整整兩百年。

江西詩派中也並不都是江西人，他們師友相傳，共同切磋，把黃庭堅的諸如「古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言，入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。」、「詩意無窮而人之才有限，以有限之才追無窮之意，雖淵明、少陵不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法」等理論奉為圭臬。但他們其中的一些人缺乏黃庭堅的學識和才氣，又不能完整的把握和理解黃庭堅的詩論，因此導致偏重形式的傾向，過於注重書本知識，有些甚至有模擬剽竊之嫌。

其實黃庭堅也有「詩文不可鑿空而作，待境而生，便自工耳。」的觀點，只是由於他的詩歌理論多非獨立成篇的專著，容易被斷章取義、機械單一的吸取。黃庭堅似乎也發現後學們對他的論點有所曲解，所以後曾指出：「寧律不諧而不使句弱，用字不工而不使語俗，此庾開府所長也。然有意為詩也，至於淵明則所謂不煩繩削而自合者。」（《書意可詩後》）又說：「...

但熟觀杜子美到夔州後古律詩便得。句法簡易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就更無斧鑿痕，乃為佳作耳。」（《與王觀復》）

一直到了南宋，江西派仍保持著很大的優勢，大詩人如楊萬里、范成大、尤褒等都與江西詩派有著淵源關係。後「江湖派」風行一時，江西派遂逐漸淡出。到了元代後，方回、劉辰翁等又接續江西詩風，成為江西派的餘響。至於後世崇奉江西派詩風的，倒也代不乏人。

42、宋代詩部分－－愛國詩人陸遊

陸遊，字務觀，號放翁，宋代傑出的詩人，也是詩史上最多產的詩人，今集存詩九千三百餘首。陸遊生活在北宋後期至南宋前期，當時戰爭不斷，百姓苦難深重，江山支離破碎，陸遊的詩歌充分觸及到了社會生活的各個方面，回蕩著愛國憂民的激情，包含著豐富的思想內容。

他的詩毫無保留地體現了自己的肝膽肺腑。年輕時因觸犯秦檜被黜之後，仍保持萬里從戎、以身報國的豪情，並一如既往；壯年之後坐卧所思仍是抗戰立功、洗雪國恥；這些在他不同時期的作品中都表現的很明顯。即使是到了八十二歲的高齡，詩人的愛國熱情依然沒有一絲衰竭，直至臨終時，還寫下來耀照千古的絕唱——《示兒》，表露出念念不忘祖國統一的一片丹心。

陸遊滿懷對理想的執著和追求，而現實社會卻使他的理想難以實現。於是詩人便通過發揮充沛的想像，或運用獨特奇妙的誇張，淋漓盡致的表達了現實中無法實現的雄心壯志。陸遊的詩中，還有不少篇章韻致翩翩，風采流溢，恰似畫軸，有如樂曲，描繪了祖國山河的美好，抒發了對生活的熱愛。

他的詩不僅在思想上，而且在藝術上也很有成就，陸遊早年曾從江西派詩人曾幾學詩，後來，陸遊否定了這個階段的成果，改學屈原、陶淵明、李白、杜甫、岑參等人，他們的人格和詩格使陸遊嘆服不已、推崇備至，他以其創作實踐，剔除了江西派留下的積弊。

南宋後期詩人劉克莊評價陸遊「近歲詩人，雜博者堆隊仗，空疏者窘材料，出奇者費搜索，縛律者少變化。惟放翁記問足以貫通，力量足以驅使，才思足以發越，氣魄足以陵暴。南渡而後，故當為一大宗。」

陸遊的詩歌創作，植根於現實生活，基本特徵表現為現實主義，同時許多詩中又洋溢著浪漫主義精神。陸遊語言造詣很高，風格簡練自然，一方面由於內容的紮實，感情的充沛，詩人本無須專意於字句的雕琢，另一方面為了把主旨表達的清晰通暢，使作品富有感染力，詩人也很重視在語言的錘鍊上精益求精，追求新意，讀起來親切感人。

陸遊的詩個體兼備，古詩豪健，律詩精工，絕句小詩，情趣盎然；他七絕被人譽為「詩之正聲」；而七律則被推崇為「詩家之能事畢，而七律之能事亦畢。」他的詩不僅在當時，也給後世的詩壇以深刻的影響。梁啟超在《讀陸放翁詩》中寫道「詩界千年靡靡風，兵魂銷盡國魂空。詩中什九從軍樂，亘古男兒一放翁。」更是把陸遊的詩用來鼓舞民族的鬥志。

43、宋代詩部分－－楊萬里和他的「誠齋體」

楊萬里，字延秀，號誠齋，南宋時候人。由於楊萬里的詩風格鮮明，與當時風靡詩壇的江西詩派有著明顯不同，因此嚴羽在《滄浪詩話。詩體》中單列有「楊誠齋體」，可見誠齋體確有特色。

楊萬里寫詩，本叢江西詩派入手，中年以後轉學晚唐人空靈輕快的絕句；後有所頓悟，立志要超越前人，終於形成了自己鮮明獨特的詩風。

至於誠齋體藝術上的成就，有人把它歸結為善用活法。活法，本是江西詩派的呂本中最早提出來的創作主張，它主要要求詩人在不破壞規矩法度的前提下，儘可能追求變化，從而給讀者以圓轉輕鬆的感覺。

不過誠齋體所遵循的「活法」的內涵更加豐富，其最大的特點是：要求詩人用自己的感官去觀察世界，當「萬象畢來」時，用活潑的語言把親身的感受生動而巧妙地表現出來，即所謂的「生擒活捉」。楊萬里曾說「老夫不去尋詩句，詩句自來尋老夫。」如果說呂本中的活法還僅局限於從創作手法上提出要求的話，那麼楊萬里的活法就已突破了這個局限，體現了內容上的要求。

活法，代表著誠齋體基本精神，在這一精神的指導下，誠齋體形成了鮮明獨特的藝術風格，主要表現在以下幾個方面：

誠齋體詩歌中詼諧幽默洋溢於詩篇的字裡行間，使誠齋體詩歌具有一種樂觀的情趣；在詩中，楊萬里逢人說笑、插科打諢式的風趣隨處可見，而且作者也喜歡選擇輕鬆活潑的題材來寫；這種詼諧幽默的風格，陶淵明的《責子》和杜甫的《漫興》中就已出現過，但色彩比較淡，王梵志和僧人寒山的詩中常有這種情味，但是多流於說理，蘇軾和黃庭堅對此道很擅長，只是在表現上不如楊萬里那麼濃厚。

楊萬里愛用自然活潑的口語寫詩，因而形成了誠齋體平易淺切、明白曉暢的詩風。這一風格貫穿在誠齋體的詩中，是楊萬里對江西詩派「字字有來處」等信條的突破。楊萬里的詩論，受蘇軾等人的影響較大，往往帶有禪味。

禪家教人以「學我者死」為規誡，反對亦步亦趨的模仿，這種理論上的傾向也決定了楊萬里不屑通過雕章琢句去摹學古人，所以他的詩即使非常口語化，也自有一種活潑雋永的詩意蕩漾在其中。另外，為追求詩歌語言的口語化，他還有意在詩作中大量採用民間俗語，但有時發展到矯枉過正的地步，以至出現了近乎遊戲的詩句，故此後人批評它「俚熟過甚」，這不能不說是誠齋體中的一個敗筆。

誠齋體詩善於表現人物情態的特徵，和轉瞬即逝的場景，這是詩人對自然界和社會細緻觀察的成果。楊萬里曾說過他作詩的功夫全在一個「捉」字上，這是他創作的甘苦談，卻也是誠齋體成功的關鍵所在。對於社會和生活，楊萬里具有詩人特殊的敏感和洞察力，往往獨具慧眼，在平凡中發現蘊藏著不平凡的情趣。此外，現象奇特，比喻誇張，含不盡之意於言外等特徵，在誠齋體詩風中也表現的很鮮明，它們相互交織，形成了一個不可分割的整體。

在宋代詩壇上，誠齋體的影響很大，陸遊認為，誠齋體詩是柳禹錫《竹枝詞》和溫庭筠《南鄉子》之後難得的好詩：「四百年來無復繼，如今始有此翁詩」。時人姜特立也在詩中把楊萬里奉為詩壇的盟主：「今日詩壇誰是主？誠齋詩律正施行」。楊萬里的誠齋體之所以能在當時產生巨大的影響，不在於詩中所反映的現實的深度和廣度，而是在於它別具一格的詩風給南宋詩壇送來了一陣清風。

44、宋代詩部分－－南宋四大詩人之范成大

范成大，字致能，號石湖居士，與陸遊、楊萬里、尤褒並稱南宋「中興四大詩人」。在范成大的詩作中，田園詩最被後人所稱道；其實田園詩只是他詩歌成就中的一個方面。范成大的詩風格多樣，既有婉轉纏綿，頗得晚唐遺韻的，也有瘦硬拗勁，備具江西詩風的。范成大詩中最成功的作品是使金時所作的紀行絕句及《四時田園雜興》，主要特色是融晚唐之婉與江西之峭於一體。

總體上說來，范成大的詩可分為早、中、晚三個時期。他早年的詩學習中晚唐諸家，大部分屬於聲調流美、情致纏綿的一路。不過與此同時，范成大的詩也不時顯露一下自己的面貌，即稍退濃艷，而更見清談，也更為蒼勁。不過大致而言，他早年的詩作造詣雖然不淺，但在思想內容上還嫌單薄，筆力也稍弱。

到了中年以後，隨著閱歷漸廣，其中出使金邦使他眼界大闊，不僅飽覽了北方山川的雄偉，並且也親身體驗到了中原遺民的亡國之痛。這時中晚唐詩風已不適合他此刻的情感和經歷，於是他轉而改學蘇軾，以及黃庭堅的江西派詩法。蘇軾天分高，其詩縱橫開闔、變化神明，黃庭堅則以句律勝，有軌跡可尋；范成大為人蘊藉平和，非以才氣勝，作詩更接近於黃庭堅；況且江西派在當時詩壇影響大，南宋名家大多受到過熏陶。因此范成大欲改途，便順理成章的自江西詩法入手。

不過這個時期范成大的詩作，雖然取法江西，但由於他沉浸於中晚唐詩風中時日已久，並且性情又偏於溫和一類，缺少兀傲之氣，所以在勁峭之中，仍不失雍容之度、溫潤之態。與典型的江西派詩相比較，氣象不若其崢嶸，辭氣卻更見溫潤，聲調也更為高騫。故紀昀所說的「婉峭」二字，最能形容範成大詩的本色，其中最能體現其本色的是他的七絕，又以使金時的作品為最。既有晚唐的情韻，又有蘇、黃的氣格，陽剛陰柔之美冶於一爐。

范成大晚年，退居閑職，頗多參禪悟道之作。此外在這一時期，他在家鄉與農民親近，體驗到了田家的甘苦哀樂，寫出了《四時田園雜興》六十首。陶淵明的田園詩，目的是表達「復得返自然」的思想，是藉助田家風物寫主觀感受。而范成大的田園詩，則是繼承了詩經中《豳風。七月》的傳統，寫的就是田園生活。

他以中唐新樂府的精神、「竹枝詞」的手法來寫田家生活，為我國的田園詩開拓了新境界。他的田園詩不僅再現了田家的景物和風俗，而且寫出了農民的喜憂；不僅表達的曲折如意，而且對農民充滿了同情和了解，也達到了很高的境界。另外，他以一首絕句來寫一個側面，以一組詩來表現整體畫面，極盡敘事之長，匠心頗費。後來宋末詩人汪元量發展了這種方法，寫下了著名的《湖州歌》九十八首等作品。

45、宋代詩部分－－永嘉四靈和江湖派

永嘉四靈是指南宋的四個詩人，即：徐照，字靈暉；徐璣，字文淵，號靈淵；翁卷，字靈舒；趙師秀，字紫芝，號靈秀。他們四人都標榜晚唐體，專學賈島、姚合的詩風，形成了一個流派。因為字型大小中都有一個「靈」字，故曰四靈；又因為他們都是永嘉人，故又稱「永嘉四靈」。

宋初時就曾出現過晚唐派，後來因歐陽修、梅堯臣提倡學習杜甫、韓愈，開始形成宋詩獨有的面貌；這種演變至蘇軾、黃庭堅而完成，後又形成了江西詩派。江西派後因往往有耽於說理、僵硬枯瘠的毛病，漸漸為人所厭，於是乎時人的目光又投向晚唐詩；這正是一種否定之否定的過程。

四靈的詩風可用「清瘦野逸」來概括。他們的詩多寫自然小景，來表現日常生活中的情趣，遂形成一種清幽的意境，走的仍然是宋初晚唐派的老路；又如多寫律詩，忌用典故，注重寫景等。原先江西派詩重意輕景，多不藉助景物而直抒胸臆，有時長篇大論，硬語力盤。時人在看厭了這種枯槁生澀的作品後，讀到「四靈」的詩，便頓覺輕靈巧秀、清新雋逸。四靈中以趙師秀成就最高，例《有約》（黃梅時節家家雨）意境幽美，造語警秀。

但是「四靈」的詩也有很大局限，為了與江西詩派反其道而行之，他們專務精巧，極盡雕鏤。江西詩派固然有缺點，但「四靈」詩卻走向了另一個極端：專主小巧精細，在聲調字句上較工拙，卻美其名曰』風、騷之至精」，因此產生了境界狹窄、刻劃瑣碎的弊病。這種詩看久了也一樣令人生厭。《四庫提要》中曾指出：「四靈之詩，雖鏤鉥腎，刻意雕琢，而取徑太狹，終不免破碎尖酸之病。」批評的確是切中要害。

至於江湖派，指的也是南宋的一批詩人，他們大都是隱士布衣，或是中下層的官吏，他們用詩歌模寫山林、交遊唱和，或者依附公卿、游食江湖，形成了一種風氣，故稱為「江湖派」。

當時臨安有一書商名陳起，與這批詩人相友善，他搜集他們的作品付印出版，先後出了《江湖集》等作品集。「江湖派」是一個寬泛的名稱，此中詩人流品不齊，且風格也不盡相同，不過就總的傾向看，走的還是「四靈」晚唐體的路子，故此有的學者索性將二者歸併為一，統稱「江湖派」。

他們多小章短篇，描山畫水，歌詠閑適、隱逸之情，風格纖巧簡淡。他們長期浮沉於江湖間，領略南方的山水之美，其中不乏清新妍麗的詩篇。不過「四靈」體還不足以牢籠江湖派詩人，一些有才能的詩人在不同程度上突破其藩籬。其中劉克莊先從學習「四靈」入手，後來認識到江西、晚唐都有缺陷，於是在詩中充實學問，律詩多用典故，組織工巧的對偶，形成了一些自己的風格。另一個江湖派名家戴復古也是力圖調停兩派，而為自己所用。

當然，生當國難深重之時，江湖派中人也會懷有故國之思。有的人在詩中痛斥投降派，有的表達了對國土分裂的哀痛，但他們更多的是抒發一種黍離麥秀之悲，而少抗敵復國的氣概。至於對待剝削黎民的暴政，一些詩人表現出對苦難人民的深切同情，這些詩都閃耀著現實主義的光芒。

46、宋代詩部分－－宋遺民詩人代表及其作品

宋末元初之際，社會的變故造就了一大批遺民詩人。其中最具代表性的當推文天祥、謝翱、林景熙、汪元量四人。

文天祥，字宋瑞，一字履善，號文山，江西吉水人。是我國歷史上偉大的民族英雄，同時又是傑出的愛國詩人。文天祥詩原本取法江西，多掉書袋及應酬之作，內容比較貧乏，但是在與元軍談判被扣又脫險之後所作的《指南錄》、《吟嘯集》諸詩，則與以前大不相同。文天祥著名的愛國詩篇有《揚子江》、《金陵驛》、《過零丁洋》，還有最著名的愛國詩篇《正氣歌》；他在獄中時，還曾將杜（杜甫）詩集句成詩。

世人曾對其詩作評語道「自《指南錄》後，與初集格力相去殊遠，志益憤而氣益壯，詩不琢而日工，此風雅正教也。至其集杜成詩，裁割熔鑄，巧合自然，尤千古擅場。」不過，文天祥的「詩不琢而日工」，並非突如其來；他學問淵博，本有江西派錘鍊字句的功夫，後來因遭際相似而沉浸於杜集，忠愛之情，悲憤之氣，無不與杜甫息息相通；所以能集杜句成詩，獨擅千古。

他於展轉兵戈之際，經歷的無窮事變、種種感受，鬱結於胸中，欲吐而後快。這不是為作詩而作詩，而是有感而發，所以不事雕琢，但他滿腹經綸，發而為詩，自是能不期工而自工。

文天祥的詩歌創作有幾下特點：直抒胸臆，不假修飾。他的詩不同於一般的文人詩，而是烈士詩，詩句都是血淚凝成，愛恨情愁自詩人的胸中噴薄而出，不假修飾而能感人肺腑、動人心魄。

文天祥的詩風格多樣。如《過零丁洋》的剛健；此詩慷慨悲壯，氣貫長虹，使人昂揚奮發。又如《金陵驛》的柔婉，全詩沉鬱蒼涼，迴腸百折，叫人低回感嘆。兩首詩風格迥異，卻都感人至深。他的《正氣歌》熔經鑄史，中間大段議論，在今天讀來卻並不覺得有高頭講章似的腐氣，只覺得氣厚筆健，渾浩流轉，其議論發自胸臆，凜凜而有生氣。另外像抒情與敘事結合，形象的比喻，以口語入詩，用典貼切等，也是其詩歌的特色。

