莫言：真正的寫作， 要看到社會堅實的內核

悅然

10月11日，莫言獲得諾貝爾文學獎的喜訊傳來後，在溫州的讀者圈引起轟動。畢竟，此前諾貝爾文學獎在其百年歷史中從未曾授予中國籍作家。

10月12日一大早，溫州書城內的莫言作品即被讀者搶購一空。當天上午，書城銷售經理陳若霆告訴記者，書城已經在協調往店裡調貨，「因為目前各地都在熱賣莫言的書，估計近幾天拿到莫言的書會比較困難。」

莫言本人對溫州也不陌生。耳聞目睹溫州人在世界各地創業，他曾有感而發說過：世上凡鳥兒能飛到的地方，便有溫州人的足跡。2008年，莫言來溫州參加第一屆當代中國文學批評家獎頒獎典禮，並前往雁盪山觀光，興緻勃勃地遊覽了大龍湫、觀看了靈岩飛渡和靈峰夜景。

深受馬爾克斯影響，

又千方百計逃離他

1980年代中期，莫言以一系列鄉土作品崛起，他的作品中充滿著「懷鄉」以及「怨鄉」的複雜情感，被歸類為「尋根文學」作家。

綜觀莫言的作品，可以發現他深受南美魔幻現實主義作家馬爾克斯影響。他的小說中，天馬行空般的敘述，陌生化的處理，神秘超驗的對象世界，構造出獨特的主觀感覺世界，帶有明顯的「先鋒」色彩。他的作品被譯成多國文字，日本諾貝爾文學獎獲得者大江健三郎早先就曾預言，莫言是中國問鼎諾貝爾文學獎的人選。

一直以來，莫言就被外界賦予一個頗有分量的稱號——中國的馬爾克斯。而不久前，莫言在公共場合一句「與馬爾克斯搏鬥了20年」的表述，更令大家對他與馬爾克斯的關係饒有興緻。

在接受媒體採訪時，莫言坦承，自己曾受馬爾克斯很深影響，更自比馬爾克斯的「弟子」。但當知道被別人稱作 「中國的馬爾克斯」時，他又確實「不高興」：「我就是中國的莫言，為什麼要說我是中國的馬爾克斯，當年大家這麼說我，我很得意的，這幾年年齡大了，脾氣也大了。」

莫言說，第一次看《百年孤獨》時，他拍案而起，「原來小說可以這樣寫。」及至其後，一寫作就不自覺地流露出《百年孤獨》的氣息，寫《紅高粱》時，開篇第一句話寫來寫去都像是《百年孤獨》那個著名的開頭。儘管他也知道《百年孤獨》其實很風格化，馬爾克斯也是師承於卡夫卡，但就是難以控制自己的「著迷」，直到深深意識到必須逃離。

「馬爾克斯也好，福克納也好，就好像兩個高爐一樣，煥發出灼人的力量，我們自己是冰塊，一旦靠近了就會被蒸發掉，什麼也剩不下，因此中國作家要寫出自己的小說來，每一個作家要形成自己獨特的風格，佔據文學的一席之地，就要遠遠的繞開這兩個人，我想這幾十年來我就一直在千方百計地逃離他們。」

從第二個長篇《天堂蒜薹之歌》，莫言就因為有意要回歸到現實主義而忍痛割愛一些具魔幻色彩的精彩細節。但2005年在寫作《生死疲勞》時，莫言決定不再躲避馬爾克斯，「這個時候我徹底地放開了，我覺得躲他這麼多年，很多非常有意思的東西都沒寫進去，我把腦子裡面積累多年的魔幻的資源寫進去了，但用了東方的情節。」到寫《蛙》的時候，莫言再退了一步，老老實實地塑造人物，回歸到了讀《百年孤獨》之前的狀態。「我搏鬥了20年，終於可以離開他了，但我覺得我現在也終於可以靠近他了，因為我把中國的魔幻素材處理得和他不一樣，這個過程是如此的痛苦也如此的漫長。」

莫言式幽默

產生在絕望的心理基礎上

多年前，莫言在紐約為《酒國》英譯本簽名售書時，解釋自己的筆名是因為小時候話太多了，才取筆名「莫言」，要自己少說一點。實際上他不僅口若懸河，小說語言也是綺麗多姿，引人入勝。在莫言看來，小說中偶爾使用方言，是人物語言個性化的需要。「每個人物都有自己的聲腔，這是中國古典小說的法寶。所有人物都說一樣的話不符合人物的性格，也放棄了中國小說的拿手好戲。」

在很多作品中，莫言講述的故事悲苦沉重，但他的敘述筆調保持一貫的幽默，莫言說，自己的幽默是始終含著淚的幽默。種種的不如意和苦難都得承受，又不能一頭撞死，幽默就產生了。他坦言他的幽默不是產生在悲觀的心理基礎上，而是產生在絕望的心理基礎上。

與大多數人的創作經歷相似，莫言最早的閱讀是從小人書開始的，小人書讀完了就半通不通地硬讀大人書。書讀得多了，就躍躍欲試地想寫。「最初的寫作動機很功利、很世俗，希望能靠寫作改變自己的命運，吃飽飯，跳出農村。後來真正地走上了創作道路，創作的動機也就發生了很大變化。」