謝翱，字皋羽，一字皋父。文天祥死後，他痛哭祭奠，作《西台慟哭記》。《宋詩鈔》評他曰「每執筆遐思，身與天地俱忘，語人曰：用志不分，鬼神將避之。」謝翱師法李賀、孟郊，其奇崛處可追步孟郊，幽險處可頡頏（xie

hang均陽平音）李賀。他的詩以意勝，例《秋夜詞》：「愁生山外山，恨殺樹邊樹。隔斷秋月明，不使共一處。」這樣哀痛悲憤的境界，是李賀、孟郊的詩中所沒有的。

林景熙，字德陽，號霽山。溫州平陽人。《宋詩鈔》稱其詩「大概凄愴故舊之作。與謝翱相表裡。翱詩奇崛，熙詩幽宛。」他的詩還頗受陸遊詩的影響，其中的雄深雅健之作，可追蹤放翁，至於有些詩句若放到《劍南詩稿》中幾可亂真。

汪元量，字大有，號水雲子。汪元量的詩，渾厚不及文天祥，崛強不及謝翱，而纏綿悱惻，則與林景熙相似。宋遺民詩人中，論敘事當推汪元量第一。他的《湖州歌》98首，《越州歌》20首，還有，《醉歌》10首，以七絕組詩的形式，把宋亡後前後耳聞目睹和北上親身經歷的種種事件生動地記錄下來，每首詩寫一個畫面，一組形成一個立體畫面，來描寫亡國

之痛的真切。李珏在《湖山類稿跋》中曾說「水雲之詩，亦宋亡之詩史也。」評論的的確很中肯。

家國的滄桑之變使遺民詩人放眼現實，與江湖派相比，他們的詩取境更為恢宏。宋詩自永嘉四靈以來，不能自振，至此再度振起。此外，由於復國無望，遺民們避居山中，因此也有一些反映他們不食周粟，保持氣節之作，這也是遺民生活的寫照。

47、宋代詞部分－－詞的產生與成型

詞是一種配合音樂歌唱的新型格律詩體，有著既屬於音樂又屬於文學的雙重性，它的產生與形成，依賴於音樂與詩歌各自的發展，以及詩樂結合方式的變革和演進。

詞的興起和形成，一個重要的原因是受了隋唐時流行的宴樂（燕樂）影響，盛唐崔令欽《教坊記》中所列的三百二十四支曲名，絕大多數成了後來的詞調。另一個方面，我國詩歌發展至盛唐，詩歌句式眾體兼備，詩歌聲律的完善大大增加了詩的節奏感與音樂美，也突出地體現在近體詩上；為詞體的形成提供了必不可少的條件。音樂與詩歌結合，是自《詩經》是就已經形成的一個傳統。至唐代，隨著詩樂形式的長足進步，人們對詩樂結合也提出了新的審美要求，而詞正是順應了這一要求，在宴樂與詩歌的結合中誕生的。

在隋唐時代，一種使用多種節奏樂器，節拍鮮明、曲度固定的藝術歌曲開始流行，時人稱它為「曲子」，作為文學作品，被五代人稱作「曲子詞」。現在所說的「敦煌曲子詞」，就是指從敦煌洞窯中發掘出來的這一類作品。

敦煌曲子詞反映了曲子詞轉變為詞之前的發生形態。晚唐以前，曲子詞便經歷過了長期發展，它本是有樂工伴奏，用於歌妓演唱的；它的內容和曲調，甚至可以遠溯到盛唐以前，它是隋唐宴樂的產物。

隋唐宴樂的產生，造成了大量具有固定曲度的樂曲流行，因聲度詞成為普遍的歌辭創作方法，曲子詞隨即大量出現了。當文人們接觸到樂工歌妓，因而介入曲子詞的創作時，這種富有音樂性、辭式隨曲調要求而作長短參差的作品，逐漸被看作一種新興的文體。一旦這種音樂文學中的文學因素成長起來，擺脫其音樂性而獲得獨立，作為音樂文學的曲子詞就變成了作為單純文學的詞。「曲子詞」和「詞」，代表了「詞」起源和形成的兩個階段。

最早與宴樂配合的詩歌，有五、七言絕句，也有雜言詩體。就詩詞的傳承關係來看，它們是詞的兩支源頭；從聲律詩句上看，它們已具有詞的某方面的特徵，但與成熟的詞體又有一定差別。在與樂曲的結合過程中它們不斷作著自我調整，相互借鑒並並吸取了對方形式上的長處，蛻變成一種新的詩體。詞也正是既接受了近體詩的聲律規則，又接受了雜言詩的長短句式才自成面目，並以此作為自身的兩大標誌。

在中晚唐時，一些詩人開始完全依照曲調的節奏來造句配詞，這些作品當時被稱為長短句，這是一個過渡時期的名詞。它們已不象是詩，但它們還屬於詩的新品種。到北宋以後，這種文學形式已經和詩完全脫離關係而獨立了，但它們還是被叫成長短句，直到南宋時期它們才被定名為詞。從此作為一種新興的文學形式，它與詩分開了。詞的每一個曲調都有它自己的句式，從唐五代到北宋初期，詞都是篇幅較短的小令，每首不過幾十個字，從北宋中期以後，發展成為慢詞，有每篇長到一百多字的。

詞最初的內容只用於歌妓的演唱，除了標明曲調名外，別無題目。從蘇東坡起，擴大了詞的內容，這樣就需要有一個題目來概括詞意。於是詞就有了兩個題目，第一個題目是詞牌名，第二個題目便是詞題。

在用字的聲韻上，詩的調和聲音要求分清平仄，凡是該用仄聲的地方，可以用去聲、上聲或入聲。詞則不但要求分清平仄，還要分清四聲；有些詞調該用仄聲的字還要區別去聲和上聲。

至於押韻方面，詞也比詩的韻法複雜；如一首五言絕句詩，二十個字只用一個韻。但一首小令詞，有的二十多個字卻有三個韻，而韻法的變化，各個詞調都不同。

48、宋代詞部分－－宋以前的詞人詞作

花間派

五代時，後蜀的趙崇祚選錄了溫庭筠、韋莊等十八家詞五百首，編為《花間集》。其中除了溫庭筠等三人外，大部分都是集中在西蜀的詞人，他們在詞風上也大體一致，因此，後世就將他們稱為「花間派」。

花間派的主要代表是晚唐的溫庭筠。溫庭筠本名歧，字飛卿。是我國文學史上第一個大量寫詞的文人。他的詞現存六十多首，其中多寫閨情。部分詞作中對一些婦女的不幸遭遇表達了同情，同時也流露出了他因被排擠的不滿情緒。

溫庭筠的詞風格濃艷，聲律諧和，詞意含蓄，耐人尋味。可以說在詞方面他有著很高的成就，對詞的藝術特徵的形成，以及詞的發展起到了推動作用。不過他的詞題材比較狹窄，表現上傷於柔弱，詞句也嫌雕琢，給當時和後世也帶來了一些消極影響。溫庭筠亦負詩名，他的詩風格接近李商隱，世以「溫李」並稱。

在花間派詞人中，與溫庭筠齊名的是韋莊。韋莊，字端己，他的詞現存五十多首，語言清麗，多用白描手法寫閨情離愁及遊樂生活。特別是《菩薩蠻》五首，繼承了白居易、劉禹錫《憶江南》等作品的風格，用淺白如話的語言，直抒情懷，開了南唐馮延巳、李煜詞的先河。在花間詞派中，韋莊的詞算是比較有內容的。

宋以前的詞人詞作——南唐詞

南唐詞人中，以李璟、李煜、馮延巳父子、君臣三人的詞成就最高，也最為著名。

李璟，是李煜的父親，他的詞傳到如今的只有幾首，比較可信的僅《浣溪沙》兩首。李璟的詞沉鬱凄婉，陳延焯在《白雨齋詞話》評李璟詞「沉之至，郁之至，凄然欲絕，後主雖善言情，卒不能出其右也。」另外，李璟的詞層次多，轉折靈活，幾乎一轉一個境界，以造成全篇闊大深邃的意境；再加上他擅長運用象徵手法狀物抒情，語言又精粹簡練，使詞顯得含蓄而生動；因此他的詞雖然傳世的極少，然歷來評論家對其評價卻均很高。

李煜是南唐中主李璟的第六子，後繼承王位做了皇帝，史稱南唐後主。他的詞流傳下來的僅有三、四十首，不過藝術成就很高，使他置身於一流詞人的之列。歷來評論家對他的詞都很推崇。譚獻在《譚評詞辯》中稱「後主之詞，足當太白詩篇，高奇無匹。」王國維《人間詞話》中評道「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深。遂變伶工之詞而為士大夫之詞。」足見他在後人心目中的地位。

李煜的詞以南唐被滅前後為分界線，大致可分為前後兩期。前期的詞不少以宮廷生活為素材，在藝術上雖有獨到之處，但內容多不足取，只有那些描寫別情離緒一類的抒情小詞，倒能給人以清新之感。

李煜後期的詞，是他被俘後扣留在汴京時所寫的，一些膾炙人口的傑作多寫於這期間。可以說他的後期作品的藝術成就遠高於其前期。他一夜之間從皇帝而淪為階下囚，這一切自然使他無法忍受，於是便將自己內心的情感全部傾注在詞作之中。因而他的詞題材擴大了，思想也顯得更為深沉，所以才能激起世人的共鳴。

李煜詞高度的藝術成就是公認的，在唐五代的詞壇上，他別開生面，獨樹一幟，很有自己的特色。「真」是一切藝術作品的生命錢，這也是李煜詞的一個重要特點。《蕙風詞話》中曾道「真字是詞骨，情真景真，所作必佳。」而李煜後期的詞，正是他感情的真實流露。

此外，李煜詞富有獨創性，頗能給人以耳目一新的感覺，這是李煜詞另一個重要特點。李煜詞的創造性首先表現在他擴大了詞的題材。在五代時期，花間派領袖詞壇，他們中人的作品多寫男歡女愛、別情離緒，題材狹窄，脂粉氣很濃。而李煜的詞把自己深沉的家國之恨溶入詞中，為詞的創作開拓了新的領域。

為了適應內容的需要，他的詞在表現手法上也多有創新，雖然他後期的詞作一般只有一個主題，即抒寫亡國之痛，但由於構思不同，意境也就迥異。

此外，語言的生動性、鮮明性和通俗性也是李煜詞的重要特點之一。李煜詞一般多採用白描手法，往往於平淡之中見新奇，同時他還善於設喻，使那些抽象的難以言狀的心理活動化成具體的可感觸的東西，使語言顯得生動形象。

馮延巳，一名延嗣，字正中，李璟時為南唐的宰相。他多才藝，工詩詞，題材上雖也寫婦女、相思之類的作品，但不象花間派那樣愛雕章琢句。他能用清新的語言，著力刻畫人物內心的活動和哀愁，對溫庭筠以來的婉約詞風有所發展。

49、宋代詞部分－－二晏詞

宋初的晏殊、晏幾道父子，因其詞作相輝映於當時，世稱「二晏」，或稱「大小晏」。他們的詞上承南唐遺風，但無俗艷輕薄，在詞作的發展上各有自己的特色。小晏雖有大晏詞風，但大晏是以從容淡雅之筆寫生平富貴之態，小晏則是以凄婉低徊的吟唱，抒寫「古之傷心人」語。

晏殊，字同叔，死後謚為元獻，所以又成晏元獻。晏殊屢歷顯要，仁宗朝時官至宰相。他以他的地位和才華，對北宋一代詞風的形成起了推動作用，也對他自己的詞作產生了深刻的影響。

他一生富貴，生活美好，他的一百二十多首《珠玉詞》大部分是在這種優遊的生活中產生的。他國家重臣的地位，和愛好文酒宴會的生活情趣，都和南唐身居相位的馮延巳相類，所以晏殊「尤喜江南馮延巳歌詞，其所自作亦不減延巳」。但他並非一味的摹仿，而是另有創新。

馮延巳身處南唐王國前夕，詞作多流露出憂傷之音；而晏殊是太平宰相，詞作多寫生平景象，雍容閑雅，反映了他這種身份的人特定的生活情調。《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）便是他的代表作。

晏殊的詞雖有富貴氣，也有華麗之色，但綺而不俗，一洗「花間派」的濃艷。即使是言愁，也只是一種淡淡的愁，屬於富貴者的閑愁，與落拓者的悲苦不同，也正是這種情調成就了大晏詞的特色。他的《珠玉詞》，以閑雅沉靜的風格為主，但也偶有晚年罷相之後的牢騷在內。

晏殊所處的北宋前期，詞壇以小令佔主導地位，他的詞亦以小令見長；工於造語，描寫細緻，善於刻畫心理活動，所寫雖有不少男歡女愛、離情別緒、娛賓遣興之類的傳統題材，但能做到清麗而不俗艷，表現了風雅人士的情趣。

晏幾道，字叔原，號小山，是晏殊的第七子，他的詞風和其父一樣接近南唐，題材也大多沒有超越前人男女悲歡離合的範圍，二百五十多首《小山詞》的藝術成就也都表現在婉麗的小令中。

由於他經歷過一段由富貴到貧窮的生活，故此他的詞相對於其父，深婉有過，卻無其父的溫和；他一洗大晏的那種雍容氣息，形成傷感的情調。如果說晏殊詞與馮延巳《陽春集》相近，那麼小晏的詞則近乎於李煜。生活環境對他們的詞有著明顯的影響。

晏幾道少年時，父親高居相位，後來父親去世，家道中落，他又不願攀附權貴，後來還曾因事下獄，過著窮困落魄的生活。他的詞以深婉見長，情韻俱佳，至於現實意義則比較淡薄。他的《臨江仙》（夢後樓台高鎖）典型的體現了小晏詞的風格。

晏幾道由於晚年的窮困，也有少數詞作表現了對下層人民的同情；此外，小晏詞中對那些不幸的歌女也深表同情，他以真情臨文，從而使這類作品讀來惻惻感人。在表現手法上，小晏擅長「婉」字法，能變直為曲，化淺為深，反映了一種深細的情感，獨具匠心。這種凄婉的感情和「文人看山不喜平」的手法正是小晏詞有別於大晏詞的地方。

50、宋代詞部分－－柳永詞

柳永，字耆（qi陽平音）卿。活躍於北宋仁宗年間。他原名三變，因行為放蕩，好作艷詞，未能早登科第，仕途很不得志。相傳皇上看到他那首《鶴衝天》「忍把浮名，換了淺斟低唱」句時，曾很不高興，放榜那天特點將他的名字抹去，還說道「此人花前月下好去淺斟低唱，何用浮名，且填詞去。」從此，柳永便索性自稱「奉旨填詞柳三變」，成天與市井子弟相游妓館酒樓，用玩世不恭的態度表示他的憤慨和不平。

後來他改名為永，才中了進士，晚年做過屯田員外郎這樣的小官，人稱柳屯田。

柳永以畢生的精力和才學為樂工歌伎們填詞作曲，雖然遭到當時統治者的歧視和排斥，終生潦倒，但在詞的發展史上，卻做過不可低估的貢獻。從敦煌曲子詞上看，早在中晚唐時期，民間就已有慢詞流行，但文人很少染指，都是偶一為之，並未形成風氣。直到柳永的出現；他是詞史上第一個大量創製慢詞的文人。

詞原是活躍於樂工歌伎間的歌唱藝術，隨著城市經濟的發展，社會物質和文化生活的豐富，民間樂曲也日趨繁複，形式短小的令詞逐漸為長調慢詞所替代。

柳永曾長期出入歌樓酒館，十分熟悉民間樂曲，教坊每有新腔，他即為填詞譜曲；所以他《樂章集》中十之六七都是慢詞。慢詞的大量創製，不僅擴大的詞的體制、容量，便於抒寫更為複雜的情感，而且為宋詞的進一步繁榮打開了局面，因此柳永在詞史上有著其特殊的功績。

在題材內容的開拓方面，柳永將都市風貌、市民生活和失意文人的愁情帶進詞的領域，給傳統的題材增添了新的社會生活內容，如名詞《望海潮》（東南形勝），對於詞的發展，也有一定的作用。柳永還進一步將詞從市井都會推向山水旅途，抒寫失意文人的哀愁。《樂章集》中敘寫江湖落魄和旅途凄涼的作品，脫去了浮浪輕薄的習氣，曲折委婉地抒發他宦途潦倒的悲憤和不滿。

柳永還一反詩詞多用比興的傳統，創造性地運用賦體層層鋪敘的手法來抒情寫景，為後人提供了豐富的藝術經驗。代表作《雨霖玲》，成為千古傳誦的名篇。這種鋪敘展衍、開闔自如的筆法，被世人奉為「屯田家法」，後世凡作慢詞者，多採用此法。

此外，柳永在口語、俗語的運用上，也有許多創新之處，集子里那些俚俗的所品，雖然遭到士大夫們的鄙視，但在詞曲發展史上，還是有一些意義的。當然其中低級庸俗的成分，是他思想和藝術上缺陷，還是應當指出來的。

51、宋代詞部分－－歐陽修的詞

歐陽修是北宋詩文革新的領袖人物，在詩歌、散文、的寫作都有很高的成就，同時他也寫了很多數量的詞，在宋詞的發展過程中起了重要的作用。

詞產生於民間，早期詞作的題材較為樸實豐富。到了文人手中，卻形成了「詞為艷科」的狹隘看法，對宋初詞風產生巨大影響的花間詞人和南唐詞人，所作即多以表現男女之間的離別相思為主題。宋初的詞家曾作過擴大表現內容的努力，但主導傾向並為改變。

歐陽修的詞即處在詞風欲變未變之際；他的詞中約有四分之三的作品是表現男歡女愛、離別相思、歌舞宴樂之類內容的，所用詞調也多以小令為主，深受南唐詞的影響；但在表現這類傳統題材時，較之南唐詞有了很大的進步。

歐陽修筆下的婦女生活，涉及面要比前人為寬；還有他寫男女之情，熱烈的歌頌了愛情的永恆。他認為男女之間應執著相愛，以此為出發點，他在詞中直接表現男女間恩愛相會的種種情趣，著力刻畫愛慕之情不能自由表達而造成的惆悵相思；以及譴責薄情男子對愛情的背叛，同情棄婦的不幸遭遇，抒發對失去戀人的追思，寫下了許多優秀作品。如《生查子》（去年元夜時）、《蝶戀花》（庭院深深深幾許）、《玉樓春》（尊前擬把歸期說）等，都是膾炙人口的名篇。

與南唐代表詞人馮延巳相比，歐陽修在藝術風格上有所繼承，更有所發展。馮詞寫男女相思，偏重任務心理活動的刻畫，歐詞繼承了這一特點，但在藝術表現上，則更真摯親切，深沉委婉。在情和愁的刻畫上尤為見功力。這類詞作對以後秦觀及李清照等人有較大影響。

而歐詞中的另外四分之一，則在詞的題材方面作了有益的開拓，以詞詠史、詠物、寫都市生活、時令節俗，以及以詞敘事，這在前代詞人中較為少見，歐陽修則在這些方面寫的較多。

他都市詞的寫作，略遲於柳永，寫時令詞的數量較多，其中兩組《漁家傲》，形式上很值得重視，在寫景敘事上也有著較高成就。尤為值得注意的是，歐詞中還有三十多闋言志抒懷之作，在這些詞中，表現的不再是輕歌慢舞間的愁思，而是作者豪邁坦蕩的胸懷和飽經仕途風波後的深沉感慨，意境開闊雄放。其中《朝中措》（平山欄檻倚晴空）是這類詞中的代表作，此詞實開了東坡豪放詞的先聲。另外如詠穎州西湖的《採桑子》十首，在刻畫山水景物方面很有特色。

在詞的形式、語言方面，歐陽修也作了不少嘗試；其中有十幾闋慢詞，寫作時間介於柳永與張先之間，對文人普遍製作有著促進作用。

歐詞音韻流暢，用詞講究，頗被後人所推許。他在語言方面還有兩點較為突出，一是大量以前人成句入詞，開後代經史語入詞的先例；一是也有部分詞中採用通俗語，有的在程度上並不下於柳永。

至於與歐陽修同時的晏殊、柳永、范仲淹等人的詞，與歐詞某些方面有著不少共同點，這可以看出當時的詞風正在逐漸轉變的趨勢。不過這些詞人中有的對詞只是偶有寫作，如范仲淹，有的因襲多而開創少，如晏殊，有的過於俚俗，不能適應上層文人的藝術情趣，如柳永。而歐詞在社會上得到了廣泛的重視，並對宋詞兩大派的形成起到了一定的推動作用。清人馮煦認為歐詞「疏雋開子瞻（蘇軾），深婉開少游（秦觀）」，是個比較全面而準確的見解。

52、宋代詞部分－－蘇軾詞

自晚唐、五代至北宋，詞作為一種新興的詩歌體裁，創作者雖已相當普遍，但在當時文人的心目中，它在文學上的地位仍不及有著悠久傳統的詩賦那麼重要。此外，從晚唐到北宋中期，詞的形式和內容，以及從意象到藝術語言，雖然偶有突破，但多數作品仍流於綺麗輕倩，近於詩中的香奩體。直到蘇軾詞的出現，才有力地扭轉了百餘年來的詞壇頹風，大為開拓了詞的意境和表現方法，為宋詞的發展打開了新的局面。

當然，有別於綺麗柔曼之美的沉雄豪放的詞風並非始於蘇軾，可以說從文人詞一出現時就有了，傳為李白所作的《憶秦蛾》，就是以氣象恢宏、情調悲壯著稱，至於范仲淹的名篇《漁家傲》，亦非傳統的婉約詞風所能牢籠，不論從意境、氣象和情調上都可歸為豪放。

不過蘇軾以前的詞人，或作品不多，或才力有限，更由於未有人在有意識的進行創調，因此還不能在詞壇上樹立起影響深廣的流派性的特徵。蘇軾的詞創作，較之他的詩和散文要晚，始於任杭州通判期間，其時他在文學上已步入成熟，樹立起不依傍他人門戶的獨特藝術風格。

就如他的詩文一樣，在詞的創作上，他那種風格依然保持著。有不少評論家常說蘇軾「以詩入詞」，有一定的道理，但並不能就說蘇軾在用詞的樣式來變相的寫詩，或是將詩句納入詞的模式。還有的說蘇軾因不能唱曲，「詞雖工而多不入腔」，所以近乎作詩；這也並不正確。

實際上，蘇軾是將自己作詩的獨特藝術風格溶入到詞中，這才是對「以詩入詞」的正確理解。其實蘇軾寫文亦是如此；所以蘇軾的詩是創調，文也是創調，詞同樣是創調，都顯示了他與眾不同的獨有風格。

蘇軾在詞壇上開創新風，衝破傳統所謂的「詩庄詞媚」的界限，是帶有目的性的自覺的行為；他的創調具有明確的針對性。柳永是當時婉約詞風最為著名的代表人，故蘇軾寫詞，有意識的以柳永作為對壘而別開生面。

他在《與鮮於子駿書》中公開表示「近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家」。又如《吹劍續錄》中記載的：關西大漢持銅琵鐵板唱『大江東去』的典故。後人根據這些記錄，把詞風分成兩派，以柳永詞為代表的「婉約派」，和以蘇軾詞風為代表的「豪放派」，蘇軾也被認為是「豪放派」的開派人。這種觀點在文學史上很有影響。

其實仔細品位蘇軾的全部詞作，「豪放」二字並不足以概括他的詞風。他早期詞如《行香子》、《清平樂》、《南鄉子》等，很多都是以清峻明遠、造意深遠為特色，呈現出與傳統詞風的濃艷細膩相異的情趣，這是蘇軾寫詞的第一階段。

直到第二階段，也就是他從知密州到貶居黃州的七八年間，詞風才轉到可稱為「豪放」的格調上來。如著名的《江城子。密州出獵》、《水調歌頭》、《念奴嬌。赤壁懷古》等。而到了黃州以後，蘇軾詞已逐漸轉自俊逸高曠一路，如《卜運算元》（缺月掛疏桐）。至於到後期在惠州、海南時期的《蝶戀花》、《西江月》等作品，並不能歸為「豪放」一類。

就如清人劉熙載在《藝概。詞曲概》中所說：「東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也。」誠然，蘇軾詞中固然有豪放的，但也有清麗、沉鬱、飄逸的作品，只是他縱然是寫兒女柔情的詞，也是句句洒脫，盡棄「香奩」套語。

胡寅評蘇軾詞與他人詞風的不同時，曾道：「柳耆卿後出，掩眾制而盡其妙，好之者以為不可復加。及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷好氣，超乎塵垢之外，於是《花間》為皂隸，而柳式為輿台矣。」這段話雖然過於貶低了柳永詞及前人詞，但也的確道出了蘇軾詞的特色。

蘇軾詞努力擺脫了「淺斟低唱」的藩籬，使詞從樂曲的附庸中獨立出來，成為一種廣闊的抒情手段，一種表現力更為豐富的韻文體裁。這便是蘇軾對宋詞的最大貢獻。而一但這種新的詞風顯示出其強大的生命力時，便一定會對同時代的和後世的作家形成深遠的影響。

在蘇軾的直接影響下，他同時代的北宋詞人如黃庭堅、賀鑄，都能擺脫唐五代直到柳永詞間，佔主導地位的綺麗輕倩風格，使詞的意境和情調都大為豐富。南宋以後的詞人如張元幹、張孝祥、辛棄疾等大批詞人，都在蘇軾開拓的道路上，各以自己的才華充分發揮了詞的抒情潛力，形成了有宋以來一代詞壇百花吐艷的繁榮景象。

因此蘇軾詞在宋詞發展中的作用，不僅是開了一派而已，而是將詞從狹小的範圍中解放出來，擴大了它所表達感情的天地，促成了詞內容和風格的多樣化。從這個意義上講，蘇軾是令宋詞成為一代代表性文體的關鍵性人物。

53、宋代詞部分－－秦觀詞

秦觀是著名的蘇門四學士之一，作為北宋詞壇上有名的大家，秦觀的成就是多方面的；在歷代詞論家的品評中，有的將他和柳永並列合稱「秦柳」，有的將他與周邦彥並稱為「周秦」，還有把和他晏幾道並舉，曰「淮海小山」，或是以「秦七黃九」來稱呼他與黃庭堅；更有人把他譽為「後主以來一人而已」。而秦觀詞的特色，也正是體現在這諸多特點的彼此關聯和發展中。

秦觀的青年時代主要過著遊客和幕府的生活，他經常出入達官貴人之府，詞作也多以應酬和艷情為主要內容，風格委婉纏綿，近乎於柳永。元豐、元祐年間，是秦觀的科舉宦遊時期。他八年方中進士，又在蔡州做了三年教授，直到元祐三年才進京供職。這期間他的心情經常初在建功立業和宦海失意的矛盾之中，詞作里流露出失落感傷的情緒。此時的秦觀詞在藝術上有了長足的進步，由密麗的描寫到清新的抒情，由大量鋪敘到比興交迭、寄託深微，其感情真摯、心地明凈，直追南唐境界；他還注重音律的協和與字句的錘鍊，以及著力塑造生動優美的形象。

後來因為受到新舊黨之爭的牽連，秦觀被貶官外流，政治上的抱負已成為泡影，生活環境的凄涼，更滋長了他柔弱性格中的感傷心理。這個時期秦觀更多地從李煜、晏幾道的詞中找到共鳴，他在創作上日趨成熟，藝術個性也越來越明顯突出。秦觀成熟期的風格，充滿了強烈真摯的感情，和苦悶凄涼的感傷色彩，他通常以清麗流暢的語言和細膩委婉的筆法，來表現生動鮮明的形象和慘淡凄迷的意境，中間夾以寄託和感懷。

秦觀詞的前期和後期的風格有所不同；而較之前代人和同代人，他也有其獨到之處，在一些方面取得了很大的成功。他一方面吸取了二晏、歐陽修、蘇軾等人詞的精華，以及民間樂曲中的營養，一方面敢於創新，遂形成了他獨具魅力的「柔婉清麗」風格。秦觀的詞作語言清新流麗，明白曉暢，較少使用典故和僻字，他《淮海詞》中大多數篇目，都有像流水般清澈見底的特點；這種優美的抒情語言，為婉約詞中的清疏一流。

宋初詞人講究字句錘鍊，如張先、宋祁等人，重句輕篇的現象比較嚴重，而柳永講究章法鋪敘，於字句有時不甚考究。秦觀注重取二者之長，結合整篇意境進行字句錘鍊，如佳作《滿庭芳》便是一個很好的例子，他也因此獲得了「山抹微雲君」的雅號。

比起婉約派的早期代表柳永來，秦觀在結構安排和時空變化上更加豐富，其長調的表現能力有過之而無不及；例《八六子》結構上的大幅度的時空跌宕，為前人詞中少有。這類揮灑與精緻互相結合的結構藝術，以及高超的遣辭造句能力，對後來的周邦彥等人有所啟迪。

秦觀經常能以比常人高出一籌的敏銳力和新鮮感，去捕捉最富有特徵的描寫對象，而後移情於形象當中，傳達出哀婉的情思，營造出一種凄迷感傷的意境，使人心馳神往。秦觀在作品中謳歌愛情的真摯、純潔與專一，如《鵲橋仙》（纖雲弄巧），便是其中的代表作。

此外，他塑造的一些歌伎舞女美麗而富有感情的形象，真實感人，個性鮮明；並且他對待這些處在當時社會下層的女子，能有平等的態度，同情他們被迫害被歧視的遭遇，擺脫了一般士大夫的偏見，實屬難能可貴。這也是他這類充滿著「情」「怨」的作品之所以能夠閃光的根本原因之一。當然，秦觀詞情調過於低沉，題材過於單調，也是毋庸諱言的，這與他的性格及生活氛圍有著直接的關係。

54、宋代詞部分－－周邦彥的詞

周邦彥，字美成，號清真居士，是北宋詞壇上有數的幾個大家之一；他的詞被譽為「崑山之片珍」，備受後世推崇。清代常州詞派尊周詞，稱他為「詞之集大成者」，提倡學詞的途徑：「問塗碧山，歷稼軒、夢窗，以還清真之渾化。」並把「渾化」視為藝術最高境界。

詞發展到北宋末年，已有三、四百年的歷史，中間曾出現了各種風格流派的傑出詞人。周邦彥生活的時期相對較晚，因此可以綜合地吸取到各家之長。如花間派的富艷精工，晏、歐的清麗典雅，柳永的展衍鋪敘，秦觀的綿密細緻等，進而形成了自己縝密典麗、和雅渾厚的風格。

周邦彥善於運用複雜的聯想，表現情緒變化的曲折過程。他繼承了柳永的鋪敘，捨棄了他的平直，充分施展點染、勾勒、離合、逆順的藝術技巧，常打破時間和空間的限制，把不同時間地點的情景交叉融合，進行多層面的描寫。他的寫景詠物之作，刻畫入微，寓情於景物，使人物情態，各臻其妙。

周邦彥詞的語言典雅精麗，他十分重視字句的錘鍊和雕飾，並善於將前人的成句融入到詞中。這種「無一字無來歷」的作風，也是後來他的詞受到文人士大夫們推尊的原因之一。當然，其中有些實屬溢美之辭。

他還精通音律，是北宋末年著名的音樂家，曾任大晟樂府的提舉官。因此他寫的音律精嚴，聲韻諧美，一闋之中不但平仄嚴格區分，連上、去、輕、濁也不輕易混淆。徽宗年間他與其他人樂官一起共同討論古音，審定舊樂，整理出了八十四調，使詞調更加豐繁。

北宋慢詞自柳永起開始盛行，體制大為擴充，但就音律的嚴整而言，柳永《樂章集》的部分詞調尚未定型，有時同一詞牌的字數、平仄各個不同。自柳永之後，蘇軾有意的擺脫格律形式的羈絆，其詞常不協律。這種情況至秦觀、賀鑄時有所改觀，但還未能統一起各種詞調。而周邦彥憑著他掌管朝廷音樂的特殊地位，以及自身卓絕的音樂才能，致力於審音創調的工作，總結一代詞樂，成為這方面的「集大成者」。

後來詞樂失傳，後人往往以周詞為據，步其韻次，循其繩墨，於是周邦彥便自然成為北宋以後歷代格律派所尊崇的宗主，詞壇上的地位也越來越高。不過，周詞的題材比較狹窄，基本上不出相思、傷別、抒懷、詠物等內容，雖也有部分登臨懷古、感嘆興亡的作品，但在思想境界和層面上仍嫌不夠闊大深廣，並將蘇軾開拓出的較為寬廣的題材範圍，重退回到傳統的窄小圈子裡去，在詞的發展中起了消極的作用；這也是周詞的局限性所在。

55、宋代詞部分－－李清照詞及其詞學理論

在我國的文學發展史中，李清照作為著名的女作家，以其獨特的藝術風格，卓然自成一家。她多才多藝，在各方面均有建樹，不過最能體現她創作成就的，當屬她的詞和她的詞學理論。

就李清照的詞而言，總的風格傾向於婉約，但也有諸如《漁家傲》（天接雲濤連曉霧）這樣的豪放風格的作品，故此也有人認為她兼有婉約和豪放之長。至於歷代大多數評論家的看法，則普遍認為她既兼有各家之長，又能自稱一家。

的確，李清照的詞音調清新，格力高秀，達到了很高的藝術境界；其詞明顯的特徵是：早年多清新妍媚，晚年多凄清淡靜，這與她的生活境遇有著直接的關係。李清照的前期，是處在對青春的憧憬，以及美滿幸福的愛情生活中。她早年曾寫過一部分抒寫少女心境的詞，流麗婉秀，活潑明快，多是表達對戶外生活的愛好和對自由生活的追慕；象《如夢令》（常記溪亭日暮）。這些詞的語言天真嬌艷，落筆無所顧藉，直接將少女情緒和盤托出。

另外，她的前期還有一些表現真摯的夫妻之愛、抒寫離愁別恨的作品。如《一剪梅》、《醉花陰》等傳誦一時的名作，都極富艷麗，又極富溫存，細膩地表現了她的少婦心理，流露出的是真實的情感。

而李清照的後期，多是孀居的痛苦，和蕭條流離的凄惶晚景。靖康之後，她飽受戰亂之苦，自南渡以來，嘗盡了人間的凄涼況味，晚年更是滿目愁慘。生活環境和心態的改變，也使她的詞變的蒼涼激越。她的後期之作，表現的是那種傷離感亂、凄楚哀苦的心境和悲痛的感情。她還眷念著淪失的北方故土，也在她的詞作中表露出對對中原故鄉的深切懷念。又如她的《永遇樂》，將個人的命運與家國的命運融合在一起，抒發出自己的幽憤。後辛棄疾讀到這首詞時，曾為之感動不已。

她的秋詞《聲聲慢》，是其後期詞中的傑出作品。全詞概括且集中地反映了南渡以後她的生活和精神面貌；境界逼真，情緒迫切，寫盡了她凄惶的天涯淪落之悲。充分體現了她後期的那種憂憤深沉的詞格。

無論是李清照的前期的詞還是後期的詞，在抒情藝術上都表現了很高的成就，深刻的思想內容通過完美的藝術技巧表現出來，形成了一種屬於她自己的風格——李易安體。李清照的詞在語言方面有著很高的造詣，她善於運用通俗的語言鋪成極其工巧、細膩的畫面，婉約深細，而又意境高遠。她的猶如巧匠運斤，毫無痕迹，讓讀者只見其外表的樸素，而見不到樸素下錘鍊的工夫。此外，她也精通音律，所以她的詞聲調和諧，音韻流轉。