上世紀80年代初期，莫言在河北的《蓮池》發表了處女作，當時在《花山》當編輯的鐵凝還編髮了他的第一篇散文。1984年莫言考上了解放軍藝術學院，在老師的指導和文學熱潮的刺激下，他悟到很多東西。《透明的紅蘿蔔》《爆炸》《金髮嬰兒》，更使他「名聲大震」，《紅高粱》被改編成電影，使莫言走向世界。

莫言對這樣的走紅有點無奈：「一個作家一輩子可能寫出很多作品，但人們記住的，也就是那麼幾部，甚至只有一部。而被記住的這一部，往往並不是作家最好的作品。這也就是說：每部作品都有它自己的命運。」

進入上世紀90年代，莫言把精力主要放在了長篇創作上。寫出了《十三步》《酒國》《豐乳肥臀》等作品。1996年後，他又創作了《牛》《我們的七叔》《30年前的長跑比賽》《野騾子》《拇指銬》等中短篇小說。

許多人認為只有長篇小說才能反映廣闊的社會生活，只有長篇小說才能奠定一個作家的地位。莫言覺得，這樣的認識不能說不對，但如果把問題絕對化了就不一定對了。他認為短篇、中篇、長篇不應該是等級遞進的關係，而應該是平等並列的關係。寫出好的長篇可以成為大家，沒寫出好的長篇但寫出了好的短篇照樣可以成為大家，中外文學史上這樣的例子很多。在西方，短篇小說集子經常會成為暢銷書，一個作家完全可以靠著一個短篇集子奠定自己在文壇的地位，但這種現象在當代中國還從來沒有出現過。

「沒寫出偉大作品，

作家應譴責自己」

回首自己多年的寫作生涯，莫言用「一直在走一個路線，就是把好人當壞人來寫」概括，他認為作家應勇於剖析自己，「就像為自己治病一樣，把瘡疤切開」。

關於文學和寫作，去年底，莫言做客清華大學時代論壇時，與清華學子也有過一番暢談，談話中他提出了不少自己的觀點。

莫言認為，社會上發生的許多奇奇怪怪、林林總總的現象，會讓作家眼花繚亂。但是記錄這些眼花繚亂的現象，卻並非作家最根本的職責；記述社會中發生的各種怪現狀，也不是一個作家的本分。他舉例說，《二十年目睹之怪現狀》雖然是一部很有名的作品，但按照魯迅的評價，它卻並非一部上乘之作。「把展示奇聞軼事作為自己小說的主要內容，並不是作家一種高明的寫作方式；真正的寫作，還是要排除各種眼花繚亂的表面現象，看到這個社會真正的堅實的內核。」

他提醒，對一個作家來講，你可以偏執，可以有明顯的立場，但寫作之時，則應該克服偏執、壓制過於鮮明的立場，站在一個相對高的立場來看待這個形形色色的社會。「如果作家把憤青式的情緒移植到小說中，一定會影響作品的藝術價值。」

圍繞最近10年中國的文學作品，坊間一直有很多爭議、很多不同的看法。最引人注目的，就是對新世紀以來文學創作的近乎全盤的否定。而作為一個創作者，莫言從來不願意承認、不願意接受這樣一種判斷。他說：最近10年的中國文學，實際上涵蓋面是相當廣泛的，寫作者本身的年齡層面也非常多，老一代的作家，比如上世紀30年代出生的作家，都依然在寫作，有的在寫中篇，有的在寫長篇，有的在出版社出，有的在網上貼，大家都在寫作。如果一個人要對這一時期的文學做一個斬釘截鐵的全面判斷的話，首先應該做的工作是大量地閱讀，當然，要求批評者們把所有作品都讀一遍是不大可能的，但是，起碼應該把這一時期以來出現的比較有代表性的、大家比較關注的作品讀一下，網上的作品浩如煙海，但也可以把流傳甚廣的代表作讀一下。如果不把那些主要的作品讀完，就武斷地下一個結論，實際上是有一點冒險的。「我個人作為一個創作者，認為近10年來文學還是取得了一定的成績。因為，新世紀10年來，我們少了很多浮躁，從上世紀80年代初到2000年前，這20年的時間裡，經過了很多階段，包括向西方的學習，其中帶著一些模仿的痕迹，有這樣那樣的遺憾，也有很多早期傳統的文學思想對創作造成干擾，作家思想上有一些保守的觀念，創作上呈現一種很不完美的狀態。而2000年之後，這種浮躁的心態起碼是減弱了許多。」

「這確實是一個波瀾壯闊的時代，在這樣一個時代，作家可以寫出偉大的作品，因為這樣的時代為作家提供了巨大的可能性：人的豐富性得到了最強烈、最集中的表現，創作的物質基礎和資源基礎都已具備，剩下的就得看作家本人的胸襟、氣度和才華了。」莫言認為，「以前沒能寫出偉大的作品，老作家們總是抱怨時代的限制；但我們現在肯定應該譴責自己，從自身找原因：是不是我們沒有才華，缺乏思想高度，抑或作家本身人格有缺陷，從而影響我們創造出偉大的作品。不過我們有這麼多的作家，尤其是很多成長中的作家，經過一段時間的沉澱，我相信，和時代相匹配的偉大作品一定會出現。」