李清照除了在詞的創作上取得了卓越的成就外，另外在中國的詞史上，她還是最早提出和觸及詞學理論的作家，這些理論都集中的體現在了她所寫的《詞論》中。李清照在書中敘述了詞的源流演變，總結以前各家創作上的優缺點，並指出了詞體的特點及創作的標準。

《詞論》中有三個要點，既：詞的雅俗問題；詞的音律問題；詞「別是一家」的解說。「詞別是一家」是其最核心的問題，關於這個問題，歷代詞評家褒貶不一。李清照指出，詞是「歌詞」，必須有別於詩，詞在協音律、以及思想內容、藝術風格、表現形式等方面，都應保持自己的特色；她就詞所區別於詩的種種特點，進行了認真的思考，並提出了自己的見解，總結起來主要有以下幾點：

一、高雅；不滿柳永「辭語塵下」。二、典重；不滿賀鑄的「少典重」。三、渾成；不滿張先、宋祁等人「有妙語而破碎」。四、協樂；要分別五音六律及清濁輕重，不滿晏殊、歐陽修、蘇軾的詞「只是句讀不葺（qi去聲）之詩」。五、故實；不滿秦觀「專主情致，而少故實」，黃庭堅「尚故實而多疵病」。六、鋪敘；不滿晏幾道的「無鋪敘」。

各種文體的藝術特徵，都應該有其相對的獨立性，就這方面來說是合理的。李清照關於「詞別是一家」的理論，對後世的影響很大，明清時期李漁等人論詞有「上不似詩，下不似曲」的要求，就是沿循此說而來的。《詞論》不但是宋代詞壇上的第一篇詞論，也是我國歷史上第一篇女性所寫的文學批評專文。

56、宋代詞部分－－辛棄疾與辛派詞人

南宋前期，當時國家和民族正處在生死存亡之際，詞作為一種文學形式，已不僅再是為淺斟低唱、輕歌曼舞服務的工具，它成了愛國者手裡的武器，在反映民族鬥爭方面起了突出的鼓舞作用，為中國的詞史寫下了光輝的一頁。

南渡以後，一批主戰派人物諸如岳飛、李綱、趙鼎、胡銓、張元幹、張孝祥等人，紛紛拿起筆來戰鬥，寫下了許多著名的豪放詞，成為南宋豪放詞派的先驅。繼而起之的是大詞人辛棄疾，他一生堅持抗金，但報國有心，請纓無路，一腔忠憤發之於詞，成為豪放派最傑出的代表。他共寫有六百多首詞，數量在宋人中首屈一指。而貫穿在他詞中的基本思想，就是恢復中原、統一祖國，充滿了戰鬥的激情與浪漫主義色彩。

從辛派詞的形成和發展來看，李綱、趙鼎、胡銓等人可說是豪放詞派的先驅，至於張元幹、張孝祥、葉夢得等人本是學習蘇軾詞疏宕明快風格的，不過由於所處的時代環境不同，他們的基調變得悲壯激烈而走向豪放；他們是蘇軾詞過渡到辛棄疾豪放詞派的橋樑。

辛棄疾在繼蘇軾之後，在詞的領域內進一步開拓題材，擴展意境，轉變風格，豐富了詞的表現手法和語言技巧，他沿著蘇軾「以詩為詞」的道路，進而又「以文為詞」；將經史子集任意驅遣，並以口語入詞，擺脫音律和纖艷語言的束縛，融匯詩歌無事無意不可入、辭賦鋪敘敷衍、散文舒捲自如、宏放不羈的特點，構成了辛詞的豪放風格。

辛棄疾的詞以豪放為主導，但有兼有清麗、飄逸、甚至纏綿的風格。劉克莊在《後村大全集》中論及辛詞「大聲鏜鎝、小聲鏗鍧、橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無。其穠纖綿密者，亦不在小晏秦郎之下。」一部《稼軒詞》，或慷慨，或委婉，或清新，或雅潔，風格多樣，不局限於一體一式。

辛棄疾的藝術特色除了表現在風格的多樣化上，還表現在雄奇闊大、瑰麗奇偉意境的創造上。辛棄疾的戰鬥經歷、報國宏願　，以及過人的才識、膽略、豪氣，使他在詞里所表現的往往是闊大的場面，飛動的形象；這變化飛動的意象，滲透著詞人激蕩奔放的感情，形成了雄奇闊大的意境。而對理想的熱烈追求，也使辛棄疾常馳騁於浪漫主義想像，以夢幻的形式表現對理想生活、光明世界的嚮往，創造出瑰麗奇偉的意境。

與辛棄疾同時馳突於詞林的，還有陸遊、陳亮、劉過、岳珂、戴復古、韓元吉、楊炎正諸家，他們在抗金問題上主張一致，同作壯詞感憤時事，其思想內容和藝術風格彼此相近，遂自然形成了一個以辛棄疾為代表的豪放詞派。在南宋前期，辛派詞成為詞壇的主要流派。

到了南宋後期，經歷了幾十年至百餘年的偏安，詞壇上征歌選舞的潮流開始抬頭，但有一部分詞人仍然繼承辛棄疾的愛國傳統，如劉克莊、文天祥、汪元量、葛長庚、劉辰翁、吳潛、陳人傑等人，都屬於後期的辛派詞人。他們憤慨時事，深刻放映了時代的悲劇，閃耀著宋詞的最後光輝。這其中以前期的陳亮、劉過及後期的劉克莊為辛派詞的主要代表作家，他們從理論到實踐上，都最能體現出辛派詞的本色。

57、宋代詞部分－－吳文英的詞

吳文英，字君特，號夢窗，晚年號覺翁。在宋代詞壇上，吳文英是重要的一家，也是頗有爭議的一家。他的詞上承周邦彥，時人曾有言曰：求詞於吾宋者，前有清真，後有夢窗。沈義父在《樂府指迷》中也說：夢窗深得清真之妙。

不過吳文英詞也有著不同於周邦彥詞的藝術個性和風格特徵；他在運思、運筆方面，往往另闢思路，別有筆法，多用密麗變幻之筆抒寫深微窈冥之思。他造語工曲，喜用代字、麗字、實字。這些創作特點為其作品渲染上了一層特異色彩，近似李賀、李商隱的詩。

正是由於吳文英詞與二李詩相似，所以它既以其所呈現的異彩而對人有特殊的吸引力，又以其有異於常調而不易為人所接受，因此歷來對它的評價也是毀譽參半，莫衷一是。沈義父在《樂府指迷》中既說過「夢窗深得清真之妙」，亦指出：「其失在用事下語太晦處，人不可曉。」而張炎《詞源》中在稱讚夢窗詞「能特立清新之意，刪削靡蔓之詞，自成一家」的同時，又說「詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔；質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野雲孤飛，去留無跡；吳夢窗詞如七寶樓台，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。」

在元明兩代，夢窗詞流傳不廣，甚至幾乎湮沒，但明末清初又重顯於世。而到了清末民初，學夢窗詞已蔚然成風。不過近幾十年來，對夢窗詞的評價又從極褒走向了極貶，王國維和胡適等學者都對夢窗詞頗有微詞。

其實，如張炎因主張「詞要清空」，就尊姜貶吳，從偏愛、派見出發，要求把文學作品納入統一的藝術模式中，固不可取，但如清朝時般獨尊周、吳也同樣狹隘。就夢窗詞本身的得失而言，他的部分作品確有堆砌辭藻之病，晦澀凌亂，但就此一概抹殺又未免有失偏頗。

要領會夢窗詞，有時侯不是很容易；葉嘉瑩在《拆碎七寶樓台》一文中認為，夢窗詞不易欣賞和了解的原因在於有兩個與眾不同的特色：「其一是他的敘述往往使時間與空間為交錯之雜揉；其二是他的修辭往往但憑一己之感情所得，而不依循理性所慣見習知的方法。」

至於夢窗詞集中那些富有藝術吸引力而又足以代表其風格的作品，均是密中見疏，實中見虛，一氣流轉，重而不滯，既以密麗深曲見長，又具有空靈回蕩之美。何況他也有一些作品，非但沒有堆砌晦澀，而且以正是清空疏快取勝；還有的作品也是筆調流利，清空如話。

正如蔡柯亭所說：夢窗詞，用事下語，誠有深入而未能顯出者，然《四稿》中不晦澀之作，細繹之，亦實在不少。」

對夢窗詞的思想內涵，有些詞選中批評其作「內容貧乏，脫離現實」，或批評其「只追求形式，忽略內容」。如果通觀吳文英的全部詞作，會發現他其實並沒有置身於那樣一個山河破碎、國事日非的現實環境之外，或觸景傷懷，或感昔思今，或哀念來日；儘管這類詞作在他的集子中所佔比重不大，在數量和份量上也不能與諸如辛棄疾等詞人相匹敵，但如果與另外一些詞人相比，他的這類作品又遠較周邦彥、姜夔等人為多。當然，夢窗集中也有不少空洞的應酬之作，這也是不可否認的。

58、宋代詞部分－－張炎詞及他的詞學理論

張炎，字叔夏，號玉田，晚號樂笑翁。有詞集《山中白雲詞》，和一部詞論《詞源》。

張炎而立之前生活富足，後隨著宋元易代的變革，他貴公子的生活也一去不返。張炎後半生漂泊四方，落拓不羈，潦倒以終。而他從一個承平公子到失意文人的經歷，給他的詞作抹上了一層哀怨感人的色彩，深沉的亡國之痛與身世之感構成了他詞作的基調。

張炎不少寫景抒情之作，都寄託了他的這種感慨，如著名的《高陽台。西湖春感》，詞中勾勒出一幅亂後荒寒的西湖景象，還伴隨著作者自己的孤獨哀怨，凄絕入骨。此類作品在張炎的詞集中還有不少；他也是宋遺民詞人中的代表作家之一。

張炎還以詠物詞著稱，其中同樣回蕩著自己的身世之感，表現出哀感絕艷的情調；又如備受後人稱讚的《解連環。孤雁》。張炎也因這首詞而得到「張孤雁」的稱號。本詞運用托物寄興的手法，委婉曲折地表達了羈旅漂泊的落寞情懷，這也正是宋亡後，一干遺民孤寂落拓心理的寫照。其他的如送友人、題畫詠史等作品也有不少以極沉痛的哀思與悲憤寫出，讀來惻惻感人。

在詞藝術上，張炎首倡「清空」的風格；所謂「清空」，即指表面淡泊而富有深味，以空靈為貴的風格。因此他欣賞姜夔的詞風，而不滿吳文英的質實，至於他自己的詞也是追求清爽疏淡的風致；他常以情景交融的手法寫自己的哀愁，具有幽遠淡雅的美感。

張炎的詞論《詞源》中一個顯著特點就是注重技巧的討論；他就「句法」、「字面」、「用字」等方面進行過研討和論述。不過張炎造詣最深的地方在於他對詞律的精通，故他論詞強調協音合律；從而張炎的作品音節圓潤，聲調和諧，後人評他「研究聲律尤得神解。」

張炎在詞的語言表達方面倡導「雅正」，他在《詞源。雜論》中說：「詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音。」所以，他不滿柳永、周邦彥詞的「軟媚」，也反對蘇軾、辛棄疾的豪放；認為最和雅正的詞人是姜夔，稱讚姜夔「不惟清空，又且騷雅」。主張以姜夔的騷雅句法來救周邦彥詞的「意趣不高遠」。

張炎詞及其詞學理論在詞史上地位表現在兩個方面：其一他提出了以清空、質實為詞風的兩代派別，並以姜夔為清空一派的代表，以吳文英為質實一派的代表；在詞史和詞學理論的研究中影響很深，後來朱孝臧以「疏」與「密」分詞為兩派，實際上就是「清空」、「質實」之說的延續。

其二，張炎詞作對後世的影響也很大；清代浙派詞人師法南宋，標舉醇雅，力主清空，推尊姜夔與張炎為效法對象。不少詞家甚是看重張炎詞，有的認為他能兼擅周邦彥、姜夔之長而去其短。足見張炎詞在詞史上的地位。

張炎詞也有不足之處。他過於偏重形式技巧，一味側重聲律字句，如周濟在《介存齋論詞雜著》中所說「叔夏所以不及前人處，只在字句上著功夫，不肯換意，若其意佳者，即字字珠輝玉映，不可指摘。近人喜學玉田，亦為修飾字句易，換意難。」這個評論很是中肯。

59、金元時的重要詞人

金代初期的詞作家，以吳激、蔡松年最為著名。吳激，字彥高，號東山，工書畫，能詩文，尤精樂府。元好問《中州集》云：「百年以來，樂府推伯堅與吳彥高，號吳蔡體。」吳激詞作蒼涼激楚，有集《東山樂府》。蔡松年，字伯堅，號蕭閑老人。其詞以雄爽見稱，有《明秀集》。　　金代中葉後，主要的詞人有党懷英、趙秉文、李獻能。党懷英，字世傑，善書法，工詩詞，有集《竹溪詞》，其詞以疏秀見長。趙秉文，字周臣，號閑閑道人。詞學東坡，格調清壯，頗具境界。李獻能，字欽叔，其詞深沉悲涼，在金詞中別具一格。除此之外，王庭筠、完顏璹也是當時比較著名的詞人。

金代末期的元好問，代表著金詞的最高成就。元好問，字裕之，號遺山。他編有《中州集》、《中州樂府》，金代詩詞因此才賴以得傳。他還著有《遺山集》十卷，和詞集《遺山樂府》。其詞慷慨沉鬱，逼近蘇、辛，多感傷時事之作。不過，他也有部分作品清麗別緻，另具風格。此外，和元好問同時的著名詞人還有段克己、段成己，克己詞真摯深沉，成己詞俊逸多姿，風格在吳激、蔡松年之間。

元代前期的作家多來自宋金，如仇遠、趙孟頫來自南宋，耶律楚材、楊果來自金。因而他們的詞往往帶有宋或金的遺風。

這個時期的重要詞人的是白樸。白樸，字仁甫、太素，號蘭谷。白樸幼年時正值金亡，父子失散，被元好問收養，曾受其指導。其詞風格清雋豪放，語言質樸，音節諧和，為元詞中的上品，不過他曲名太盛，其詞名為曲所掩。除了白樸外，其次數王惲。王惲，字仲謀，號秋澗，曾從師元好問。其詞超逸有致。

元代後期詞家中以劉因、許有壬、張翥、張埜（ye上音）薩都剌為代表。劉因有《樵庵詞》，筆力雄渾，頗近東坡，許有壬字可用，號圭塘。有《至正集》、《圭塘小稿》。張翥為仇遠弟子，其詞重音律，多詠物。張埜詞風雄健，有《古山樂府》。薩都剌，字天錫，其詞風格豪邁，用語精鍊，思筆流暢。有《天錫詞》傳世。

60、金元時的代表詩人

元好問，字裕之，號遺山，是崛起於金代的一位鮮卑族詩人。他才華橫溢，學識淵博，是我國文學史上重要的一家。

元好問的《論詩絕句》三十首，是繼杜甫的《戲為六絕句》之後又一論詩的名篇。他對漢魏以至北宋的主要詩人和詩歌流派所提出的精闢見解，受到後人的重視和讚許。元好問的詩現存一千三百餘首，有《遺山集》傳世。

元好問是一位傑出的現實主義詩人，他的作品或以關心民生疾苦，或以揭露社會黑暗，或以訴述離亂憂懷，深刻的反映了社會動亂、國家衰亡的嚴酷現實，具有鮮明的時代特徵；如《癸巳五月三日北渡三首》等。就是這類「喪亂詩」，奠定了他在文學史上的地位。

不過元好問的詩也並非都是揭露現實黑暗、傾吐人民悲憤之作。在他的一生中，有著閑居、仕宦、流亡等曲折經歷，故此他的詩各體兼備，各個時期都有不同的題材和風格。二十八歲時寫的《論詩絕句》三十首，縱橫恣肆、得心應手，顯露了他的非凡才華。中年時期所作的詠懷之作，寄託深遠、寓意曲折，表達出自己的胸懷抱負和真摯情感。晚年時的記游之作，狀寫自然景物，細膩靜謐，意趣盎然。

元好問學詩從蘇東坡入手，進而又學杜甫和陶淵明，遂形成了他自己的風格。元好問不僅以自己作品的成就為金代詩歌在中國文學史上爭得一席之地，還為金代文化的傳播作出了貢獻，金代的詩歌，就是因為元好問所編的《中州集》，才基本上得以保存全貌。

元代時，揭傒斯、虞集、楊載、范(木亨)四人以詩名獨步一時，被後世合稱為「元詩四大家」。

揭傒斯，字曼碩，他的詩雖艷但新，並不給人以塗抹堆砌之感，而是清麗婉轉、風韻別饒，寄託深微。有些古體詩，寫的氣勢雄偉，有學太白之跡。有些小詩則以平淡見長，出入三謝，頗有天然意趣。

虞集，字伯生，他的詩蒼勁老到，字錘句鍛，端嚴齊整。他和揭傒斯還以文名與柳貫、黃溍合號為「儒林四傑」，成就亦不在詩下。另外，虞集的詞兼學蘇、秦，在當時亦有一定影響。

楊載，字仲弘，他的詩以瑰麗遒健著稱，故虞集評他的詩謂如「百戰健兒」，他的古風師法李白，氣勢飛動，為時人所推許。

范(木亨)，字亨父，一字德機。詩以沖淡閑遠著稱，且風格多樣；揭傒斯對他的詩極為推崇。

對元代文學，歷代標舉元曲，但詩歌作為傳統的文學形式之一，在元代並未停滯不前，其中以揭、虞、楊、范四人成就最著，他們上承大曆、元和，下開元德、嘉靖，對我國的詩歌發展做出了自己的貢獻。

61、元曲（上）

興起於唐代而在兩宋高度發展的詞，到南宋末年時因文人們遠離社會現實、片面追求形式美以至道路越走越窄。而此時同樣起源於敦煌曲子詞的民間長短調，自中晚唐以來，經曆數百年的發展，到了北宋結束之後，吸收了許多著名的南北民歌和多種曲藝演唱形式，同時又把遼、金、蒙古的不少北方樂曲也借鑒過來，遂逐漸形成了一種有著明顯南北之分的新詩歌形式，在南方稱為南曲，在中原和北方一帶統稱為北曲，二者加起來合稱散曲。

南曲雖然淵源較早，但流行較晚。正式由文人來填寫的南散曲，則要到元代中葉以後才開始出現。至於我們現通常所講的散曲，其實主要講的是北散曲，它比元雜劇出現的要早。而標誌著一個時代文學的元曲，主要是指元雜劇和在金元時期就開始大發展的北散曲。

金元時期，少數民族入主中原，粗獷豪放的游牧民族歌曲也被帶到了北方各地，對北散曲的形成起到了重要的作用。北宋滅亡之後，漢族傳統文化的中心南移到江南一帶，而周邦彥等人創製的大晟樂譜因戰亂散失；詞從南宋時起已逐漸由入樂改變為不入樂，成為封建士大夫吟誦的一種詩歌體裁。在北方，宋詞的影響大減，原先即在民間傳唱的俗謠俚曲又開始大量湧現，許多曲牌被文人吸取，填之以新詞；散曲的產生，正是為了迎合民間歌詠的需要才應運而生。

最初的散曲，大概僅是一些單片的小令，但由於小令所能表達的思想內容與感慨抒情都比較有限，所以又吸收了宋代大麴和唱賺的一些表現手法；至諸宮調產生後，其形式逐漸為散曲所接受，開始出現了比小令容量更大、形式更為複雜的套數。

而從語言上講，散曲語言的形成也有一個過程。自遼在北京建都，又歷經金元兩朝，北京成為北方政治、文化的中心。北京及周邊地區的語言也就成了北方語言的中心，形成了一種語言體系，即北方語言體系。它沒有入聲，平聲分化成陰平和陽平，這種新的語言體系為元散曲的繁榮奠定了堅實的語言基礎。

北方民歌和少數民族音樂的輸入，再吸收了宋詞及一些講唱文學中的有益成分，加上新的語言材料，經過文人的加工，於是元散曲出現了，並且不斷發展，成為了整個元代最主要的詩歌體裁。

散曲和雜劇都稱為曲，不過雜劇是戲劇，是綜合藝術，散曲才是繼唐詩、宋詞後興起的純粹詩歌。散曲有南北之分，元代的散曲主要是北曲，南曲則盛行於明清。

作為一種的新興的詩歌體裁，散曲與此前的詩、詞在音樂形式、結構形式、聲韻形式上有著不同的格律要求。首先表現在音樂形式方面；散曲為演唱而寫作的歌詞，自然與音樂有著密不可分的關係。

散曲隸屬於一定的宮調和曲牌。宮調，即音樂的調式。從理論上說共有84個宮調，不過實際使用的，南北曲一般都只有九個宮調。每一個宮調又領有若干個曲牌；曲牌是曲調的名稱，曲家根據不同的曲牌填入相應的歌詞。南北曲共有曲牌千餘個，常用的不到三分之一。

近體詩和詞講究平仄，散曲也講究平仄，有時還要求平聲辯陰陽，仄聲分上去。曲的講究陰陽上去大約有兩種情況：一種是某些音樂特別婉轉動聽的地方要求字音亦能抑揚起伏與之相配合，以求達到最好的藝術效果。另一種情況是為了防止聽眾對歌詞內容產生誤解。音樂增強了散曲的表現力，幫助它風靡了元明兩代，但音樂對曲律的限制又束縛了一般作者的才思，也使許多雖然也有一定水平但不合律的作品喪失了被傳播的機會。

其次在結構形式方面，散曲基本上分為兩大類，小令和套數。小令又叫葉兒，是散曲的基本單位，它是一首獨立的小曲，有一個單獨的曲牌名，猶如詞中的小令一樣。有的曲牌習慣上連填兩次，好象詞中的雙調，其後半部分稱為「幺」。

小令中常見的變體有帶過曲和重頭。把三兩支宮調相同、音律能協和連唱的小令連結在一起（最多只能三曲），這種形式稱為「帶過曲」。帶過曲的組合有一定的規律，必須內容銜接、節奏和諧、渾然一體；以北曲為盛，有約定俗成的二十多種。重頭是指重複使用同一曲牌吟詠一組事物的小令，如馬致遠題瀟湘八景的八支《壽陽曲》。

套數又叫套曲，它吸收了宋大麴、轉踏、諸宮調的聯套方式，把同一宮調中的若干支曲按一定規律編排在一起。套曲要求有頭有尾，少則兩、三曲，多則不限。套數編排時有一定的順序，一般用一兩支小曲開頭，用煞調、尾聲結束。套數必須一韻到底，它標調的方式是以宮調和第一支曲的曲牌作為調名。

曲的另一形式特徵是加襯字，即除了曲牌規定的正字以外，可以在句首、句中根據需要加入一些不拘音律的襯字。襯字往往使曲文更加生動、準確，或造成作者希望的特殊效果，襯字的使用對嚴謹的曲律也是一種相對的補償；不過襯字不得用於句尾。一般來說，襯字於套數中用的較多，小令中用的較少或者不用。

詩有詩韻，詞韻由詩韻合併而成，曲則有專用的韻部。元代時，北方的語言已發生了很大的變化，元曲家們便開始按照當時的語音押韻。不過南方地區較多地保留了古音，保存了入聲，所以南曲的用韻較為接近詩韻，和北曲不盡相同。

曲的韻部與詩、詞各異，用韻方法也有不同，只要的有兩點：贅韻和重韻。曲中用韻本來就密，有些曲家猶嫌不足，在不須用韻的地方也用了韻，叫做贅韻。贅韻發展到每句都用韻後，有的人又開始在句中用韻，叫做暗韻。贅韻和暗韻相結合達到一句兩韻的，叫短柱，是很難創作的。重韻就是同一字在一首曲或一套曲中不止一次地被用作韻腳。這在詩、詞中是忌諱的，在曲中卻無所謂。

62、元曲（下）

元代是我國散曲發展的黃金時代，雖然文獻湮沒，但現知的散曲家尚有二百二十餘人，作品三千八百多首。其中主要的代表人物是：關漢卿、馬致遠、王實甫、白樸、姚燧、杜仁傑、盧摯、貫雲石、張養浩、睢(sui陰平音）景臣、劉致、張可久、喬吉、徐再思等。

關漢卿是元代前期的著名散曲家。他的作品，或寫離愁別恨，或繪自然景物，或記述愛情、或展現自我。傳情寫態，曲盡其妙，時而悲歌慷慨，時而風流艷冶。小令活潑深切，散套痛快淋漓。語言通俗，既自鑄偉詞，又擅用口語，具有鮮明的本色化特點。

馬致遠是元代最負盛名的散曲作家，在元代眾曲家中具有領袖的地位。他的作品往往表現出對醜惡現實的不滿，對功名利祿的否定，在悲憤和頹唐之中，反映了不同流合污的思想情操。

馬致遠的散曲以小令居多，不過由於這種文體在當時並不為封建正統文人所重視，而作者也隨作隨棄，故此能流傳下來的，只是其中的一小部分，約一百零四首，但在元代前期的曲家中，數量仍然是最多的。

馬致遠對散曲的貢獻，除了擴大了曲的題材內容外，更主要的是提高的曲的意境。他的小令風格多樣，意境優美，語言凝鍊，自然流暢，在藝術上有著獨到之處。

他的小令按內容大致分為三類：感嘆時世，描寫景物，也有詠唱男女之間的戀情的。與他的套數一樣，他的小令也多抒寫個人的身世感觸，時常流露出濃重的出世情緒。在藝術特色上馬致遠的小令兼具豪、清麗的特點，語言則在本色流暢中融入了一些文人慣用的辭彙與句法，為後人所推重。能夠代表其豪放風格的小令如《閱金經。失題》、《折桂令。嘆世》等作品，雖然仍擺脫不了消極的思想情緒，但語言如飛流注澗，一瀉無餘，很能代表豪放派曲家的風格。

他描寫的自然景物的一類小令，大都寫的清新自然，表現出另一種風格，且更能代表他的藝術成就。在同類題材的作品中，《天凈沙。秋思》是他的代表作，全篇音節和諧，畫面色彩鮮明，顯示出了作者捕捉形象的高度藝術才能。元人周德清曾把這首小令譽為「秋思之祖」，近人王國維在《人間詞話》中也贊此曲「寥寥數語，深得唐人絕句妙境，有元一代詞家，皆不能辦此也。」

王實甫留世的散曲很少，不過據書中記載，其散曲也有很高藝術成就。他的作品風格綿密婉麗、旖旎(yi ni上聲)

多姿。世人評其詞「如花間美人」，正是這種風格的形象表述。

白樸的散曲多寫男女情愛、自然風光及隱逸生活。他的作品風格兼沉雄、清麗之長，語言俊爽自然。有的套曲，闌入詞境，流宕疏朗，別具風趣。

姚燧是文人曲家，作起散曲來，時有豪邁開闊的氣象。他的語言有詩詞化的傾向，而在描寫男女情愛和隨意抒情等題材的散曲里，語言卻也通俗淺顯，纏綿盡致，婉麗清新。

盧摯也是一位擅長傳統文學的文人。他的散曲內容上多懷古唱和之作，寄情山林詩酒，有時也流露出故國之思。他的散曲風格，有的講究辭藻，以工麗見長，有的明白如話，生動本色；他是元代前期著名的文人散曲家。

貫雲石，號酸齋。他的散曲多描寫湖山風月，流連詩酒。風格如天馬行空，豪放俊爽。其表現愛情的作品，文情凄楚，蕩氣迴腸，不但工麗清潤，且具民歌特色。

張養浩的散曲受他政治經歷的影響，或描寫仕途的險惡，官場的黑暗，風格曠達飄逸；或描寫雲山景物，田園意趣，風格清新婉約。還有一部分作品反映了人民的痛苦生活，深刻感人，具有濃厚的現實感，顯示出散曲創作上的新特色。

張可久是元代後期最著名的曲家。他畢生專作散曲，傳世作品有八百多首，內容或寫情言情、或感懷不遇，只是缺乏對現實生活的描寫。他在藝術上注重格律與煉局，講究對仗，經常擷取前人詩詞名句入曲，使散曲詩詞化，離開了散曲的本色特點。但是作者能於雕琢中不失自然，清麗里不存濃艷，形成了文人散曲的新風格，對後世的散曲創作產生了很大的影響。

喬吉的散曲作風與張可久近似，但還繼承了前期曲家質樸大膽的傳統，每每出奇制勝，雅俗共賞，也體現出自己的特色。

後世的散曲名家有明代的馮惟敏。與同時代數以百計的散曲作家相比，他的散曲無論是在質量上或數量上都名列前茅。

他的散曲繼承元代前期關漢卿、馬致遠等曲家的優良傳統，充分發揮了北曲豪邁奔放、粗獷自然的特色。起語言通俗、氣韻生動，向有曲中辛棄疾之稱。他的作品題材寬廣，內容豐富，一反前人大多只是寫景言情、往來酬贈、弔古傷今、吟風弄月，談禪詠物的老路，而把歌詠民生疾苦、揭露社會弊端、鞭撻政治黑暗、諷刺官場醜惡等積極的社會內容注入到散曲中來，提高了散曲的社會作用，增強了散曲的生命力。

從這個角度來說，馮惟敏不僅高出同時諸家之上，甚至比起元代一些著名的散曲作家，也要高出一籌。這些題材的作品，在元明兩代其他的散曲作家的作品中也時有出現，但像這樣大量、集中的出現在一個作家的筆下，當數馮惟敏。

63、元末明初的詩壇

～「楊鐵崖」

楊維楨，字廉夫，號鐵崖，是元末明初著名的作家。他在詩、文、戲曲方面均有建樹，歷來對他評價很高。楊維楨早年即開始從事詩歌創作，在數十年的創作過程中，各個時期呈現出不同的風貌。但他因「詩名擅一時，號鐵崖體」，則始於他中年時在吳下、錢塘與李孝光一起倡導「古樂府」之後。當時，他自稱「鐵雅派」，他的詩也被人稱為「鐵雅詩」。所謂「鐵崖體」或「鐵體」，是後來的變稱。

他的詩除了取法於杜甫、根柢於二李之外，還學習韓愈的《琴操》，效法劉禹錫的《竹枝》與韓偓的《香奩》，縱橫多姿，不主一家。鐵崖詩風的主要特徵應如明胡應麟所說的，為「耽嗜瑰奇，沉淪綺藻。」鐵崖體一方面繼承了韓愈以來晚唐奇崛的詩風，而另一方面的「沉淪綺藻」，也即穠麗冶艷，是鐵崖體的又一風格特徵，是從晚唐溫庭筠、韓偓一路發展

而來，不過卻帶有其鮮明的個性色彩。

前人的肯定往往著眼於楊維楨的才力與藝術造詣，至於以今天的眼光來看，瑰奇穠麗固然是鐵崖體的風格，但其特點首先是在內容上有著新的突破。鐵崖詩很大程度上表現了世俗的、屬於市民的思想情趣，詩中充溢著的樂觀和現世享樂的基調正是市民生活態度的反映。

楊維楨雖然追蹤晚唐諸家，但不是只在模聲擬調，而是著力於鑄造富有個性化的語言。值得注意的是，其新的內容也帶來了新的藝術表現手法，有些作品類似散曲，有的與元代散套的體制相近。可見楊維楨在一定程度上受到過元散曲的影響。

鐵崖體的這些特點，也是楊維楨主倡的文學思想所決定的。所謂「復古」，是要求詩歌重現古代「詩三百」所具有的活潑、自然的精神。他主張詩歌要表現人的個性，同時反對以摹擬為詩；倡自然，反雕琢。這種理論表現出反抗傳統束縛、要求自由抒發個性的傾向。

「鐵崖體」在當時頗為風行，被競相效仿，其門徒眾多。其中的佼佼者有楊基、張憲、宋禧等人，各有詩集傳世。但由於有時往往過於崇奇尚怪，也產生了一些流弊。如造古語、襲古體，用古韻等等，造成艱澀難讀的毛病。

在詩歌的發展史上，楊維楨有著重要的地位。從嚴羽批評宋人以「文字」、「才學」、「議論」為詩，而忽略了詩的「別趣」以來，宋末「四靈」派已有擺脫窠臼、力求清新的趨向，但他們師宗賈島、姚合一路，沉湎於五律，「爭工於句字間」，因此境界局狹、詩思枯窘。元代的詩風萎疲，也與形式上的因襲有關。直到楊維楨乘弊而起，提倡「古樂府」、並「突過古人」，振奮一時之耳目，順應了時代的要求，為詩歌的發展帶來了新的生機。入明以後，專主盛唐，詩風又變，但楊維楨的影響也一直延綿不絕。

～「吳中四傑」

「吳中四傑」是指元末聚居在吳縣的四位詩人，他們是：楊基、張羽、徐賁、高啟。因為這四人都是在明初期時去世的，故此歷來均把他們劃入明初階段。

楊基，字孟載，他才華爛漫，精於詩律，詩風綺麗新巧，但也有豪宕痛快之作。他少年時的成名作即為仿效元末大詩人楊維楨所作的《鐵笛歌》，楊維楨本人看了之後曾贊道「吾在吳又得一鐵，優於老鐵矣。」

張羽，字來儀。他的詩音節諧暢，情喻幽深。有集名《靜居集》。徐賁，字幼文。世人憑他的詩「詞采遒麗，風韻凄朗」，不過他的詩才「四傑」中只居於末位。

高啟，字季迪。他居「四傑」之首，是公認的領袖人物。《四庫全書總目提要》中評他道「高啟天才高逸，實據明一代詩人之上。」《明詩紀事》中也譽他為「高啟天才特絕，允為明三百年詩人稱首，不止冠絕一時也。」可見對他的評價之高。

高啟詩現存有兩千餘首，大致上可分為樂府詩、寫景詩、懷古詩和敘事詩。他的樂府詩大多是依照舊題擬作，但時能別出新意，另有一小部分則是自立新題，描繪民眾的勞動與生活，還有的描寫民間的風俗。

高啟的寫景詩善於把自然界景物的動靜，形象地凝聚在他的詩句之中，能啟發讀者產生某種生動的聯想。他還寫了許多題畫詩，也屬於寫景詩一類。

懷古詩在高啟的作品中佔有很大的比重。懷古詩也即詠史詩，是中國詩歌的傳統題材，它反映了詩人的歷史觀，並借用歷史教訓警戒世人。高啟號稱「邃於群史」，這方面是他的長項。

敘事詩是高啟詩歌中最富有現實意義的作品。這些詩大都採取長篇的形式，夾敘夾議，明顯的繼承了韓愈「以文為詩」的傳統。這種長篇敘事詩，每篇動輒數十韻以至上百韻，這需要有奔放的氣勢與雄厚的才力，非一般纖巧的詩人所能達到的。

高啟的詩歌飽含著元明之際這個特定時代的現實內容，在一定程度上間接的反映了這個易代變革時期的矛盾和知識分子的命運。

至於在藝術上，高啟是個真正的詩人，他繼承並發展了中國詩歌的多種體裁、格律和表現手法，且自具一種清新俊逸、豪邁爽朗、流轉自如和氣勢昌盛的風格，為結束元代詩歌的舊格局，揭開明代詩歌的新幕做出了貢獻。

64、明詩（－、二）

——「閩中十子」

「閩中十子」是指明初閩中詩派的十位作家。有：林鴻、鄭定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陳亮、王偁、周玄、黃玄。他們都是福建人，作詩的旨趣相近，在洪武、永樂年間結社唱和，對後世詩歌的發展影響很大。

閩派論詩，主張宗法盛唐。他們強調盛唐詩的「文質」和「華實」，不過這並非指李、杜等人作品所達到的思想與藝術的高度統一，而是指一種精神、一種境界。即盛唐的「沖融渾灝之風」。所謂宗法盛唐，即要求作品重現這種風貌，比較偏重於藝術形式方面。

閩派詩論的出現，與明初文風的轉變有關。明朝建立後，在文化思想方面，提倡程朱理學，崇尚樸素，整頓風俗，力圖扭轉元末靡盪之風。同時提倡樸實的、有利於政教的文風，詩風亦隨之丕變。閩派詩論與此不無共通之處。正所謂「文與時遷，氣隨運復。」

閩派詩論的出現，同時也是詩歌發展的自然趨勢。自宋人嚴羽抨擊宋詩、倡導向漢魏、盛唐取法以來，宋末四靈派直至元人皆主唐音；閩派亦受到嚴羽詩歌理論的影響，對這一潮流有所繼承。其實「鐵崖派」詩風盛行後期，以高啟為首的吳派就已有追蹤盛唐的傾向了。

閩派詩人力求通過模擬體格、字句，重現「盛唐沖融渾灝之風」，但他們往往忽視了所處的時代的特徵與詩人的個性精神，這是閩派詩論的根本弱點。而繩趨尺步，模擬成習，缺個性與創造，導致了「閩中十子」的創作成就不高。就他們自稱的楷式盛唐而言，他們不學杜甫反映民生疾苦和諷喻時事，因為這在明初是犯忌的；也不學李白才情豪逸，傲岸不羈，這與他們的美學趣尚不符；而實際上他們倒與大曆十才子相接近。

他們的創作實踐也給後世帶來了消極的影響。三楊的「台閣體」，以及前後七子，都有模擬剽竊之病，實源自明初閩派。

——李東陽

李東陽，字西涯，湖南茶陵人。李東陽的詩學理論和創作，上承三楊台閣體，下啟七子復古派，在明代中葉文壇上處於承前啟後的重要地位。他在朝中身職高官，政治地位顯赫，又注意獎掖後進，一時間詩人奉以為宗，形成了以他為首的文學流派。因為他是茶陵人，故被稱為「茶陵詩派」。

三楊，即楊士奇、楊榮、楊溥，他們以台閣宰輔的地位，領導文壇三、四十年，形成台閣體。台閣體詩文歌功頌德，粉飾太平，務求雍容典雅，詞氣安閑；不但內容貧乏，技巧上也無可取之處。沈德潛在《明詩別裁》中有雲「永樂以還，尚台閣體。諸大老倡之，眾人靡然和之，相習成風，而真詩漸亡矣。」

李東陽既想改變台閣體壟斷文壇的局面，卻也不完全反對台閣體，他在《懷麓堂詩話》中講道「朝廷典則之詩謂之台閣體氣，隱逸恬淡之詩謂之山林氣，此二氣必有其一，卻不可少。」他認為，台閣體和山林體各自有其存在的價值。

在自己的創作實踐上，他兩體兼備，成為台閣體和山林體均作的詩人。還有部分作品，反映了當時的社會矛盾和民生疾苦，表達了他憂國憂民的思想。這些詩文，雖談不上深刻，但與台閣體內容空洞的作品相比較，無疑是一大進步。李東陽欲以雄渾之體改變當時萎靡不振的文風，儘管他未能擺脫台閣體習氣，但他的創作和理論衝擊了台閣體在明代中葉詩壇的統治地位，開闢了真詩復生的局面，這是李東陽在文學史上的貢獻。

李東陽的詩論提倡「導源唐宋」，他十分推崇李杜，認為「近代之詩，李、杜為極」。不過他溯流唐詩，推崇李杜，主要是從音律聲調方面著眼。這種詩論必然要引導他人走向模擬唐人格調的道路，為後來的擬古主義提供了理論基礎。前七子中的李夢陽、何景明提出的「詩必盛唐」的復古主張和形式主義的「格調說」，正是受到李東陽詩論的影響。但李東陽的文學主張與前後七子等人畢竟有所不同，李夢陽、何景明主張復古：「文自西京，詩自中唐而下，一切吐棄」。李東陽卻出入宋元：「原本少陵、隨州、香山以迨宋之眉山、元之道園，兼綜而互出之。」

李東陽還能以時代發展的觀念來看待文學的興衰，他指出「詩之為物也，大則關氣運，小則因士俗，而實本乎人心。」認為各個時代氣運、習俗不同，每個時代的文學也就各不相同。因此，李東陽反對逐字逐句地模擬剽竊古人。他在強調音律聲調的同時，還注意到「天真興緻」，提出詩歌要表達真實的情感。李東陽從文學發展的角度反對模擬剽竊古人，與前後七子復古主義的理論相異，而和「公安派」的「性靈說」相似，為後來的錢謙益所宗。

自從李、何首倡「文必秦漢、詩必盛唐」之後，復古主義動搖了「茶陵派」在明代中葉文壇上的領導地位，前後七子統治文壇幾十年；直到明末錢謙益、程孟陽等人「又復東陽舊說」，以李東陽的詩論為基礎來反對七子派，才使「茶陵派」在明末又重開生面。

65、明詩（三）

——「前後七子」

明弘治、正德年間，政治腐敗，階級矛盾突出，思想領域中占統治地位的是程朱理學。朝廷以八股取士，使廣大讀書人整日埋頭於八股文間，以求一第，無暇他顧，造成了文學的衰落。當時詩壇上盛行的是粉飾太平的台閣體，與道學家高談性理的性氣詩，嚴重阻礙了詩歌的正常發展。面對這種情況，一些較有眼光的知識分子，都迫切要求改革文風。

「文必秦漢，詩必盛唐」，是明代七子派詩文理論的綱領性口號；這個口號的提出者是前七子的領袖李夢陽。繼李東陽的「茶陵派」之後，李夢陽提出了這樣一個口號，正是符合了當時的要求。他與何景明、徐禎卿、王九思、邊貢、康海、王延一起結成七子社，成為一個影響很大的流派。在前七子的衝擊下，台閣體逐漸衰落，但道學體卻依然盛行。

至嘉靖、隆慶年間，李攀龍、王世貞與梁有譽、徐中行、吳國倫、謝榛、宗臣相結社立派，人稱後七子。七子中各人之間，以及前後七子之間，在文學理論觀點與詩文創作方面，各有所不同，但在反對台閣體、道學體，主張「文必秦漢，詩必盛唐」方面，則是一致的。

他們講究各種體裁均要「直截根源」，取法乎上。所謂「詩必盛唐」只是概括而言，事實上他們提倡是四言詩要學《詩經》，古詩要學漢魏的作品，只有近體律詩，才學習盛唐諸家。他們推崇漢、魏、盛唐諸大家的優秀作品，用以對抗台閣體與道學體；想使當時的人知道，除了這些千篇一律、毫無生氣的詩作之外，還有漢、魏、盛唐時那些具有高度思想性與藝術性的作品，以此來起到開闊時人眼界的作用。

七子對漢、魏、盛唐的詩歌，有不少評論，其中不乏精到的論述。他們讚揚這些優秀的詩歌真實的反映了社會現實，能把思想內容與藝術形式較好地統一起來。他們的讚揚既是用來批判台閣體與道學體的，也表明了他們學習的方向。

不過「詩必盛唐」的口號，雖然包含著合理與積極的內涵，但同時也帶有相當大的片面性。他們推崇漢、魏、盛唐，而對中唐以後的詩橫加貶抑，對宋以後的詩更是一筆抹殺。這種觀點在社會上也形成了一種風氣：「五尺之童，才拈聲律，便能薄棄晚唐，自傳初盛，有稱大曆以下，色便赧(nan上聲）然。」而其作品，膚廓空泛，只能得古人之皮毛。後七子中的王世貞在晚年也已認識到這種觀點的片面性，提出了「代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句」的觀點。

七子倡導「詩必盛唐」之說，偏重於學古，也容易產生摹擬剽竊之病。李夢陽曾主張要像臨摹古貼那樣摹仿古人的作品，結果產生了許多假古董式的作品。李攀龍有時甚至只改動古人作品中的幾個字，就算做是自己擬作的樂府詩。這種做法自然會引起後人的指責。

取徑狹窄，再加上摹擬剽竊，必然產生藝術上的雷同。因此七子的作品，就單篇而論，並非一無可取之處，但連篇累牘，如出一轍，使讀者生厭。這些弊端嚴重地影響了他們的創作成就。在以後的反覆古運動中，公安派就首先對七子派進行了猛烈的抨擊。

當然從文學史發展的角度來看，七子派「文必秦漢，詩必盛唐」的主張，作為一種文學思潮，具有一定的現實意義，也在當時起到了一定的積極作用。正因為如此，前後七子在明代的中後期影響詩壇達百年之久。在反覆古浪潮過去之後，「詩必盛唐」的口號又隨著宗唐之風的盛行而屢屢為人道及；清初的著名詩人顧炎武、吳偉業等人都對七子進行了肯定和繼承。

66、明詩（四、五）

——「公安派」同「竟陵派」

公安派同竟陵派都是以標舉「性靈」崛起於晚明的兩個詩文創作流派，後人有時誤把兩派相提並論，認為竟陵繼承和發展了公安派的文學理論；其實兩派之間具有著實質性分歧，屬於兩個迥然不同的文學流派。

公安派同竟陵派雖然都主張「性靈」，但是兩派對「性靈」的理解卻有著跟本的不同。公安派所說的「性靈」，主要是指人們出於天性的生活慾望，及追求物質利益的勢利之心。公安派的袁宏道認為，只有出自性靈的詩才是真詩，他指出，民歌多真聲，因為它們是無聞無識的普通人的真情流露。這些普通人的喜怒哀樂和情慾，較少的受到封建禮教的浸淫，直率地表現了他們對飲食男女等生活慾望的追求。

公安派的文學創作實踐是和他們的理論相一致的，袁宏道等人的詩文坦率地表現了他們對世俗生活的愛好和對生活慾望的追求和肯定；也肯定了人們為滿足生活慾望，而對財富的追求和獲取。袁宏道還公開承認好色，認為好色是人的天性，在文學作品中表現人們的情慾是無可非議的。公安派的詩文反映了晚明市民階層的意識和要求，這種思想在以前的文學作品中很少能看到，在竟陵派的詩文中也是沒有的。

公安派的詩文坦率真誠地表現了他們對現實生活的熱愛和追求，故此也被一些文人視為鄙薄俚俗。而竟陵派為了糾公安派之偏，另立幽深孤峭之宗。竟陵派所說的「性靈」，則指的是避世絕俗的「幽情單緒」，他們超脫現實生活，從虛無飄渺的生活境界中尋求精神的安慰和寄託。竟陵派認為只有處於空曠孤迥的境地，通過孤行靜寄的思索，才能寫出表現作者性靈的真詩。這樣的詩文與世俗格格不入，成為不帶人間煙火的作品。

兩派對於「性靈」的理解不同，所以追求「性靈」的方法也不同。公安派不從古人詩中求「性靈」，竟陵派則倡導於古人詩中求得「性靈」。公安派反對前後七子的復古主義，提倡詩文革新；他們著重於精神上的獨立自主、不依傍古人，主張寫詩必須「見從己出」，反對傳統觀念對創作自由的束縛。在藝術形式上，公安派也提倡不受約束，各人憑自己的性靈「信口而出，信口而談」。他們強調靈感觸發的創作衝動，聽任神思自由馳騁，反對前後七子「格調說」對創作自由的束縛。公安派提倡創作自由，開拓了詩文創作的境域，給當時死氣沉沉的文壇帶來一股新鮮空氣。

至於竟陵派倡導詩文表現作者幽深孤峭的思想情緒，這種精神在中國古代詩文中早已普遍存在；也正因為於此，竟陵派要從古人詩文中求得性靈。竟陵派的鐘惺、譚元春認為，古今詩文創作的途徑和方法不同，但在詩文所表現出來的精神上，也即「性靈」上是一致的，而前後七子僅從形式上仿效古人，只能學得古人的皮毛而失其精髓，只有求得古人之真詩，在精神上達到古人的境界，才能寫出有「性靈」的詩。這與公安派通俗曉暢的詩文大異。

公安派在詩文創作上強調自然的韻趣，在思想方面率性而行，無所顧及，在文學上主張充分發揮自由創作，反對傳統文學觀念對人的約束。竟陵派認為詩文要有義理，主張讀書養氣以求厚。竟陵派的所謂厚，一是指詩文的藝術風格要蘊藉渾樸，一是指封建的道德修養。這是兩派的又一個顯著不同。從文學的影響上看，公安派從對前後七子的批判入手，在掃蕩復古派摹擬剽竊的風氣上，起了重大的作用。而竟陵派後起，影響上也不及公安派。

——陳子龍

陳子龍，字卧子，明末詩壇的盟主。在明清交替之際，他曾寫下大量氣壯山河的詩篇，其中充滿了對民族危亡的急切呼籲，閃耀著愛國主義的光輝。

陳子龍的詩歌具有強烈的時代現實性和鮮明的政治性；崇禎弘光兩朝，幾乎每一次重大的政治事件、軍事成敗、人事興廢，在他的詩篇中都有所反映。他的詩文情並茂，具有高度的藝術感染力。

在各種詩歌體裁中，七律和七古最能代表他的詩風，即高邁雄勁、悲壯激昂。這些詩對敵騎侵擾、經撫失策、太監監軍、邊將喪師，發出沉痛發感憤，氣魄雄壯。

除了對內憂外患慷慨悲歌、痛快陳詞外，即使是一些登臨酬贈、節日感懷的作品，也常能表現出他關心時局、擔憂國家前途的胸懷。

此外，陳子龍的詞也寫得沈哀凄麗、蘊藉極深。當明代詞學衰微之時，他力振宗風，始開清代三百年詞學中興之先聲。

陳子龍的詩歌，無論是在當時或後世，都受到極高的評價，大抵論明詩者，都推陳子龍為明代最後一位大詩人。

67、明代的民歌俗曲

明代初期和中期以來，經濟的恢復和繁榮，促使反映平民生活的民歌俗曲大量產生，而這些作品中包含著的對封建禮教的反抗和追求個性解放的民主因素，也使民歌俗曲成為具有濃厚現實主義精神的藝術作品。

卓人月在《古今詞統序》中說道：「我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾吳歌、掛枝兒、羅江怨、打棗竿、銀鉸絲之類，為我明一絕耳。」明歌數量可觀，明末俗文學家馮夢龍輯集的《童痴一弄。掛枝兒》和《童痴二弄。山歌》就是兩部數量較大的民歌俗曲的集子。

《山歌》集中收集的主要是江浙地區城鄉流行的歌謠，共十卷，三百八十首，像著名的《月子彎彎》歌（月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁。幾家夫婦同羅帳，幾家飄散在他州）就收在本集的第五卷中。

《掛枝兒》集也是十卷，今存三百七十九首。民歌俗曲之所以能成為明代的「一絕」，關鍵在於一個「真」字上，中存天地間至情至性之文，而不是那些無病呻吟和粉飾太平的假詩作。

民歌俗曲來源於民間，流傳於民間，受當時市民思想的影響，無可避免的有著它的局限性。從現存作品看，多數是追求個性解放、反抗封建禮教、要求婚姻自主的這些內容，但同時由於都市的繁榮，追求聲色享樂的風尚在其中也有明顯的反映。

在明代，民歌俗曲也給予文壇以很大的影響，有些士大夫不但甚為喜好，而且還從事模擬、創作，有的也寫出一些較為清新活波的作品，如劉效祖、金鑾等人，在他們的集子中，有很多擬民歌俗曲的作品。即使是身為東林黨魁的趙南星，在退隱期間也刊布了自作的《芳茹園樂府》，其中的作品的體裁，大多是模擬當時盛行的民歌。由此可見，明代的民歌逐漸為士大夫所賞識，進入了文學的廟堂。

此外，明代的小說、戲曲、傳奇等，經常引用民歌俗曲，穿插於故事情節的敘述中，從而使作品更為生動活波，由此可見民歌俗曲影響的廣泛和其文學價值。

民歌俗曲不僅在當時流行，即使入清以後，也還不斷有人從事收集和刊布，成為民眾所喜愛的文學作品。不過清代時民歌俗曲的格調已經發生了變化，失去了原來明代民歌俗曲那種較為粗獷原始的氣質，變的文雅起來，也不及明代民歌俗曲那麼飽滿。

68、明清易代之際的主要詩人詩作

～顧炎武

顧炎武，字寧人，別號亭林，他學問淵博，並在明清之際以品行高潔而著名於世。明末清初是社會動蕩的時期，顧炎武親身經歷了這些滄桑之變，並將它們寫進了自己的詩中。顧炎武的詩非但記錄了一代歷史的變遷，而且表現出強烈的愛國精神和高尚的思想情操。

在明清易代之際，他時時眷念故國，至死不事清廷，體現了凜然的民族氣節。他對一些堅持抗清和被清政府殺戮的仁人志士深致敬意，如陳子龍抗清被俘，寧死不降，投水自盡；顧炎武聽說後寫下了悲憤感人的《哭陳太僕子龍》。反之，他對投降清廷的官僚深惡痛絕。

顧炎武還有不少擬古、詠史之作，往往通過對歷史人物的評價而表述出自己的抗清復明志向。有些詠物詩運用了托物寄興的手法，也都是言志抒情之作。他一生足跡遍天下，因此他的作品中也有不少歌頌祖國山河壯麗的篇章，然即使在寫景遊記之中也時時流露出故國之思，並非泛泛的寄情山水。他的許多酬贈之作也寫得感情深摯，聲請具見，這類作品常融家國之痛於朋友私情之中，成為對抗清鬥爭中志同道合者的勉勵和安慰，讀來惻惻感人。

顧炎武的詩在我國詩歌發展史上具有相當重要的地位。就思想內容而言，顧炎武的詩以高尚的民族氣節、鮮明的時代特徵立於明末清初詩壇，他繼承了杜甫、白居易等人的現實主義創作精神，為後世所崇敬。就詩風而言，他專宗盛唐，後黃宗羲等人力倡宋詩，開始了有清以來的唐宋詩之爭；而顧炎武作為清初的的主唐音者，居於開一代詩風的地位，林昌彝在《射鷹樓詩話》中稱他為「前明之後勁，本朝詩家之開山」。

～「江左三大家」

「江左三大家」指的是明末清初的三位著名文學家錢謙益（牧齋）、龔鼎孳（芝麓）和吳偉業（梅村）。所謂「江左」，地理上是指靠長江下游左面的一些區域，在那時的政治地理上屬江南省，東晉渡江後這一地區一直名為江左。因三人都是江左人，故有此稱。

他們三人的詩歌有一個共同點，即宗唐，對於宋詩、以及宋、元、明以來的擬古剽古的萎靡詩風持反對態度。他們與顧炎武及其他幾個重要詩人，可視為清詩的開山辟道者。

錢謙益崇尚杜甫、元裕之，其作品集之一的《投筆集》中幾乎全是杜甫《秋興》八首的和韻，是最代表其工力的作品。龔鼎孳的詩和錢謙益、吳偉業有相似之處，但在當時及後世的影響卻有所不及。

吳偉業的詩在三大家中，成就和影響都是最大的；他的詩辭藻優美、音調鏗鏘，尤擅長七言歌行，他學習白居易的「長慶體」而能自創一格，後人稱之為「梅村體」。《圓圓曲》是其詩歌作品中擁有讀者最多的一篇，也是在清詩中享有最高聲譽的七言歌行。

《圓圓曲》所書的歷史背景是公元1644年的甲申之變，以吳三桂和陳圓圓的悲歡離合構成全詩的敘事情節。詩中把吳陳情事從初識、定情、分離、被掠到團圓，做了生動的描繪和渲染；同時一個嚴肅的主題始終貫穿著全詩，即對於吳三桂叛明投清所懷的激憤與諷刺。

從藝術方面來看，自唐代白居易《長恨歌》、韋莊《秦婦吟》以後，還沒有一篇歌行能象《圓圓曲》那樣與之相媲美。吳偉業雖然被認為繼承了白居易的長慶體，但他並不把自己的作品限制在對個人的模擬上，而是集合了眾多的方面；像《圓圓曲》中作者所屢屢採用的蟬聯句法，這在初唐詩人盧照鄰、劉希夷的詩中已有出現，使詩歌顯得更富有音樂感，也樹立了自己的藝術風格。

69、清代詩部分－－清代前期的詩風

清初詩人為了適應社會相對統一穩定的局面，那種明末遺民慷慨激昂、凄涼激楚之音，逐漸讓位於歌頌昇平、風華典雅的新聲，同時也擺脫了明七子以來一味擬古的宗風，清詩開始走上了擁有自己特色的道路。當時的詩壇以施閏章、宋琬並稱於世，人稱「南施北宋」。

施閏章，字尚白，號愚山；他為人和善，好獎掖後進。施閏章任江西參政時，其時正當大亂之後，而政府急征軍糧，限期急迫。他親身目睹此狀，寫下了《湖西行》等詩，反映了廣大人民的疾苦，並寄予了無限的同情。

施閏章擅長五言古近體詩，如《太白祠》的自然流暢，《妾薄命》的委婉凄切。像《湖北山家》等詩，寫景抒情，寄意山水田園，頗近王維與韋應物，代表了施閏章的主要藝術風格。

宋琬，字玉叔，好荔裳，他性孝友，虛懷下士如施閏章。因曾被人誣告，下獄三年，險遭不測，故以感懷憂患之作為多。如《聽鐘鳴》、《悲落葉》等詩，均極沉痛，感人至深。他的七律好作壯語，坡似放翁詩。

二人在清初詩壇，與「南朱（竹垞，cha陽平音）北王（漁洋）齊名。總的比較起來，施閏章以溫柔敦厚見長，宋琬則勝以磊落雄健。

《秋柳》詩是清初著名詩人王士禛的組詩，共四首，時年王士禛虛齡２４歲。詩寫成之後，和者甚多，並廣泛傳播於大江南北；此詩可以看做是他的成名作。

作者從「秋柳」所聯想、體味到的，是美好的事物的喪失，從而沉浸於深沉的幻滅感之中，這也是四首詩的共同主題。那麼，王士禛如此沉重的幻滅感是從何而來的，這因為他所處的正是一個幻滅的時代。

從社會的發展來說，明代的後期，已有了資本主義的萌芽，與此相對應，在出現了某些新的思想。但是這種新的思想和追求在明末清初遭到了明顯的挫折，經濟上的資本主義萌芽由於戰爭和一些其他政治上的原因受到嚴重的打擊。於是，自覺或不自覺嚮往著新的未來的人們感到了深深的幻滅。

從階級關係上講，明末的農民起義推翻了明朝的統治，似乎看到了勝利的曙光，但最後仍悲慘的失敗了，也令自覺或不自覺地站在農民起義一邊的人們感到了深深的幻滅。從民族關係看，滿族貴族的統治癒益鞏固，但是漢族的平民、包括那些在朝廷作官的漢族人卻淪為滿族官僚之下的二等公民，這使得漢族人中廣泛地存在著幻滅感。

王士禛的《秋柳》詩，就是在這樣幻滅的時代中的幻滅之歌。此詩之所以在當時受到如此強烈的歡迎，就在於它表達了這種共同的幻滅感。不過，至於在王士禛的這種幻滅感中，是否含有對明王朝的懷戀之情，直到現在還有不同的看法。

《秋柳》詩的感染力，除了上述思想上的成分外，還存在著藝術上的因素，那就是詩的整體上存在著一種流動著的美，包括觀念的流動和音調的流動。就觀念的流動來說，是指在觀念的迅速轉換中，呈現出的感情的流動或飛躍，從而使全篇顯現出流動的美。

可以說，這是把李商隱無題詩中的藝術手法加以繼承和發展的結果。正因為《秋柳》詩反映了一代知識分子的幻滅，又在藝術表現上具有強烈的感染力，所以才成為傳誦一時的名篇。

70、清代詩部分－－清代中期的詩人

黃仲則，名景仁，字仲則，又字漢鏞，自號鹿菲子，在清代中期詩壇上，佔有突出的地位。他一生漂泊貧病，年僅三十五歲就離開了人間。

由於黃仲則的經歷所致，因而以凄愴悱惻的筆調，抒寫窮困潦倒的遭際成為他詩歌作品中一個十分突出的內容。在這類詩歌中，有不少名篇佳句，如「十有九人堪白眼，百無一用是書生」、「如此星辰非昨夜，為誰風露立中宵」等，二百餘年來被人廣為傳誦。

面對當時的混濁社會現實，黃仲則公然以「遊民」自居，因此，他在詩篇中頗多抒發自己的不平之鳴。同時，由於自身的貧寒，黃仲則能與勞動人民呼吸相通，他不以自己的作品去粉飾太平，而是著力揭露社會的弊端，在作品中表現出對民眾的同情和進步的思想傾向。

黃仲則在四處漫遊的過程中，曾到過許多名山大川，他用氣勢雄偉的筆觸，描繪壯麗的自然景色，寫下許多詩篇。他曾參與安徽學政朱筠在采石磯太白樓舉行的盛會，即席賦詩，寫出《笥河先生偕宴太白樓醉中作詩》，成為寫景抒情的名作。當時與會的八府士子讀罷此詩，為之輟筆，並爭相傳抄，一時傳為佳話。現代著名作家郁達夫不僅很喜歡黃仲則的詩，也很同情他的遭遇，還以黃仲則為主人公寫出歷史小說《采石磯》。

黃仲則才華出眾，古典文學造詣頗深，且能深入學習前人的創作經驗，並在此基礎上有所創新，形成自己獨特的藝術風格。從他的作品集《兩當軒集》中可以看出，他的五言詩明顯受到漢、魏、六朝詩風的影響，其中《新安灘》等篇有樂府民歌的風味。

在唐詩之中，李白對他的影響很大，杜甫、韓愈、李商隱、李賀對他的影響也較明顯。在宋詩中，蘇軾對他的創作具有不可忽視的影響，他學蘇軾，學得頗為神肖。此外，諸如王安石、楊萬里、以及金代元好問對黃詩也有影響。

由於黃仲則的詩多能直抒胸臆，感情真摯而又含意深遠，語言明快奇麗而又妥帖傳神，富有表現力，令人耳目一新，因此稱雄詩壇，在世時已經詩名大著，名篇佳句，膾炙人口。「乾隆六十年間，論詩者推為第一。」（包世臣《齊民四術》）

龔自珍是清朝嘉道年間著名的思想家和文學家，他的《己亥雜詩》是近代文學史上一部享有盛名的自傳式作品。道光十九年間，龔自珍辭官離京，在南下省親又北上迎眷往返八個月的旅途中，寫下了三百一十五首七言絕句。由於這一年是己亥年，又因其內容大抵因事起興，不拘一格，所以名為《己亥雜詩》。這三百多首絕句大致可分為兩類：一類是旅途中的行止、交遊、見聞和感觀的記述，另一類則是作者對自己生平往事的回憶。

全詩的前一類有時間上的序列，一般各自獨立；後一類與旅途生活無關，只是穿插在旅途進程之中，往往若干首互相關聯，合成一組。作者把這兩類詩有機地交織在一起，組成一部完整統一的大型組詩，既是作者生平風貌最為傳神的寫照，又可作為一部生動的旅行日記來看。《己亥雜詩》所涉及的題材相當廣泛龐雜，就其主要方面而言，大體上包括以下幾個方面：

對自己一生的志趣、抱負、仕歷和學術活動的回顧，是這部自傳詩的主體部分，這類詩約佔近四十首。其中有二十九首詩歌，大略地概括了他一生的學術成就。

龔自珍才富學廣，勤於著述，包括經學、史學、輿地、文學訓詁、目錄、考古、諸子等等，這也是當時乾嘉學者的主要治學範圍；還有政論、時文、掌故、遊記、雜著、詩詞、佛學等門類。

龔自珍上承乾嘉學派的遺風，無論是在乾嘉之學的主體經學方面，還是其他旁支諸門，都不乏紮實的根基、廣泛的涉獵和獨到的見解。特別自從他２８歲時在北京從公羊學家劉逢祿學習公羊《春秋》之後，就自覺地開始了借經學以改革政治的運動。第二年他在內閣中書任上向當局提出兩項政治建議，要求對帝國主義的侵略早作準備，但他這種卓有遠見的愛國建議卻被當權者認為官卑位賤、越職言事而不予省錄。

另外，對友情的眷念也是龔自珍回憶生平的詩歌中感動人的部分，其中有１８首是作者在出京時與京中好友贈別之作，具體地刻畫了１６個人。作者不僅用《己亥雜詩》為自己立傳，也有意識地在詩篇中塑造了一群知識分子的形象。

至於貫穿在整個旅途中的那些對國事關心和對時政抨擊的詩篇，是這部作品中最富于思想性和戰鬥精神的一部分。這些猛烈的鞭撻著那個黑暗時代的作品，震撼人心，在思想上達到了一個空前的高度，產生了極為深遠的社會影響。

《己亥雜詩》中還有不少作品是關於宗教信仰、戀情、及對未來田園生活的安排，還有旅途生活中的插曲等；這些作品雖然未必都有高度的思想內容，但由於作者能忠實的表現和剖析自己，故這些作品在最能表現作者的自我，顯示其內心的活動，並具有藝術上的魅力。

71、清代詩部分－－鴉片戰爭後的詩壇

黃遵憲，字公度，是中國近代著名的詩人，有集名《人境廬詩草》。他生當社會經濟和階級關係起著急劇變化的時代，中國由封建社會轉化為半殖民地半封建社會。黃遵憲２９歲中舉，歷任駐日本、英國參贊及舊金山、新加坡總領事。１７年的外交官生涯，極大地開闊了他的視野，對西方資本主義的制度的嚮往，構成了他的詩歌創作的思想基礎，並把這種理想寄托在了清朝最高統治者的身上。

由於帝國主義列強加緊侵略中國，清朝統治階級對外屈辱投降，對內加強鎮壓，使民族矛盾和階級矛盾更加尖銳，反帝反封建成為中國近代革命史上最重要的鬥爭任務。黃遵憲以飽含愛國激情的筆觸，痛斥帝國主義的侵略行徑，抒發自己的滿腔悲憤，也體現了當時人民的願望和要求。這些反帝愛國的詩篇跳動著時代的脈搏，具有較高的思想價值，是《人境廬詩草》的精華所在。

他的《出軍歌》二十四首，分《出軍》、《軍中》、《還軍》各八首，每首的最後一字連接起來是「鼓勇同行，敢戰必勝，死戰向前，縱橫莫抗，旋師定約，張我國權」二十四個字，梁啟超曾給予高度評價「讀此詩而不起舞者，必非男子。」

黃遵憲的詩歌題材廣闊，氣魄雄大，語言力求通俗明朗，在藝術上取得了較大的成就。他早年時就主張「我手寫吾口，古豈能拘牽，即今流俗語，我若登簡編，五千年後人，驚為古斕斑。」

他寫的那些詠懷時事、體現反帝愛國思想的詩篇，具有鮮明的時代特點，並且力求做到「詩之外有事，詩之中有人。」他在新加坡、英國、日本、美國等地所寫的旅遊詩，將自己的遊蹤所及，一一錄於筆下，使異國風光，盡入眼底，令人耳目一新。

他能繼承古典詩歌的優良傳統，吸收前代詩人的創作經驗，並使自己的詩歌創作自具面目。在五言古詩的創作方面，他取得較為突出的成就，並得到較高的評價。同時，在七古、七律方面的創作也取得了顯著的成果。此外，黃遵憲還從民歌中吸取著豐富的營養。

不過黃遵憲畢竟是一位資產階級改良主義者，其根本立場在於維護封建統治，因此他的詩歌內容帶有較大的局限性。同時，他也並沒有堅持在詩歌創作中貫徹「我手寫吾口」的主張，有時也堆砌典故，造成藝術成就上的缺憾。

「同光體」是近代的學古詩派之一。同，即同治；光，即光緒。光緒九年至十二年間，鄭孝胥、陳衍開始標榜此詩派之名，說是「指同、光以來詩人不墨守盛唐者。」不過清代的「不墨守盛唐」，並不始於「同光體」詩人，「同光體」的主要特點是學宋，也學唐，但趨向中唐的韓愈、孟郊、柳宗元，至於同屬中唐的大曆十才子、白居易等則不學。「同光體」分為閩派、贛派、浙派三大支；雖同為學宋，但是三支宗尚也有不同的地方。

閩派陳衍主張詩有開元、元和、元祐「三元」之說，實際上閩派詩人並不學開元，重點在宋。陳衍自己學王安石、楊萬里，鄭孝胥學孟郊、柳宗元、王安石，陳與義、姜夔。贛派代表陳三立，學韓愈、黃庭堅，直接繼承宋代江西詩派。

浙派代表沈曾植、袁昶，都是學謝靈運、韓愈、孟郊、黃庭堅的。沈氏提出詩有元嘉、元和、元祐「三關」之說，重點在元嘉一關，這是和陳衍「三元」之說不同的地方。元嘉，即南北朝劉宋時代的謝靈運、顏延之二家。這派上承清代中葉秀水派的錢載、錢儀吉諸家，主張學問與詩歌結合，沈曾植本人就是晚清著名的學者。浙派除沈曾植本人外，作者人數不多，影響也不大。

不屬於這三支而一般也認為是「同光體」詩人的，有通州范當世，蘄(qi陽平音)水陳曾壽，山陰俞明震等人。「同光體」詩人的詩，早期還有些主張變法圖強，反對外國侵略的作品，大多數則是寫個人身世、山水詠物。清亡後，其詩作大都表現復辟思想。即使是後一輩並非遺老的「同光體」追隨者，也是意氣消沉的為多。

「同光體」學古詩風，所以能在清末泛濫起來，主要是清代神韻、性靈、格調等詩派，至道光後已極敝，所以「同光體」容易轉移時人的耳目。而這一派詩人的自我標榜與廣泛宣傳，也起了一定的作用，這中間關鍵人物是陳衍；另外還有不少朋友和學生奔走其門，「同光體」因此得風靡一時。

到民國二十六年秋(1937)，日本全面入侵中國，陳衍病死於南方，陳三立病死在北方，次年，鄭孝胥死於偽滿。（沈曾植已於1922年病逝）「同光體」詩派至此銷聲匿跡。

在清末民初的文壇上，出現了這樣一位怪傑，此人身著袈裟而情緣不斷，以奇麗幽艷的情詩和哀婉獨艷的小說聞名海內；他就是被柳亞子評為「不可無一、不可有二」的蘇曼殊。

蘇曼殊原名玄暎，字子谷，曼殊是他的僧號。蘇曼殊是一位多才多藝的作家，詩、文、小說俱佳，且工書畫、善尺牘、精於禪理，通曉英、法、日、梵等多種文字，是較早介紹雨果、拜倫等作品的翻譯家，著有《曼殊大師全集》。

蘇曼殊的父親蘇傑生是中國人，其母若子是日本人。因他是私生子，故遭人歧視，曾兩度削髮為僧。蘇曼殊隨父回國後，目睹國家山河破碎，同時他結識了章太炎、陳獨秀、柳亞子諸人，接受了革命風氣的影響，曾為救國救民奔走呼籲，並從事文學創作和翻譯，還參加了由柳亞子等人發起並領導的南社。辛亥革命失敗後，他悲觀厭世，漸趨頹唐。於1918年病逝，時年三十五歲。

據說蘇曼殊原來的漢文化程度並不高，對於詩連平仄押韻都不懂，寫字的筆畫也不對。但他勇於學習，向章太炎、陳獨秀等人學習寫詩作文，不管是古人的、現代的、外國的作品都拿來天天誦讀，日讀日作，日作日改，不斷長進，終於成為一代名詩僧。從蘇曼殊的詩作中，可以明顯地看到晚唐詩風的影響。至於那些豪放之作則源自英國詩人拜倫，瑰麗之處得力於定庵，浪漫的意境肇從屈原和李白。

蘇曼殊的詩曾受到過人們熱烈的嘆賞，如郁達夫在《雜評曼殊的作品》中說道：「他的詩是出於定庵的《己亥雜詩》，而又加上一層清新的　近代韻味，所以用詞很纖巧，擇韻很清偕，使人讀下去就能感到一種快味。」又如柳亞子在《蘇曼殊之我觀》中所講：「他的詩好在思想的輕靈，文辭的自然，音節的和諧。總之，是好在他自然的流露。」

蘇曼殊的詩之所以能有這麼大的藝術感染力，獲得如此高的評價，令世人熱愛，是有其一定的原因的。一些失意的知識分子從他的詩中照見了自己的情感和思想，從而對他凄慘的身世寄予了無限同情，而且蘇曼殊的詩繼承了我國優秀文學遺產並注入了新的內容，所以才能贏得一代人的青睞。

辛亥革命失敗後，一部分知識分子感到前途渺茫，看不到中國的出路，苦悶彷徨，或則以聲色自戕，或則弄古董、抄古碑，以消世慮。在當時的詩壇上，同光體的作品已不能招攬多少不者的注目，蘇曼殊的詩有如一陣春風，撫慰著失意文人的心，受歡迎也就不奇怪了。

當然，蘇曼殊的詩也並非那麼完美，從作品的藝術性來說，高逸有餘，雄厚不足，總體上給人以纖弱的感覺，題材也過於狹窄，格調悲戚，表現了濃烈的出世思想和惆悵幻滅的情調。不過他的詩中也偶有豪邁之氣流露，《以詩並畫留別湯國頓》，就是其中的代表作。

72、清代詞部分－－陽羨派與浙西派

清初，以陳維崧為領袖的陽羨派在詞壇佔有很重要的地位。陳維崧本人的詞追步蘇軾、辛棄疾，又號稱兼有周邦彥、秦觀之長，而自成一家。

陳維崧的詞作數量極多，「填詞之富，古今無兩」；其小令、中調、長調共計四百六十調，一千六百二十九首，而且題材也相當廣泛；除了感遇懷古、閨房花草外，還有描寫民眾之疾苦與農家生活的，而另有很多題材，則是前人詞中很少涉及到的，如《賀新郎》「五人之墓」、《沁園春》「曬書」、《沁園春》「戲詠閨人踢毽子者」、《念奴嬌》「炙硯」等作品，內容頗為豐富。

陳維崧詞以「才氣大，骨力遒」著稱，他的小令能舉重若輕，可稱的上「波瀾壯闊，氣象萬千」。再看他的長調，所作《滿江紅》達到九十多首，《水調歌頭》三十餘首，《沁園春》七十多首，《賀新郎》更是多達一百三十餘首。《白雨齋詞話》中論陳詞「其年《賀新郎》調填至一百三十首之多，每章於蒼莽中見骨力，精悍之色，不可逼視。」

陳詞好迭韻，或迭古人韻，或迭時人韻，或自迭己韻。有時還同調迭韻，例《賀新郎》一調，連迭十五次，而小令《蝶戀花》次錢爾斐韻，更是迭至二十四首之多。像這樣連迭原韻，本不足為法，但也由此看出若非真箇「才氣大，骨力遒」，實難能辦到。

世人評陳維崧的詞兼有豪放、婉約之長，所謂「鐵板銅琵，殘月曉風，兼長並擅」，不過其詞亦有缺點，即「發揚蹈歷，而無餘韻」。他才情洋溢，意氣縱橫，信筆所至，有意到筆隨之長；但是詩歌貴有言外之意、弦外之音，有時作者寫的太直、太露，反倒失之含蓄、失去韻味，不能起到耐人尋味的效果。

司空圖在《詩品》中有含蓄一品，指出「淺深聚散，萬取一收」。陳洵在《海綃說詞》中也道「稼軒（辛棄疾）縱橫豪宕，而筆筆能留」。故陳詞雖然才大氣盛，因難見巧，但較之蘇、辛，則尚遜一籌。

在清初詞人中，朱彝尊與陳維崧齊名，其創立的浙西詞派，在詞壇上亦佔有舉足輕重的地位，對清代詞風的發展影響頗大。

朱彝尊，字錫鬯(chang去聲)，號竹垞(cha陽平音)，晚號小長蘆釣師，又號金風亭長。他曾為了改變明詞纖弱浮泛的風氣，挽救詞道衰落，和同鄉好友汪森一起選歷代各家詞編為《詞綜》，作為學詞的範本。

在創作思想上，他們標榜醇雅，推崇南宋的姜夔、張炎，與之唱和的有秀水李良年、李符，平湖沈皞日、沈岸登，仁和龔翔麟。後龔翔麟將眾家詞作合刻為《浙西六家詞》，浙西詞派也由此得名。

朱彝尊的詞精工細琢，流麗清暢，近於張炎詞。他的詞大部分是寫瑣事、記宴遊、為詠物而詠物，也有一些弔古傷今之作，只是數量不多。他晚年編定詞集《江湖載酒集》、《靜志居琴趣》、《茶煙閣體物詞》、《蕃錦集》四種，共存詞五百餘首。

浙西詞派後期的盟主是杭州的歷鶚；他把該派提倡的「雅」與《詩經》中「風雅頌」的「雅」同樣看待，同時又提出了「清」的審美要求，發展了浙西詞派的理論。歷鶚的作品除少數懷古感時、倦遊思鄉的作品外，多數是抒寫個人閑愁逸致的作品。他的詞風近於姜夔，骨秀神閑、清遠超脫，聲調和諧，提供了比朱彝尊更為醇雅的範本。故近代徐珂在《近詞叢話》有「浙西派始於歷鶚」之說。

73、清代詞部分－－納蘭性德和他的《飲水詞》

納蘭性德，原名成德，字容若，號楞枷山人；滿族正黃旗人，先世蒙古人。納蘭性德年僅31歲就離開了人間，他一生的生活面比較狹窄，除了前妻盧氏早逝算是他一生中最大的不幸之外，在其他方面並沒有受到什麼太大的挫折。

清代是詞學復興的朝代，明末之後，詞家大增，填詞蔚為風氣，而納蘭性德能在詞壇上獨當一面，成為清代最著名的詞人之一，自有其過人之處，至於與納蘭同時代者以後人，對他的評價都很高。納蘭性德生前曾將自己的詞編集名《側帽詞》，後又編為《飲水詞》。曹寅曾有詩曰「家家爭唱《飲水詞》，納蘭心事幾曾知。」況周頤在《蕙風詞話》中稱「納蘭容若為國初第一詞人。」納蘭在清詞中的地位可見一斑。

不過因為納蘭性德的生活面比較窄的緣故，《飲水詞》在內容上也主要是悼亡、恨別、男女情思、與友人贈答酬唱等幾個方面，詞作基本上不涉及到社會政治生活。其悼亡之作主要表達的是追念前妻盧氏之情，寫的真切感人。納蘭還曾出使邊陲，親嘗過遠離家鄉的離情別緒，因此恨別也成為《飲水詞》的一個重要內容，另外，納蘭一生中似乎還有過失戀的隱痛，在他的詞作中有著深切的反映，故凄婉低回的愛情訴述成為《飲水詞》的一大特色，也是《飲水詞》的基調。

《飲水詞》中大都是真情之作，納蘭本人是主張「詩乃真聲，性情之事也」。而他的詞作也正是他這種主張的具體實踐。納蘭性德所表現的情感多比較含蓄，他的詞風主要繼承了從馮延巳、李煜到李清照等人的特徵，從其詞作中可以看出，作者是一個思想敏銳、同時又多愁善感的人。此外，《飲水詞》的含蓄深藏，還有一個原因，則是清代康、雍、乾三朝，正當文字獄盛行，納蘭生當順治、康熙時代，加之陪伴君側，對文字獄也是極有顧忌的。嚴繩孫序納蘭性德《通志堂集》時道「觀其意，惻惻有臨履之憂。」說的就是那種如履薄冰的感覺。

《飲水詞》在語言特色上追求的是「天然去雕飾」，即不過分追求辭藻，他主張自由抒寫性情，反對雕琢矯飾。王國維在《人間詞話》中評納蘭「以自然之眼觀物，以自然之舌言情」，準確地道出了他藝術上的最大特點。清代詞壇朱彝尊開創的浙派盛極一時，他們奉姜夔、張炎之「清空」，模擬剿說，蔚成習氣。而納蘭《飲水詞》一洗此風，自成面目，成就突過了浙派諸人，成為當時詞壇上的佼佼者。當然，納蘭反對雕飾，並不是不重視錘鍊，而是主張不露斧鑿之痕，藝術上錘鍊到歸於自然的程度。

就內容而言，《飲水詞》自然要遜於明末陳子龍及清初陳維崧等人的詞作，但對於認識一個特定的作家，由此推及作家所處的時代，則是不無意義的；從《飲水詞》中，我們或多或少地能看到一些時代的印記。

74、清代詞部分－－清中葉的常州詞派

常州詞派產生於清代中期，是繼浙西詞派後又一頗具影響和勢力的詞學流派。乾隆後期到嘉慶這一時期，超綱廢弛，吏治腐敗，民生日蹙，社會動蕩不安，統治階級中一部分頭腦清醒的知識分子紛紛要求改革朝政，任用賢才。這一政治要求反映到文壇上，也引起了一些變化。不少詞人開始對當時主盟詞壇的浙西詞派重形式、輕意格的萎靡詞風，及朱彝尊「詞則宜於宴嬉逸樂，以歌詠太平」的創作理論深為不滿，認為詞體從思想內容到表現手法上都應進行改革，以適應的時代的需要；於是常州詞派便應運而生。

常州詞派的創始人是張惠言。張惠言，字皋文，號茗柯先生，江蘇常州武進人，是乾嘉時期著名的學者和作家，同時也是《易》學大師，還與惲敬同為陽湖派的（桐城派的一個分支）散文家。嘉慶二年，他客居安徽歙縣教書，同時也向學生授詞，為了教授的方便，他與其弟張琦一起編了一冊《詞選》作為課本，後來歙縣鄭善長又選錄張氏兄弟等九個常州籍詞人的作品編為一卷附錄，正式刊書。此書一出，竟然不脛而走，很快便風行於大江南北，取代了浙西詞派編的《詞綜》。就這樣，以《詞選》為標幟，以常州籍詞人為骨幹，形成了一個新的流派，統領詞壇達一百餘年。

張惠言以儒家「詩教」轉而論詞，作為自己立論的基礎，這也即常州詞派的理論綱領。其詞論的主旨大致有三點：一是尊詞體；把詞與作為正統文學的詩賦列於同等地位。二是尊比興；他把「意內而言外」視為詞體的本質特徵，認為應該從運用比興寄託手法入手，來提高詞的立意和格調。三是區正變；他以溫庭筠為正聲，而力斥柳永、黃庭堅、劉過、吳文英四家。這些觀點都是為了反對浙西詞派而發的。

繼張惠言之後，常州詞派的重要詞論家是周濟。周濟，字保緒，一字介存，晚號止庵，也是常州人。周濟詞師從張惠言的外甥董士錫，甚為專勤，並在張氏主張的基礎上，提出了更具體、更系統的詞論觀點。他認為詞應該抒寫與時代盛衰息息相關的政治感慨；至於比興在詞中的實際運用，應該是「以有寄託入，以無寄託出。」他比張惠言更明確地提出了尊北宋，抑姜（夔）張（炎）的主張，意欲以北宋周邦彥的渾化救浙派末流清空之弊。周濟的詞論，重視詞的文學特徵和藝術創作、鑒賞的規律，比張氏少了些經學色彩，在反對浙西詞派理論、指導當時創作方面，有著明確的針對性。

常州詞派的產生，是特定歷史時期對詞人的要求，對詞本身的發展過程起了救弊補偏的作用。但是其理論存在著兩個的問題：一是喜用說經家法解詞，在詞壇上興起了一股穿鑿附會之風。二是在創作上企圖以復古求得詞風的改良，仍不脫擬古之病，又把比興寄託手法強調到絕對化地步，片面追求詞境的「渾化」，反而造成真情斫(zhuo陽平音）喪、靈感窒塞，寫出來的作品常詞旨隱晦。

常州派詞人的創作態度十分嚴肅，他們在自己的創作實踐中努力避免浙西詞派的弊病，重視抒寫「身世之感」、「君國之憂」，尤其擅長寫托物寄意的詠物詞。但就總體來說，常州派詞人的創作與理論之間存在著較大距離，內容與形式完美結合的佳作並不是很多。

75、清代詞部分－－近代的著名詞人

歷史是一個割不斷的整體，詞學發展同樣有其內部的有機聯繫和繼承發展的過程。近代詞的理論和創作，是清前期和中葉詞學發展的繼續。清初詞壇時，佔主導地位的是以陳維崧為代表的陽羨派和以朱彝尊為代表的浙西詞派。陳維崧追步蘇軾、辛棄疾，主豪放；朱彝尊師法姜夔、張炎，主婉約。

至清代中葉，以張惠言、周濟為首的常州詞派繼出，於是婉約又分為兩路：沿襲朱彝尊信奉姜夔、張炎，以清空和醇雅為主；隨張、周推崇周邦彥，以綿密和富麗精工作為方向。浙西派「家白石而戶玉田」，常州派以為「清真集大成」；這兩路詞風互為消長，近代詞人及其藝術風格，多受這兩派理論和創作的影響。

近代的著名詞人中，承襲浙西派餘緒的主要有被稱為「倚聲家老杜」的蔣春霖。蔣春霖字鹿潭，江蘇江陰人。蔣春霖年少時曾登黃鶴樓賦詩，使老宿斂手，一時有「乳虎」之稱。蔣春霖早年致力於詩，中年一意為詞，晚年編集名《水雲樓詞》。在藝術風格上，蔣春霖取法南宋張炎，近人朱孝臧曾贊蔣道：「水雲詞，盡人能誦雋快之句，嘉、道間名家，可稱巨擎。」

近人譚獻《篋(qie去聲)中詞》中分詞為「才人之詞」、「學人之詞」、「詞人之詞」，而蔣春霖正是詞人之詞的代表。又說：「《水雲樓詞》，固清商變徵之聲，而流別甚正，家數頗大，與成容若（納蘭性德）項蓮生（項鴻祚），二百年中，分鼎三足。」

蔣春霖以外，近代著名詞人如譚獻、王鵬運、況周頤、鄭文焯、朱孝臧等人，大多沿襲張惠言、周濟，屬常州詞派一路。譚獻，初名廷獻，號復堂。譚獻風承常州派，在各式詞的樣式中，譚獻小令精絕長調稍遜，格高而語雋。在理論和創作上對常州派門庭還有所發展。

王鵬運，字幼遐，號半塘老人，晚號騖翁；與況周頤、鄭文焯、朱孝臧並稱為清末四大詞人。和譚獻一樣，王鵬運亦上承常州詞派，在詞學上獨探本源，轉移風會，當時處於領袖地位，在詞壇上享有盛名。朱孝臧、文廷式等人學詞，都曾得到過他的指導。

王鵬運學詞，經歷了一個學習和轉變的過程；他在《半塘定稿序》里說：「君詞導源碧山，復歷稼軒、夢窗以還清真之渾化，與周止庵氏說契若針芥。」王鵬運詞內容多涉及清末時事，一九ＯＯ年八國聯軍侵入北京，他與朱孝臧、劉福姚一起，以填詞抒發自己對國事的感慨，成《庚子秋詞》兩卷，其中充滿了愛國主義精神。

況周頤，原名周儀，因避清宣統皇帝溥儀名，改為周頤，字夔笙。況周頤論詞亦承常州詞派，除主張作詞應以意為主，提倡比興寄託外，更提出了「重、拙、大」等取捨標準，藝術表現上強調「真」字，以「真」對為詞骨，要求「景真」、「情真」，這些都是對常州詞派的繼承和發展。

與王鵬運相比，兩人各樹旗幟，不分軒輊。從詞的創作風格上看，王鵬運詞氣勢宏闊，奇情壯采，籠罩群言。況周頤則真摯沉痛，興寄深微，韻味醇厚，如他著名的《蘇武慢。寒夜聞角》，便是其中的代表作。

鄭文焯，字俊臣，號小坡，叔問，大鶴山人。朱孝臧，原名祖謀，字古微，號漚尹，又號疆村。鄭、朱二人雖沿常州詞派塗轍，但並不拘於一途，鄭文焯詞雅近清真，然又出入玉田、白石，句妍韻美，而又體潔旨遠，有清朗疏放之趣。

朱孝臧則兼取浙西、常州兩派之長，晚年又學蘇軾，詞風轉為蒼勁沉著。總之，近代詞人或步浙西舊轍，或承常州餘風，或融兩派之長，或兼菜蘇、辛豪放，不僅繼續和發展了清代詞學，而且在整個詞史上也自有其地位。

（完）黑夜給了我黑色的眼睛,我卻用它尋找光明